Культура и искусство

2121. Искусство и культура Византии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудие политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, с удлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость и воздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью и возвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент - иногда ориентального характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов - вот характерные византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала дОро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала дОро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского короля Гейзы - византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину - византийский император предстает здесь как зерен венгерских королей.
2122. Искусство и культура современного Таиланда
Информация пополнение в коллекции 17.02.2010

Политическое устройство Таиланда таково: по форме правления государство - Конституционная монархия, во главе с королем. Сейчас король утратил абсолютную власть, но всё ещё остается защитником буддизма, символом единства и Верховным Главнокомандующим. Парламент Таиланда это двухпалатная Национальная Ассамблея, состоит из Сената (который ранее назначался исключительно королем) на 150 мест и Палаты Представителей на 480 мест. Лидер партии, имеющей большинство в Палате Представителей, как правило, становится премьер-министром. Членов обеих палат избирает народ Таиланда, за исключением 50 % Верхней палаты (Сената), они назначаются монархом. Нижняя палата (Палата представителей) избирается на 4 года, Сенат на 6 лет. Государство делится на 76 провинций. В экономике Таиланда наблюдаются успехи в экспортном производстве, способного даже возместить импорт, это быстрый экономический рост, использование природного газа. Развитие на территории государства туризма, а еще Таиланд занимается экспортом резины резины. О сельском хозяйстве можно добавить, что Таиланд один из крупнейших в мире производителей и экспортёров риса: ежегодно страна поставляет на мировой рынок до 9 миллионов тонн риса различных сортов. В том числе знаменитого «жасминового» риса, названного так из-за тонкого естественного аромата. Доля сельскохозяйственной продукции в ВВП Таиланда в настоящее время составляет около 10 % с тенденцией к увеличению. Другие популярные культуры маниок, кукуруза, бататы, ананасы, кокосы (в основном в южном регионе), бананы. Большие доходы страна получает от экспорта «короля фруктов» дуриана, культивировать который впервые научились именно здесь. Также стоит сказать о жарком климате страны, который привлекает сюда туристов и путешественников в любое время года. Климат Таиланда влажный тропический и субтропический. Это объясняется расположением большей части страны в тропической и субтропической зонах и влиянием юго-западного и северо-восточного муссонов. Расстояние между крайней северной и крайней южной точками Таиланда составляет 1860 км, а перепад широт около 15. Такая протяженность с севера на юг делает климат Таиланда одним из самых разнообразных в Юго-Восточной Азии. Юго-западный муссон приносит дожди и относительную прохладу в конце мая середине июля. К ноябрю дожди прекращаются, и наступает «прохладный сухой» сезон, продолжающийся до середины февраля. В это время сказывается и влияние северо-восточного муссона, не задевающего Северный, Северо-Восточный и Центральный Таиланд непосредственно, однако приносящего прохладу. После ослабления муссонов, в феврале мае, наступает сильная жара, причем влажность воздуха постепенно увеличивается вплоть до начала нового муссонного сезона, а затем цикл повторяется снова. Продолжительность сезона дождей определить очень трудно. Обычно он начинается в мае июне и может продолжаться до ноября. В центре страны и на восточном побережье сильные дожди идут в августе сентябре. Октябрь обычно последний месяц влажного сезона, когда значительные объёмы воды уже накопились в ирригационных системах и городском дренаже, в результате чего при нечастых и не очень сильны дождях происходят довольно сильные наводнения. В частности, когда река Чаопрайя выходит из берегов, некоторые кварталы Бангкока бывают затоплены, ведь около трети города находится ниже уровня моря. Сезон дождей в Таиланде несравним с аналогичным временем года в других странах Юго-Восточной Азии. Конечно, грунтовые дороги делаются непроходимыми, а над тропическими пляжами часть дня висят тучи, тем не менее, они пропускают достаточное количество ультрафиолетовых лучей, чтобы прогреть воздух, море и песок пляжей, кстати, о температуре воздуха, чем ближе находишься к экватору, тем меньше перепад температур.
2123. Искусство и мировые религии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Затем в более модернизированном варианте это попытался сделать В. Воррингер в книге «Абстракция и вчувствование», апеллируя к восточному искусству, в котором, на его взгляд, наиболее глубоко сохранилось чувство первобытного мистицизма и космической религиозности. Искусство должно впитать в себя эти первобытные мистические начала в этом его духовное предназначение. Сегодня наиболее последовательно и откровенно эту идею, доведя ее до логического конца, защищает Леопольд Флам, сделавший на V Международном конгрессе по эстетике доклад с характерным названием «Искусство религия современного человека», в котором он выдвинул идею о том, что на смену традиционным религиям приходит искусство-фетиш, искусство-идол, которому человек сегодня будет поклоняться так же, как в прошлом он поклонялся богу. «Искусство не приятное времяпровождение... оно становится сущностью человека, оно скрытым образом заменяет христианство», пишет Л. Флам. «Одним словом, делает он вывод, искусство занимает место древних христианской, мусульманской и других религий». В более скрытом виде эти идеи защищались на V Конгрессе Голкомбом Остином, Панаотисом Михелисом и др.
2124. Искусство и наука Ренессанса. Эпоха Возрождения и религия
Информация пополнение в коллекции 04.07.2010

Непременным атрибутом искусства эпохи Возрождения становится реализм как метод изображения жизни. Все реже авторы прибегают к аллегориям (хотя они и существуют во многих произведениях), их интересует реальность во всем своем богатстве и разнообразии. Отсюда пристальный интерес к деталям, окружающим человека, к природе, которая рассматривается в ее глубинной взаимосвязи с человеком. Появляются новые жанры пейзаж и натюрморт в живописи и графике. Взгляд художника Возрождения на природу можно охарактеризовать как взгляд исследователя и активно действующего человека, считающего природу неисчерпаемой. Впечатление изобилия мы встречаем повсюду: в изобразительных искусствах, в литературе, в архитектуре, театре; оно присутствует в различных жанрах: портретах, пейзажах и натюрмортах, в бытовых сценах, в гротеске, сатире. Мир буквально насыщен разнообразными формами, чувствами, отношениями, каждое из которых заслуживает внимательного и пытливого взгляда человека, не умеющего и не желающего быть равнодушным. Еще Леон Баттиста Альберти считал художника вторым богом. Титаны Возрождения полагали, что быть человеком значит быть художником, быть художником значит быть ученым [157, с. 75]. И здесь искусство смыкается с наукой, часто науки, такие, как математика, физика, оптика, анатомия, вступали в сотрудничество с искусством. Если добавить, что философия тесно переплеталась с литературой, например, в трудах Эразма Роттердамского, французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня (15331592), английского писателя и одного из основоположников утопического социализма Томаса Мора (14781535), многие художники выступали и как теоретики искусства, эстетики, то становится понятна одна из первых особенностей науки того времени. Дело в том, что наука представляла собой необходимый, интеллектуально и логически организованный аспект общего взгляда на мир. Именно в период Ренессанса впервые были связаны воедино категории пространства, времени и движения, в художественной форме нашедшие себе место в поэме Данте “Божественная комедия” [290, с. 108]. Ренессанс открывает широкую полосу исследований проблемы человека, и происходит это не только в умозрительных теоретических построениях, но и в искусстве.
2125. Искусство и политика
Информация пополнение в коллекции 26.12.2009

Вообще-то сложно называть нефигуративное искусство «авангардом», поскольку оно старо как мир. Мужчины перед охотой изображали диких зверей, вполне реалистически, но в ритуальных целях, дабы обеспечить успех будущего предприятия. Женщины, между тем, украшали посуду и одежду орнаментом. Так, вероятно, появилось разделение искусства на «реалистическое» и «условно-декоративное». И, вплоть до настоящего времени, к первому направлению, в целом, более склонны мужчины, ко второму женщины. Но, авангард 20 века отличает от орнамента отсутствие ритма. То есть данное направление представляет некую помесь реализма и орнамента. И возник он, как своего рода «мутация» в очень напряженный исторический период накануне и во время Первой мировой войны и Революции (хотя его появление подготавливалось всем развитием изобразительного искусства в 19 веке). Тогда существование авангарда было оправдано, как выражение духа времени. Сейчас (собственно, начиная с пятидесятых годов прошлого века) картина иная. Художники-авангардисты стимулируются искусственно, путем мощнейшей рекламной поддержки и значительных финансовых вливаний. Без этого авангард захирел бы очень быстро, а подавляющее большинство его адептов занялись бы чем-то другим (но тоже дающим прибыль). Совершенно очевидно, что в наше время называть авангард нонконформистским искусством можно лишь по недоразумению. Дело обстоит с точностью до наоборот. Интересны некоторые исторические подробности. В послевоенный период, Япония добилась сенсационных успехов в развитии своей высокотехнологичной промышленности. Соответственно, японская элита сказочно разбогатела. Но на стране стояло клеймо побежденного агрессора. Чтобы стереть его и войти в мировую (точнее, западную) элиту, необходимо было разделить ее ценности, в том числе и из области художественного вкуса. Японцы обратились к западным искусствоведам, те посоветовали скупать Ван Гога. Естественно, по законам рынка цены на картины сумасшедшего голландца резко подскочили. В прошлом десятилетии мы имели удовольствие наблюдать забавный казус. Картину Ван Гога «Подсолнухи» японцы приобрели за рекордную по тем временам сумму 22 миллиона долларов. А, вскоре, вроде бы выяснилось, что ее написал не несчастный безумец (которому и не снились такие гонорары) а лечивший его врач, также баловавшийся живописью на досуге. Непредубежденному человеку совершенно ясно, что подобную картину мог написать кто угодно, ибо никакой художественной ценности она не представляет. Ван Гог был посмертно раскручен, так как писалась «новая история искусств» и голландец был встроен в нее в качестве «предтечи авангарда». Впрочем, он был психологически близок новым культуртрегерам, поскольку также был пропитан негативным, жизнеотрицающим мироощущением. Только модус данного мироощущения может быть разным. Один мечется, страдает и гибнет, а другой пользуется репутацией «жизнелюба». Последний ценит лишь то, что можно «съесть, выпить и поцеловать».
2126. Искусство и религия
Контрольная работа пополнение в коллекции 01.02.2011

Религия неизвечна, она представляет собой историческое явление и возникла лишь на определенном этапе развития человеческого общества. Возникновению религии предшествовал дорелигиозный период развития человечества. Весь древний, средний и отчасти поздний палеолит, когда люди не знали религии, существовали и нравственность, и искусство. Уже в древнем палеолите существовали нравственные нормы, регулировавшие поведение отдельных особей, формировались эстетические потребности и искусство, но полностью отсутствовали религиозные верования. Прогресс человечества проявлялся в форме овладения людьми новыми средствами труда и познания (орудиями труда и знаковыми системами) и в передаче умений, навыков и знаний новым поколениям. С этого момента прогресс общества реализуется как прогресс человеческой культуры, в то время как на этапе формирующихся людей он реализовался еще и как наследственные изменения морфологической структуры, определявшиеся естественным отбором.
2127. Искусство и цивилизация
Контрольная работа пополнение в коллекции 26.01.2008

В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологемам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руководства и указания относительно своего настоящего положения и будущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предоставляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обманываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное искусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сбивать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мыслительным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь авторитетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результатах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.
2128. Искусство импрессионистов
Информация пополнение в коллекции 16.11.2009

Особое место занимает в творчестве Писсарро столица Франции. Художник постоянно жил за городом, но Париж настойчиво притягивал его.
Париж пленяет его непрекращающимся и всеобщим движением - ходьбой пешеходов и бегом экипажей, течением потоков воздуха и игрой света. Город Писсарро - не перечень достопримечательных домов, попавших в поле зрения художника, а живой и беспокойный организм. Захваченные этой жизнью, мы не осознаем банальности строений, составляющих бульвар Монмартр. Неповторимое очарование находит художник в неугомонности Больших бульваров. Утренним и дневным, вечерним и ночным, залитым солнцем и посеревшим запечатлел Писсарро бульвар Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую композиционную основу, не меняющуюся от холста к холсту. Совершенно иначе строился цикл холстов, написанных в следующем году из окна Луврского отеля. В письме к сыну во время работы над циклом Писсарро подчеркивал отличный от Бульваров характер этого места, то есть площади Французского театра и прилегающего района. Действительно, там все устремляется вдоль оси улицы. Здесь - площадь, служившая конечной остановкой нескольких омнибусных маршрутов, пересекается в самых различных направлениях, и вместо широкой панорамы с обилием воздуха нашим глазам предстает замкнутое пространство переднего плана.
2129. Искусство Индии, III тыс. до н. э. — XVIII в.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Другой стиль буддийского искусства, оказавший существенное влияние на развитие Юго-Восточной Азии, зародился на Восточном побережье, вдоль реки Кришны. Начиная со времени Ашоки, этот регион был приютом для известных монашеских центров и великих учителей буддизма. Кроме того, это был район энергичной экономической деятельности, способствовавшей распространению буддийской религии, особенно вдоль морского пути на восток. Хотя ни один из ранних памятников не сохранился полностью, судя по рельефам на мраморных плитах в Амаравати и Нагарджунаконда, это были ступы грандиозных размеров, по богатству убранства превосходившие северные памятники. Реконструкция ступы в Амаравати, основанная на этих рельефах, свидетельствует не только о сложной композиции резных ворот, но также о наличии рельефов на самом теле ступы, что создает самую сложную декорацию ступы из известных нам. На ранних рельефах ступы в Амаравати повторяются многие из сюжетов, знакомые по Бхархуту и Санчи, пустой трон, дерево Бо и толпы молящихся и все еще нет изображений Будды. Однако по стилю они заметно отличаются. По сравнению с северными их фигуры более утонченные и чувственные, украшены более пышно. Пустое пространство недопустимо, поэтому вся плоскость покрыта движущимися фигурами, единственная передышка в этих переполненных сценах создается за счет поперечных балок точно так же, как в Санчи. Однако при сравнении с этими рельефами северные сцены кажутся почти застывшими: фигуры расположены равномерно, часто выстроены в ряд, в то время как в Амаравати фигуры изгибаются и двигаются, сгруппированы на ограниченном пространстве и временами выходят за границы сцены, что сближает эти композиции скорее с настенными росписями в Аджанте, чем со скульптурой в Бхархуте или Санчи. Более поздние рельефы IIIII вв., на которых уже есть изображения Будды, мало отличаются по стилю. Мраморные рельефы Амаравати остались исключительным примером регионального стиля, одного из самых ярких в раннем искусстве Индии, оказавшего непосредственное воздействие на искусство Шри-Ланки и Юго-Восточной Азии.
2130. Искусство Ирана
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Отношение к письму как к искусству складывалось на протяжении многих лет и получило отражение в специализированных трактатах, содержащих разнообразный материал о развитии каллиграфии и включающих сведения об искусных мастерах калама и кисти. В музейной коллекции хранится известный трактат Кази Ахмада Куми (XVI в.), посвященный лучшим мастерам каллиграфии, миниатюры, переплета и орнамента. Из всего перечня имен лишь немногие являлись современниками автора, остальных он отметил, следуя традиции. Как написано в анонимном арабском трактате по искусству письма XI века «искусство каллиграфии редкий дар. Именно поэтому на каждое поколение приходится только один выдающийся мастер-каллиграф». Выдвигая положение «чистота письма чистота души», средневековое мировоззрение предъявляло мастеру-переписчику суровые требования аскетизма. «Я обратил лицо в угол школы. Ни кривой мысли, ни соблазна. День до вечера я упражнялся. Не было заботы ни о сне, ни о пище. Большинство дней, как в месяц поста, я постился в совершенной чистоте». При обучении письму, которое начиналось в раннем возрасте, ученики изучали образцы почерков известных мастеров, тщательно их копировали. Особых знаний и навыков требовало изготовление письменных принадлежностей. Писали на бумаге «самаркандского» или «восточного» типа, китайской («хатаи») и др., качеству которой уделялось большое внимание. Ценилась бумага различных оттенков«для письма приличествует полуцвет, чтобы от него глаза успокаивались». Перед использованием бумагу тщательно подготавливали, лощили на специальной доске, используя гладкий камень или раковину. Сложные правила существовали для обрезки калама. Калам всегда полагалось держать отточенным, кончик его должен быть расщепленным. «Каждый калам, который сегодня был в употреблении, на следующий день вновь следует очинить, дабы влажность чернил с него сошла полностью». Для изготовления цветных чернил и туши существовали разные рецепты, но были и общие правила «чернила должны быть не густыми, а текучими и блестящими, дабы писец не утомился при письме». В чернила иногда добавляли ароматические вещества, например розовую воду, чтобы от рукописи исходил приятный запах. Полагалось сразу писать чисто и правильно, исправление ошибок допускалось только каламом «не делай исправле-ния перочинным ножом, каллиграфы не хирурги».
2131. Искусство Испании
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Путь испанской музыки был своеобразен. В XVIIв. не выдвинулась своя оперная школа, но стремление к театральной определенности проявилось достаточно рано. Помимо крупных драматических произведений с традиционным участием музыки, развивались театрализованные песни (tonas, tonadas), сложилась сарсуэла музыкально-театральный жанр (от названия королевского замка). Музыке придавалась ведущая психологическая роль. В XVIIIв. значение жанра заслоняется нахлынувшей итальянской оперой.
2132. Искусство Италии
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Новые исторические условия и социальная атмосфера, новые черты мировоззрения сильным образом повлияли на судьбы и характер музыкального искусства. Музыка ощутила на себе напряженный, тревожный, неустойчивый, патетический дух времени. На пороге новой эпохи остро прозвучало требование драматической выразительности в музыке: флорентийцы создали оперу. Именно возникновение оперы в Италии открывает эпоху XVIIв. в истории музыкального развития Западной Европы. Будучи новым синтетическим жанром, она была призвана воплотить идеал «нового стиля». Появление данного жанра было длительно и многосторонне подготовлено в художественной атмосфере Возрождения: увлечение образцами древнегреческой трагедии, пасторальные драмы, духовная опера Кавальери, мадригальная комедия (Веке «Тик-так-ток»), комедия масок, драматические спектакли, интермедии… Выдающимся оперным композитором был Клаудио Монтеверди, который углубил драматическую сущность нового жанра, обогатил полифонической традицией, средствами музыки показал многообразие человеческих характеров. В основу его опер положена драматическая мелодия (concitato взволнованный стиль), сплавлявшая речевые интонации, декламацию и вокал. Монтеверди включил в оперу симфонические эпизоды (увертюры), детально разрабатывал оркестровку, вводил новые технические приемы для большей выразительности: тремоло, пиццикато. Таким образом, Монтеверди явился смелым новатором, далеко опередивший современное ему музыкальное искусство. Его произведения:
2133. Искусство Италии
Информация пополнение в коллекции 10.05.2012

Процесс сложения форм архитектуры романского стиля протекал в Италии более интенсивно, чем в других странах Европы, но в дальнейшем развитие конструктивных и декоративных приемов не представляет здесь того разнообразия, которое наблюдается в романской архитектуре Франции. В11-12 столетиях в связи с ранним освобождением итальянских городов от феодальной зависимости и развитием международной торговли, в Ломбардии и Тоскане начинается обширное строительство городских соборов. В их архитектуре сохраняются черты близости к традициям раннехристианского зодчества и относительная простота форм. Итальянские храмы приземисты. Башни не играют в массиве здания никакой роли. Часто встречающиеся колокольни расположены, как правило, несколько отступя от церкви. Верностью старинным традициям обусловлено и распространение баптистериев. Они воздвигались рядом с большими соборами в виде отдельных построек центрического типа. Планы церквей сохраняют близость к планам ранних базилик. Церкви не имеют обходов вокруг хора, равно как и апсидиол. Традиционность сказывается и в применение плоских перекрытий на стропилах. Наружное убранство зданий составляют ломбардские аркатурные пояски - ряды маленьких полуциркульных арок, применяемых для членение этажей, а также аркады из небольших, опирающихся на тонкие колонки арочек. Появившись первоначально как завершение наружных стен апсид, эти аркады получили затем широкое распространение, располагаясь рядами на фасадах или следуя контуру щипцовых завершений. В середине 11 века складывается еще один характерный декоративный мотив в виде особого типа порталов. Это порталы с навесом, опирающимся на две вынесенные вперед колонны, основанием для которых служат стилизованные фигуры лежащих львов или скорчившихся атлантов. Среди прославленных романских храмов Италии следует отметить церковь Сант Амброджо в Милане 12 века, возведенную на месте раннехристианской базилики 6 века, тодельные части которой вошли в новый архитектурный комплекс. Это небольшое трехнефное здание, перекрытое крестовыми сводами. Его щипцовый фасад, перед которым сохранился обнесенный галереями двор - атрий, прорезан мощной аркадой. Чрезвычайно характерна для 12 века церковь Сан Дзено в Вероне.Это трехнефная базилика с деревянным перекрытием, порталом с навесом и возвышающейся рядом высокой компанилой. Сходный тип церкви представляет собой и собор в Модене (12 век).
2134. Искусство Италии 15 века
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Одним из ярких выражений характерного для этого периода общего духовного подъема было широкое развитие во Флоренции гуманистической мысли. Преклоняясь перед античной культурой, собирая манускрипты с текстами древних классиков, флорентийские гуманисты 15 в. были широкообразованными людьми, превосходно знавшими и ценившими искусство. Их главная заслуга заключалась в том, что они способствовали формированию светского мировосприятия, подрывая Этим авторитет церкви. Среди блестящих представителей различных направлений флорентийского гуманизма 15 столетия мы встречаем такие имена, как Колюччо Салютати, Леонардо Бруни, Пикколо Никколи, зодчих и теоретиков искусства Филиппе Брунеллески и Леона Баттиста Альберти, а позднее философов Мар-силио Фичино и Пико делла Мирандола, поэта Анджело Полициано. Но главным проявлением мощного роста новой культуры был величайший расцвет пластических искусств.
2135. Искусство Италии 16 века
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Как раз именно эти качества искусства позднего Возрождения были особенно исторически перспективными, так как они содержали первоначальную формулировку многих важных принципов искусства последующего 17 столетия. Искусство поздней фазы Возрождения несет в себе, таким образом, черты переходного этапа между двумя великими художественными эпохами Ренессансом и 17 веком. В этой переходности заключена одна из причин того, что термин «позднее Возрождение» не является в науке таким распространенным, как термины «раннее» и «Высокое Возрождение». К тому же в хронологическом плане конец всей эпохи Ренессанса не может быть определен с достаточной четкостью. Одна из причин этого заключена в том, что во второй половине 16 в. во взаимной борьбе развивается ряд направлений. Еще до того как в последние десятилетия" 16 в. завершили свой творческий путь крупнейшие представители позднего Возрождения в архитектуре Палладио, а в живописи Тинторетто, в Италии были созданы первые законченные образцы произведений нового стиля, по своим особенностям находившиеся уже в русле главных направлений 17 столетия. Уже к 1575 г. относится сооружение барочного фасада церкви Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта), а к 1590-м гг. сложилось искусство основателей Болонской Академии братьев Карраччи. Следует помнить, что в те же десятилетия продолжали свою деятельность художники-маньеристы. Но при всей сложности периода позднего Возрождения, начинающегося в 1530-х гг., а завершающегося к концу столетия, все же совершенно очевидно, что сводить его только к переходной, промежуточной стадии невозможно. Бесспорно, итальянское искусство позднего Возрождения не обладало той общей направленностью, какой при всей многочисленности и разветвленности локальных школ отличалось искусство раннего и Высокого Ренессанса. Именно в данный период впервые в мировом искусстве в столь крупных масштабах обозначился резкий антагонизм между прогрессивными и реакционными направлениями в искусстве. Но ни долголетнее засилье маньеризма, ни раннее сложение основ барокко и академизма не должны заслонять того, что на протяжении поздней фазы Возрождения ведущая роль оставалась за прогрессивной линией, представленной именами Микеланджело, Палладио и великих венецианцев и составляющей самую ценную часть художественного наследия данного Этапа. В их искусстве достаточно явственно выражена как ренсссаисная гуманистическая подоснова, даже там, где она выступает в трагическом преломлении, так и преемственная связь с Высоким Возрождением. Период позднего Ренессанса в Италии есть закономерный и неотделимый от предшествующих этапов грандиозный эпилог всей великой эпохи Возрождения.
2136. Искусство Италии Проторенессанса и 14 века
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Икона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) почти того же размера, как иконы Чимабуэ и Дуччо, что характерно для памятников подобного рода, относящихся к эпохе дученто, но все же она несколько меньше их, шире, приземистее и пространственнее в своем построении. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придает всей композиции большую ритмическую свободу. Уже этим Джотто внес изменение в традиционную для византийских икон строго симметричную схему расположения фигур. К трону, на котором восседает мадонна, изображенному в виде целого архитектурного сооружения, твердо стоящего на земле, ведут разноцветные ступени. Стрельчатая дуга арки охватывает фигуру богоматери, как бы замыкая ее в отдельное пространство, независимое от окружения ангелов и святых. Вместе с тем она придает ей весомость и объемность, так как контуры плаща мадонны ритмично повторяются в ясных очертаниях арки. Икона Джотто легко обозрима, и глаз зрителя не теряется в сложных линейных изгибах, уводящих его от реального и объемного восприятия формы, благодаря тому что тени подчеркивают каждую вогнутость, а свет создает выпуклость частей; поэтому мы ощущаем объемность человеческой фигуры независимо от того, задрапирована она или нет. В «Мадонне» Джотто все приобретает конструктивный смысл, потому что каждая линия выполняет определенное назначение, моделируя и очерчивая голову, торс, бедро, ногу, ступню, и ее направленность и напряжение всегда определяются движением фигуры. Поэтому так естественна и жизненна поза младенца, сидящего на ее коленях. Лицо Марии, несколько удлиненное, с узким, характерным для Джотто разрезом глаз. также передано не в отвлеченной византийской манере, а с большей правдивостью. На полной шее у места ее сгиба обозначены две складки, сквозь слегка раскрытые губы виднеется белая полоска зубов. Покорные и преданные взгляды ангелов тоже выражают определенный идейный замысел Джотто, который в застывшую и канонизированную схему внес, пусть еще в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Фиолетово-серые и светло-зеленые хитоны ангелов, сливаясь с золотом фона и красными с голубым тонами одеяний Марии и младенца, создают праздничный и звучный аккорд, сильно отличающийся по своей мажорной тональности от более сдержанных пурпурно-фиолетовых и коричневых тонов иконы Чимабуэ. В этой радостной колористической гамме, в новом, более жизненном воплощении религиозных образов улавливаются признаки зарождающегося жизненно правдивого мироощущения, закладываются основы нового художественного мировоззрения.
2137. Искусство итальянского возрождения
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

В Риме Микеланджело приступает к осуществлению грандиозного проекта надгробного памятника папе Юлию II, который папа хотел увидеть законченным еще при жизни. Но работа была приостановлена новым заказом папы. В 1508 году он предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Тщетно отговаривался художник тем, что живопись, и, особенно фреска, не его дело, что он скульптор. Но Юлий II не терпел возражений. Микеланджело с горечью оставляет работу над памятником, но постепенно все более увлекается новыми замыслами, отсылает всех предложенных ему помощников и в четыре года заканчивает грандиозную роспись, подобно которой мир не видел ни до, ни после него. Микеланджело изобразил историю возникновения мира и человечества. Но его творческое воображение очень скоро вышло далеко за пределы того, что предполагал видеть в росписи папа. Художник расчленил поверхность потолка написанной архитектурой, выделив ею девять композиций, из них четыре во всю ширину потолка и пять меньших. Пилястры и выступы членения украшены великолепными фигурами обнаженных юношей, это славословие человеку, человеческому телу и духу, его мощи. В девяти панно Микеланджело показал историю Ноя и потоп, а также Адама и Еву и, наконец, творящего Саваофа. Окруженный сонмом юных ангелов на фоне огромного развевающегося плаща, Саваоф проносится над землей и водой, он указывает путь светилам, отделяет свет от тьмы. В росписи, изображающей сотворение Адама, Адам лежит на земле, пролетающий создатель протягивает к нему руку, и от его указательного пальца по телу созданного им человека как бы пробегает искра: оно оживает, мускулы напрягаются, в нем загораются мысль и воля. Величествен сам Саваоф седобородый мощный старец, обуреваемый творческой волей. В картинах рая прекрасна Ева, тянущаяся к яблоку.
2138. Искусство как феномен Жизни
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Мы не там ищем. Мы же относимся к произведению искусства как к стулу. Как к велосипеду. Ну, пусть как с синхрофазотрону. Неважно! Мол, какой ты ни сложный да иррациональный, а все же вещь. Обмозгуем, расковыряем, разрежем, обсчитаем, поймем. Как бы мы перед искусством ни приседали, ни льстили ему и ни заискивали перед ним, даже его понося, мы к нему относимся как к предмету, где вся власть наша и мы всегда выше. А загвоздка, видимо, в том, что произведение искусства не объект, нами созданный по таким-то и таким-то правилам во вдохновенном экстазе, а равноправный с нами субъект, живой организм, личность-похожая-только-на-самое-себя, вступающая в контакт с нами на равных. Этот «мирный пришлец» (ух, самые те слова, Афанасий Фет!), родившись в душе художника и оторвавшись потом от него, скорее вырвавшись, живет далее своей, неподвластной нам, самодостаточной и неисчерпаемой жизнью, общаясь с нами охотно и в меру нашей культурной восприимчивости. Может веками и не общаться, коли мы не готовы, он-то от этого не помрет, скука ему неведома, которой мы от духовной своей бедности порой маемся, а годы его не нам чета. В искусстве поэтому ничто не ниже и не выше чего-то другого, не проще и не сложнее. Искусство штучно и каждая штука венец. И если бы из всего древнеиндийского, предположим, искусства до наших времен дошла бы только одна какая-нибудь статуэтка «Шива танцующий», она бы действовала столь же сильно. Произведение искусства каждое единственно, неповторимо, нерасторжимо и бесконечно в себе, как любой человек, оса или слон. Оно живое, что никакая никогда не метафора, а пронзительная констатация яви.
2139. Искусство как феномен культуры
Контрольная работа пополнение в коллекции 19.06.2012

Во-вторых, искусство - это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности. Безусловно, разделение ценностей на материальные и духовные и отнесение произведений искусства к духовным ценностям носит условный характер, поскольку в реальной жизни этого разделения не существует, ведь все произведения искусства, тяготея к духовной сфере культуры, в то же самое время являются ценностями материальными, иногда имеющими непосредственное практическое значение. К примеру, существование архитектуры как в древние, так и в новейшие времена не отделимо от практических потребностей человека. В отношении жилых зданий и построек общественно-гражданского типа это очевидно. Однако справедливо и в отношении храмовых сооружений. Что собою представляют, например, произведения древнеегипетского зодчества - пирамиды? Эти величественные храмовые постройки создавались как жилища для умерших. Люди верили, что человек не умирает, а лишь переходит в другую жизнь - загробную. И в ней он также нуждается во всем, что окружало его в этом мире. Огромные размеры пирамиды не противоречили ее назначению. Ведь это было жилище не обыкновенного мертвого человека, а властителя всего египетского царства - фараона. Пирамиды в своих размерах как бы соизмерялись с тем величием, к которому фараоны стремились в своей власти. В наше время пирамиды уже не воспринимаются в своем утилитарном значении. Они стали символом эпохи, их создавшей древнеегипетской государственности. Пережившие много веков, они сами стали символом времени, памятником истории и великого искусства древности. Еще одним ярким примером единства пользы и красоты выступает Парфенон. Он был построен при афинском правителе Перикле, в 447 - 438 гг. до н.э. Сооружение должно было стать храмом богини Афины и в то же время иметь узко утилитарное назначение ? быть хранилищем казны, своеобразным государственным банком. Статуя Афины была заказана самому выдающемуся скульптору того времени - Фидию. Он сделал ее из дерева, а снаружи всю покрыл золотом и слоновой костью. Таким образом, статуя служила и предметом культа, и «золотым фондом» государства. Но само культовое назначение Парфенона, по существу, тоже имело практический характер. Подобно многим другим народам, древние греки верили, что боги, как и люди, нуждаются в земных домах, в жилищах. Парфенон и должен был стать таким жилищем божества. В честь богини Афины в ее «доме» устраивались различные культовые службы и празднества, проходившие как бы в ее «присутствии». Все это относится к внехудожественному значению Парфенона. Однако Парфенон - это, прежде всего, произведение искусства, художественный памятник: в узком смысле этого слова - в честь победы греков над персами, и в широком смысле - памятник афинской государственности и афинской культуре.
2140. Искусство как форма культуры
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.10.2010

Таким образом, если эстетическое восприятие есть замкнутая и самодовлеющая система, в которой человек переживает так или иначе явления природы, вещи и действия других людей во имя самого этого переживания, то художественное восприятие тех же объектов есть система открытая, несамодовлеющая, имеющая цель вне себя -- такой целью оказывается переработка и объективация результатов восприятия, т.е. создание художественного произведения, которое передало бы данную информацию другим людям. Эстетическое сознание не заключает в себе имманентного т.е. внутреннего необходимого, реализационного импульса; оно побуждает человека к деятельности только в тех случаях, когда объект эстетически его не удовлетворяет и он стремится придать ему недостающую красоту или величие -- так возникает эстетическая установка, например, у садовода, разбивающего парк и реорганизующего природную данность. Если же объект вызывает у человека эстетическое восхищение, оно как бы парализует его практические действия, требуя сохранения данного объекта именно таким, каков он есть, - так рождается бережное отношение ко всем явлениям природы и вещам, в которых мы находим подлинную эстетическую ценность и которые только бы пострадали от какой-либо переделки. Художественному же сознанию реализационный импульс имманентен. Оно не может удовлетвориться восприятием самого прекрасного или самого величественного объекта; напротив, чем выше эстетическая ценность реального явления, тем сильнее потребность художественного сознания создать его образную модель, дабы передать другим людям то, как художник воспринимает, постигает и оценивает эту реальность.

Blog

Культура и искусство