Культура и искусство

2181. Искусство Сандро Ботичелли
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

Изображая этот земной рай, этот “золотой век”, Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину, как - бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле.
2182. Искусство Северного Причерноморья
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Очень своеобразна портретная статуя правителя Горгиппии Неокла, 187 г. н.э., найденная в Анапе (илл. 320). Она передает облик одного из представителей грекосиндской знати(Синды оседлый, сильно эллинизированный народ, населявший в античную эпоху южную часть Таманского полуострова, прилегающее к ней Черноморское побережье и низовье Кубани. Главные города: Фанагория, Гермонасса, Горгиппия и Корокондама. Синдика входила в состав Боспорского царства.).В его эллинизированной внешности подчеркнута местная особенность: массивная гривна на шее, концы которой соединяются замком в виде бычьей головы. Узкие плечи и несколько плоская фигура необычны для римских портретных статуй, в которых всегда прибегали к нарочитой монументальности. Его широкое лицо обрамлено шайкой густых волос и короткой вьющейся бородой. Выражение лица печально; большие выпуклые глаза полузакрыты. Художник, видимо, не останавливался на внешнем сходстве и стремился к передаче характера и настроения Неокла. Он знал, повидимому, современные ему работы первоклассных римских мастеров и владел всей суммой технического умения римских скульпторов 2 в. н.э. Наиболее широкое применение скульптура получает в надгробных стелах. Большинство сюжетов боспорских стел встречается в круге греческого и всего восточного Средиземноморья. Это изображения умерших, показанных в бытовой обстановке: женщины, сидящей в кресле, со служанкой, стоящей перед ней с традиционным ларцом в руках, женщин и мужчин в кругу семьи, сцены так называемой «заупокойной трапезы», где умерший изображен возлежащим на ложе с чашей в руке. Перед ним стоит столик с яствами, а в ногах в высоком кресле сидит печальная женская фигура. Надгробные стелы с рельефными изображениями в подавляющем большинстве относятся ко времени [конца эллинизма и первых веков нашей эры (2 в. до н.э. 2 в. н.э.).
2183. Искусство семнадцатого века
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению руг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.
2184. Искусство спора и убеждения. Виды бесед
Контрольная работа пополнение в коллекции 07.03.2010

Сам Цезарь, высоко ценивший красоту и силу мысли в речах Цицерона, никогда не пользовался речью ради «искусства для искусства». Для него талант оратора был необходимой составляющей для достижения вполне конкретных политических целей. Поэтому красноречие Цезаря было лишено поэтических красот и ученых изысков, оно преисполнено живостью, естественностью и энергией. Сенатская партия была обеспокоена усиливавшимся авторитетом и военной мощью признанного предводителя демократической партии Юлия Цезаря и предъявила ему ряд серьезных обвинений в беззакониях, нарушении элементарных норм римского права и воинской чести. Преступления, ставившиеся в вину Цезарю сенатом, не являлись в жизни Древнего Рима чем-то из ряда вон выходящим, напротив, грабеж казны и получение взяток консулами были явлениями привычными, а коварство на войне с варварами вполне могло расцениваться как военная хитрость. Но для Цезаря такой поворот был катастрофой. Надо было немедленно развеять утверждения сторонников сената о хищническом управлении провинциями и создать иную картину. Функция создания мифического образа непобедимого и справедливого рачителя интересов римского народа Юлия Цезаря была возложена автором на «Записки о Галльской войне» произведение в высшей степени тенденциозное, апология самому себе. Однако, будучи тонким психологом, Цезарь сохраняет в своем повествовании иллюзию правдивости и объективности. Он с упоением рассказывает о доблести своих подчиненных, ибо знает: главная опора его могущества армия. Солдат должен чувствовать свое значение, заботу о себе полководца, и тогда он будет служить верой и правдой. Своим сочинением Цезарь не только удачно опровергает своих политических противников, но и в свою очередь уличает их в сговоре с варварами. Оправдывая свои противозаконные действия, Цезарь приводит аргументы, создающие хоть видимость законности и справедливости. Например, свой переход через Рубикон он, по его словам, совершает «ради блага государства», «чтобы восстановить народных трибунов, безбожно изгнанных из среды гражданства…» Победными оказались не только политические, но и стилистические идеи Цезаря. Его простой, ясный и изящный стиль аттицизм, напоминавший Лисия и ранних аттических политических ораторов, завоевывал себе в Риме все больше сторонников.
2185. Искусство средневековой Руси
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским растительным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоросы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и ткани все это придавало необычную пышность и торжественность собору. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм представлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора.Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расширение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в течение четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчими стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запада новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. Увеличение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных апсид. Стены старого собора были укреплены пилонами и связаны с новыми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, пространство старого собора слилось с галереями Всеволода. В их восточных углах были устроены приделы, а в стенах ниши для гробниц князей и епископов. Владимирские мастера создали более обширный храм и предали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их закомарами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенчатость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре новые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монументальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен; южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс втолщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в другихстенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением арктурно колончатого пояса и пилястр с капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен собора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью, полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой.Дмитриевский собор 1193 1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотившей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление могучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального движения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продольной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде массивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовидный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок придает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены замечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страшного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора необычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменнымирельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно колончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы колонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами усиливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На некотором расстоянии аркатурно колончатый пояс благодаря насыщенности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоративная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драгоценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убранство Дмитриевского собора не дошло до нас в первоначальном виде (есть новые вставки результаты позднейших реставраций нарушен первоначальный порядок размещения ). Новыми доделками является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатурноколончатом поясе(кроме правого деления северного фасада). В центральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с поднятой правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с растительными мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками, святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославление творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений.
2186. Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Не менее значительные изменения произошли и в области архитектуры. Укрепление экономики позволило усилить строительство, видное место в котором продолжали занимать пирамиды. Начавшееся снова увеличение царских усыпальниц завершилось грандиозным строительством Аменемхета Ш в Хавара. Хотя и здесь пирамида была сложена из кирпича и только облицована известняком, однако в ней было много особенностей; так, например, погребальная камера была высечена из глыбы отполированного желтого кварцита. Особенную же известность получил заупокойный храм при пирамиде. Прославившийся в античном мире, этот храм, по мнению Геродота, был даже замечательнее пирамид Древнего царства. Он описан многими античными авторами, считавшими его одной из важнейших достопримечательностей Египта. Раскопки подтвердили эти описания. Храм занимал площадь в 72000 кв. м и состоял из многочисленных залов и молелен, украшенных скульптурами и рельефами. Столь резкое увеличение масштабов пирамидного храма Аменемхете Ш, в корне изменившее взаимоотношение отдельных частей всего комплекса зданий царской гробницы, подчеркивало роль этого храма как центра общегосударственного культа фараона. Это подтверждается и характером скульптур внутри храма и сооружением неподалеку от него двух колоссов Аменемхета III из желтого блестящего кварцита, достигавших вместе с пьедесталами 18 м в высоту. Такое оформление храма полностью отвечало изменившемуся Значению царской власти. Стиль храма отличался строгой монументальностью, чему соответствовали большие плоскости каменных монолитов его перекрытий и ряды монолитных же колонн. Колоннады играли большую роль в оформлении всего- сооружения и явились одной из его особенностей. Зодчие Среднего царства вообще значительно шире применяли колонну, чем их предшественники. Начало этому было положено также мастерами среднеегипетских номов. Увеличение размеров скальных гробниц номархов вынуждало зодчих применять и большее количество колонн. Это Дало толчок развитию портиков и появлению залов, разделенных двумя рядами колонн на три нефа, с более высоким средним нефом. Наряду с ранее возникшими формами колонн с каннелированными стволами, увенчанными прямоугольными абаками (так называемые протодорические колонны), появились колонны с капителями, украшенными рельефными головами богини Хатор. Постепенно многочисленные и разнообразные колоннады стали характерной чертой храмов, построенных фараонами Среднего царства. Новым в храмовом строительстве было появление и пилона, то есть оформления ворот в виде двух башен с узким проходом между ними. Перед храмом ставились два обелиска, верхушки которых покрывались ярко горевшей на солнце медью.
2187. Искусство Средней Азии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Искусство и культура народов Сродней Азии рабовладельческой эпохи до последнего времени оставались почти неизвестными. Только за последние двадцать лет благодаря трудам советских археологов мы смогли составить себе общее представление о древнем искусстве народов Средней Азии. Естественно, что сейчас еще нет возможности достаточно полно объяснить специфические особенности всех найденных памятников, их идейно-художественное содержание и проследить этапы тысячелетнего развития искусства древних народов Средней Азии. Все же из того, что нам уже известно, ясно, что древнее среднеазиатское искусство занимало свое особое и важное место в истории художественной культуры Древнего мира. Архитектура, скульптура, живопись и прикладное искусство в условиях классового рабовладельческого общества получили значительное развитие и имели ряд общих черт у всех народов Средней Азии. Это особенно сказалось в архитектуре благодаря наличию сходных строительных приемов и известному единству своеобразного монументального стиля. Однако каждый из древних народов Средней Азии выработал в искусстве свои неповторимые особенности. Древняя архитектура Хорезма отличалась массивностью, прямоугольными силуэтами, вертикальным членением стен. Эти членения часто превращались в своеобразные гигантские полуколонны - «гофры», поднимавшиеся на всю высоту здания и соединенные вверху перспективными арочками. В изобразительном искусстве и особенно в архитектуре Хорезма влияние средиземноморских форм было ничтожно мало. Архитектура Парфни близко примыкала к архитектуре Хорезма, но в Парфии, особенно в разработке интерьеров, чувствуется большая близость с переднеазиатскими и средиземноморскими формами, особенно с парфянским зодчеством Месопотамии, а через него с сирийской и малоазиатской архитектурой римского времени. Воздействие западных Эллинистических форм сильно проявилось в скульптуре и прикладном искусстве. Изобразительное искусство и особенно зодчество Бактрии нам еще очень мало известны. Однако по имеющимся памятникам видно, что они отличались своими особенностями. Бактрия была ядром Греко-бактрийского царства, затем Кушанской державы, которая объединяла Бактрию с Гандхарой и северо-западной Индией. В Бактрии получил распространение буддизм господствовавшая религия Кушанского царства. Судя по остаткам архитектурных деталей, в Бактрии, более чем в других областях Средней Азии, была развита ордерная архитектура, возникшая не без влияния передне- и малоазиатских образцов. Вместе с тем в культовом зодчестве и скульптуре Бактрии сильно чувствовалось воздействие Индии, чему способствовал буддизм. Северо-восточные области Средней Азии, заселенные в древности по преимуществу кочевыми племенами, как мы отмечали выше, были связаны в культурном отношении с южной Сибирью, а также с Синьцзяном и Китаем, особенно в эпоху китайской империи Хань (3 в. до н.э. 3 в. н. р.). 00 этом свидетельствует ряд памятников из раскопок в Фергане, Семиречье и южных областях Казахстана.
2188. Искусство Франции
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Людовика 15 открыта городу. С запада и востока к ней примыкают аллеи проспекта Елисейские Поля и парка Тюильри, а с юга набережная Сены. Лишь с северной стороны на площадь выходят сдания дворцов. В центре распологалась конная статуя Людовика 15 работы скульптора Эдма Бушардона. В годы Великой Французской революции (1789-1799 гг.) статую короля снесли. В 1793 г. в центре площади была установлена гильотина: здесь проходили казни. В 1836 г. место гильотины занял египетский обелиск, сохранившийся до наших дней. Этот обелиск высотой двадцать три метра, стоявший ранее в храме фараона Рамсеса 2 в фивах, подарил Франции египетский паша Мехмет-Али. озднее в торце улицы Рояль, проложенноймежду зданиями дворцов, была возведена церковь Мадлен (1806-1842 гг.). Хотя она и не принадлежит к ансамблю площади, но включается в него так же, как здание Бурбонского дворца (1722-1727 гг.. портик 1804-1807 гг.; ныне Палата депутатов), расположенное на другом берегу Сены напротив церкви Мадлен. Ось между этими зданиями, перпендикулярная оси самой площади, завершает один из красивейших городских ансамблей в Европе.
2189. Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Искусство хеттов не едино. Различают малоазийское искусство хеттов (памятники Хаттушаша, Язылы - Кая), датируемое 18 12 вв. до н.э., и искусство хеттов северной Сирии, представленное памятниками городов Самаля, Кархемиша и других, датируемое 12 - 8 вв. до н.э. Своеобразием многих северносирийских хеттских городов было применение эллиптической или круглой планировки (Самаль, Кархемиш) с внутренним членением города крепостными стенами в целях усиления обороноспособности. Впервые в архитектуре Передней Азии хеттами была применена так называемая циклопическая кладка (Хаттушаш, 2 тысячелетие до н.э.). Характерной для хеттской архитектуры была и отдельно стоящая колонна с каменной базой. Оригинальной особенностью этой хеттской базы была трактовка ее в виде одного из двух животных (обычно львов или сфинксов), выполненных в технике высокого рельефа. Интересен также новый тип здания, так называемый «битхилани», - крытый вход перед дворцом, состоявший из портика с двумя колоннами, фланкированного двумя четырехугольными башнями.
2190. Искусство Хорватии XIX - начала ХХ века
Информация пополнение в коллекции 22.12.2010

Из названных скульпторов, пожалуй, Роден производит на него наиболее сильное впечатление. Воздействие Родена можно наблюдать в таких ранних произведениях Мештровича, как статуя Льва Толстого (1903, гипс, Сплит, Художественная галерея), «Портрет девочки» (1904, бронза, Дубровник, галерея искусств) и фонтан «Источник жизни» (1905, бронза, Загреб). Об этом влиянии свидетельствует не только внешнее заимствование формы, обобщенный силуэт и желание как бы «смазать» все детали, что видно в статуе Толстого, но и стремление создать символические образы. В фонтане «Источник жизни» фигурам, изображающим разные возрасты, придано философское значение. Однако в этом произведении экспрессия отдельных образов дана с известным нажимом и доходит до натуралистичности, что совсем уж не свойственно французскому скульптору. Дальнейшее знакомство с французским искусством происходит в Париже, где Мештрович живет в продолжение двух лет. Именно здесь скульптор находит собственный язык, вырабатывает свой стиль, создает произведения, которые органически связаны с культурой югославского народа. О новых поисках хорватского скульптора говорит его статуя «Мать» (1908, мрамор, Белград, Народный музей). В этой работе Мештрович уже ясно заявил свое творческое кредо. Для него произведение искусства не внешнее подражание натуре, не только изображение какого-либо объекта, а прежде всего раскрытие больших идей. Поэтому, воплощая образ своей матери, он не подчеркивает индивидуальные черты, а дает значительный, обобщенный образ. В этой далматинской женщине (национальность художник выразил типом женщины и ее костюмом) воплощены народная мудрость и пережитое страдание. Как напряженна ее поза, как сосредоточенно ее лицо с прикрытыми глазами! Скульптор дает ощутить пластическую красоту облегающей фигуру одежды, с ритмично повторяющимися складками. В этой статуе уже налицо то стремление к монументальности, которое будет характерной чертой творчества Мештровича. Еще будучи в Париже, Мештрович задумывает комплексный монументальный памятник в честь Косовской битвы, над которым он работает в продолжение нескольких лет (19071912). Возможно, что сама мысль создать скульптурный комплекс была продиктована «Вратами ада» Родена. Но в отличие от Родена скульптуры мыслились связанными с определенной архитектурой. По замыслу Мештровича, должен был быть сооружен грандиозный храм, в котором скульптура являлась бы его неотъемлемой частью. Скульптор в своем произведении хотел утвердить право человека на борьбу за свою национальную независимость. Храм Косово Мештрович мыслил не только как памятник событиям 1389 г., а как память о горе, о страданиях, порабощении, которые потерпели народы Югославии, и как память «о борьбе за освобождение».
2191. Искусство художественной фотографии
Информация пополнение в коллекции 31.12.2010

В первые годы после своего возникновения фотография была отнесена общественным мнением и специалистами из разных областей культуры к числу забавных безделушек. Фотография этого периода не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т.е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии. Развитие фотографии во многом определяли общественные потребности. Возникновение газетной индустрии направило фотографию в русло репортажности. В то время, когда на основе фотографии появились первые «движущиеся картинки», сам фотоснимок представлял собой скромное документальное свидетельство, уступая в выразительности и изысканности живописи и графике. Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? Но это не более чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой. Фотография освободила живопись от утилитарной функции изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре» есть наследие живописи. Рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы, с другой наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.
2192. Искусство чайной церемонии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Стандартная чайная церемония происходила следующим образом. Вначале гость проходил во дворик перед чайным домиком, где ожидал появления хозяина на специальной скамейке. Вся окружающая обстановка должна была способствовать созданию у гостя состояния отрешенности от суетности мира и его подготовке к временному переходу в иной мир, где царят тишина, гармония, чистота, непринужденность и искренность. После молчаливого приглашения хозяина гость совершал ритуальное омовение и по дорожке, искусно выложенной камнями, направлялся к чайному домику. Через узкий лаз (нидзиригупги) он проникал в скромное помещение, единственным украшением которого был живописный или каллиграфический свиток в специальной нише (токонома). После легкого угощения хозяин снова провожал гостя во двор, где тот дожидался нового приглашения. На этот раз место свитка в нише занимала ваза с цветами. Хозяин доставал чайные принадлежности и начинал готовить для гостя «густой чай» (коипгя), заливая кипятком смолотые в порошок листья зеленого чая (маття) и взбивая напиток до пены бамбуковым веничком. Потом между хозяином и гостем происходила неторопливая беседа на возвышенные темы, в ходе которой гость оценивал убранство чайной комнаты, достоинства утвари и т.п. Иногда после «густого чая» производилась дегустация «жидкого чая» (усутя). Коитя готовился в одной чашке, которую гости передавали друг другу по очереди, отпивая по нескольку глотков. Когда же подавали усутя, каждый гость выпивал чашку до дна, после чего хозяин мыл ее и наполнял чаем для следующего гостя. После окончания церемонии хозяин мог предложить гостям некоторые чайные принадлежности для более пристального рассмотрения. Когда хозяин, убрав все чайные принадлежности, молча кланялся, церемония считалась оконченной. В общей сложности она продолжалась около часа.
2193. Искусство чайных церемоний
Информация пополнение в коллекции 07.06.2011
2194. Искусство Шри-Ланки
Контрольная работа пополнение в коллекции 17.02.2010

Главная достопримечательность комплекса Абхаягирия дагоба была построена в 124 г. Первоначальная высота ее была 115 м, сейчас же размеры ступы не превышают 79 метров в высоту и 106,5 м в диаметре. Согласно легендам Будда прибыл на остров и, обладая сверхъестественными способностями, одной ногой ступил в северной части Анурадхапуры, а другой на вершине горы Шри Пады. Над отпечатком ступни в Анурадхапуре была построена дагоба, украшенная серебром и золотом, а затем и монастырь. Кроме главной ступы на территории монастыря есть небольшие, но не менее важные ступы. Одна из них Ланкарама была построена королем Валагамбаху и какое-то время служила его убежищем во время оккупации Анурадхапуры тамильскими завоевателями. Самый большой зал для ассамблей в Шри-Ланке, Саннипатасала, расположен напротив южного входа главной ступы. Открытый зал без кровли, построенный из камня, имеет 4 входа. Восстановлено несколько монашеских келий монастыря. Центральная комната здания, где находилась библиотека, была предназначена для учителя и использовалась в качестве комнаты для занятий. В угловых комнатах жили монахи-ученики. Кирпичные стены были покрыты штукатуркой, а крыша выложена из глянцевой керамической плитки, черепки которой обнаружены при раскопках. Жилые помещения снабжались горячей и холодной водой, также существовали туалеты с уникальной дренажной системой. В трапезной монастыря обнаружен каменный котел, вмещающий 5000 плошек риса. Восстановлен большой бассейн Эт Покуна, снабжавший водой большую часть комплекса.
2195. Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Во второй половине 3 тысячелетия до н.э. (23 - 22 вв.) произошло нашествие в Двуречье горного племени гутиев, завоевавшего Аккадское государство. Власть царей гутиев продолжалась в Двуречье около столетия. Меньше других пострадали от завоевания южные города Шумера. Новый расцвет, основанный на расширении внешней торговли, переживают некоторые древние центры, особенно Лагаш, правитель которого, Гудеа, повидимому, сохранял некоторую самостоятельность. Общение с другими народами, знакомство с их культурой имели большое значение для развития искусства этой поры. Об этом свидетельствуют и памятники искусства и памятники письменности клинописные тексты, являющиеся лучшими образцами литературного стиля древних шумерийцев. Гудеа особенно прославился своей строительной деятельностью и заботой о восстановлении древних сооружений. Однако архитектурных памятников от этого времени дошло до наших дней очень мало. О высоком уровне художественной культуры времени Гудеа лучше всего свидетельствует монументальная скульптура. Сохранились статуи Гудеа, замечательные по технике исполнения. Большинство из них были посвящены божеству и стояли в храмах. Этим в значительной мере объясняются традиционная статичность и черты канонической условности. Вместе с тем в статуях Гудеа отчетливо видны большие изменения в шумерийском искусстве, которое восприняло многие прогрессивные черты искусства времени Аккада.
2196. Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является стела Эаннатума, получившая название «Стелы Коршунов» (илл. 19 а, 6). Памятник выполнен в честь победы Эаннатума правителя города Лагаша (25 в. до н.э.) над соседним городом Уммой. Стела сохранилась в обломках, однако они дают возможность определить основные принципы древнего шумерийского монументального рельефа. Изображение разделено горизонтальными линиями на пояса, по которым и строится композиция. Отдельные, часто разновременные эпизоды развертываются в этих поясах и создают наглядное повествование о событиях. Обычно головы всех изображенных находятся на одном уровне. Исключением являются изображения царя и бога, фигуры которых делались всегда в значительно большем масштабе. Таким приемом подчеркивалась разница в социальном положении изображенных и выделялась ведущая фигура композиции. Человеческие фигуры все совершенно одинаковы, они статичны, их разворот на плоскости условен: голова и ноги повернуты в профиль, в то время как глаза и плечи даны в фас. Возможно, что такая трактовка объясняется (как и в египетских изображениях) стремлением показать человеческую фигуру так, чтобы она воспринималась особенно наглядно. На лицевой стороне «Стелы Коршунов» изображена большая фигура верховного бога города Лагаша, держащего сеть, в которую пойманы враги Эаннатума На обороте стелы Эаннатума изображен во главе своего грозного войска, шествующего по трупам поверженных врагов. На одном из обломков стелы летящие коршуны уносят отрубленные головы вражеских воинов. Надпись на стеле раскрывает содержание изображений, описывая победу лагашского войска и сообщая, что побежденные жители Уммы обязались платить дань богам Лагаша.
2197. Искусство экслибриса
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Среди известных зарубежных мастеров экслибриса 20 в.: Ф. Бордаш, И. Драхош, У. Менихарт, А. Фери в Венгрии; А. Грмелова, Я. Водражка, Э. Котрба, В. Цинибулька в Чехии и Словакии; А. Матисс, Ш. Фаве, Ж. Мерсье во Франции; Ф. Мазерель, Ж. Годен, М. Северен в Бельгии; Б. Браманти, Т. Марангони, И. Цети в Италии; Герберт и Норберт Отт, И. Наха, В. Клемке, К. Хирш, Х. Шульце в Германии; Х. Ф. Саэс в Испании.
2198. Искусство эпохи Возрождения
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Самое прославленное произведение ван Эйков большой Гентский алтарь было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи. На наружных сторонах благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок, зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре деисус бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.
2199. Искусство эпохи Возрождения в Италии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто - росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись "Страшный суд", на противоположной стене - сцена "Благовещение". 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании ("Встреча Марии и Елизаветы", "Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот"), коварстве и предательстве ("Поцелуй Иуды", "Бичевание Христа"), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви ("Оплакивание"). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, "Воскрешение Лазаря", иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция "Несение креста".
2200. Искусство эпохи Цинь
Курсовой проект пополнение в коллекции 10.01.2010

Склеп в"-3 был обнаружен в мае 1976г. Его площадь - 520 кв.м. В нем были найдены только одна боевая колесница и 64 статуи воинов». [8] К сожалению, из-за пожаров, сырости и другого воздействия природы многие статуи воинов и коней оказались расколотыми на куски, облупилась и краска. Статуи воинов и боевых коней по мере их извлечения из склепа сразу поступают на реставрацию, после нее - в экспозицию музея. «В склепах находится почти 6 тысяч пехотинцев, расположенных в 11 параллельных коридорах. Впереди пеших боевые колесницы, запряженные четверками лошадей. Колесницы, в отличие от глиняных воинов и лошадей, изначально были вытесаны из дерева, поэтому от них почти ничего не осталось. Расположенные вокруг них пехотинцы вооружены шестиметровыми бамбуковыми копьями, не позволявшими врагу близко подступиться к лошадям. На двух колесницах когда-то стояли сигнальные колокола и барабаны, чтобы колокольным и барабанным боем отдавать команды и указывать направление атаки. В двух коридорах, северном и восточном, также находились солдаты: они охраняют подступы к основным частям с флангов. Как и у большинства пехотинцев, у них нет щитов. Дело в том, что армия Шихуанди состояла из крепких и бесстрашных воинов они не боялись смерти и не носили ни щитов, ни шлемов. Головы офицеров обычно венчали шапочки, а рядовых пучки накладных волос. Хотя глиняные воины должны были служить своему императору после его смерти, стоят они большей частью наизготовку, выражаясь современным языком, в положении «вольно», но будто готовые перестроиться в боевой порядок по первому же сигналу. Рост рядовых пехотинцев составляет от 1,75 до 1,85 метра под стать человеческому. Офицеры выше их рост соответствует чину и рангу. Некоторые воины стоят, другие на коленях, с мечом наголо, как будто отражают атаку. Одни одеты в военные мундиры, другие в туники с ремнями на поясе, в узкие штаны до колен и широкую обувь. Тела их полые, но руки и ноги все-таки цельные. Копья, мечи и луки настоящее оружие, но зато уздечки у коней сделаны из бронзы. У пехотинцев волосы связаны узлом на макушке. У кавалеристов на головах шлемы, закрепленные ремешком под подбородком» [8] Статуи воинов были сделаны в результате слепков с отборных телохранителей императора. Технология изготовления была сложной. Сначала лепилось туловище. Нижняя часть статуи была монолитной и соответственно массивной. Именно на нее приходится центр тяжести. Верхняя часть полая. Голова и руки крепились к туловищу уже после того, как оно было обожжено в печи. В завершение скульптор покрывал голову дополнительным тонким слоем глины и лепил лицо, придавая ему индивидуальное выражение. Поэтому каждый воин отличается индивидуальным обликом, достоверностью деталей одежды и амуниции. Скульптор точно передал прическу каждого воина, бывшую предметом особого внимания в то время. Первоначально эти фигуры были выкрашены в яркие краски. Но за две тысячи лет «военной службы» краски все-таки сошли. Обжиг фигур длился несколько дней, при постоянной температуре не ниже 1000 градусов Цельсия. В результате глина, из которой лепили воинов, становилась крепкой, как гранит.

Blog

Культура и искусство