Geum.ru

Культура и искусство

  • 2381. История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыка...
    Методическое пособие пополнение в коллекции 09.12.2008

    К ГЛАВЕ 1

    1. Елпатьевский С.А. Абаканские степи/Сибирь в художественной литературе. - Новосибирск, 1938, с.3-4.
    2. Кызласов Л.Р. Древняя и средневековая история Южной Сибири. - Абакан, 1991, с.29.
    3. Там же, с.43.
    4. Кызласов Л.Р. О литературе и фольклоре средневековых хакасов//Вестник МГУ, серия-9, История. 1968. - №2, с.80.
    5. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.109.
    6. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.154.
    7. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. -Горно-Алтайск, 1994, с.19.
    8. Там же, с.19.
    9. Патачаков К.М., Тугужекова В.Н. Семантика рисунков на бубне хакасский шаманов//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.45.
    10. Там же, с.44.
    11. Катанов Н.Ф. Отчет о поездке в Минусинский округ Енисейской губернии в 1896 году. - Казань, 1897, с.74.
    12. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.160.
    13. Арсеньев В.К. Сочинения, т.5. - Владивосток, 1948, с.88-89.
    14. Кенель А.А. Музыка хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.96.
    15. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.5.
    16. Вербицкий В. Миросозерцание и народное творчество сибирских инородческих племен//Литературный сборник. М.: Восточное образование Н.М. Ядринцева, 1892, с.338-339, или: Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ. - №166, с.11.
    17. Асиновская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.74.
    18. Там же, с.76.
    19. Котожеков Г.Г. Чатхан как символ духовной культуры хакасского народа//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.4.
    20. Асимовская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.76.
    21. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.17, или: Ельницкий К. Инородцы Сибири, 1895, с.95.
    22. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.15.
    23. Кенель А.А. Музыка Хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.20.
    24. Стоянов А.К. Хакасский чатхан//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.8.
    25. Майногашева В.Е. Хакасский чатхан и вопросы его происхождения (по мотивам фольклора)//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.6.
    26. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.132.
    27. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.10.
    28. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.25.
    29. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.128.
    30. Там же, с.144-146.
    31. Кенель А.А. Музыка хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.149.
    32. Анжиганова Л.В. Чатхан и возрождение хакасов как этноса//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.14.
    33. Катанов Н.Ф. Заметки о богатырских поэмах минусинских тюрков. - СПб, 1885, с.30.
    34. Асимовская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.95.
    35. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.
    36. Кызласов Л.Р. Древняя и средневековая история Южной Сибири. - Абакан, 1991, с.7.
    37. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.
    38. Там же, с.6.
    39. Там же, с.6.
    40. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, или: Вербицкий А. Алтайские инородцы, 1898, с.167.
    41. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, или: Ельницкий К. Сибирские инородцы, 1899, с.95.
    42. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.7.
    43. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.148.
    44. Брошюра Хакасские и ойротские национальные инструменты. М.: Центральный Дом им. Н.К. Крупской, 1937, с.24.
    45. Левашова В. Из прошлого Хакасии. - Абакан, 1945, или: газ. «Советская Хакасия» от 04.01.1946.
    46. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.169.
    47. Табастаев Г.С. Хакасский областной краеведческий музей. М.: Внешторгиздат, 1991, с.8.
    48. Наумов Н.И. Горная идиллия, очерк//Новая Шория, сост. Кенель А.А.. - Новосибирск, 1937, с.3.
    49. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. - Горно-Алтайск, 1994, с.8.
    50. Там же, с.8.
    51. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.354.
    52. Там же, с.355.
    53. Кызласов Л.Р. Древняя письменность саяно-алтайских тюрков. М.: Восточная литература, РАН, 1994, с.7.
    54. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.32, или: Гмегин И. Путешествие по Сибири. - Геттинген, 1752, с.426.
    55. Там же, с.19-20.
    56. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.6, или: Ершов П. Юношеские стихи. - СПб, 1872.
    57. Кузнецова А., Кулаков Н. Минусинские и ачинские инородцы. Красноярск: Енисейский губернский статистический комитет, 1893, с.44.
    58. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.18.
    59. Народы России. Этнографические очерки, ч.2. - СПб, 1880, с.49.
    60. Роменская Т.А. Об источниках изучения музыкальной культуры народов Сибири XVIII - первой половины XIX веков//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.163.
    61. Кузнецова А., Кулаков Н. Минусинские и ачинские инородцы. Красноярск: Енисейский губернский статистический комитет, 1893, с.44.
    62. Труды Первого Сибирского краевого научно-исследовательского съезда. Протоколы и резолюции, т.1. - Новосибирск, 1927, с.258.
    63. Там же, с.258.
    64. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.38.
    65. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.40.
    66. Там же, с.73.
    67. Новосибирск. Материалы ЦИМКС и ДВ, коллекция 52, 1987, кас. 3, запись 22.
    68. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 63.
    69. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 68.
    70. Там же, колл. 52, 1987, кас. 3, зап. 15.
    71. Там же, записи 20, 26, 19.
    72. Об этом: Шевцов В.Н. Охотничье-скотоводческие звукоподражания и возгласы у хакасов//Музыкальная этнография Северной Азии. - Новосибирск, 1989.
    73. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.3. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №168, с.571.
    74. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.31.
    75. Там же, с.31.
    76. Там же, с.32.
    77. Путешествие А. Кастрена по Лапландии, Северной России и Сибири (1835-1844, 1845-1849)//Собрание старых и новых путешествий, ч.2. - М., 1860, с.304.
    78. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. - Горно-Алтайск, 1994, с.13-14.
    79. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.112.
    80. Оба примера: там же, с.112-113.
    81. Там же, с.187.
    82. Оба примера: там же, с.120.
    83. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.16.
    84. Стоянов А.К. Кенель А.А.//Зажги свою звезду. - Абакан, 1975, с.81.
  • 2382. История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    К ГЛАВЕ 1

    1. Елпатьевский С.А. Абаканские степи/Сибирь в художественной литературе. - Новосибирск, 1938, с.3-4.
    2. Кызласов Л.Р. Древняя и средневековая история Южной Сибири. - Абакан, 1991, с.29.
    3. Там же, с.43.
    4. Кызласов Л.Р. О литературе и фольклоре средневековых хакасов//Вестник МГУ, серия-9, История. 1968. - №2, с.80.
    5. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.109.
    6. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.154.
    7. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. -Горно-Алтайск, 1994, с.19.
    8. Там же, с.19.
    9. Патачаков К.М., Тугужекова В.Н. Семантика рисунков на бубне хакасский шаманов//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.45.
    10. Там же, с.44.
    11. Катанов Н.Ф. Отчет о поездке в Минусинский округ Енисейской губернии в 1896 году. - Казань, 1897, с.74.
    12. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.160.
    13. Арсеньев В.К. Сочинения, т.5. - Владивосток, 1948, с.88-89.
    14. Кенель А.А. Музыка хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.96.
    15. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.5.
    16. Вербицкий В. Миросозерцание и народное творчество сибирских инородческих племен//Литературный сборник. М.: Восточное образование Н.М. Ядринцева, 1892, с.338-339, или: Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ. - №166, с.11.
    17. Асиновская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.74.
    18. Там же, с.76.
    19. Котожеков Г.Г. Чатхан как символ духовной культуры хакасского народа//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.4.
    20. Асимовская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.76.
    21. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.17, или: Ельницкий К. Инородцы Сибири, 1895, с.95.
    22. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.15.
    23. Кенель А.А. Музыка Хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.20.
    24. Стоянов А.К. Хакасский чатхан//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.8.
    25. Майногашева В.Е. Хакасский чатхан и вопросы его происхождения (по мотивам фольклора)//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.6.
    26. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.132.
    27. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.10.
    28. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.25.
    29. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.128.
    30. Там же, с.144-146.
    31. Кенель А.А. Музыка хакасов. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.149.
    32. Анжиганова Л.В. Чатхан и возрождение хакасов как этноса//Материалы I Международного симпозиума «Чатхан: история и современность». - Абакан, 1996, с.14.
    33. Катанов Н.Ф. Заметки о богатырских поэмах минусинских тюрков. - СПб, 1885, с.30.
    34. Асимовская А.А., Шевцов В.Н. О музыкально-драматургических закономерностях хакасского героического эпоса//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.95.
    35. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.
    36. Кызласов Л.Р. Древняя и средневековая история Южной Сибири. - Абакан, 1991, с.7.
    37. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.
    38. Там же, с.6.
    39. Там же, с.6.
    40. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, или: Вербицкий А. Алтайские инородцы, 1898, с.167.
    41. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, или: Ельницкий К. Сибирские инородцы, 1899, с.95.
    42. Кенель А.А. Очерки по истории музицирования и культурных связей хакасов с русскими. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.7.
    43. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.148.
    44. Брошюра Хакасские и ойротские национальные инструменты. М.: Центральный Дом им. Н.К. Крупской, 1937, с.24.
    45. Левашова В. Из прошлого Хакасии. - Абакан, 1945, или: газ. «Советская Хакасия» от 04.01.1946.
    46. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.169.
    47. Табастаев Г.С. Хакасский областной краеведческий музей. М.: Внешторгиздат, 1991, с.8.
    48. Наумов Н.И. Горная идиллия, очерк//Новая Шория, сост. Кенель А.А.. - Новосибирск, 1937, с.3.
    49. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. - Горно-Алтайск, 1994, с.8.
    50. Там же, с.8.
    51. Кызласов Л.Р. История Хакасии с древнейших времен до 1917 года. М.: Восточная литература, В.О. «Наука», 1993, с.354.
    52. Там же, с.355.
    53. Кызласов Л.Р. Древняя письменность саяно-алтайских тюрков. М.: Восточная литература, РАН, 1994, с.7.
    54. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.32, или: Гмегин И. Путешествие по Сибири. - Геттинген, 1752, с.426.
    55. Там же, с.19-20.
    56. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.6, или: Ершов П. Юношеские стихи. - СПб, 1872.
    57. Кузнецова А., Кулаков Н. Минусинские и ачинские инородцы. Красноярск: Енисейский губернский статистический комитет, 1893, с.44.
    58. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.18.
    59. Народы России. Этнографические очерки, ч.2. - СПб, 1880, с.49.
    60. Роменская Т.А. Об источниках изучения музыкальной культуры народов Сибири XVIII - первой половины XIX веков//Музыкальное творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Новосибирск, 1986, с.163.
    61. Кузнецова А., Кулаков Н. Минусинские и ачинские инородцы. Красноярск: Енисейский губернский статистический комитет, 1893, с.44.
    62. Труды Первого Сибирского краевого научно-исследовательского съезда. Протоколы и резолюции, т.1. - Новосибирск, 1927, с.258.
    63. Там же, с.258.
    64. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.38.
    65. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.40.
    66. Там же, с.73.
    67. Новосибирск. Материалы ЦИМКС и ДВ, коллекция 52, 1987, кас. 3, запись 22.
    68. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 63.
    69. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 68.
    70. Там же, колл. 52, 1987, кас. 3, зап. 15.
    71. Там же, записи 20, 26, 19.
    72. Об этом: Шевцов В.Н. Охотничье-скотоводческие звукоподражания и возгласы у хакасов//Музыкальная этнография Северной Азии. - Новосибирск, 1989.
    73. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.3. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №168, с.571.
    74. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.1. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.31.
    75. Там же, с.31.
    76. Там же, с.32.
    77. Путешествие А. Кастрена по Лапландии, Северной России и Сибири (1835-1844, 1845-1849)//Собрание старых и новых путешествий, ч.2. - М., 1860, с.304.
    78. Тарбанакова С. Пути развития театров Южной Сибири. - Горно-Алтайск, 1994, с.13-14.
    79. Кенель А.А. Хакасская музыка, т.2. Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.112.
    80. Оба примера: там же, с.112-113.
    81. Там же, с.187.
    82. Оба примера: там же, с.120.
    83. Кенель А.А. Заметки по истории музыки хакасов. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.16.
    84. Стоянов А.К. Кенель А.А.//Зажги свою звезду. - Абакан, 1975, с.81.
  • 2383. История развития музыкальных вкусов молодежи 60-70 г.
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    "  êîíöå êîíöîâ è çäåñü ñîõðàíÿåòñÿ âîçìîæíîñòü âûáîðà - õîòÿ áû â ïåðåêëþ÷åíèè èëè âûêëþ÷åíèè ðåïðîäóêòîðà, ïðèåìíèêà, òåëåâèçîðà â ñèòóàöèè ðåçêîãî íåïðèÿòèÿ ïðåäëàãàåìîãî. Íî â ýòîì ñëó÷àå, êàê îñòðîóìíî çàìåòèë À. Ìîëü â ñâîåé ñïîðíîé ïî îáùèì êîíöåïöèÿì, íî èíòåðåñíîé öåííûìè íàáëþäåíèÿìè êíèãå “Ñîöèîäèíàìèêà êóëüòóðû” (Ì., 1973), êàê ðàç ïàññèâíîñòü ñëóøàòåëÿ íåðåäêî îêàçûâàåòñÿ ðåøàþùèì ôàêãîðîì, âåäóùèì ê “ïðèíóäèòåëüíîìó ïîòðåáëåíèþ”, íèñïðîâåðãàòåëüñêèå òåíäåíöèè, íà ñëóæáó êîòîðûì ñòàâèòñÿ êðóã <ìóçûêàëüíîãî ïîòðåáëåíèÿ>, îïðåäåëèòü íà îñíîâàíèè êàêèõ-ëèáî îáúåêòèâíûõ õàðàêòåðèñòèê, êòî íà êàêóþ ìóçûêó îðèåíòèðîâàí (÷òî â ïðåäûäóùóþ ýïîõó ñïåöèàëèçèðîâàííûõ ïîìåùåíèé è åñòåñòâåííîãî ðàçäåëåíèÿ ôóíêöèé ìåæäó íèìè, à ñëåäîâàòåëüíî, äèôôåðåíöèàöèè àóäèòîðèè áûëî âïîëíå äîñòèæèìî) . Ðàçóìååòñÿ, â îáëàñòè ìàññîâûõ âêóñîâ íåò íåäîñòàòêà â ðàçíîîáðàçíûõ ñóæäåíèÿõ è óìîçàêëþ÷åíèÿõ, âðîäå, íàïðèìåð, òàêîãî: ñåãîäíÿ ïðîèñõîäèò äèôôåðåíöèàöèÿ ñëóøàòåëüñêèõ

  • 2384. История развития письменности
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    В середине первого тысячелетия нашей эры тюрко-язычные народы уже пользовались собственной системой письма, названного рунической письменностью. Первые сведения о рунических надписях появляются в России в конце XVIII в. Русские и зарубежные ученые скопировали и опубликовали некоторые образцы древнетюркских рунических надписей. Согласно последним исследованиям, руническая письменность зародилась еще до нашей эры, возможно, в сакское время. В III-V в, н.э- существовало два варианта рунического письма - гуннское и восточное, бытовавшие на территории Жетысу и Монголии. В VI-VII вв. на базе последнего развивается древнетюркская письменность, названная орхоно-енисейской. Гуннское руническое письмо послужило основой для развития булгарского и хазарского письма, а также письменности кангаров и кыпчаков. Основным материалом для письма у тюрко-язычных народов были деревянные дощечки. 0б этом говорят кыпчакские пословицы "писал, писал, пять деревьев исписал", "Написал большую надпись на вершине высокого дерева". Эти поговорки свидетельствуют также о широком распространении письменности среди кыпчаков и других тюрко-язычных народов. Например, загадку "Подняв глаза, без конца читаю", означавшую небо и звезды, мог придумать народ, для которого чтение было нормальным явлением. Эта загадка была широко распространена у кыпчаков. Наряду с использованием согдийского языка тюрки применяли согдийский алфавит для передачи собственной речи. Позднее этот алфавит после некоторых модификаций получил название "уйгурского", так как древние уйгуры пользовались им особенно широко в IX-XV вв.

  • 2385. История развития религии
    Курсовой проект пополнение в коллекции 03.11.2009
  • 2386. История развития формы креста
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В ветхозаветной церкви, состоящей в основном из евреев, распятие, как известно, не применялось, и казнили, по обычаю, тремя способами: побивали камнями, сожигали живьем и вешали на дереве. Поэтому "и пишется у них о висельниках: "проклят всякий висящий на древе" (Втор. 21:23)", поясняет Святитель Димитрий Ростовский (Розыск, ч. 2, гл. 24). Четвертая же казнь - усечение головы мечом - прибавилась у них в эпоху Царств.
    А крестная казнь была тогда языческой Греко-Римской традицией, и еврейский народ познал ее лишь за несколько десятилетий до Рождества Христова, когда римляне распяли их последнего законного царя Антигона. Поэтому в ветхозаветных текстах нет и не может быть никаких даже подобий креста в качестве орудия казни: как со стороны названия, так и со стороны формы; но, напротив, там имеется множество свидетельств: 1) о деяниях человеческих, образ креста Господня пророчески предобразовавших, 2) о предметах известных, силу и древо креста таинственно предначертавших и 3) о видениях и откровениях, самое страдание Господне предызобразивших.
    Сам же крест, как страшное орудие позорной казни, избранное сатаной знаменем смертоносности, вызывал непреодолимый страх и ужас, но, благодаря Христу-Победителю, он стал желанным трофеем, вызывающим радостные чувства. Поэтому и святой Ипполит Римский - муж Апостольский - восклицал: "и у Церкви есть свой трофей над смертью - это Крест Христов, который она носит на себе", и святой Павел - Апостол языков - писал в своем Послании: "желаю хвалиться (...) только крестом Господа нашего Иисуса Христа" (Гал. 6:14). "Смотри, сколь вожделенным и достолюбезным соделалось сие столь ужасное и поносное (позорное - славян.) в древности знамение жесточайших казней", - свидетельствовал святитель Иоанн Златоуст. И Апостольский муж - святой Иустин Философ - утверждал: "Крест, как предсказал пророк, есть величайший символ силы и власти Христовой" (Апология, § 55).
    Вообще же "символ" - по-гречески "соединение", и означает или средство, осуществляющее соединенность, или обнаружение невидимой реальности через видимую натуральность, или выражаемость понятия изображением.
    В новозаветной Церкви, возникшей в Палестине в основном из бывших иудеев, сначала привитие символических изображений было затруднено по причине приверженности их к своим прежним преданиям, строго запрещавшим изображения и тем самым ограждавшим ветхозаветную церковь от влияния языческого идолобесия. Впрочем, как известно, Промысл Божий уже тогда давал ей много уроков символического и иконографического языка. Например: Бог, запретив пророку Иезекилю говорить, повелел ему начертать на кирпиче изображение осады Иерусалима в "знамение сынам израилевым" (Иез. 4:3). И понятно, что со временем, при увеличении числа христиан из других народов, где традиционно допускались изображения, такое одностороннее влияние иудейского элемента, конечно же, ослабевало и постепенно исчезало совсем.
    Уже с первых веков христианства, по причине преследования последователей распятого Искупителя, христиане принуждены были скрываться, исполняя свои обряды втайне. А отсутствие христианской государственности - внешней ограды Церкви и продолжительность такого угнетенного положения отразились на развитии богослужения и символики.
    И по сей день сохранились в Церкви меры предосторожности для охранения самого учения да и святынь от зловредного любопытства врагов Христовых. Для примера, Иконостас - порождение Таинства причащения, подлежащего предохранительным мерам; или диаконский возглас: "елицы оглашенные изыдите" между литургиями оглашенных и верных, несомненно, напоминает нам, что "мы совершаем Таинство, затворив двери, и запрещаем непосвященным быть при оном", пишет Златоустый (Беседа 24, Мф.).
    Вспомним, как известный Римский лицедей и мим Генесий по приказу императора Диоклетиана в 268 году выставлял в цирке на посмешище Таинство крещения. Какое чудесное действие оказали на него произнесенные слова, видим из жития блаженного мученика Генесия: покаявшись, он принял крещение и вместе с приготовленными для публичной казни христианами "был первым усечен главою". Этот далеко не единственный факт поругания святыни - пример того, что многое из христианских тайн сделалось известным язычникам уже давно.
    "Мир сей, - по слову Тайновидца Иоанна, - весь лежащий во зле" (1 Ин. 5:19), и есть та агрессивная среда, в которой Церковь борется за спасение людей и которая вынудила христиан уже с первых веков употреблять условный символический язык: сокращения, монограммы, символические изображения и знаки.
    Этот новый язык Церкви помогает посвящать новообращенного в тайну Креста постепенно, разумеется, с учетом его духовного возраста. Ведь необходимость (как добровольного условия) постепенности в раскрытии догматов оглашенным, готовящимся к принятию крещения, основана на словах Самого Спасителя (см. Мф. 7;6и1 Кор. 3:1). Именно поэтому святитель Кирилл Иерусалимский разделил свои проповеди на две части: первую -из 18 огласительных, где ни слова о Таинствах, и вторую - из 5 тайноводственных, объясняющих верным все церковные Таинства. В предисловии он убеждает оглашенных не передавать услышанное посторонним: "когда опытом изведаешь высоту преподаваемого, тогда узнаешь, что оглашаемые недостойны слышать его". И святитель Иоанн Златоуст писал: "я желал бы открыто говорить об этом, но опасаюсь непосвященных. Ибо они затрудняют беседу нашу, заставляя нас говорить неясно и прикровенно" (Беседа 40, 1 Кор.). О том же говорится и у блаженного Феодорита, епископа Киррского: "о божественных тайнах, по причине непосвященных, беседуем прикровенно; по удалении же таковых, которые сподобились тайноводства, тех учим ясно" (15 вопр. Числ.).
    Таким образом, изобразительные символы, ограждающие собой словесные формулы догматов и Таинств, не только улучшили способ выражения, но и, будучи новым священным языком, еще надежнее защитили церковное учение от агрессивного профанирования. Мы и до сего дня, как научил Апостол Павел, "проповедуем премудрость Божию, тайную, сокровенную" (1 Кор. 2:7).

  • 2387. История Религии (том 1)
    Методическое пособие пополнение в коллекции 09.12.2008

    Постоянный гнет обыденности давит на сознание человека; большинство из нас значительную часть своей жизни не может вырваться из-под ее ига. Чувство обыденности есть величайшая ложь, затмевающая наше сознание. Эта серая отрава искажает подлинную картину мира, пропитанный ею человек утрачивает чувство тайны, чувство чудесного, он перестает ощущать дыхание Вечности, он забывает что она где-то рядом. Мы так же легко погружаемся в суетный поток обыденности, как забываем, что земля наша есть лишь планета, проносящаяся в ледяной пустоте Вселенной. Кто знает, не явилось ли чувство обыденности как бы защитной реакцией слабеющего духа перед могучим натиском высшей реальности бытия? Быть может, мы уже неспособны постоянно выносить ее свет? И вот наши духовные глаза закрылись, наша интуиция притупилась, исчезли лики и живые духовные силы, серая пелена опустилась на все; воцарилась обыденность... но время от времени дух, просыпаясь, делает отчаянные попытки освободиться от лживой иллюзии обыденности, вернуть себе утраченное мироощущение, в котором вновь заговорят мертвые вещи, в котором все зазвучит, затрепещет, обретет таинственный и многозначительный смысл. Как вспышки молний, эти возвраты духовного видения освещают наш унылый путь. Если бы смерть застала нас в такую минуту, как ничтожна была бы она тогда, как безболезненно было бы ее жало! В минуты духовного просветления мы ее не боимся. Но кто может похвалиться, что это просветление сопутствует ему всегда? Даже величайших святых оно покидало.

  • 2388. История религиозных верований
    Информация пополнение в коллекции 23.05.2012

    Во время отсутствия воздух души, будущие шаманы в возрасте от 3 до 5 лет - самые знаменитые, от 5 до 9 лет - посредственные и от 12 до 18 лет - плохие, начинали видеть пророческие сны, предсказывать будущее и к концу указанных лет подвергались сильным физическим и душевным страданиям, часто теряли сознание. В таком состоянии их посещали видения. В это время происходил один из важнейших актов призвания - кромсание тела, у знаменитых шаманов происходящее трижды. Кромсание тела у будущего шамана происходило так: во время своих страданий шаман впадал в бесчувственное (для окружающих) состояние и видел, что к нему собираются многочисленные духи, срезают ему голову, кладут её на полку или одевают на длинный шест. Голова, будучи отделена от тела, не теряла способность видеть, слышать и чувствовать. Духи, срезавшие голову, разрубали остальное тело на мельчайшие кусочки (на 99 частей) и складывали в три отдельные кучки, откуда, беря кусочки в рот, выплёвывали их по сторонам: из первой кучки - духам верхнего мира, из второй - духам земли, а из третьей - духам нижнего мира, называя каждого по имени. Духи болезней, получая кусочки тела будущего шамана, давали ему право впоследствии излечивать насылаемые ими болезни. Если во время кромсания духам деревьев и трав удавалось украсть хоть один кусочек тела, шаман, хотя бы и предназначалось ему быть добрым, становился злым. Через некоторое время все кусочки каким-то образом снова оказывались в кучках. Духи склеивали их слюной и, когда тело принимало свой прежний вид, приставляли голову и человек снова оживал. В некоторых случаях, когда кромсали тело шамана среднего мира, духи отрезали ему половые органы и бросали их в "море болезней", такие шаманы, в будущем, при камлании могли показывать чудеса. После того, как призываемый оживал, духи "надевали" на него шаманский костюм, давали в руки бубен и колотушку и заставляли его скакать, прося повторять за ними слова заклинаний.

  • 2389. История рождения и развития восточного танца
    Контрольная работа пополнение в коллекции 27.04.2012

    Египетский "стиль" Расслабленный, уверенный танец, много движений бедрами, но не бешеный ритм. По большей части быстрая, иногда очень затейливая (оркестрованная) расцвеченная музыка, особенно вступления. Много Максума и барабанов. Короткий, медленный таксим, если он, вообще, бывает. Четкая постановка рук. Акценты, движения и проходки, очень много взаимодействия с публикой. Ливанский Более волнообразный. Изящные руки, прямое положение корпуса, более резкая работа бедрами, часто больше медленной музыки. Больше энергии, меньше кокетства. Танцовщицы более склонны носить высокие каблуки, нежели египтянки. Местные танцовщицы изображают застенчивое отношение, вроде: "Я совсем не понимаю, как мое тело это выделывает". Но совсем не та степень застенчивости, какая бывает в некоторых народных женских танцах Армении. "Новый" ливанский стиль является более экспериментальным. Это касается и костюмов, и музыки, и самого танца. Все на очень высоких каблуках или на платформах, что портит очень много движений, поскольку каблуки меняют центр тяжести. Турецкий Настоящий турецкий стиль очень живой, яркий и жизнерадостный. Больше "партера", чем у остальных. Египетский максум не используется, зато используются тяжелый чифтетелли и иногда быстрый карсилама (обычный или в варианте Сулу Куле). Турецкие танцовщицы не меняют костюмы, как египтянки, а также они не разнообразят номера.

  • 2390. История Рождества
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Слово "Рождество" произошло от староанглийского "Cristes maesse" (англ. Mass of Christ - Месса Христа).

    К 1100 году Рождество стало главным религиозным праздником в Европе. Святой Николай считался дарителем подарков во многих европейских странах.

    Популярность Рождества была несколько подорвана во времена реформации (религиозное движение, 1500-х из которого возникло протестантство). Во времена реформации многие христиане стали считать Рождество языческим праздником из-за нерелигиозных обрядов, сопровождающих празднование Рождества. В связи с этим в 17 веке в Англии и некоторых английских колониях в Америке празднования Рождества были на время отменены.

    Временное несоответствие празднования Рождества различными церквами в настоящее время связано с тем, что ряд церквей (русская, болгарская, сербская и другие православные церкви) пользуются Юлианским календарем, 25-е декабря которого соответствует 7-му января григорианского календаря.

    В юлианском календаре средняя длительность года в интервале 4-х лет равнялась 365.25 суток, что на 11 мин 14 с длиннее тропического года. Длина года в григорианском календаре в среднем равна 365.2425 сут, что лишь на 26 с превышает тропический год.

    В нашей стране григорианский календарь был введен в 1918 году, но русская церковь продолжает пользоваться юлианским календарем по сей день.

    Различие между старым и новым стилями в 1582 году (в год, когда он был введен в Европе папой Григорием) составляло 10 суток, в 18 веке - 11 суток, в 19 веке - 12 суток, и в 20 соответственно - 13 суток.

    На Руси Рождество начали отмечать в Х веке. Издавна это был тихий и спокойный праздник. Канун Рождества - сочельник - справляли скромно и во дворцах императоров российских, и в избах крестьян. Зато на следующий день начинались веселье и разгул - святки.

    С песнями ходили по домам, устраивали хороводы и пляски, рядились медведями, свиньями и разной нечистью, пугали детей и девушек и гадали. И, конечно же, отдавали дань "зеленому змию". Для пущей убедительности делали из различных материалов страшные маски.

    В деревнях святки отмечали все вместе, переходя из хаты в хату. Но и в городах рождественские гулянья славились размахом. Простой люд веселился на площадях, где устанавливали балаганчики, карусели, рынки, чайные и водочные палатки. Люди побогаче засиживались допоздна в ресторанах и кабаках. Купцы катались на тройках. Знатные вельможи устраивали балы.

    Петр 1 имел обыкновение потешаться святочными игрищами. В царских теремах все рядились, пели песни, гадали. Сам государь с многочисленной свитой объезжал дома знатных вельмож и бояр. При этом все должны были рьяно веселиться - кто имел "кислую мину", был бит батогами.

    Елизавета Петровна святки справляла по старинным русским обычаям. Придворные должны были являться ко двору костюмированные, но без масок. Императрица и сама рядилась, чаще всего в мужское платье. А еще государыня очень любила петь с девушками святочные песни. Екатерина Великая уважала народные потехи и развлечения и частенько принимала в них участие. В Эрмитаже играли в жмурки, фанты, кошки-мышки, пели песни, а императрица лихо отплясывала с мужиками. Слово "Рождество" произошло от староанглийского "Cristes maesse" (англ. Mass of Christ - Месса Христа).

    К 1100 году Рождество стало главным религиозным праздником в Европе. Святой Николай считался дарителем подарков во многих европейских странах.

    Популярность Рождества была несколько подорвана во времена реформации (религиозное движение, 1500-х из которого возникло протестантство). Во времена реформации многие христиане стали считать Рождество языческим праздником из-за нерелигиозных обрядов, сопровождающих празднование Рождества. В связи с этим в 17 веке в Англии и некоторых английских колониях в Америке празднования Рождества были на время отменены.

    Временное несоответствие празднования Рождества различными церквами в настоящее время связано с тем, что ряд церквей (русская, болгарская, сербская и другие православные церкви) пользуются Юлианским календарем, 25-е декабря которого соответствует 7-му января григорианского календаря.

    В юлианском календаре средняя длительность года в интервале 4-х лет равнялась 365.25 суток, что на 11 мин 14 с длиннее тропического года. Длина года в григорианском календаре в среднем равна 365.2425 сут, что лишь на 26 с превышает тропический год.

    В нашей стране григорианский календарь был введен в 1918 году, но русская церковь продолжает пользоваться юлианским календарем по сей день.

    Различие между старым и новым стилями в 1582 году (в год, когда он был введен в Европе папой Григорием) составляло 10 суток, в 18 веке - 11 суток, в 19 веке - 12 суток, и в 20 соответственно - 13 суток.

    На Руси Рождество начали отмечать в Х веке. Издавна это был тихий и спокойный праздник. Канун Рождества - сочельник - справляли скромно и во дворцах императоров российских, и в избах крестьян. Зато на следующий день начинались веселье и разгул - святки.

    С песнями ходили по домам, устраивали хороводы и пляски, рядились медведями, свиньями и разной нечистью, пугали детей и девушек и гадали. И, конечно же, отдавали дань "зеленому змию". Для пущей убедительности делали из различных материалов страшные маски.

    В деревнях святки отмечали все вместе, переходя из хаты в хату. Но и в городах рождественские гулянья славились размахом. Простой люд веселился на площадях, где устанавливали балаганчики, карусели, рынки, чайные и водочные палатки. Люди побогаче засиживались допоздна в ресторанах и кабаках. Купцы катались на тройках. Знатные вельможи устраивали балы.

    Петр 1 имел обыкновение потешаться святочными игрищами. В царских теремах все рядились, пели песни, гадали. Сам государь с многочисленной свитой объезжал дома знатных вельмож и бояр. При этом все должны были рьяно веселиться - кто имел "кислую мину", был бит батогами.

    Елизавета Петровна святки справляла по старинным русским обычаям. Придворные должны были являться ко двору костюмированные, но без масок. Императрица и сама рядилась, чаще всего в мужское платье. А еще государыня очень любила петь с девушками святочные песни. Екатерина Великая уважала народные потехи и развлечения и частенько принимала в них участие. В Эрмитаже играли в жмурки, фанты, кошки-мышки, пели песни, а императрица лихо отплясывала с мужиками.

  • 2391. История Российского богословия
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Между обоими руководителями русской богословной науки возгорелась полемика. В 1729 г. Феофан напечатал в Иене, под видом послания протестантского богослова Буддея к другу, в Москву, критику на "Камень веры", в котором Яворский обвинялся в католицизме. В России явился ответ на письмо Буддея, написанный доминиканцем Рибейрой, состоявшим при испанском после в Петербурге. Приверженец Яворского, Феофилакт Лопатинский , написал Апокрисис на письмо Буддея. В "Молоке на Камень веры" Яворский прямо называется иезуитом, поборником папежского духа в Р. Против сочинения Феофана: "Распря Павла и Петра о иге неудобоносимом" - в котором, по словам архиепископа Черниговского Филарета, "многое не договорено, что необходимо было сказать, чтобы не быть учеником Лютера", - Феофилакт написал книгу: "Об иге Господнем благом". В преподавании богословия первоначально господствовало направление Яворского, упроченное лекциями Феофилакта Лопатинского в московской академии. Опыты догматической науки составлялись в духе умеренно-схоластическом, без отделения догматики от нравственного богословия. Таковы лекции архимандрита Сильвестра Кулябки, читанные в киевской академии в 1741 - 46 годах ("Compendium orthodoxae Theologicae doctrinae", Лейпциг, 1786), преподавателя коломенской семинарии Иакинфа Карпинского , профессора казанской академии архимандрита Сильвестра Лебединского . Переход к направлению Феофана представляет собой все еще не чуждые схоластики лекции Кирилла Флоринского в московской академии (1739 - 1740): "Богословие положительное и полемическое". После Флоринского система Феофана получает преобладание. Она служила для преподавания в академиях еще в первой половине XIX века; по ее образу составлены лекции Георгия Конисского (в киевской академии, 1751 - 55 года), Феофилакта Горского (в московской академии, 1769 - 1774 гг.), Иринея Фальковского (в киевской академии, 1795 - 1804 гг.), впервые вошедшие в состав догматики статьи о церкви до законной и подзаконной, о церкви благодатной, о иерархии, о соборах.

  • 2392. История русского балета Сергея Дягилева
    Информация пополнение в коллекции 07.05.2011

    В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля - является, как известно, синтетического - явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева - это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя - это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

  • 2393. История русского искусства. Архитектура
    Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

    С Петра Великого начинается новая эра в русской истории, a вместе с тем и в русском искусстве. Не надо, однако, думать, что могучей волей исполина, Россию вздернувшего на дыбы, все русское было обречено на гибель и на его место насильно водворялся заморский дух. Сам Петр по всему своему складу, по приемам, вкусам, привычкам, по самым достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих тайных и явных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения. Такой человек, если бы и хотел, то не мог бы стереть без остатка начал московской Руси, да и начала эти были настолько острыми, что вытравить их было бы не под силу даже ему. Но и вся та иноземщина, введение которой обыкновенно связывается с именем Петра, совсем не была новостью на Руси, имевшей с западом непрерывные сношения. В Москве была большая колония иностранцев, основавшая на ее окраине целый европейский городок Немецкую слободу. Здесь Петр проводил свои детские годы, и здесь полюбились ему нравы, которые он впоследствии стал насаждать в воздвигнутой им новой столице. Но в то время как соседство немецкой слободы с белым городом привело к той причудливой амальгаме элементов туземных с иноземными, которая вылилась в стройных формах московского барокко, в юном “Питербурхе” уже ничто не сдерживало наплыва модного европейского стиля, нахлынувшего сюда сразу несколькими разветвлениями в виде барокко французского, голландского, немецкого и итальянского. В первое время, при жизни Петра, петербургская архитектура представляла собой сумбурный базар всевозможных европейских форм, и в его шумной сутолоке тщетно было бы искать каких-либо намеков на особенности русского склада и чувства. Не только иностранные мастера, которых завелось в Петербурге столько, сколько их еще никогда не было во всей России, но и их русские выученики были всецело порабощены интернациональным характером всесильного барокко и делали то, что делалось на западе, но делали это хуже, с меньшей умелостью и с меньшей изобретательностью. Все архитекторы, вывезенные Петром и выписанные им позже из-за границы, были в сущности второстепенными и третьестепенными мастерами, за исключением двух, из которых один умер, едва успев переехать границу, a другой вскоре по приезде. При этих условиях неудивительно, что они не только не могли поднять техники строительного дела в России, но, вынужденные благодаря вечной спешке строить кое-как, уронили ee еще ниже. И только с течением времени, когда обучавшихся архитектуре русских или родившихся в России детей иностранцев стали целыми партиями отправлять для усовершенствования за границу, техника опять поднялась. И тогда только появились первые черты самобытности и в этом наносном искусстве. Возвращаясь из своих путешествий по разным землям после обучения y лучших европейских мастеров и особенно после изучения древних и новых памятников зодчества, эти юноши научались смотреть иными глазами на все то, что они находили y себя на родине, и нередко восхищались вещами, оставлявшими их прежде равнодушными. С такими чувствами должен был вернуться некогда и Растрелли, сын вывезенного из Парижа скульптора, обучавшийся за границей и создавший в России целую эпоху. В его время в Европе господствовал стиль, который обыкновенно отличают от барокко, выделяя его в особый стиль, в так называемый стиль “рококо”. Однако в архитектуре он не создал ни одной формы, которая была бы неизвестна мастерам барокко, и только ввел новые чисто декоративные приемы, почему и нет оснований придумывать для позднего барокко особую кличку. Самое большое создание Растрелли Смольный монастырь в Петербурге. Получив от императрицы Елисаветы поручение составить проект этого грандиозного сооружения, гениальный строитель, прежде чем приступить к кладке фундаментов, сделал модель монастыря с его главным храмом и всеми корпусами, башнями и стенами. Модель эта уже сама по себе есть чудо искусства: не только каждое здание всей этой гигантской композиции сделано здесь из дерева по точным чертежам, но и каждая мелочь и все помещения внутри зданий прорисованы и выточены совершенно так, как это должно было быть в действительности. Работа производилась под непосредственным наблюдением Растрелли, собственноручно проходившего отдельные куски и раскрасившего модель как готовое здание. Его затее, одной из самых великолепных, какие рождались в головах художников, пленительной по своей концепции, захватывающей невиданной изобретательностью и роскошью фантазии, никогда не было суждено осуществиться вполне. Колокольня так и осталась только в модели, a самый собор был выстроен Растрелли лишь вчерне, закончен же был без малого через столетие после его закладки, притом с значительными изменениями. Модель, правда, сильно пострадавшая, местами совершенно поломанная, обезображенная и близкая к разрушению, хранится в кладовых Академии художеств.

  • 2394. История русского календаря
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Название Януариса - предпоследнего месяца древне-римского календаря - происходит, как полагают, от слова janua - "вход", "дверь". Месяц был посвящен богу Янусу, который, по одной из версий, считался богом небесного свода, открывавшим ворота Солнцу в начале дня и закрывавшим их в его конце. В Риме ему было посвящено 12 алтарей - по числу месяцев в году. Он же был богом входа, всяких начинаний. Римляне изображали его с двумя лицами : одним, обращенным вперед, бог будто бы видит будущее, вторым, обращенным назад, созерцает прошедшее. И, наконец, 12-й месяц был посвящен богу подземного царства Фебруусу. Само же его название происходит, по-видимому, от februare - "очищать", но, возможно и от слова feralia. Так римляне называли приходившуюся на февраль поминальную неделю. По истечении ее, в конце года они совершали очистительный обряд ( lustratio populi ) "для примирения богов с народом". Возможно, из-за этого они и не могли делать вставку дополнительных дней в самом конце года, а производили ее, как мы это увидим далее, между 23 и 24 февраля.

  • 2395. История Русского театра
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь хитрецами, мастерами пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.

  • 2396. История русского театра от его истоков до XVIII века
    Информация пополнение в коллекции 27.05.2012

    Сумароков, при всей своей склонности к театру Расина заявлял, что французская декламация совершенно отлична от русской: На творчество первого поколения актёров профессионального театра не могло не отразиться влияние "охочих комедиантов", игра которых была "только что природная". "Охотники" привлекали зрителей тем, что изображали на сцене жизнь, пусть и далекую от них. Они произвели взрыв в культуре, отказавшись от условного символико-аллегорического языка, выведя на сцену человека "подлинного", сузив и перестроив художественное пространство пьес, разрушив условность сценического языка, проявив эстетическую свободу. Можно сказать, что этот любительский театр был "бедным" театром. "Бедность" эта не была принципиальным творческим решением. Просто они были нацелены на другие составляющие спектакля и, прежде всего, вырабатывали принципиально новые позиции человека на сцене. Театр привёл на сцену нового героя, теперь здесь действовал человек, а не его схема. Человек приобрёл тело и душу, внешний облик и чувства. Потому его герои постоянно изменяются, перевоплощаются, стремятся определить себя, узнать кто есть кто. Именно в этом театре вырвалось на свободу ранее сдерживаемая театральность. По многим признакам любительский театр "охотников" напоминает мистериальный жанр европейского театра, который предвосхитил профессионализирующейся театр эпохи возрождения и был связующим звеном средневекового и ренессансного театра. В мистериальном площадном театре точно также участвовали городские ремесленники и рабочие, точно также они играли мистерию во время праздников, и также переплетались серьёзная мораль с комическим шутовством. Надо заметить, что в русском искусстве эпохи возрождения как таковой не было, и городской демократический театр стал необходимым этапом для перехода к профессиональному театру. В Европе этот этап длился несколько веков, а в России любительский театр как полноценное явление в искусстве просуществовал всего 50-60 лет и сумел за это время пройти весь сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.

  • 2397. История русской вышивки
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Наиболее распространенным мотивом в орнаменте народной вышивки является "ромб". В вышивке разных народов он выглядит по-разному и имеет различные значения. Ромб с крючками в вышивке рассматривается как символ плодородия, связанный с представлением о матери - прародительнице - непосредственном начале всех рождений на земле. Ромб -"репей" в фольклоре сравнивается с дубом, священным деревом многих народов, и является метафорой небесного "цвета" -молнии, которая разит демонов, оберегает скот. В числе любимых мотивов была "розетка", состоящая из 8 - ми лепестков - лопастей, соединенных в центре Она выступает как символ женского начала, плодородия. Среди мотивов растительного орнамента видное место занимает "мировое дерево" - дерево жизни. Распространенным мотивом лицевых вышивок является стилизованная женская фигура. Она может выступать в различных композициях:

  • 2398. История русской драматургии первой половины 18 века
    Информация пополнение в коллекции 03.02.2011

    Для театральных представлений построили «комедиальную храмину» на Красной площади в непосредственном соседстве с Кремлем и храмом Василия Блаженного, что вызвало крайннее недовольство духовенства. «Театральная храмина» вмещала 400 зрителей. Плата была в зависимости от места: и 10, и 6 ,и 5, и 3 копейки, ходить в театр было «повольно» всем. Дабы усилить приток посетителей и приохотить к зрелищам большее число людей, Петр издал указ: в дни спектакля «ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное (Я до 9 часу ночи не запирать и с приезжих указанной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Для приезжающих было даже приказано построить рядом с ром «три или четыре избы». Было велено также отдать Кунсту в науку русских «робят», детей подьяческих и посадских, дабы они выучились «разным комедиям». Репертуар театра состоял преимущественно из пьес немецкого театра, которые, в свою очередь, переделывали итальянские един масок, иногда перерабатывали английские трагедии, написанные в духе шекспировской традиции. Театр не смог оправдать ожиданий Петра, который хотел видеть на его подмостках спектакли на современные темы, пропагандировавшие его нововедения. Заказанная им Кунсту пьеса о взятии Орешка (Шлисельбурга) не была поставлена: иностранная труппа не могла сравниться с задачами, возложенными на нее Петром.

  • 2399. История Русской культуры
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    На Соборной площади Кремля, на месте обветшавших и тесных храмов времен Ивана Калиты были возведены новые. При постройке Успенского собора (1475-79 гг.) итальянский зодчий Аристотель Фиораванти, следуя образцу владимирского Успенского собора, творчески соединил наиболее характерные древнерусские формы с ренессансным пониманием архитектурного пространства и создал совершенно оригинальное произведение, поразившее современников «величеством, высотою, светлостью, звонкостью и пространством». Композиция нового собора была взята за образец при строительстве Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1524-25 гг.), Успенского собора в Троице-Сергиевом монастыре (1559 85 гг.), Софийского собора в Вологде (1568 70 гг.) и др. В 1505 09 гг. итальянец Алевиз Новый построил усыпальницу московских князей Архангельский собор, отделав его наподобие двухэтажного палаццо в духе итальянского Ренессанса. Столь откровенное использование в отделке храма деталей, характерных для гражданского строительства, знаменовало усиление светских традиций в культовом зодчестве. Благовещенский собор (1484 86 гг.) и церковь Ризположения (1484 86 гг.), построенные русскими мастерами, гораздо более связаны с традициями псковского, владимирского и раннемосковского зодчества. Завершают ансамбль Соборной площади Грановитая палата (Марко Руффо (Фрязин) и Пьетро Антонио Солари, 1467 91 гг.), имевшая пятисотметровый квадратный зал, перекрытый четырьмя крестовыми сводами с мощным опорным столбом посредине; и высокий столпообразный храм колокольня Иоана Лествичника (Бон Фрязин, 1505 08 гг.), представлявшая собой башню из стройных восьмериков с аркадами для колоколов. Изящество постройки подчеркивали плоские лопатки на углах и легкие карнизы.

  • 2400. История русской культуры V–XVI вв
    Курсовой проект пополнение в коллекции 05.11.2009

     

    • Первая крупнейшая эпоха развития русской культуры охватывает почти три тысячи лет языческого догосударственного существования, а второй тысячу лет христианского государственного.
    • Вторая эпоха развития русской культуры христианская, занявшая тысячу лет, можно подразделить на три периода.
    • Первый период развития русской культуры связан с династией Рюриковичей (IXXVIвв.). Он разбивается на два важнейших этапа киевский и московский. Этот период назван допетровским. Основная культурная доминанта ориентация русского искусства на Восток, в первую очередь на Византию. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось религиозное искусство.
    • Второй период связан с династией Романовых (16131917). Двумя основными культурными центрами, определявшими общую направленность и стилевое своеобразие русской культуры в этот период выступали Москва и Санкт-Петербург. Первую скрипку в этом дуэте играл Петербург. Этот период назван петровским, поскольку именно реформы Петра I повернули культуру нашей страны на Запад. Основным источником культурных заимствований и подражаний в это время становится Западная Европа. Главной сферой, где формировалась творческая мысль и где с наибольшей силой проявил себя национальный гений, являлось светское искусство.
    • Третий период начинается после Великой Октябрьской революции царизм был свергнут. Главным и единственным культурным центром советского искусства становится Москва. Культурным ориентиром не является ни Запад, ни Восток. Основная ориентация на поиски собственных резервов, создание самобытной, основанной на марксистской идеологии, социалистической культуры. Последнюю нельзя назвать в строгом смысле ни религиозной, ни светской, поскольку она удивительным образом соединяет то и другое, будучи непохожа ни на ту, ни на другую.
    • У славян обнаружена оригинальная система письма так называемая узелковая письменность.
    • Крещение Руси в 988 году стало поворотным пунктом в истории и культуре восточнославянских племен. Вместе с новой религией они восприняли от Византии письменность, книжную культуру, навыки каменного строительства, каноны иконописи, некоторые жанры и образы прикладного искусства. После этого Киевская Русь пережила разительный подъем культуры, в течение первого же столетия вышедшей на высокий европейский уровень.
    • Кирилл и Мефодий стали первыми славянскими просветителями и проповедниками христианства.
    • Среди жанров древнерусской литературы центральное место занимает летопись, развивавшаяся в течение многих веков.
    • Вплоть до XVIII века икона и мозаика оставались практически единственными формами художественного самовыражения русских.
    • В XI веке сложилась система храмовой живописи, сохранившаяся в росписи Софийского собора.
    • Стиль монументального историзма, выражавший дух эпохи Рюриковичей, был для Киевской Руси «первичным стилем», каким для Западной Европы был романский стиль.
    • Дробление единого художественного пространства на самобытные школы и направления процесс закономерный не только для России, но и для Западной Европы. В России в это время ведущими являлись три школы: