Культура и искусство

2101. Искусство Древнего Ирана (с середины I тысячелетия до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Для дворцов царя и знати изготовлялось множество утвари из драгоценных металлов. Известен рассказ о мазандеранском вельможе, который оказался в трудном положении, пригласив на пир около тысячи гостей, когда золотой посуды у него было только на пятьсот человек. Торевтика мелкая художественная пластика из металла достигла большого совершенства. Сосуды из золота и серебра украшались обычно рельефными фигурными изображениями, часто целыми сценами. Лучшей в мире коллекцией предметов такого рода обладает Эрмитаж. Еще недавно все Эти памятники безоговорочно считались «сасанидскими». В настоящее время, благодаря работам советских ученых, особенно крупнейшего исследователя сасанидского искусства И. Орбели, установлено, что часть этих произведений относится к более позднему времени, а часть вовсе не является иранской. Так, удается выделить большую группу среднеазиатских вещей (согдийских, хорезмийских), ряд предметов, созданных на Кавказе. Однако остается немало памятников торевтики иранского происхождения. Это главным образом серебряные плоские чаши или блюда, украшенные рельефными сценами охоты или пиров, реже изображениями богов или мифических существ. Персидские мастера умело и красиво располагали фигуры в соответствии с формой сосуда. Как и в монументальных рельефах, композиции носят целостный, картинный характер. Часто они ограничены только краем чаши и не имеют никаких орнаментальных обрамлений. Героизированный образ царя всегда каноничен и условен. Примером может служить эрмитажное блюдо с изображением Шапура II на охоте (гол. 342). Царь представлен скачущим на коне; он натягивает тетиву лука, целясь в пасть ставшего на задние лапы разъяренного льва. Бесстрастное лицо Шапура не выражает никаких чувств. Под ногами его коня лежит уже поверженный лев. Иногда сюжетом изображения является царь на троне в окружении придворных или развлекающих его музыкантов. Интересны многочисленные изображения фантастических и реальных существ, образы которых связаны с древнеиранской и среднеазиатской мифологией и поэзией. На одной из чаш представлена женщина, вероятно богиня, верхом на сказочном крылатом звере (илл. 343 6). Женщина играет на флейте. В изгибе ее торса видно понимание художником реальной пластики человеческого тела, а образ в целом наделен известной поэтичностью. Своеобразной пластикой отличаются фигуры животных, переданные с большой экспрессией, особенно в сценах борьбы зверей. Иногда введены элементы пейзажа. Изображения зверей и птиц часто сопровождаются орнаментальными мотивами, Заполняющими плоскость вокруг фигур.
2102. Искусство Древнего Китая
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В период Чжоу выработалась городская планировка, которая в своей основе продолжала существовать в Китае и в дальнейшем, претерпевая лишь небольшие изменения. Чжоуский город обносился четырехугольной крепостной стеной, сторона которой достигала 9 ли ( Ли = 576 м ) в длину. В центре столичного города помещался императорский дворец, также обнесенный стеной, на восток и на запад от которого располагались храмовые постройки для совершения обрядов в честь земледелия. С юга на север и с запада на восток город пересекали 9 широких улиц «по 9 колесниц шириной каждая». Дворцовые здания, как и в шанский период, возводились на высоких земляных утрамбованных платформах и имели широкие крыши на столбах. По такому принципу была построена столица Чжоуского государства, находившаяся западнее современного Лояна. Ранний этап развития культуры Чжоу до сих пор изучен недостаточно, но есть основания предполагать, что в самом начале периода Чжоу художественные традиции еще не претерпели больших изменений. От этого времени дошли сосуды, формы которых мало чем отличаются от шанских. Но уже начиная с 9 - 8 вв. до н.э. появились заметные изменения. В этот период наряду с большим ростом бронзолитейного мастерства произошла известная стабилизация и упрощение форм бронзовых сосудов по сравнению с шанскими. Некоторые из них, например «цзюэ», стали встречаться редко, некоторые сильно видоизменились. Появился ряд совершенно новых форм. Наряду с роскошными культовыми сосудами изготовлялись более дешевые, сделанные из свинца, встречавшиеся в период Шан (Инь) крайне редко. Изменения происходили в искусстве постепенно и проявлялись в нарастании большей строгости в узорах и формах. Узоры стали менее крупными и выпуклыми. Изображения животных, которые в шанский период выделялись на поверхности сосуда как самостоятельные орнаментальные детали, теперь получили более подчиненный характер. Орнамент, располагающийся поясами, теперь иногда почти совсем отсутствует или заполняет собой небольшую часть поверхности сосуда. Почти исчезло изображение маски «таоте» и другие фантастические мотивы, характерные для шанского символического орнамента. Изменился и характер надписей на сосудах. Шанские надписи обычно лаконичны по содержанию и строги по стилю исполнения. Среди чжоуских встречаются длинные надписи, довольно различные по стилю в зависимости от места изготовления бронзы. Это различие в стиле написания иероглифов указывает на большое развитие и широкое распространение письменности в это время. В надписях говорится, кому, за какие заслуги дарится сосуд, кто его изготовил, иногда сообщается и место изготовления.
2103. Искусство древнего Рима и древней Греции
Информация пополнение в коллекции 07.04.2012

Искусство гомеровской эпохи (XI-IX вв. до н. э.)характеризуется новым типом. Художественное ремесло достигает расцвета, и особо ценится мастер-ремесленник, создающий искусно выполненные вещи. Главным в искусстве этого периода является не изображение окружающего мира, не передача впечатлений от него, а создание нового изделия, работа в материале, конструирование новых форм, не существующих в природе, в противоположность тому, что было в минойский период. Постепенно над поэтическим видением мира преобладает анализ, расчет, поиск рационального, т. е. разум человека становится все более независимым от природы. Стиль становится более строгим, композиции - более стройными. Упорядоченность формы и стиля вызвана представлениями об упорядоченности мира, космоса, торжества его над хаосом. Расчет, ритм, симметрия в искусстве получают философское обоснование, а прекрасное как эстетическая категория и правила красоты получают математическое, числовое выражение. Почвой для этой новой, более развитой формы культуры стала греческая мифология, дающая космогоническую картину происхождения мира. Именно в этот период боги, герои, мифологические существа получают человеческий облик, т. е. абстрактно-знаковая форма сменяется изобразительной. Начинают бурно развиваться пластика, монументальная скульптура. Скульпторы ищут возможности свободного и живого изображения тела человека сначала в статичном положении, а потом и в динамике.
2104. Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Каждая из пирамид в Гизэ, как и пирамида Джосера, была окружена архитектурным ансамблем; однако расположение зданий в Гизэ показывает значительно возросшее умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части. Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого подчеркивает особое положение пирамиды и отделяет ее от окружающих зданий. Не нарушают этого впечатления и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки цариц; разница их масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впечатление непомерной величины последней. К восточной стороне пирамиды примыкал царский заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в долине. Эти ворота строились там, куда доходили воды нильских разливов, и, так как к востоку от них зеленели орошаемые Нилом поля, а к западу расстилались безжизненные пески пустыни, ворота стояли как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся одновременно и его родичами. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах при пирамидах в Гизэ дают остатки храма при пирамиде Хафра (илл. 406), который представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей," сложенное из массивных известковых блоков. В центре его находился зал с четырехгранными монолитными гранитными столбами, по сторонам которого было два узких помещения для заупокойных царских статуй. За залом был открытый двор, окруженный пилястрами и статуями царя в виде бога Осириса. Дальше были расположены молельни. Входом ко всему комплексу пирамиды служил фасад ворот в долине, достигавший 12 м в высоту и имевший две двери, которые стерегли поставленные по их сторонам сфинксы(Сфинкс- фантастическое существо, лев с головой человека, олицетворение мощи фараона.). Внутри эти ворота также имели зал с четырехугольными гранитными столбами, вдоль стен которого были расставлены статуи фараона, сделанные из различных пород камня.
2105. Искусство Древней Греции и Древнего Рима
Информация пополнение в коллекции 21.05.2010

В это время политическое могущество Афин пошатнулось, подорванное длительной войной со Спартой, что отразилось и на искусстве. Усиливаются и внутренние противоречия полиса, что та же ведет к нарушению гармонии и покоя, уступая место внутренней тревоге и драматичности создаваемых в это время образов искусстве. В скульптуре заметно меняется характер движений и поз. Эти тенденции заметно обнаруживают себя в пластическом искусстве у скульпторов - Праксителя и Скопаса. Если в архаический период предпочтение отдавалось прямым фигурам, то в эпоху зрелой классики появляются плавные движения, сохраняющие состояние устойчивости и внутреннего покоя, а уже в позднюю классику фигурам необходима какая-то внешняя точка опоры (так, «Раненая амазонка» опирается на полуколонну). Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, отдавая предпочтение красоте женского тела с ее плавными и мягкими переходами объемов, поэтому мужчины нередко имели у них женоподобный облик. И хотя подлинных произведений Праксителя почти не сохранилось, одни лишь римские копии, но дух его искусства передает мелкая греческая пластика - танагрские глиняные статуэтки (в коллекции Эрмитажа), которые передают живу грацию, они мечтательны, задумчивы, ласковы и лукавы - все это характеризует искусство Праксителя. В отличие от него, Скопас был художником бури, страстным и порывистым, поэтому и движения созданных им скульптурных образов столь же порывисты и динамичны, как он сам. Его сцены битвы с амазонками передают упоение от боя, хмельной пыл сражения. Образ «Менады» предстает в буре диониссийской пляски, она напрягает все тело, выгибая торс и запрокидывая голову, уподобляясь натянутому луку.
2106. Искусство древней Греции, Крит
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Одна из самых своеобразных тем, неоднократно изображаемая в критских печатях сцены явления божества. По мнению Ю.В. Андреева, "Древесная богиня" появляется преимущественно в сценах эпифании, представленных на золотых кольцах или на снятых с них оттисках"28. Сцены такого рода строятся по одной и той же принципиальной схеме : сама богиня, одно или два из низших божества в качестве её спутников или "ассистентов"29, помогающих ей в некоей сакральной акции. Божества или "ассистенты" чаще всего манипулируют с ипостасями или символами богини, добывая магическую энергию из священных деревьев или бетилов (священных камней). Таковы сцены на золотых кольцах из Микен (мужчина у дерева и женщина, склонившаяся над каким-то предметом, может быть бетилом, обнесённым оградой), Арханеса (мужчина, "играющий" с ветвями священного дерева и другой мужчина, охвативший руками предмет, напоминающий бетил), Каливии (женщина, наклоняющая дерево, и мужчина, приникший к бетилу), датируемых II позднеминойским периодом. Богиня может присутствовать при таких акцияхв виде танцующей или просто стоящей или сидящей женской фигуры, обычно помещаемой в центре композиции (так показано в сценах на кольцах из Микен и Арханеса). В случае её отсутствия вместо неё иногда появляется птица (на кольце из Каливии), то ли предвещающая её явление, то ли просто заменяющая божество30. Наиболее сложная и интересная композиция подобного рода представлена на т. наз. кольце Миноса (ок. 1550 г. до Р.Х.), найденном недалёко от Кносса31. На ограниченном пространстве щитка кольца представлена сложная композиция, представляющая собой пейзажную панораму с пятью человеческими фигурами, в числе которых четыре женщины и один мужчина. Одна из женщин (слева) в юбке, украшенной воланами, восседает на ступенях алтаря с "рогами посвящения", над ней повисла в воздухе миниатюрная фигурка в юбке такого же фасона. Другая женщина (справа), то ли в гладкой, обтягивающей юбке, то ли совсем обнажённая, изображена в причудливой, перекрученной позе, сгибающей ветви дерева, растущего внутри каменной ограды. Треья женская фигурка значительно меньших размеров представлена плывущей на корабле в нижней части панорамы. Единственная мужская фигура помещена в самом центре на каком-то подобии горы или холма с небольшим святилищем на вершине. Мужчина в экстатическом движении хватает ветви дерева, растущего внутри святилища (или на его крыше), и привлекает их к себе, по-видимому собираясь наполнить соком сосуд типа ритона, который он держит в отведённой в сторону правой руке 32. Как отмечает Ю.В Андреев, "распределение ролей между отдельными персонажами, участвовавшими в этой сцене, одной из самых сложных и "многолюдных" во всей минойской глиптике, остаётся во многом загадочной"33. По его мнению, персонажи, представленные на кольце Миноса связаны неким сакральным действием, центральное событие которого может быть связано с эпифанией "Древесной богини". Сама богиня, по-видимому, восседает на алтаре, изображённом слева, касаясь правой рукой венчающих её "рогов посвящения". Миниатюрная женская фигурка, плывущая в воздухе на уровне её головы, должна была так или иначе фиксировать начальный момент её явления взорам всех прочих участников этой сцены, непосредственно предшествующей её нисхождению на землю. В отличие от других персонажей она остаётся в относительной праздности, хотя движение её торса, устремлённого вправо по отношению к юному богу, возможно её консорту, явно выражает взволнованную заинтересованность во всём происходящем перед её глазами. Два других участника изображённого на печати обрядового действия мужчина и женщина, оба без всяких признаков одежды, совершают в сущности одно и тоже действие, наклоняя ветви священных деревьев по направлению к богине. Можно думать, что целью этого магического акта было создание особого рода "силового поля", внутри которого сходящий с небес дух божества только и мог по-настоящему материализоваться. Сами участники обряда при этом от деревьев магической энергией, видимо стремясь к полному слиянию с аурой божества. Чудесный сок "древа жизни", собранный юным спутником богини в кувшинчик, возможно ещё более усиливал эффект этой процедуры и в то же время мог служить пищей для свиты богини наподобие греческих нектара или амброзии. Разбросанные по всей "сцене" яйцеобразные бетилы, по всей видимости, так же, как и деревья, аккумулируют в себе священную силу и в этом смысле являются если не прямой заменой божества, то во всяком случае его важнейшими атрибутами, своего рода "арсеналом", при помощи которого Великая богиня осуществляет своё владычество над всем миром. Впрочем в сложной семантике изображённого на печати фантастического ландшафта мог заключаться ещё один более глубокий и, видимо, более древний смысловой пласт. Внимательно вглядевшись в рисунок, видно, что эти огромные камни образуют как бы три островка суши, возвышающихся среди волн мирового океана, по которым в нижней части плывёт богиня на корабле. Каждый из трёх островков служит пристанищем для одного из трёх божеств и для его святилища с деревом или без оного. Возможно, сам характер запечатлённого пейзажа позволяет предполагать, что разыгрывающаяся на этом фоне мистерия явления божества следует непосредственно за актом претворения мира и происходит на только что поднявшихся со дна морского островках. В этом сложном мифологическом контексте может найти объяснение и одинокая фигура богини на корабле, которая как будто не принимает участия в событиях, происходящих на берегу. Становиться очевидным тесная связь водной стихии и акта творения мира. В тоже время, море в верованиях критян являет собой не только первостихию, но также ассоциируется с загробным миром. Богиня-мореплавательница, олицетворяющая собой хозяйку загробного мира, могла принадлежать к богам старшего поколения и выступала в качестве предшественницы, "матери" древесной богини. Впрочем, чёткой грани могло и не быть, и морская богиня могла мыслиться как одна из ипостасей "Древесной богини". Таким образом, резчик кольца Миноса соединил два сакральных мотива: мотив эпифании и мотив сотворения мира34.
2107. Искусство древней Греции, Крит. Живопись периода новых и поздних дворцов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

К сожалению, фрески Кносса сохранились в небольших фрагментах. Невозможно полностью восстановить все композиции, даже когда от изображения сохранились какие-то его части, очень трудно определить его значение и целиком композицию. Также невозможно проследить как развивались композиции фресок на протяжении периода "новых дворцов"39. Были ли живописные композиции связаны друг с другом и объединены одной тематикой или это верно только в случае поздних фресок западного крыла? Были ли в каждом крыле замкнутые фресок, связанные с группами основных помещений? И это не единственные вопросы, которые возникают при попытке разобраться в системе живописных декораций Кносса. Во всяком случае, хочется надеяться, что гипотеза, высказанная М. Камероном относительно фресок Кносса верна. В этом случае, на логически продуманную систему помещений, связанных с западным и центральным двором, накладывается такая же чёткая живописная система, связанная с программой мистерий в честь Великой богини. Таким образом, особенности архитектуры определяются функцией помещения, а система живописной декорации связано с конкретным комплексом комнат. Об этом также говорит Ю.В. Андреев, "…дворцы, и непосредственно примыкавшие к ним здания были включены как важнейшие узловые пункты в систему координат сакрального пространства, маркированного всевозможными священными объектами: горами, рощами, водоёмами и постройками, имеющими статус святилищ. Внутри этой системы происходила непрерывная циркуляция магической энергии, её перетекание из одного резервуара в другой и материализации в образах священных предметов, растений, птиц, животных… Судя по всему, минойцы воспринимали весь окружающий мир как некое единство, как целостный пространственновременной континиум, внутри которого не было места для сколь нибудь чёткой демаркационной линии между зоной природы и освоенным человеком культурного пространством. Любые преграды, разделяющие эти два мира, могли воспрепятствовать потоку свободно льющейся магической энергии, так же как и свободному передвижению богов из одного мира в другой"40.
2108. Искусство древней Греции. Крит
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

I раннекикладский (3300-2800 гг. до Р.Х.), II раннекикладский (2800-2300 гг. до Р.Х.), III раннекикладский (2200-1800 гг. до Р.Х.) 7. Наибольшее количество скульптур было создано с 3000 по 2300 гг. до Р.Х. 8 В основном кикладская скульптура выполнялась из местного греческого мрамора, месторождения которого найдены почти на всех о-вах кикладской группы 9. Известны примеры скульптур, изготовленных из терракоты, которые представляют собой лишь подражания мраморным изделиям. Кроме того, другие материалы, например обсидиан и песчанник, не были широко используемы жителями Киклад 10. Открытые к настоящему времени произведения кикладской скульптуры значительно отличаются по размеру их высота варьируется от 132 до 110 см. Для изготовления скульптур древние мастера использовали каменные и металлические орудия, в качестве абразивного материала для производства первичных грубых форм, вероятно, использовался наждак 11. Основная часть работы выполнялась каменными орудиями, скорее всего, для придания скульптуре законченной формы использовались орудия из обсидиана. Полировка фигур и придача им мягкого блеска выполнялись с помощью пемзы. Также, по результатам исследований кикладской скульптуры, известно, что большая часть их была расписана (при этом нужно помнить, что расписывались только изображения со сложенным руками). Роспись выполнялась красками синего (для которого использовался измельченный лазурит), красного (изготовленного из киновари), черного или темно-коричневого цветов. Расписывались уже законченные статуэтки, после чего их обжигали в обыкновенных домашних печах 12. Что изображала роспись, существовали ли какие-то общие правила в системе декорировки скульптуры, - всё это до сих пор находится на уровне гипотез. Большинство ученых считают, что многие их кикладских скульптур были полностью покрыты росписью, что кардинально их отличало от их современного вида. На сегодняшний день установлено, что роспись обозначала контуры глаз (часто миндалевидной, но иногда и просто овальной формы), зрачки, черты лица (в основном губы), волосы, возможно татуировку или украшения, прорисованные в форме расходящихся от шеи к груди прямых линий 13. Краской были подчеркнуты первоначально обозначенные прорезями линии шеи, позвоночника, половые признаки (особенно на женских статуэтках). Вполне возможно, что при построении кикладских образов применялись пропорциональные системы (вплоть до золотого сечения)14, при этом "…фигура каждого идола четко делится на три или четыре части, гармонически уравновешивающих и дополняющих друг друга" 15. Благодаря особенных построениям силуэта, ритма, шел поиск в рамках выработки своеобразной архитектоники скульптурной формы. Как отмечал Б.Р. Виппер, "…оставаясь строго фронтальными, они (кикладские идолы С.З.), в профиль имеют ломаную, как бы согнутую линию, что придает человеческой фигуре большую динамику и подвижность" 16. В результате рождались образы, которые, хотя и подчас чрезвычайно стилизованны и схематичны, по словам Ю.В. Андреева, "…поражают изысканной четкостью и законченностью силуэта… Своей гармонической соразмерностью и стройностью эти небольшие фигурки как бы предвосхищали лучшие образцы греческой скульптуры архаического периода…" 17.
2109. Искусство древней Индии
Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

В северо-западной Индии, в районе древней Гандхары, найдено много прекрасных скульптур, созданных начиная с I в. н. э. Это главным образом изображения Будды. Гандхарская скульптура сильно отличается от скульптуры других областей Индии первых веков нашей эры. В ней заметно влияние греко-римского искусства. Фигуры стоящего Будды позой и одеянием напоминают статуи римских императоров, философов или греческого Аполлона. Эти статуи были изваяны мастерами-греками, жившими в Индии и принявшими индийские религии. Постепенно индийские ученики греческих мастеров стали создавать статуи Будды в соответствии с представлениями своего народа. Изваянные ими фигуры сидящего Будды со скрещенными и прижатыми к телу ногами напоминают своей позой изображения отшельников и философов Древней Индии.
2110. Искусство древней Передней Азии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Примером такого города может служить Дур-Шаррукин (совр. Хорсабад, Ирак) резиденция царя Саргона II (722705 гг. до н. э.). Больше половины общей площади города занимал дворец, возведенный на высокой платформе. Его окружали мощные стены высотой в 14 метров. В системе дворцовых перекрытий применялись своды и арки. В стене были семь проходов (ворот). В каждом проходе, по обеим сторонам ворот, стояли гигантские фигуры фантастических стражей шеду крылатых быков с человеческими головами. Шеду являлись символами, совмещавшими в себе свойства человека, животного и птицы и, следовательно, были мощным средством защиты от врагов. В Лувре хранится пара стражей шеду. Колоссальная статуя вырезана из цельного блока. Почти круглая голова существа, единственный человеческий элемент, имеет человеческое лицо, но уши животного. Густые брови сходятся над четко очерченным носом, глаза существа выразительные. Мягкий рот окаймлен курчавой бородой, которая закрывает челюсть и подбородок. Длинные волосы ниспадают на плечи, обрамляя добродушное лицо. На голове у шеду тиара со звездами, по бокам украшенная парой рогов и увенчанная перьями. Тело, анатомия которого передана весьма точно, являет собой тело быка. Зверь, однако, имеет пять ног, таким образом, когда зритель находится спереди, кажется, что существо стоит, когда же зритель смотрит сбоку, создается впечатление, что зверь движется. От плеч у существа растут крылья хищной птицы (видно только одно крыло). Грудь, брюхо, спину и крестец покрывает густая курчавая шерсть. Хвост очень длинный и курчавится на конце. На двух панелях между задними лапами шеду высечено посвящение, перечисляющее достоинства правителя и призывающее проклятие на того, кто захочет причинить ему вред.
2111. Искусство Древней Руси
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.
2112. Искусство Древней Руси
Информация пополнение в коллекции 28.01.2012

Преимущественно церковными потребностями поддерживались в северо-восточной Руси художественные ремесла, и прежде всего литейное дело. Отливались медные колокола для церквей, оловянные или свинцовые «доски» для крыш, медные доски для дверей, подсвечники и паникадила, оловянные, медные и серебряные сосуды и т.д. Большая часть этих изделий приготовлялась русскими мастерами. Так, в 1420 году псковичи выписывали из Москвы специального мастера для изготовления свинцовых досок, которыми предполагалось обить церковь св. Троицы. В Москве уже в 1410 году взималась пошлина с серебряного литья. Но более крупные и искусные вещи все-таки изготавливали иностранцы. В 1345 году три больших колокола и два малых отливал в Москве мастер Борис римлянин; еще раньше, в 1342 году, он вызывался из Москвы в Новгород и отлил там большой колокол для св. Софии. Продолжали существовать и работать на Руси и позолотчики, золотившие главы или маковицы церквей, раки или гробы святых, иногда даже и двери церковные. Но в общем это ремесло при бедности правителей и населения, конечно, не могло процветать в удельное время, как не могло процветать и чеканное, ювелирное дело. Драгоценные украшения церковной утвари и облачений, икон, убора князей и бояр, сделались большой редкостью, тщательно хранились и передавались по наследству как большая редкость. Духовные грамоты московских и других князей подробно перечисляют шапки, шубы, ожерелья, цепи, кресты, иконы, коробочки и т.д. как великую ценность. Из драгоценных вещей удельной эпохи замечателен в художественном отношении саккос митрополита Фотия, хранящийся в Московской патриаршей ризнице. На нем по атласу вышиты золотом, серебром и шелком изображения праздников и святых и портреты великого князя Василия Дмитриевича, его супруги Софьи Витовтовны, греческого императора Иоанна Палеолога, его супруги Анны (дочери Василия) и, наконец, самого митрополита. Портреты великого князя и его супруги имеют славянские подписи, а византийского императора, его супруги и митрополита - греческие. Видно, что делали этот саккос все-таки греки. Василий Дмитриевич изображен в кафтане красного цвета с клетками, низко подпоясанном, в узких зеленых портах, запрятанных в высокие сапоги из красного сафьяна, перехваченные в трех местах застежками; сверху накинут зеленый плащ с золотыми разводами по синей подкладке. На голове великого князя сквозной золотой венец, с крестами и с красной бархатной тульей; в правой руке он держит скипетр, унизанный жемчугом. Великая княгиня Софья одета в сарафан из серебряной парчи с красными клетками в золотых рамах; сарафан украшен золотым ожерельем и таким же поясом; сверх сарафана надета шубка, или длинный плащ, золотой с серебряными кругами и в них синими и красными крестами. На княгине венец почти такой же формы, как и на ее супруге. Надо думать, что эти изображения являются все-таки приблизительным воспроизведением действительности и, следовательно, могут дать некоторое понятие об убранстве богатейших тогда на Руси князей - Московских. Другие князья едва ли могли так одеваться; еще менее могли допускать значительную роскошь в убранстве и одеянии бояре и слуги князей. Внешний быт правящих и состоятельных кругов русского общества по всем признакам был в удельное время беднее, серее, чем в Киевскую эпоху.
2113. Искусство Древней Эллады. IX—I вв. до н. э.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Повсеместно строились и расцветали города, которые уже не следовали живописному принципу оформления старых акрополей. Новые города подчиняли местность регулярной планировке: их прорезали прямые и широкие улицы; площади украшали храмы, библиотеки, здания общественного назначения. Одним из самых красивых городов того времени был Пергам в Малой Азии (ныне Бергама в Турции). Главная святыня города храм богини мудрости Афины имел весьма внушительный вид. Другие постройки прекрасно сочетались с уступами почти голой скалы. Всемирную известность Пергаму принес его алтарь (II в. до н. э.). Терраса алтаря находилась почти на 25 метров ниже прочих зданий и была видна со всех сторон. Оттуда открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и другими сооружениями. Новшество состояло в том, что алтарь был вынесен за пределы храмов и превратился в самостоятельное архитектурное сооружение. Он был выстроен на высоком цоколе в виде прямоугольной ограды, замыкавшей жертвенное место с трех сторон. Ко входу вела широкая лестница. Внутри алтарь был украшен рельефами на тему мифа о Телефе сыне Геракла, который почитался царями Пергама как их родоначальник. Снаружи ограду алтаря опоясывал грандиозный фриз с изображением битвы олимпийских богов с их соперниками гигантами за верховную власть. Гиганты, частично утратившие человеческие формы, наделены мощными торсами и змеиными хвостами ведь они сыновья богини земли Геи. Сама она наполовину поднялась над землей, чтобы ужаснуться, увидев страшное побоище и гибель своих детей. Вот непреклонная Афина хватает за волосы гиганта Энкелада. Богиня охоты Артемида преследует врага в сопровождении зверей. Богиня ночи Нюкс и трехтелая Геката также вступают в сражение с гигантами. Все боги поднимаются на этот страшный бой. Вся сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает наивысшей точки. Искаженные болью лица, скорбные взгляды побежденных, неподдельное страдание все это показано выразительно и правдиво.
2114. Искусство древнеримской цивилизации
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Древнеримское искусство заимствовало многое не только из наследия древнегречесой цивилизации, но и от этрусков - народа, населявшего три области Аппенинского полуострова: Тоскану, Паданский регион и Кампанию. Могущество этого племени основывалось на плодородии земель, а также месторождениях железа и олова - важнейшей статье дохода того времени. Этруски были великолепными декораторами. В скульптурных украшениях их храмов воплотились восточная пышность и богатая орнаментация, являющиеся косвенным доказательством восточного происхождения этрусского народа. По-видимому они проникли на Аппенинский полуостров морским путём с 8-го века до н. э. Главным образом этрусская культура нашла своё отражение на фасадах роскошных храмов и гробницах знати. Последние представляли собой величественные сооружения - нечто среднее между курганом и массивным основанием круглого храма. Эти сооружения с насыпным, покрытым травой верхом воспринимались бы как естественные возвышенности природы, если бы не их мощный фундамент с профильным карнизом - крепидой, возведённым из местного туфа. Каменные плиты пригонялись всухую, и это было залогом их прочности и долговечности. Они в большинстве своём прекрасно сохранились, в отличие от этрусских храмов, в строительстве которых использовались несколько иные материалы- глина и дерево, сырцовый или слабо обожённый кирпич. От них остались только фундаменты. Однако изображения на этрусских погребальных урнах позволяют сказать, что в храмах была ярко выражена фасадная ориентация, которая изобилировала скульптурным убранством из цветной керамики. Кроме того, над фронтоном в большом количестве возвышались акротерии - скульптуры, венчающие верх храма. Как правило, акротерии первоначально были в виде фигурок зверей или чудовищ(горгона, тифон). Позже фронтоны стали украшать скульптуры богов.
2115. Искусство европейской комедии в XVII веке
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

С комедиями Джонсону повезло куда больше. Его репутация комедиографа не уступает шекспировской, а иногда и превосходит её. Впрочем, они писали разные комедии. Джонсон и в жизни, и в творчестве был человеком едкого ума, остроумцем. Неудивительно, что с него начинается новый тип комедии сатирический. Меняется тип смеха. У Шекспира он в традиции народной культуры карнавальный, праздничный, идущий от полноты ощущения жизни. Теперь он скорее нравоучительный, направленный на пороки, а не на радости. Не нужно думать, что ощущения радости вовсе не осталось. Бен Джонсон личность ещё вполне ренессансная, отнюдь не книжный червь. Чаще всего его можно встретить в таверне «Сирена», где он возглавлял кружок лондонской богемы. Кипели споры, и там, где кончались аргументы, в ход шли кулаки. Джонсон был человеком огромной физической силы и неукротимого темперамента. Однажды, поссорившись, он убил на дуэли актёра своего театра, за что был отправлен в тюрьму и спасся от смерти лишь благодаря древнему закону: человек, который умел прочесть Библию по-латыни, мог быть приравнен к священнику и прощён. Учёность выручила. Осталось лишь клеймо на руке.
2116. Искусство Закавказья
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Примером могут служить бронзовые декоративные щиты с Топрах-кала и Кармир-Блура.(илл. 326а,б), украшенные несколькими концентрическими полосами с изображениями львов и быков, подобные щитам фасада храма в Мусасире, а также декоративные бронзовые колчаны с Кармир-блура, покрытые тонко выполненными чеканными и гравированными изображениями всадников и боевых колесниц, расположенными в несколько рядов. Эти памятники урартского декоративного искусства свидетельствуют о высоком мастерстве художественной обработки бронзовых изделий. Это подтверждают также и обнаруженные на Кармир-блуре бронзовые шлемы с тонкими чеканными изображениями и посвятительными надписями урартских царей Аргишти I (илл. 327) и Сардури II(8 в. до н.э.). На лобной части шлемов помещены три ряда крылатых и бескрылых божеств ассирийского типа, стоящих перед стелами с изображением священпых деревьев. Эти композиции обрамлены фигурами змееобразных драконов с львиными головами. Затылочная и височные части украшены двумя рядами изображений всадников и боевых колесниц. Мастера, изготовлявшие и украшавшие эти шлемы, стремились точно изобразить одежды воинов, тщательно передать характер конской упряжки, детали различных предметов. Однако в трактовке изображении художники были скованы сложившейся традицией, отойти от которой они не могли, Поэтому в неизменно повторяющихся позах показаны и стоящие божества, и скачущие всадники, и мчащиеся колесницы, а сами шлемы, выполненные в разное время и разными мастерами, так похожи один на другой.
2117. Искусство и духовное развитие личности
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Начиная с середины 70-х годов, коллектив научных работников Государственного института искусствознания (ГИИ) периодически проводил широкие социологические исследования функционирования искусства в нашей стране. Центральной задачей этих работ было выявление роли искусства в духовном развитии личности. Для ее решения требовалось прежде всего выстроить структуру личности. И тут мы во многом опирались на идеи М.С. Кагана, высказанные им в его небольшой, но чрезвычайно емкой монографии «Человеческая деятельность» (М., 1974). Уникальное достоинство сформулированной здесь концепции личности не только в теоретической основательности, но и что редко бывает у теоретиков в операциональности соображений автора, то есть в возможности перевода формулируемых постулатов на язык эмпирического исследования. Отсутствие такой операциональности у многих теоретических изысканий является одной из весомых причин существующего в большинстве областей гуманитарного знания разрыва между теоретическими и эмпирическими исследованиями. Такой разрыв плох и для теоретических работ, нередко страдающих умозрительно-отвлеченными размышлениями, губителен он и для эмпирических исследований, часто превращающихся в эдакую копилку неосмысленных фактов.
2118. Искусство и живопись Каролингской эпохи
Информация пополнение в коллекции 10.04.2012

Самый древний памятник этого стиля - Евангелие Годескалька, в Парижской Национальной библиотеке; оно написано неким Годескальком в 781-783 гг. по повелению Карла Великого и его супруги золотыми буквами по пурпурному фону. В украшении полей и инициалов этой рукописи преобладает ленточный орнамент и плетенка, к которым, однако, присоединяются античные растительные завитки, листья и розетки; встречаются даже, как на бордюрах, так и среди орнаментации заглавных букв, чисто античные меандры и волнообразная линия. Первые четыре миниатюры величиной с лист изображают четырех евангелистов с гладкими золотыми нимбами вокруг головы; их плотные фигуры резко очерчены, как снаружи, так и внутри, черными контурами. Затем следует юный Спаситель, сидящий на престоле в торжественной позе, с благородными, хотя и несколько схематизированными чертами лица, обрамленного длинными белокурыми кудрями. На следующем листе представлен Источник жизни в виде круглого храма, увенчанного крестом и окруженного птицами, и приближающийся к нему олень. Стриговский доказал, что прототип этого храма имеется в сирийском Евангелии Эчмиадзинского монастыря, и установил влияние на каролингское искусство более древнего восточного искусства. Второе главное произведение этой школы - рукопись Ады, давшая название всей группе и хранящаяся в Трирской городской библиотеке. Аббатиса Ада, по заказу которой написан этот манускрипт золотыми буквами (около 800 г.), была, как гласит легенда, сестрой Карла Великого. Издание рукописи Ады, сделанное в 1889 г. под руководством Лампрехта и Яничека, значительно способствовало углублению немецких ученых в изучение каролингского искусства. Евангелисты рукописи Годескалька бородатые; здесь они - юные, безбородые, но с энергичными чертами лица, высоко вздернутыми бровями и живыми телодвижениями. Колонны "канонов" увенчаны большими чашевидными капителями с вполне атрофированными листьями аканфа. В орнаментации заглавных букв и полей еще преобладает плетенка. Третий главный манускрипт рассматриваемой группы - написанное золотыми буквами Евангелие Парижской Национальной библиотеки, принесенное Людовиком Благочестивым в дар аббатству Сен-Медар в Суассоне в 826 г. Бордюры украшены - попеременно по синему, фиолетовому и золотому фонам - всеми орнаментальными мотивами той эпохи. Небольшие картинки на библейские сюжеты играют роль виньеток. Четыре из шести больших миниатюр величиной с лист изображают опять евангелистов. Крылатый ангел над евангелистом Матфеем отличается благородством своих форм. Контуры везде очень резки. Из двух последних больших миниатюр одна изображает здание с колоннами, символизирующее собой Церковь, другая - Источник жизни, к которому направляются жаждущие твари.
2119. Искусство и история Гжели
Информация пополнение в коллекции 28.11.2010

Издавна Гжель славилась своими глинами. Широкая добыча разных сортов глины велась здесь с середины XVII века. В 1663 году царь Алексей Михайлович издал указ «во гжельской волости для аптекарских алхимических сосудов прислать глины, которая годится к аптекарским сосудам». Тогда же для аптекарского приказа было доставлено в Москву 15 возов глины из Гжельской волости и «повелено держать ту глину на аптекарские дела: и впредь тое глину изо Гжельской волости указал государь имать и возить тое же волости крестьянам, како же глина в Аптекарьский приказ надобна будет». В 1770 году Гжельская волость была целиком приписана к Аптекарскому приказу «для алхимической посуды». Великий русски и учёны и М.В. Ломоносов, по цостоинству оценивший гжельские шины, написал о них столь возвышенные слова: «Едва ли есть не1.1." самая чистая и без примешения, где на свете, кою химики девственностью называют, :Езве между глинами для фарфору употребляемыми, такова у нас пкельская (...), которой нигде не видал я белизною превосходнее».
2120. Искусство и культура в древности
Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

Самый большой дворец - Киосский сохранился лишь частично. Он состоял из сотен различных помещений, сгрупированных вокруг большого парадного двора. В их числе были тронный зал, колонные залы, смотровые террасы, даже ванные комнаты. Их водопроводы и ванны сохранились до наших дней. Стены ванных комнат украшают столь подходящие для такого места росписи, изображающие дельфинов и летающих рыб. Дворец имел чрезвычайно запутанный план. Ходы и коридоры внезапно поворачивают, переходят в подъемы и лестничные спуски, к тому же дворец был многоэтажный. Неудивительно, что впоследствии возник миф о критском лабиринте, где жил чудовищный человекобык и откуда нельзя было найти выход. Лабиринт связывали с быком, потому что он на Крите считался священным животным и то и дело попадался на глаза - как в жизни, так и в искусстве. Поскольку большая часть комнат не имела внешних стен - только внутренние простенки, - в них нельзя было прорубить окна. Помещения освещались через отверстия в потолке, в некоторых местах это были "световые колодцы", проходившие через несколько этажей. Своеобразные колонны расширялись кверху и были окрашены в торжественные красный, чёрный и жёлтый цвета. Стенные росписи радовали глаз весёлыми красочными созвучиями. Сохранившиеся части росписей представляют важные события, юношей и девушек во время священных игр с быком, богинь, жриц, растения и животных. Стены украшали также раскрашенные рельефы. Изображения людей напоминают древнеегипетские: лица и ноги - сбоку, а плечи и глаза- спереди, но их движения более свободны и естественны, чем на египетских рельефах.

Blog

Культура и искусство