Проект Харуки Мураками: аутсайдер, его стиль и поиски утраченного времени биография

Вид материала

Биография

Содержание 4.4. Творчество Харуки Мураками и Рю Мураками в контексте современных культурных реалий как иллюстрация дискретности контркульту Хорошо быть Рю Мураками.

Подобный материал:

• Нумано: Язнаю, что Вы недавно читали Мураками Харуки. Какое впечатление произвело, 171.34kb.
• Библиотека Альдебаран, 3811.02kb.
• Харуки Мураками, 201.4kb.
• Проект положение о проведении I краевого фестиваля «городские истории», 202.77kb.
• Харуки Мураками, 769.07kb.
• Харуки Мураками, 2265.52kb.
• Хроники Заводной Птицы Харуки Мураками книга, 7740.65kb.
• Хороший день для кенгуру. Кенгуру-композитор, стопроцентная девушка, вампир в такси,, 1080.2kb.
• Харуки Мураками, 1095.21kb.
• М. В. Ломоносова Россия, Москва отсылки к произведениям русской классики в произведениях, 388.5kb.

^ 4.4. Творчество Харуки Мураками и Рю Мураками в контексте современных культурных реалий как иллюстрация дискретности контркультуры в постиндустриальном обществе


Произведения Харуки Мураками пользуются невиданной для японских писателей популярностью во всем мире. В 2005 г. его роман «Кафка на пляже» вошел в число бестселлеров в Соединенных Штатах, Европе и Австралии, ожидалось даже, что его номинируют на Нобелевскую премию по литературе. Чуть ранее, в 2003 г. то же произведение стало одним из десяти самых читаемых в Китае. В 2002-2003 гг. книжный рынок Москвы затопила внезапно нахлынувшая волна различных работ этого писателя. Бесспорный литературный авторитет Японии Оэ Кэндзабуро назвал Харуки Мураками единственным широко читаемым в мире японским писателем и предсказал появление новых неяпонских писателей, подражающих Харуки Мураками.¹ Рю Мураками, хоть и несколько уступает в популярности у читателей и критиков своему однофамильцу, всё же является значительной литературной фигурой сегодня как в Японии, так и за её пределами. Такой «муракамимании» могли бы в своё время позавидовать все писатели 1960-х гг., ставшие вдохновителями контркультурного движения: и Керуак, и Воннегут и Берроуз. Приняв «теорему» о контркультурном характере творчества Харуки Мураками и Рю Мураками, мы сталкиваемся с парадоксом: в таком случае мы видим массовый протест, но не видим революции, не видим даже молодежных движений протеста, подобных тем, что прокатились по всему миру в конце 1960-х – начале 70-х гг. Попробуем отойти от излишнего теоретизирования и четких классификаций и взглянуть на творчество этих писателей в контексте современной культурной реальности.

Пожалуй, первое, что бросается в глаза исследователю, занятому ____________________________________________________________________________

1 – цит. по Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – p.2

вопросом присутствия контрукультурных тенденций в произведениях двух Мураками, будут многочисленные отсылки (скрытые или явные) к эпохе конца 1960-х – начала 70-х гг., когда в Японии возникло и вскоре потерпело крах студенческое протестное движение Дзэнкёто («Слушай песню ветра», «Пинтбол 1973», «Охота на овец», «Норвежский лес» у Харуки Мураками, «69», «Все оттенки голубого» у Рю Мураками). Можно сказать, что именно эпоха стала главным героем в романах «Слушай песню ветра» (1979-1983) и «69» (1987), но нельзя забывать, что эти произведения – продукт уже иной эпохи и представляют собой лишь рефлексию по поводу событий прошлого. М.Стретчер, сопоставляя два текста, видит в романе Рю Мураками «неистовство настоящей контркультуры», а у Харуки Мураками – только «меланхолию и абстрактные отсылки к провалу Дзэнкёто»¹. Но такая точка зрения едва ли представляется достоверной, поскольку «69» был написан не только не по «горячим следам», но даже позже, чем «Слушай песню ветра». С учетом огромного резонанса, который имело в литературных и окололитературных кругах произведение Х.Мураками, и с точки зрения простой историко-культурной логики, более убедительно звучит предположение М.Ситса о том, что оба текста – продукт рефлексии и критики относительно провала Дзэнкёто, причем роман Рю Мураками, ярко ироничный, представляет собой «критику третьего порядка»: это своеобразная пародия (в постмодернистском смысле) на «Слушай песню ветра», который, в свою очередь, есть критика реального движения 60-х гг.¹

Новый свет на сущность отсылок к «прекрасному прошлому» в произведениях Х.Мураками и Р.Мураками способна пролить работа С.Снайдера «Два Мураками и Марсель Пруст».³ По мнению Снайдера, _____________________________________________________________________________

1 – Strecher M. Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki. // Journal of Japanese Studies, Vol. 25, No. 2. (Summer, 1999) – p. 263

2 - Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – p.130

3 - Snyder S. Two Murakamis and Marcel Proust: Memory as Form in Contemporary Japanese Fiction. // In Pursuit of Contemporary East Asian Culture. / Eds. Xiaobing Tang and S.Snyder – Boulder: Westview Press, 1996. 227 p. – p.69 – 85

тексты обоих авторов есть выражение ностальгии особого рода, которая звучит у Пруста в «Поисках утраченного времени». Это ностальгия по прошлому, которого никогда не было, что осознает и сам автор. Эту мысль Снайдера вполне подтверждает некая недосказанность в описаниях этого прошлого, которая особо заметна у Х.Мураками: кажется, что писатель пытается выразить то, что должно было быть, но одновременно никогда не могло существовать. Другая характеристика, которую дает Снайдер тональности произведений двух Мураками – «ностальгия по настоящему», которая есть пассивное желание видеть мир иным сейчас.

Приведенные выше суждения говорят о том, что творчество Х.Мураками и Р.Мураками не является ни продуктом, ни продолжением контркультурного движения 60-х гг., та эпоха стала для авторов лишь отправной точкой для дальнейшей рефлексии. Следовательно, даже если их произведения контркультурны, то эта контркультура иного рода и иного времени. Но чем же может быть контркультура в Японии сегодня?

В настоящий момент культурную ситуацию, по крайне мере на Западе, определяет парадигма постмодернизма. В параграфе 3 этой главы было показано, что творчество Харуки Мураками и Рю Мураками несет в себе, по крайней мере, многие черты постмодернизма. В этом отношении будет полезно вспомнить о том, что постмодернизм сам по себе возник как течение, направленное на преодоление «ошибок» модернизма и его ортодоксальности на последних этапах развития, о чем говорил, в частности, Ф.Джемесон.¹ В параграфе 2 были приведены суждения различных теоретиков по поводу развития постмодернизма в Японии. Многие исследователи, как западные, так и японские, высказывают обоснованные сомнения относительно перехода японской культуры и общества всецело к постмодернистскому состоянию. Причем стремление Японии «преодолеть модернизм» связано во многом с поисками своей национальной идентичности, в контексте которых парадигма

_____________________________________________________________________________

1 – Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // M.: Логос. – 2000. - № 4. – c. 63-77


модерна воспринимается как чуждая, навязанная попыткой экономической модернизации по западному образцу. Таким образом, постмодернистские черты в творчестве двух писателей автоматически придают их произведениям направленность против господствующей в культуре Японии до последнего времени (и в чем-то по сей день) парадигмы. Постмодернизм заключает в себе идеи об отсутствии общепринятого, единственно верного, центра и периферии, о ценности и уникальности каждой единицы, стремление к плюральности и мирному сосуществованию различного и даже противоположного. Эти идеи, так или иначе, звучали в лозунгах контркультурных движений 60-х гг. Но в то же время такая постмодернистская парадигма в некотором смысле делает невозможным существование контркультуры как таковой, потому что ничто не может быть названо девиацией, ничто не может противоречить другому, исключать его. Однако реальность всегда сложнее теоретических конструктов, и мы не живем в «идеальном» постмодернистском мире.

Творчество Харуки Мураками и Рю Мураками продолжает линию поиска своей идентичности в японской философии и культуре. М.Стретчер высказал идею, поддержанную С.Ситсом, о том, что бессменный рассказчик произведений Х.Мураками ищет способ установить свою идентичность с тем, что Ж.Лакан обозначил понятием «Другой» (бессознательная структура, не

являющаяся проекцией «я» и стоящая над субъектно-объектными отношениями), поскольку он утратил идентичность с обществом, в частности с движением Дзэнкёто. ¹ Стречер и Ситс находят свидетельства этого в языке произведений Х.Муракакми, включающем элементы метапрозы, «ненужные» пейзажи и диалоги. Ту же тенденцию можно усмотреть и в текстах Рю Мураками, например, в описании механизма построения «городов в голове» протагонистом «Всех оттенков голубого» или в поисках таинственного звука

_____________________________________________________________________________

1 – Strecher M. Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki. // Journal of Japanese Studies, Vol. 25, No. 2. (Summer, 1999) – pp. 271-272

в романе «Дети из камеры хранения». Попытка установить свою идентичность не с другими, а с «Другим» - классика контркультуры.

Кроме того, анализ показал, что творчество обоих Мураками и его контркультурные мотивы в гораздо большей мере связаны с культурной ситуацией современной Японии, чем это может показаться из-за бесчисленных отсылок в их текстах к культуре Запада, её артефактам и идеям. Проблемы, затрагиваемы в произведениях этих авторов не только философские, общечеловеческие, но и специфически японские, что может ускользнуть от взгляда «рядового» читателя, не вникающего в перипетии послевоенной японской истории, поскольку авторы-японцы и читатели-японцы способны видеть другой уровень смысла в этих текстах без дополнительных отсылок и уточнений. Зрелое творчество Харуки Мураками почти полностью сосредоточено на проблемах военной и послевоенной истории Японии как государства, страны, сообщества людей. «Хроники заводной птицы» - попытка индивидуализировать и приблизить к читателю историю участия Японии во Второй мировой войне, «Охота на овец» связывает дикость военного времени и современный диктат общества потребления с помощью приемов магического реализма, «Страна Чудес без тормозов, или Конец света» - антиутопическая аллегория деиндивидуализирующего информационного общества, «Подземка» и «Край обетованный» - документальные произведения о зариновой атаке в Токийском метро. М.Ситс справедливо замечает, что, не смотря на оценку большинством критиков убеждений Х.Мураками как «индивидуальных», скорее чем «идеологических», тексты Мураками не могут быть рассмотрены вне «идеологии».¹ Что же касается произведений Рю Мураками, они не часто обращены напрямую к исторической тематике, за исключением разве что романа «Мир в пяти минутах от нашего» (не переведенного на русский), но полны японских реалий – от бытовых, таких как очаг котацу, до знаковых _____________________________________________________________________________

1 – Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – p.147

явлений, таких как американские военные базы и подростковая проституция. Нельзя забывать также о нехудожественных статьях и эссе, написанных обоими авторами как отклик на современные события в Японии (например, статья Х.Мураками о землетрясении в Кобе и многочисленные политологические статьи Р.Мураками), хоть они и не являются объектом данного исследования.

Запад в культурном пространстве Японии М.Ситс и Т.Такаги в своих работах охарактеризовали как своеобразный симулякр («копия» Запада, снятая глазами японцев, часто с другой «копии» - информации о Западе в СМИ и т.п.) и указали, что именно в роли симулякра Запад присутствует и в текстах Х.Мураками. Бессмысленное перечисление западных артефактов, как у Харуки Мураками, так и у Рю Мураками, становится «пустым центром» повествования, вокруг которого строится шизофреническая структура современной вестернизированной и коммерциализированной жизни Токио.¹ Рю Мураками, говоря о периоде оккупации, порой описывает оккупантов с явным отвращением, например их «особый запах» («69»)¹ , внешность белых женщин («Все оттенки голубого»)², в то же время, признаваясь в тяге к общению с ними и подражанию им. Таким образом, любовь японцев к американцам предстает чем-то вроде синдрома любви к своему палачу, известного в психологии, а тяга к западному образу жизни – чем-то сродни тяге к невыносимой легкости бытия.

Если с текстов Харуки Мураками и Рю Мураками снять льстящее западным читателям и критикам покрывало бесконечных перечней западных реалий в японской жизни, то этих авторов можно скорее обвинить скорее в японоцентризме, чем в прозападных установках, упрёки в которых не раз адресовались особенно Харуки Мураками. В этом плане показательно остроумное замечание Т.Такаги об очевидной (и, вероятно, преднамеренной) _____________________________________________________________________________

1 – Мураками Р. 69. // Мураками Р. 69 ; Все оттенки голубого. / Пер. с яп. А.Кабанова. – Спб.: Амфора, 2009 – с.156

2 – Мураками Р. Все оттенки голубого. // Мураками Р. 69 ; Все оттенки голубого. / Пер. с яп. А.Кабанова. – Спб.: Амфора, 2009 – с.270, 277

ошибке Х.Мураками в переводе на японский названия песни Биттлз «Norwegian Wood». Это название следует переводить как «норвежская древесина» - дешевый материал, из которого, по тексту песни, была сделана мебель в квартире девушки. Но название романа – ノルウェイの森 («Норувэй-но мори»), что означает «Норвежский лес», т.е. лес в Норвегии.¹ Более того, нет никакой очевидной связи между названием романа и сюжетом, кроме, пожалуй, той, что подобные симулякры контролируют мышление и жизнь персонажей.

С другой стороны, Япония для неяпонцев является таким же симулякром, каким для японцев является Запад, хоть мы едва ли сталкиваемся с этой мыслью в повседневной жизни, потребляя продукты японской культуры, которая сегодня переживает настоящий бум популярности во многих странах мира. М.Ситс, отмечая особое увлечение японскими комиксами манга в Тайланде, японскими сериалами, мультфильмами аниме и видеоиграми в Китае, традиционной японской архитектурой в Австралии, связывает это с процессами глобализации, в ходе которой по всему миру начали успешно продаваться не только производственные, но и культурные товары Японии². Можно сказать, что «японское» стало брендом. Также Ситс пишет, что стало брендом само имя автора «Мураками Харуки», образующее систему симулякров, связанных интертекстуальными и надтекстуальными отношениями.* Имя автора стало маркой особого стиля жизни, идеалов, вкусов в музыке, еде, литературе, манеры речи, человеческих отношений. На литературном рынке бренд «японское», продвигающийся вместе с брендом «Харуки Мураками», способен вызвать спрос на других современных японских писателей. Показательно в этом плане «хокку», которое опубликовал в Интернет некто, _____________________________________________________________________________

1 – Takagi Ch. From Postmodern to Post Bildungsroman from the Ashes: An Alternative Reading of Murakami Haruki and Postwar Japanese Culture – The University of North Carolina, 2009. – р.96-97

2 – Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – p.2

* см. приложение № 2


назвавшийся Владиславом Шуваловым:

^ Хорошо быть Рю Мураками.

Могут прочитать просто так,

Из любопытства, или по ошибке.¹

В свете таких рассуждений, взгляды некоторых исследователей на творчество популярных японских писателей как на посредников межкультурной коммуникации выглядят излишне оптимистичными.² Коммуникация, несомненно, происходит, но в основном в форме обмена симулякрами, способными создать предубеждения и стереотипы, но вряд ли способствовать подлинному пониманию культуры.

С этой проблемой соседствует и вопрос о понимании читателями контркультурной направленности произведений Х.Мураками и Р.Мураками. Даже среди ученых нет единого понимания термина «контркультура», но кроме научного понимания, существует ещё и обыденное. На этом уровне понимания контркультура зачастую смешивается с близкими и просто созвучными понятиями (обычно субкультурой) и однозначно ассоциируется с контркультурой образца 1969г., когда контркультура действительно была тождественна протестному движению различных субкультур.* Сегодня «1969» стал сам по себе брендом продаж и системой симулякров, не состоящих ни в каких отношениях со своим оригиналом, т.е. контркультурой. Более того, массовая культура сегодня уже не несет унифицирующего характера, осуждавшегося некогда Х.Ортегой-и-Гассетом. В постмодернистском обществе она построена на предоставлении возможности выбора, стремлении людей отличаться и за счет различий установить свою индивидуальность³. В приведенном в приложении эссе довольно справедливо замечено, что сегодня молодежные субкультуры, так же как и ностальгия, _____________________________________________________________________________

1 - «Хокку» о Рю Мураками. [Электронный ресурс] : Литературный портал «Графоманов.нет». URL: ссылка скрыта (Дата последнего обращения 20.03.2011)

2 – см., напр., Боева С.А – Творчество Харуки Мураками в условиях глобализации межкультурной коммуникации. Диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии – Дальневосточный государственный университет, Владивосток, 2009

3 - Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с англ., отв. ред. и предисл. В.В.Зверевой. Послесл. В.А.Подороги. – М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005. – н.268- 306

* см. приложение №3 (эссе студента «Контркультура как товар»)

стали настоящими двигателями торговли, но они не несут никакого протестного характера и никакой идеи, кроме идеи о собственных отличиях, следовательно, не могут быть названы контркультурными.

Ещё труднее дать ответ на вопрос, насколько вообще читателями замечаются контркультурные мотивы в творчестве Харуки Мураками и Рю Мураками. В параграфе 3 данной главы отмечалось, что для достижения своих художественных целей авторы сознательно выстраивают тексты как базу данных, так что произведение может быть прочитано как что угодно, вплоть до поваренной книги. Многие японские писатели знакомы с идеями лингвистической школы русского формализма.¹ И хотя нет никаких конкретных подтверждений использования Харуки Мураками и Рю Мураками именно этих теорий о построении текста, но формалистский подход к произведениям способен объяснить, почему многие идеи раскрываются скорее через форму, чем через содержание произведений, и лингвистический терроризм², некоторое насилие над современным японским литературным языком. Однако форма, фабула и язык произведения чаще воспринимаются «рядовым» читателем как второстепенные по отношению к содержанию и сюжету. Так, критик Фуминобу Мураками называет «Норвежский лес», однозначно понимаемый на массовом уровне прочтения как история о любви, и историей коммуникационного провала, обретения нового «я», шизоидного общества, но только не историей о любви, поскольку для него Х.Мураками в этом произведении прежде всего разрушает метанарратив «любовь – это прекрасно». Подобным образом, можно сказать, что Рю Мураками пишет о смыслоутрате, о феномене экстремального, о принципе зла, противостоящем размыванию ценностей, но в последнюю очередь о насилии или наркомании. Но в нерефлективном прочтении эти _____________________________________________________________________________

1 – Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – р. 200

2 – Murakami F. Postmodern, feminist and postcolonial currents in contemporary Japanese culture: A reading of Murakami Haruki, Yoshimoto Banana, Yoshimoto Takaaki and Karatani Kojin. – New York: Routledge, 2005 – р. 31

произведения вполне могут быть частью массовой культуры, не только продающей, но и продуцирующей различия, «субкультурными романами» в терминах Дзюна Это. Однако если мы обратимся не к различиям, а к различению (в постструктуралистском и деконстркутивистском смысле этого термина Ж.Деррида¹), то мы увидим, что произведения двух Мураками, таким образом, обладают «принципиальным отличием от самих себя», и их противоположные понимания сосуществуют, не вызывая противоречий. Мы наблюдаем нечто подобное Бартовской «смерти автора». Во многом, такой подход представляется продуктивным и для понимания контркультуры в целом.

Контркультуру нельзя понимать как однозначную и «правильную» структуру. Она ризомна, как и многочисленные её понимания. В конце 1960-х – начале 1970-х гг. контркультура практически полностью отождествляла себя с молодежными субкультурами США. Но после совершенного ими переворота в общественном сознании многие радикальные в те времена требования стали нормами политкорректности и неотъемлемыми свободами человека, по крайней мере, вопросом его свободного выбора. По мере того как постмодернистская парадигма занимала ведущие позиции в западной философии и искусстве, стирались границы между высокой культурой и массовой, нормой и девиацией, центром и периферией. Парадоксальным образом, контркультура преодолела саму себя. Сегодня она трудно отделима от множества связанных с ней феноменов: субкультуры, антикультуры, массовой культуры, постмодернистских концепций. Разговор о «контркультуре вообще» столь же беспредметен и затруднителен, как разговор о «культуре вообще» (последнее понятие подвергалось критике А.Я.Флиером в его работе «Культурогенез»¹). Говоря о присутствии контркультурной направленности в каком-либо артефакте, мы вынуждены _____________________________________________________________________________

1 – Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. / Пер. с фр. С.Г.Калининой и Н.В.Суслова – СПб.: Алетейя, 1999. – 208 с.

2 - Флиер А.Я. Культурогенез. – М., 1995. – 128 с.

соотносить этот артефакт с конкретной этнической культурой и историческим периодом. Это подтверждают и вопросы, с которыми столкнулось данное исследование. Но в то же время, заблуждением будет и чёткое разведение некой «аутентичной» контркультуры и мейнстрима. Анализируя, в частности, произведения Харуки Мураками и Рю Мураками, критики невольно создают маркеры, подобные Леви-Строссовским дихотомиям¹, такие как «новое»/«старое», «восточное»/«западное», «городское»/«провинциальное», «город тьмы»/«город света», «своё»/«чужое». Так культура создает смысл внутри себя самой и навязывает его самой себе. Но в реальности мы редко сталкиваемся с такой упорядоченностью и полным соответствием содержания форме. «Структуры не выходят на улицы», - этот несколько инфантильный, но в целом неоспоримый упрек, брошенный леворадикальными идеологами культурной революции 1968-1969 гг. теоретикам структурализма, и по сей день может оказаться значительным для понимания контркультуры.

Пытаясь определить особенности контркультуры в Японии сегодня, необходимо сначала выделить наиболее значительные черты, отделяющие наше время, к примеру, от 1960-х гг., и Японию от других стран (или лучше сказать, стран другого типа). Трудно оспорить, что важнейшей особенностью современного общества является тотальная информатизация. Эта мысль повторяется как в масштабных теоретических концепциях Э.Тоффлера, Д,Белла и др., так и в более узкотематических исследованиях, например, в работах Адзума Хироки, Каратани Кодзина, посвященных как раз японскому обществу и уже упоминавшихся в данном исследовании. Информационная революция, преобразившая все структуры социума, не могла обойти стороной и контркультуру, тем более в Японии, являющейся одной из передовых стран современного мира и, возможно, самой _____________________________________________________________________________

1 – Леви-Строс К. – Структурная антропология. / Пер. с фр. В.В.Иванова. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. – 512 с.


компьютеризированной. Как писал М.Фуко, власть порождает собственные формы сопротивления¹.

«Цифровым» в информационном обществе становится действительно всё, даже писатели. Именно таким эпитетом наградил Харуки Мураками критик Мицусико Цугэ². В первую очередь Цугэ имел ввиду «доступность» информации в его текстах, структура которых часто позволяет начать читать с любой главы (как, например в «Подземке» - сборнике интервью с пострадавшими от теракта в Токийском метро). Но следует заметить, что тексты обоих Мураками «доступны» и в ином смысле: они доступны массовому читателю, благодаря использованию разговорного языка и перечислений всем понятных реалий современной жизни. Эта мысль перекликается с идеей, высказанной Х.Адзума в работе «Отаку – информационные животные Японии»³: сегодня человек хочет использовать информацию немедленно для удовлетворения своих насущных потребностей.

«Цифровым» писателем Х.Мураками делает и дискретный синтаксис диалогов в его произведениях. Кадзунари Судзумура назвал синтаксис диалогов у Мураками «телефонным письмом», подразумевая, что такое общение имеет две опции: «говорить\слушать» и не включает всё разнообразие невербальных семиотических процессов, происходящих при реальном общении. Ай Маэда развивает эту идею, обозначая функции участников диалога «ON\OFF» или «1\0», что значит «есть сигнал» или «нет сигнала», он-лайн» или офф-лайн⁴. В «Хрониках заводной птицы» воспроизведение диалога, осуществляемого при помощи компьютера, составляет значительную часть одной из финальных глав, а в «Слушай песню ветра» Мураками воспроизводит речь радио-диджея. Компьютерное общение

_____________________________________________________________________________

1 – Фуко M. Надзирать и наказывать. / Пер. с фр. В.Наумова под ред. И.Борисовой. – M.: Ad Marginem, 1999. – 167с.

2 – цит. по Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – р.33

3 – Azuma H. Otaku: Japan’s Database Animals. / Translated by J.E.Abel and Sion Kono – The University of Minnesota Press, 2009. – 144 p.

4 - цит. по Seats M. Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture. – Lanham, Md.: Lexington Books, 2006. – р.133-134

также играет большую роль в «Исходе в страну надежды» Рю Мураками: в этом романе подростки создают через Интернет тайную революционную организацию.

Синкретичны не только диалоги, но и всё повествование у обоих писателей, оно производит впечатление сходства с телепрограммой или Интернет-пространством, где мы неизбежно будем наталкиваться на информацию самого разного рода, не всегда интересную нам. Помещая в свои произведения многочисленные хаотичные отсылки к современным реалиям повседневной жизни, оба автора заостряют внимание на рекламе, брендах, различных симулякрах и мифологемах постиндустриального общества. Особенно четко эта линия прослеживается у Харуки Мураками. В «Кафке на пляже» собиратель душ принимает облик Джонни Уокера – персонажа известной одноименной марки виски, а Бог является в облике полковника Сандерса – лица сети ресторанов фаст-фуда «Кентукки фрайд чикен». Оба персонажа поясняют, что в таком виде людям будет легче их воспринимать. Столь большое внимание писателей к «современным мифам» не случайно. В информационном обществе они настолько прочно входят в жизнь людей через рекламу и СМИ, что анализ реальности становится затруднительным: пытаясь «подобраться» к ней мы вновь и вновь сталкиваемся с симулякрами различных уровней. Быть может, это и является причиной, по которой в текстах обоих Мураками мы чаще наблюдаем показ действительности в режиме реалити-шоу, чем отрефлексированное её изображение. Литературные произведения можно рассматривать как промежуточное звено между мифологическими структурами сознания и объективной реальностью, они вольно или невольно обнажают и первое, и второе. Говоря о контркультурной направленности, в этом плане интересно проанализировать преломления реальности в творческом процессе: у обоих Мураками часто её символы декодируются образом отличным от общепринятого (напр., обнажение симулякративную природу многих знаков).

Говоря шире, в таком дискретном виде предстает сегодня вся контркультура в целом. Как справедливо заметили авторы уже упоминавшейся статьи «Контркультура и потребительское общество»¹, в постиндустриальном обществе даже центр культуры расщеплен на части, оказывающие значительное влияние друг на друга. Это, несомненно, делает невозможным формирование некого протестного движения в «аналоговой», цельной и непрерывной форме. Протест тоже дробится: один и тот же артефакт, явление культуры где-то может звучать контркультурно, а где-то присоединяться к мейнстриму. Контркультура сегодня – это скорее идеология или стиль, чем группа людей, но всё же она характеризуется протестным зарядом (как определял её, к примеру, У.Эко²). Однако авторы указанной статьи, ссылаясь на децентрализацию и эстетизацию общества (о последней речь уже шла в 3 главе данной работы; см. с.105), склонны вообще отказывать контркультуре в возможности существования в таких условиях³. И хотя эти исследователи указывают на несостоятельность модели «аутентичной» контркультуры, сами они, по-видимому, не в силах полностью преодолеть представление о ней как о целостном движении, стремящемся объединить свои элементы в «аналоговую» структуру.

Если культура в информационном обществе функционирует в виде системы брендов, симулякров, мифологем и мета-нарративов, одним из главных средств производства и трансляции которых являются СМИ, то логично заключить, что контркультура должна представлять собой альтернативную базу данных, создаваемую с целью разрушения господствующей системы смыслов, но работающую по законам той же информационной среды. Доступность, быстрота и информативность _____________________________________________________________________________

1 – Десмонд Д., МакДонах П., О'Донохоу С. Контркультура и потребительское общество. // Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с англ., отв. ред. и предисл. В.В.Зверевой. Послесл. В.А.Подороги. – М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005.- с. 268- 306

2 – Eco U. Does Counter-Culture Exist? // Apocalypse Postponed / Ed. R. Lumley. – Bloomington: Indiana University Press, 1994. – p. 115-128

3 – Напр., сравнивают контркультуру с «демонстрацией против сладкой ваты». См. Десмонд Д., МакДонах П., О'Донохоу С. Ibid., c.292

Интернет-общения делают «живые» движения протеста просто ненужными и нефункциональными. Вполне вероятно, что, как предположил Рю Мураками в романе «Паразиты», для части молодых людей, страдающих так называемым компьютерным психозом, виртуальная реальность становится спасением от социальной реальности с её неизбежной ложью и злом, и в случае обострения ситуации, она способна породить мощный и неожиданный взрыв. Оба Мураками сами довольно активно вовлечены в виртуальный мир: писатели имеют свои сайты, предоставляющие возможность двустороннего общения с читателями. Если вспомнить постструктуралистские идеи Деррида и Бодрийяра о «различии» как единственном источники информации сегодня, то можно сказать, что информационная ценность контркультурной альтернативной «базы данных» очень высока, и это способно объяснить всемирный интерес к творчеству Харуки Мураками и Рю Мураками даже на массовом, интуитивном уровне прочтения их произведений.


Можно заключить, что творчество Харуки Мураками и Рю Мураками содержит значительную контркультурную составляющую, но не является оторванным от национальной японской культуры, литературной традиции и своей современности. По мнению критиков, произведения Харуки Мураками ознаменовали собой окончание перехода японской высокой литературы (дзюнбунгаку) к состоянию «современной», произведя своего рода революцию и породив целый ряд писателей нового поколения (Рю Мураками, Ёсимото Банана и др.)¹ Однако при этом нельзя забывать, что «революция Мураками» была не случайна, произведения современных японских писателей стали лишь логическим завершением процесса, берущего своё начало в творчестве Оэ Кэндзабуро, Кобо Абэ, Юкио Мисимы и др. (см. параграф 1 главы 4). Но это не сколько не уменьшает, а даже увеличивает

_____________________________________________________________________________

1 –文学:ポスト・ムラカミの日本文学 カルチャー・スタディーズ [単行本] 仲俣暁生・著　朝日出版社刊　165ｐ(Literature: Japanese literature after the Murakami revolution – Akio Nakamata, edited by composite Asahi Press)

значимость творчества таких писателей как Х.Муракми и Р.Муракми, делая его заключительным аккордом сложных изменений, происходивших в японском литературе с 1950-х гг., и, следовательно, делая их способными пролить свет на всё послевоенное культурное развитие Японии.