Проект Харуки Мураками: аутсайдер, его стиль и поиски утраченного времени биография
| Вид материала | Биография |
- Нумано: Язнаю, что Вы недавно читали Мураками Харуки. Какое впечатление произвело, 171.34kb.
- Библиотека Альдебаран, 3811.02kb.
- Харуки Мураками, 201.4kb.
- Проект положение о проведении I краевого фестиваля «городские истории», 202.77kb.
- Харуки Мураками, 769.07kb.
- Харуки Мураками, 2265.52kb.
- Хроники Заводной Птицы Харуки Мураками книга, 7740.65kb.
- Хороший день для кенгуру. Кенгуру-композитор, стопроцентная девушка, вампир в такси,, 1080.2kb.
- Харуки Мураками, 1095.21kb.
- М. В. Ломоносова Россия, Москва отсылки к произведениям русской классики в произведениях, 388.5kb.
^ 4.1. В свете славы Кэндзабуро Оэ: динамика контркультурных идей в японской литературе от модерна к постмодерну
Кэндзабуро Оэ, в свое время также снискавший славу enfant terrible литературы, в 1994 г. был награжден Нобелевской премией и тем самым фактически возведен в статус «идола массовой культуры»1 и ориентира для литературного мейнстрима. Это событие сделало писателя объектом всеобщего внимания, а его произведения – предметом массового прочтения. Тем не менее, в своей Нобелевской лекции («Многосмысленностью Японии рожденный») Оэ основное внимание уделил подчеркиванию той границы, которая отделяет его взгляды и эстетику и от тех, кто был до него (Ясунари Кавабата, название Нобелевской речи которого - «Красотой Японии рожденный» - Оэ спародировал), и от тех, кто пришел после. Оэ поясняет эту позицию в других своих лекциях.2 Главным поводом для критики молодого поколения литераторов становится коммерциализированность, превращение их произведений в товар в обществе потребления. Особо в этом отношении Оэ выделяет Харуки Мураками и Ёсимото Банана, в то время как получение Нобелевской премии рассматривает в качестве знака признания принадлежности своих произведений к чистой литературе («дзюнбунгаку»). Глубокое несогласие Оэ выражает и с идейным наполнением последних произведений японской литературы. Молодых писателей он обвиняет в неспособности «выработать какую-либо активную жизненную позицию», приемлемую для всего общества: «Мураками и Ёсимото отражают опыт _____________________________________________________________________________
1 – Oe and beyond: fiction in contemporary Japan. / Edited by Stephen Snyder and Philip Gabriel. – Honolulu, Hawaii : University of Hawai’i Press, 1999. – p.1
2 –Oe K. Japan, the Ambiguous, and Myself : the Nobel Prize speech and other lectures. – New York: Kodansha International, 1995. – 128 p.
протестующей или не интересующейся политикой молодежи, которую устраивает существование в рамках позднеподростковой или постподростковой субкультуры. Их произведения рассчитаны на реакцию, ограниченную их молодыми читателями. Но пока слишком рано говорить о том, к чему это приведет, когда их аудитория повзрослеет. Составит ли она основное течение в японской литературе или же исчезнет бесследно вместе со своей субкультурой, унося за собой и своих любимых писателей?»1 Здесь Оэ фактически принимает термин своего оппонента Это Дзюна – «субкультурный роман», впервые иронически употребленный Дзюном в отношении произведения Рю Мураками «Все оттенки голубого».2
Эти суждения, несомненно, свидетельствуют лишь об одном: со времен послевоенного периода, когда свою писательскую карьеру начинал Кэндзабуро Оэ, общество и его духовная жизнь изменились настолько, что Оэ, признанный критиками как основополагающая фигура в современной литературе, чувствует себя скорее противопоставленным новому поколению писателей, чем связанным с ним.
Основную аудиторию таких писателей, как Харуки Мураками, Рю Мураками или Ёсимото Банана, действительно составляет молодежь, но объяснить этот факт можно не только с точки зрения особенностей психологии протуберантного периода, но и с культурологических позиций. Каждое новое поколение сталкивается с изменениями окружающего мира, поэтому каждое новое поколение в той или иной степени преобразует ценности своих «отцов» или полностью отвергает их, пытаясь выработать систему ценностей и модели поведения, отвечающие новым условиям человеческого существования в социуме. Поэтому литература, отражающая ситуацию непосредственного настоящего, будет более доступна для понимания именно молодежи, никак не дистанцированной от описываемого _____________________________________________________________________________
1 – Oe K. On modern and contemporary Japanese literature. // Oe K. Japan, the Ambiguous, and Myself : the Nobel Prize speech and other lectures. – New York: Kodansha International, 1995. – 128 p. (Пер. с англ. мой, - Е.М.)
2 – Oe and beyond: fiction in contemporary Japan. / Edited by Stephen Snyder and Philip Gabriel. – Honolulu, Hawaii : University of Hawai’i Press, 1999. - р.2
момента, не смотрящей на произведение через призму взглядов и идеалов, характерных для предшествующего исторического периода. Молодежи не приходится изменять свой угол зрения, входить в положение героев таких произведений, чтобы прочувствовать их позицию. Вероятно, никак невозможно с научной точностью установить, сознательно ли играют молодые писатели на вкусах нового поколения ради славы и коммерческого успеха, или искренне озабочены проблемами нового мира и способами их выражения в литературе. В пользу и того и другого может быть и уже было приведено множество аргументов, базирующихся, правда, в большей степени на чисто филологических аспектах. (Некоторые размышления относительно этого вопроса будут приведены в следующих параграфах).
Произведения самого Оэ и его современников тоже звучали когда-то довольно протестно и неоднозначно. В творчестве Харуки Мураками и Рю Мураками можно увидеть некоторые идеи и приемы повествования, в сущности, унаследованные от старшего поколения писателей.
Так, например, Кэндзабуро Оэ во многих своих произведениях (из наиболее известных можно назвать «Футбол 1960 года» и трилогию «Пылающее зеленое дерево») воссоздает особый мир на периферии, населенный довольно маргинальными персонажами, – маленькую деревеньку где-то на Сикоку. А в романе «Объяли меня воды до души моей» речь идет о коммуне подростков, мечтающих о конце света, к которым присоединяется главный герой, предпочтя это сообщество обществу. Трудно не заметить сходство этого приема с тем, что использовал Рю Мураками в романах «Дети из камеры хранения» и «Мир в пяти минутах от нашего». Герои Харуки Мураками тоже с завидным постоянством проваливаются в иные миры, живущие по своим законам (как, например, в произведениях «Страна чудес без тормозов или Конец света», «Кафка на пляже»).
Романы Оэ также открыли в японской литературе дискуссию о сексуальном как способе выражения политического или духовного («Наше время», «Человек сексуальный», «Личный опыт»). Романы Харуки Мураками и в особенности Рю Мураками часто подвергаются критике за открытый эротизм. Большое место сексуальное занимало и в романах Юкио Мисимы, приобретая порой «нездоровый» гомосексуальный или садо-мазохический характер («Исповедь маски», «Море изобилия»), как и у Рю Мураками.
Современник Оэ, Кобо Абэ, в романе «Человек-ящик» предлагает абсурдный эскапизм как способ побега от абсурдной действительности. Именно эскапизм Харуки Мураками часто становится поводом для обвинений в адрес писателя.
Вообще абсурд происходящего часто становится у Абэ основным повествовательным принципом. В романе «Женщина в песках» весь мир просто рассыпается, хороня под собой человека, от воли которого ничто не зависит. В «Тайном свидании» вырисован целый мир узаконенного абсурда, тоталитарный кошмар, доведенный до автоматической точности; люди пропадают без вести, и это никого не беспокоит. Подобные мотивы звучат у Харуки Мураками в «Стране чудес без тормозов»; в «Охоте на овец» бесследно исчезает загадочная подруга героя, обладательница удивительных ушей. В «Линиях» Рю Мураками репортер, с которого начинается всё повествование, никогда больше не появляется на страницах книги.
Сквозной темой для современной японской литературы становится масштабное разрушение или конец света. Ей посвящены романы Оэ «Объяли меня воды до души моей», Абэ – «Вошедшие в ковчег», Харуки Мураками – «Страна чудес без тормозов или Конец света».
Но, несмотря на некоторую преемственность, естественно характерную для литературного процесса, позиции и оценки, предлагаемые старшим и младшим поколениями современных японских писателей, значительно расходится, что и объясняет их несогласие и разность в отношении критиков к их творчеству.
С.Снайдер сравнивает роман Рю Мураками «Все оттенки голубого» с романом Кэндзабуро Оэ «Личный опыт», отмечая схожесть желаний, которыми охвачены герои этих произведений. Но если в «Личном опыте» герой в конце обретает своё «я» в «излечивающей» структуре семьи, в роли отца, то «Все оттенки голубого» заканчиваются письмом протагониста по имени Рю, в котором он говорит, что остался прежним, а значит, извращенный мир, описанный в романе, продолжает существовать и, вероятно, не прекратит существовать. Таким образом, роман Оэ, в отличие от произведения Мураками» не разрушает незыблемых социальных норм, признавая роль превосходство семейной и общественной ответственности над временным искушающим хаосом.1
Интересна трактовка Сюзан Нейпир апокалиптических романов Оэ «Объяли меня воды до души моей», Абэ «Вошедшие в ковчег» и Х.Мураками «Страна чудес без тормозов или конец света». Произведение Оэ Нейпир отмечает как самое духовное, если не религиозное по своей сути. Роман венчает картина справедливой мести природы человечеству, возникающая в уме героя, который сумел выйти за границы своего «я» на личном (отношения с Инаго), общественном (вхождение в группу Свободных Мореплавателей) и философском (любовь к китам и деревьям) уровнях. Трактовка Кобо Абэ более нигилистическая. В конце его романа герой вынужден спасаться из убежища, которое было должно спасать его от потопа, а выбравшись, видит картину прозрачного города-призрака, и решает не думать о том, кто мог выжить. Тем не мене, героев Абэ и Оэ объединяет жажда действия, стремление к слиянию с другими людьми, только произведения Абэ отражают скорее разочарованность в этом. Трактовка Мураками принципиально отлична. Самоубийство героя в конце становится его побегом от общества, уходом от ответственности перед обществом (хотя герой и заявляет, что готов её понести) и даже отказом от собственного тела; а его «я» расщепляется на физическом уровне.2
_____________________________________________________________________________
1 – Snyder S. Extreme Imagination: The Fiction of Murakami Ryu. // Oe and beyond: fiction in contemporary Japan. / Edited by Stephen Snyder and Philip Gabriel. – Honolulu, Hawaii : University of Hawai’i Press, 1999. - р.205
2 - Napier S. Oe Kenzaburo And The Search For The Sublime At The End Of The Twentieth Century. // Oe and beyond: fiction in contemporary Japan. / Edited by Stephen Snyder and Philip Gabriel. – Honolulu, Hawaii : University of Hawai’i Press, 1999. - р.23
Таким образом, мы видим, что, несмотря на общность некоторых мотивов, их трактовка у писателей старшего и младшего поколений сильно расходится. Подход молодых литераторов всегда более нигилистичен и апатичен. Как заметил сам Оэ, его послевоенное поколение было «глубоко ранено, но всё же полно надежды на возрождение», а последующее было уже продуктом «общества потребления». Хоть современные писатели и обрушиваются на свою среду с жесточайшей критикой именно за превращение всего в товар, за потерю духовности, но они не перестают быть её продуктом. Поражение Японии в войне, к лучшему или худшему, автоматически смело почти все старые принципы и ценности, дало почву для новых мыслей, развал старого побуждал к созиданию. Но возродиться, не погибнув, гораздо труднее. Внешне современное японское общество вполне благополучно, по сравнению с послевоенным оно процветает. Эта среда очень опасна, так как она скрывает многие болезни, но не дает толчка к действию. У нового поколения зачастую просто нет точки опоры, как известно, необходимой, чтоб что-либо перевернуть. Хаос и опустошение, обрушившиеся на страну непосредственно после поражения, порой начинают казаться благом по сравнению с сегодняшним застоем. (Особенно ярко такой подход выражен у Рю Мураками). Нельзя также забывать, что вслед за военным поражением, ставшим концом элитарного и полумифического японского прошлого, Япония потерпела и ряд других, менее заметных, но не менее опасных: крах контркультурных движений, затем – экономики «мыльного пузыря», а сегодня кажется, что вообще утеряна духовна доминанта в жизни общества, которая перестала задаваться привычной общенациональной целью. И эти поражения понесло уже послевоенное поколение Оэ, Абэ и прочих мыслителей, предлагавших свои модели и жизненные позиции. Такой исход вызвал подозрение в абсурдности действия как такового, чувство обреченности и отчуждения (что ярко проявилось в произведениях Харуки Мураками).
Избегая анахронизмов, решить спор поколений невозможно. Позиции каждого могут быть оправданы реалиями его времени. Насколько за полвека изменилось японское общество, настолько же изменились и идеи, находящие свое отражение в том числе в литературе, настолько же изменились в том числе и контркультурные идеи.
Возможно, ответ на вопрос о причинах и сущности идейных расхождений, а следовательно, о месте и роли творчества Х.Мураками и Р.Мураками в культуре Японии, поможет дать анализ смены парадигм «модерн - постмодерн». Как известно, на Западе постмодернистские течения родились из идиосинкразии на ригоризм предшествующей модернистской культуры и оказали значительное влияние как на общефилософские представления о мире, так и на художественные стили. Можно предположить также, что именно непривычный стиль произведений современных японских писателей, ещё не получивший статус литературного истеблишмента, затрудняет оценку идейного содержания их работ. Эта проблема и станет предметом рассмотрения в параграфах 2-3.
^ 4.2. Смена культурных парадигм в Японии: преодоление модернизма или преодоление модернизмом?
Кэндзабуро Оэ и современных писателей разделяет нечто гораздо большее, чем пара десятилетий, изменившиеся общественно-экономические условия, средний возраст читателей и тираж произведений. На смену модернизму пришла новая парадигма мышления – так называемый «проект постмодерн». Конечно, довольно трудно дать однозначную оценку той пестрой картине, которую мы видим в японской литературе сегодня, т.к. невозможно с полной уверенностью сказать, какие тенденции и имена станут хрестоматийными, а какие сгинут бесследно, как то произошло и с многими писателями поколения Оэ, в свое время оцененными критиками как перспективные. И всё же при любом исследовании всегда присутствует стремление классифицировать и теоретизировать (обоснованное, вероятно, некоторой объективной необходимостью общего осмысления). И в этом отношении категория «постмодернизм» может претендовать на роль контекста для рассмотрения произведений современной японской литературы, которые во многом действительно несут черты постмодернистской философии и эстетики.
Принимая во внимания относительную теоретическую непроработанность таких явлений, как контркультура или постмодернизм в незападных обществах, можно предположить, что применение постмодернистских категорий в изучении текстов окажется продуктивным также в плане кросскультурного анализа.
Понятие «постмодернизма» является крайне сложным и расплывчатым, покрывает огромный пласт тенденций и течений последнего времени во всех сферах жизни и вызывает большие споры среди теоретиков. Некоторые рассматривают постмодернизм как принципиально новую парадигму мышления, пришедшую на смену модернизму и родившуюся из попыток его пересмотра (У.Эко, Ж.-Ф.Лиотар, Г.Хоффман), а некоторые – как следующую ступень развития модерна (Д.Белл, X.Летен), но все эти позиции, так или иначе, определяют постмодернизм через модернизм. При этом все работы и дискуссии, затрагивающие понятия постмодернизма и модернизма, изначально существовали лишь в рамках западной культуры и на её материале. Поэтому естественно встает вопрос, можно ли называть современное японское (незападное) общество постмодернистским. Большинство исследователей этой проблемы считает, что в культуре Японии присутствуют черты постмодернизма, и рассматривают её в рамках постмодернистских концепций, но однозначного ответа на поставленный выше вопрос, пока дано не было.
Вновь касаясь вопроса о применимости терминов, выработанных одной культурой, к другой культуре, стоит сразу оговориться, что любой образ иной культуры, создаваемый исследователем, - лишь интерпретация, реконструкция. Так, Ролан Барт, один из основоположников постмодернизма, автор работы о японской культуре «Империя знаков» (1970г.), писал: «Если бы мне захотелось выдумать несуществующий народ, я мог бы наделить его вымышленным именем и откровенно рассматривать его как материал для романа… Я мог бы также, не претендуя на то, чтобы отобразить или проанализировать нечто реальное (это все красивые слова западного дискурса), выявить где-то в мире (где-то там) определенное количество черт (слово отсылает одновременно к графике и к письменности) и из этих черт свободно выстроить систему. И эту систему я назову: Япония».1 Принимая такую позицию, каждый исследователь, конечно, вправе анализировать любую систему в тех терминах, которые лучше отвечают поставленным им задачам. Но поскольку для данной работы вопрос о действительных культурных доминантах современной Японии приниципиален (ибо, не определив их, невозможно определить, что им противостоит, т.е. является контркультурным) то целесообразно проанализировать сначала выводы нескольких ученых по данной проблеме.
Такие видные фигуры в постмодернистской философии, как упомянутые выше Р.Барт и Ж.Деррида считали японскую культуру изначально децентрализованной, а потому постмодернистской. В «империи знаков» Р.Барт полагал, что традиционное для Японии буддийское понятие «пустоты», «ничто» (無, «му») выражает осознание отсутствия за знаком некого означаемого, которое важнее, чем сам знак. Таким образом, человек освобождается от диктата, навязываемого символами смысла. Эту мысль Барт подтверждает на примере хокку. Однако идея об отсутствии хотя бы в тех же хокку символического смысла уже сама по себе спорна. Справедливее вопрос о читаемости этих символов вне культурного (для неяпонца) и элементарного фактического (без знания о случае, по которому было написано стихотворение) контекста. Японская культура вообще относится к _____________________________________________________________________________
1 – Барт Р. Империя знаков [:сб. заметок по итогам путешествия по Японии] / Пер. Я.Г.Бражниковой. – М.: Праксис, 2004. – с.9
высококонтекстуальным; в случае тех же хокку символы могут скрываться в иероглифах, омонимах, устойчивых эпитетах, изобилующих в японском языке, стихотворение может полностью раскрывать свой смысл лишь в рамках конкретного события или в связи с другим произведением, и поэтому при публикации хокку часто снабжаются обширными комментариями. Но для европейца все эти символы попросту не считываемы, особенно в переводе. Вызывает много вопросов и предположение о возможности наступления в культуре этапа постмодернизма прежде модернизма, даже если этой культуре с древности были формально присущи некоторые черты современной западной постмодернистской философии и эстетики. В Барта вселяла надежду сама инаковость Японии, все черты жизни которой он стремился противопоставить Западу, что делает «Империю знаков» рассуждением скорее о Западе, чем о Востоке, но «от противного».
Авторы некоторых современных исследований также считают, что постмодернизм исконно присущ японской культуре. Например, Ёсинобу Хакутани, редактор сборника статей «Постмодернизм и кросскультурализм» (2002) ссылается на точку зрения Р.Барта и присоединяется к ней.1
Ж.Лиотар, один из признанных классиков постмодернизма, считал границей между эпохами модерна и постмодерна Вторую мировую войну.2 Некоторые ученые (например, Й.Арнасон3), занимающиеся исследованием проблем постмодернизма в Японии, полагают, что его точка зрения применима и к этой стране. Арнасон не отрицает, что после войны Япония как государство сохраняет бюрократический стержень и имперскую идеологию (поэтому нельзя утверждать что модернизм для Японии был сметен с лица земли атомной бомбардировкой), но стремится подчеркнуть скорее различие двух эпох, которое, прежде всего, видит в рождении новой _____________________________________________________________________________
1 – Postmodernity and Cross Culturalism. / Edited by Yoshinobu Hakutani. – Cranbury: Fairleigh Dickinson UP, 2002. – 207 p.
2 – Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Пер. с фр. Н.А.Шматко. – СПб.: Алетейя, 1998. – 160 с.
3 – Arnason J. Modernity, Postmodernity and the Japanese Experience // Japanese Encounters with Postmodernity. / Eds. Sugimoto Y. and Arnason J. – New York: Kegan Paul, 1995. – 303 p.
национальной идентичности. Действительно, именно в послевоенный период (главным образом в 1960-е гг.) начали создаваться теории известные под общим названием Нихондзинрон (日本人論 - «теории о японцах»), что вполне подтверждает такую идею. Однако главной целью этих теорий была попытка построения некого позитивного образа нации героев, трудящихся на благо процветания своей страны, что фактически подменяло служение императору служением обществу, но не меняло самой сути идеологии, которая по-прежнему оставалась на службе модернизации Японии, ради которой и навязывала людям «готовую идентичность».
Ссылаясь на Д.Клеммера, другого авторитетного исследователя современных восточных культур, Арнасон утверждает, что для Японии изначально свойственна ещё одна черта, выделенная Лиотаром как определяющая для постмодерна – недоверие к метанарративам. Действительно, оглянувшись на культурный опыт Японии можно заметить, что и крупные литературные произведения, и философские учения скорее представляют собой систематизацию отдельных небольших частей, чем «великое повествование», на что справедливо обращал внимание и Р.Барт. Но тот же Д.Клеммер отмечал, что не всё, являющееся маркером постмодернистского состоянии культуры на Западе, будет таковым и в Японии. Например, Япония – это не рай (или кошмар) Бодрийяра, где повсюду сплошь одни симулякры.1 Японцы хорошо понимают, что в контексте их родной культуры является «симулякром», что не стоит принимать на веру, всерьёз. Например, в японском языке есть понятие «татэмаэ» (建前) – дословно «стоящее пред», т.е. принятое, не выражающее истинных чувств.
В той же работе Арнасон определяет постмодернизм вообще как «падение культурных иерархий Запада», что означает крах западных ценностей периодов модерна и, возможно, архаики. Таким образом, японские
_____________________________________________________________________________
1 – Clammer J. From Modernity to Postmodernity // Difference and Modernity: Social Theory and Contemporary Japanese Society. – New York: Kegan Paul International, 1995. – pp.13-30
традиции «немодернизма»/«домодернизма» сливаются с западными постмодернистскими элементами.
Американский ученый, автор нескольких работ по проблемам состояния японского общества и культуры в послевоенный период, Г.Арутюнян также признает, что некоторые черты западного постмодернизма были присущи Японии задолго до его развития на Западе, но, в отличие от Арнасона, настойчиво предостерегает, что не следует путать западный постмодернизм и японский «немодернизм» и нужно провести четкую границу между тем, что можно назвать «постмодернизмом» на Западе, и «постмодернизмом» в Японии.1 По мнению Арутюняна, японцы воспринимают постмодернизм как исправление ошибок модернизма (модернизации), который в их сознании связывается с вестернизацией Японии после войны в ходе активной американской культурной экспансии. Сейчас Япония усиленно пытается вернуть свою культурную идентичность. Но культ «невинной нации-жертвы», созданный японскими идеологами, привел к «исторической амнезии», к полному вытеснению памяти о том, что модернизация и вестернизация Японии начались задолго до этого, ещё в эпоху Мэйдзи. При этом Арутюнян считает, что модернизация в Японии не закончилась с началом послевоенного периода, ставшего границей, которую не оказалась способна пересечь только культурная амнезия, но не модернизм.2
Некоторые исследователи вообще относятся с недоверием к попытке применения западных категорий в анализе незападного общества. Тосико Эллис подчеркивает, что само понятие постмодернизма для Японии является заимствованным, и, несмотря на уровень экономического развития современной Японии, вступившей в фазу позднего капитализма, и охотное _____________________________________________________________________________
1 – Harootunian H.D. Visible Discourses/Invisible Ideologies. // Postmodernism and Japan. / Ed. Masao Miyoshi and H.D. Harootunian. – Durham: Duke UP, 2003 – p.63-93
2 – Harootunian H.D. Japan’s Long Postwar: The Trick of Memory and the Ruse of History // Japan After Japan: Social and Cultural Life from the Recessionary 1990s to the Present. / Eds. Tomiko Yoda and Harootunian – Durham: Duke UP, 2006. – p.98-122
принятие в её культуре этого концепта, постмодерн нельзя рассматривать как культурную доминанту Японии. Эллис настаивает на необходимости локализации понятия «постмодернизм» в контексте культуры Японии, и считает, что для Японии следует выделять свои, принципиально отличные от западных, стадии как модернизма, так и постмодернизма.1
Идею о целесообразности локализации понятия постмодернизма разделяет и Т.Такаги, затрагивающий эту проблему в своей докторской диссертации. 2 Такаги рассматривает японский постмодернизм скорее как постколониализм. Он поддерживает идею о неприменимости западных категорий к восточной культуре и идею Г.Аратюняна об исторической амнезии Японии. По мнению Такаги, послевоенная вестернизация была частью стратегии модернизации страны и проходила путем добровольной самоколонизации Японии Америкой, что означало в действительности даже не вестернизацию Японии, а японизацию Запада, т.е. создание в относительно закрытом и самодостаточном культурном пространстве Японии симулякра Запада, что, вероятно, было вызвано определенным комплексом неполноценности, который Япония всегда испытывала по отношению к нему. Причем эпоха модернизма в Японии не закончилась. Имперская энергия была с помощью идеологических манипуляций преобразована на строительство процветающего общества из ничто (то же у Арнасона). На современном этапе было бы справедливее говорить о проявлениях в японской культуре не постмодернизма, а постколониализма, в период которого вступили сейчас и другие страны, например, Индия.
Несомненно, особого внимания заслуживает постмодернистский дискурс внутри самой Японии,* т.к. локусы культуры и её отдельных _____________________________________________________________________________
1 - Elis T. Questioning Modernism and Postmodernism in Japanese Literature. // Japanese Encounter with Postmodernity. / Eds. Johann Arnason and Yoshio Sugimoto. – New York: Columbia UP, 1995. – 303 p.
2 – Takagi Ch. From Postmodern to Post Bildungsroman from the Ashes: An Alternative Reading of Murakami Haruki and Postwar Japanese Culture – The University of North Carolina, 2009. – 271 p.
* Автор данной работы с радостью бы воспользовался возможностью ознакомиться с оригинальным изложением идей нижеперечисленных мыслителей на японском языке, но за неимением такой возможности изучение проводилось по переводам на английский язык либо по отсылкам в трудах западных исследователей
явлений извне и изнутри могут значительно различаться.
Идеи постмодернизма в японской гуманитарной науке впервые начал активно развивать Асада Акира (род. 1957) в 1980-е гг. Асада стал не только первым теоретиком и критиком постмодернизма в Японии, но его интересы также включали современное японское искусство, социологию и экономику. Теоретической основой работы Асада стали в основном идеи Ж.Делеза и Ф.Гваттари (構造と力─記号論を超えて – Structure and Power—Beyond Semiotics, Keisō Shobō, 1983). Асада стал ключевой фигурой в так называемом движении Нового академизма (ニューアカ – «Nyu aka»; фактически эквивалент постмодернизма) в Японии. Во многом благодаря научной деятельности Асада, постмодернизм был главным объектом всех интеллектуальных дискуссий Японии до середины 1980-х гг., однако затем начался резкий спад интереса к этой проблеме со стороны японских ученых и число публикаций, соответственно, так же пошло на убыль.1 Асада Акира дал оригинальное определение японского «постмодернизма» как «инфантильного капитализма», т.е. высокоразвитого постиндустриального общества, где во всех сферах, включая технологическую и в особенности рекламно-информационную, царствует игра и пародия.2
Большую роль в распространении постмодернистских и постструктуралистских течений в академическом и культурном дискурсе Японии сыграли идеи Каратани Кодзина (род. 1941), философа и литературного критика. Главными его работами по вопросам постмодернизма становятся «Постмодернизм и критика» (批評とポストモダン – Postmodernism and Criticism, 1985), статья «Один дух, два девятнадцатых века» (One Spirit, Two Nineteenth Centuries) 3 в сборнике «Постмодернизм и _____________________________________________________________________________
1 – Murakami F. Postmodern, feminist and postcolonial currents in contemporary Japanese culture: A reading of Murakami Haruki, Yoshimoto Banana, Yoshimoto Takaaki and Karatani Kojin. – New York: Routledge, 2005 – p.13
2 – Asada A. Infantile Capitalism // Postmodernism and Japan / Ed. Masao Miyoshi and H.D. Harootunian. – Durham: Duke UP, 2003 – 302 p.
3 – Karatani K. One Spirit, Two Nineteenth Centuries. // Postmodernism and Japan / Ed. Masao Miyoshi and H.D. Harootunian. – Durham: Duke UP, 2003 – pp. 259 – 272
Япония» (Postmodernism and Japan, 1989). и «Язык и трагедия» (言葉と悲劇 -Language and Tragedy, 1989). В предшествующих своих исследованиях Каратани выказывал особый интерес ко всем типам мышления, отличным от классического западного, поэтому неудивительно, что он так быстро откликнулся на постмодернистские веяния. Читая в течение нескольких лет лекции в Ельском университете, Каратани имел возможность лично беседовать со многими западными теоретиками постмодернизма и постструктурализма, в том числе с Ж.Деррида.1
Однако выводы, к которым Каратани пришел, изучая проблему постмодернизма в Японии, оказались весьма неутешительными. По его мнению, постмодерн пришел в Японию как интеллектуальная буря с Запада, и не имеет никаких оснований в японской культурной и философской традиции. Буря эта сбила с ног японских критиков, которые даже сами того не заметили. В других своих рассуждениях Каратани подчеркивает огромную культурную дистанцию, отделяющую Японию от Запада. Он утверждает, что
прежде, чем рассуждать о деконструкции, стоит уяснить, что есть для Японии конструкция. По мнению Каратани, деконструкция причинно-следственных связей, являющаяся одной из основных черт посмодернизма на Западе, в Японии существовала уже в 19 в. в виде критики рационализма в неоконфуцианстве, например («Один дух»). Эти же идеи по поводу деконструкции звучат в «Языке и трагедии». Каратани полагает, что в эпоху модернизма в западной культуре понятия структуры и Бога были скрытыми, и постструктурализм развился как метод, направленный на извлечение на поверхность этих понятий. В японской же традиции, как гуманитарной, так и естественнонаучной, не было необходимости в неком трансцендентном для связывания структуры, поэтому японская философия была «постмодернистской» уже с эпохи Мэйдзи. (Каратани анализирует идеи _____________________________________________________________________________
1 - Murakami F. Postmodern, feminist and postcolonial currents in contemporary Japanese culture: A reading of Murakami Haruki, Yoshimoto Banana, Yoshimoto Takaaki and Karatani Kojin. – New York: Routledge, 2005 – p.140
Нисида и др.). По мнению Каратани, в западной философии такие мыслители, как Бодрийяр перевели метафизические принципы в постмодернистский контекст, но в Японии эти принципы остались не разрушенными, т.к., по сути, они вообще никогда не существовали. Поэтому деконструкция является для Японии путем к постмодернизму, но проблема в том, что в японской традиции концепты похожи на течения, состоящие из множества более мелких течений, и лишенные центра и сопротивления. Это можно видеть на примере японского эго-романа (私小説 – «си-сёсэцу»), у которого по сравнению с европейскими романами слабо выражены сюжет, единство повествования и структура, представленные завязкой, развитием и развязкой, тем не менее, исторически эго-роман принадлежит к эпохе модернизма.1
В «Языке и трагедии» и в статье «Один дух, два девятнадцатых века» Каратани указывает на сходство культурной ситуации в Японии в 1980-е гг. с ситуацией, сложившейся в конце 19 в. (в эпоху Мэйдзи), и даже более ранней – в эпоху Эдо (нач. 17 – сер. 19 вв.). С эпохой Эдо, по мнению Каратани, современность объединяет стремление к закрытости, чувство собственной самодостаточности и даже превосходства по отношению к Западу, что вызвано ощущением «конца истории» (или достижения ей своей конечной цели). Сегодня Япония превратилась в высокоразвитое информационное общество, в котором не производится уже ничего значительного, скорее «различное», и «различие» эквивалентно информации. Поэтому желания сводятся к желанию чего-то иного. В этом смысле японцы чувствуют себя даже более развитыми по сравнению с европейцами. Япония образовала самодостаточное, болезненно-замкнутое пространство, в котором понятия «постмодернизма» и «постструктурализма» в том числе функционирую так, будто они не существуют нигде больше. Но для Каратани очевидна разница между историческими этапами модернизма и постмодернизма на Западе и в Японии, поэтому, по его мнению, чтобы стать постмодернистской, Япония _____________________________________________________________________________
1 - Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – pp. 51-52
должна сначала стать «подлинно» (по западному образцу) модернистской.
К.Каратани также указал на тот факт, что неясные споры о постмодернизме 1980-х гг. во многом повторяют схемы и идеи знаменитого Киотского конгресса 1942 г., получившего название «Преодоление модернизма» (近代の超克 – «киндай-но тё:коку»). Как уже упоминалось выше (см. с 119), модернизм виделся как культурная ошибка, угрожающая национальной идентичности японцев; в сущности, не сам модернизм воспринимался как нечто поистине дурное, но считалось, что его необходимо скорее «преодолеть» для построения новой, более органичной для Японии социокультурной формы. Возможность такой схемы развития дискурса подтверждает идея японского философа Маруяма Масао, пришедшего к выводу, что японские интеллектуальные диспуты (論争 - «ронсо») обычно заканчиваются составлением какой-то временной классификации вопросов и не дают никаких решений и универсальных ответов, поэтому затем обсуждение тех же вопросов повторяется в новых терминах.1
Очевидно, в обоих случаях споры были вызваны необходимостью определения собственной этической идентичности, которая родилась из столкновения японской традиции (в отдельных чертах схожей с современными западными идеями) и западной парадигмы. Возможно, такая точка зрения является слишком критичной, но в обоих случаях мы наблюдаем скорее попытки вписать исконную традицию в рамки западной парадигмы, местами подменив «недостающие» элементы западными, местами замаскировав традицию новыми заимствованными понятиями, чем создать некую органичную синтетическую модель. (Интересно, что такой подход вполне соответствует посмодернистской установке на эклектику и всеприемство).
Тот факт, что к концу 1980-х гг. наблюдается значительный спад интереса к проблеме постмодерна со стороны японский исследователей, _____________________________________________________________________________
1 - Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – pp. 49-50
действительно может подтвердить связь идеи «постмодернистской Японии» с новым периодом национального самоопределения японцев.
Одним из последних исследователей проблемы является японский философ и специалист по современному искусству Японии Адзума Хироки (род. 1971). Адзума испытал влияние идей Ж.Деррида и А.Кожева (русско-французского философа неогегельянца). Адзума принадлежит множество работ на самые различные темы: репрезентация, нарративы, свобода в мире после 9/11, субкультура. Но в контексте рассматриваемой нами темы наиболее интересной представляется последняя книга Адзума – «Отаку – информационные животные Японии» (動物化するポストモダン―オタクから見た日本社会, в англ. переводе: Otaku: Japan’s Database Animals, 2001).2 В этой работе Адзума высказывает идею о том, что потребительское поведение представителей субкультуры так называемых отаку может служить иллюстрацией современного глобального общества потребления вообще. В таком обществе человек отказывается от поиска в информации какого-то высшего смысла и начинает пользоваться ей для удовлетворения своих текущих потребностей, что, по Гегелю, приближает его к естественному животному состоянию. Адзума использует модель двух видов постиндустриального общества, предложенную А.Кожевым2: американское общество – «животное», японское – «снобистское». В этих терминах возникает вопрос об американизации Японии, который возвращает нас к спорам о японской национальной идентичности. Адзума деконструирует автоассоциацию японцев с постмодернизмом, утверждая, что она была основана скорее на японском нарциссизме периода высокого экономического роста 1980-х гг., чем на теоретически обоснованных выводах. Япония не прошла полный процесс модернизации (по западному образцу), что _____________________________________________________________________________
1 – Azuma H. Otaku: Japan’s Database Animals. / Translated by J.E.Abel and Sion Kono – The University of Minnesota Press, 2009. – 144 p.
2 – Кожев А.В. Введение в чтение Гегеля: Лекции по Феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939 г. в Высшей практической школе / Подборка и публ. Р. Кено; пер. с фр. А. Г. Погоняйло. — СПб.: Наука, 2003. – 792 с.
действительно подготовило благоприятную почву для развития постмодернизма, и в таком случае эта страна стала бы проектом глобального будущего. Однако подобными привилегиями Адзума Японию не наделяет. Постмодернизм он рассматривает как сочетание двух процессов: «постмодернизации» общества (которая включает развитие информационных технологий, глобализацию, мультикультурализм, формирование общества потребления с множеством субкультур) и распространения постмодернистской парадигмы мышления (или собственно «постмодернизма»). Причем, по мнению Адзума, первый уже внес в развитие Японии все изменения, какие мог, в 1980-е гг., и сейчас не имеет большого значения, и лишь второй процесс активно продолжается.
Итак, уже само многообразие точек зрения на проблему развития постмодернизма в японском обществе говорит о её исключительной неоднозначности и запутанности. Изучение этой проблемы затрудняется сложными отношениями, в которых она находится с другим спорными вопросами истории и культуры Японии, такими как модернизация и вестернизация страны, глобализация и культурные заимствования, переход к постиндустриальной стадии социально-экономического развития, национальная идентичность японцев, вопрос об опережении Запада или отставании от него в духовном плане, связанный не только с национальной психологией, но и во многом политический. Дополнительную путаницу создает сходство традиционных черт домодернистской японской эстетики и философии со многими основополагающими установками Западного модернизма.
Краеугольным камнем для большинства исследователей стал тот факт, что в Японии, прежде всего, никогда не были в полной степени реализованы принципы модернизма. По остроумному выражению Г.Арутюняна, употребленному в критической работе о конгрессе Киотской школы, вошедшем в историю под названием «Преодоление модернизма» 1, Япония
_____________________________________________________________________________
1 – Harootunian H.D. Overcome by Modernity. – Princeton University Press, 2000. – 441 p.
скорее сама была «преодолена модернизмом». Ей не удалось ни завершить модернизацию на западный манер, приняв западный тип мышления, ни полностью отвергнуть его, избавившись от своей двойственной идентичности «Восток-Запад».
Очевидно, применение к японской культуре схемы «архаика – модерн – постмодерн» требует её переосмысления и значительной корректировки конкретного набора черт, приписываемых каждому из этих этапов, что остается делом будущего, поскольку ни одна целостная концепция применимая к незападным обществам ещё не выработана, как показал проведенный анализ научной литературы. Большинство исследователей справедливо призывают к локализовывать и уточнять понятие «постмодернизм» всякий раз, говоря о Японии.
В данной работе мы оставим в стороне материальную сферу жизни общества и социально-экономические процессы, сосредоточив внимание на ценностно-нормативных и семиотических характеристиках культуры, принимая во внимание также особенности художественного стиля. И хотя многие ученые (Асада, Адзума, Арнасон) говорят об активном развитии постмодернистких тенденций в областях массовой культуры, рекламы и информации, искусства, ни один современный исследователь не называет постмодернизм доминантным направлением культуры современной Японии в этом плане, напротив, многие (Арутюнян, Такаги, Каратани, Ситс) отмечают, что Япония сохранила значительный заряд модернистской имперской энергии, в частности, установку на служение обществу и регламентированные представления о должном.
Мы видим, что в Японии есть свои теоретики постмодернизма (Асада, Каратани, Кодзин), что японцы хорошо знакомы с западными постмодернистскими концепциями, однако нет повода утверждать, что в Японии постмодернистский подход уже стал таким же «общим местом» как в Западной науке и искусстве сегодня (в противном случае эта проблема не вызывала бы столь горячих споров).
Таким образом, есть основания предположить, что постмодернистские черты в культуре современной Японии имеют (помимо всего прочего) контркультурный оттенок (как это было и на Западе во времена зарождения постмодернизма). Безусловно, отождествлять в целом контркультуру и постмодернизм было бы упрощением проблемы и искажением сущности этих понятий, и право связывать их нам дает лишь конкретная историко-культурная ситуация.
С учетом этого обратимся ещё раз к текстам произведений Х.Мураками и Р.Мураками.