Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Решение

Содержание А.М. Тамашевский Л.П. Шатина А.В. Ахреев С.С. Коробейников Проблема координации дыхания и голосоведения Оее, оее! Бутявка-то некузявая! Варкалось. Хвивкие шорьки Чехов Сергей (I курс, специальность «режиссер драмы»): Цыц в Густодереве А Ярило-жарило тем променем ваяло уже посередь Дезеры. И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра» СтатьиВ.И. Кузин Достоинства искусства Метод физических действий К.С.Станиславского Практическая направленность курса

Подобный материал:

• Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1101.91kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального, 387.41kb.
• Конституция Российской Федерации, федеральные закон, 185.91kb.
• Жиганов Михаил Федорович руководитель департамента организации управления администрации, 17.5kb.
• Соглашение о содействии развитию инвестиционной и инновационной деятельности между, 77.81kb.

Министерство культуры Новосибирской области

Новосибирский государственный театральный институт


ВЕСТНИК

Новосибирского государственного театрального института.


Статьи. Материалы.


Вып. 2


Новосибирск 2010


Содержание


Раздел I. Материалы межкафедральной научно-методической конференции «Проблемы преподавания в театральном вузе» (Новосибирск, НГТИ, 1 апреля 2010 г.)………………………………4


Л.А. Тунева

Слово как вершина действенного процесса……………….…........4


Н.А. Зубкова

Проблема координации дыхания и голосоведения……….….....25

О.Ю. Моргун

Решение логопедических проблем в работе

с современным актером …………………………………….......31


М.А. Шелевер

О работе с художественным текстом на занятиях

по дисциплине «Сценическая речь» ………………………39


^ А.М. Тамашевский
Сценическое движение в системе межпредметных

дисциплин в театральном вузе ……………………………………….50


И.Г. Ельникова
Русский язык на перекрестке актерского мастерства

и литературы ………………………………………………………..56


^ Л.П. Шатина
Мотив как смыслопорождающая единица сюжета

в романе «Домби и сын» Ч. Диккенса

(к проблеме анализа литературного текста)……………...……………….65

Раздел II. Статьи……………………………………………………..78

В.И. Кузин
Аватары постмодерна……………………………………………..78

^ А.В. Ахреев

Метод физических действий К.С.Станиславского

и создание выразительной партитуры роли…………………..98


А.Г. Стома

Некоторые вопросы преподавания сольфеджио

и теории музыки студентам театрального вуза

(квалификации «артист музыкального театра»)

на современном этапе……………………………………………117


^ С.С. Коробейников

Заметки о музыке в драматических спектаклях………..……130


Раздел I.

Материалы межкафедральной

научно-методической конференции


«Проблемы преподавания в театральном вузе»

(Новосибирск, НГТИ, 1 апреля 2010 г.)


Л.А.Тунёва,

доцент кафедры сценической речи


Слово как вершина действенного процесса

Говорить – значит, действовать.

К.С. Станиславский


Совершенно очевидно, что актёр должен владеть словом, – ведь всё его творчество неразрывно связано с умением говорить. Но теория актёрского искусства подходит к этому вопросу не с точки зрения филологии, а со своей специфической стороны. Исходя из общих свойств и качеств человеческого сознания и общих законов человеческого поведения, она изучает слово как средство воздействия или – словесное действие.

Владение живым действенным процессом, в том числе и словесным, предполагает знание законов органического действия и следование им. И первый из этих законов, самый общий и определяющий, – действие всегда имеет цель. Если, употребляя слово «действие», мы игнорируем его «цель», не имеем её в виду, значит, мы говорим не о действии.

Второй очень важный момент: действие всегда совершенно реально, конкретно, связывает субъект с объектом. Значит, в состав каждого действия входит и то, что продиктовано качествами действующего субъекта, и то, что продиктовано качествами объекта, на который оно направлено.

И всегда возникновение цели в сознании человека, равно как и фактическое стремление к неосознаваемой цели (человек может стремиться к чему-то, не отдавая себе в этом отчёта) закономерно, по необходимости отвечает его субъективным интересам. При этом цель всегда служит удовлетворению этих субъективных интересов путём переделывания чего-то, данного человеку либо в материальном, либо в духовном плане.

Необходимо учитывать, что в одних и тех же обстоятельствах разные люди, в силу своей индивидуальности, могут вести себя по-разному. Но если данный, конкретный человек выбрал определённую цель, он уже вынужден действовать в её логике, совершая те движения, которых требует именно эта цель. Сеченов писал, что всё бесконечное разнообразие мозговой и психической нашей деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению как окончательному акту. Поэтому через внешнюю выразительность индивидуальной логики поведения, основанной на общеобязательности, содержащейся во внешней выразительности логики поведения всякого нормального человека, субъективные переживания могут быть объективированы и расшифрованы.

Но «понятность» действия, возможность по движениям определять их цель, конечно, относительна. Легче определяется ближайшая цель данных движений, чем более отдалённая. Общая же цель обнаруживается ещё сложнее. Хотя, если проследить последовательный ряд действий, уже проще обнаружить их стремление к единой цели. Правда, та, в свою очередь, тоже может оказаться частью другого, ещё более общего намерения.

Умение по действиям читать переживания других людей – необходимое качество профессионального актёра. Но ещё важнее умение воспроизводить эти переживания. Академик П.В.Симонов назвал «метод физических действий» методом намеренной трансформации словесного материала в систему чувственных запечатлений, имея, конечно, в виду, что эта трансформация, этот переход от написанного слова к художественному образу, осуществляется через первоэлемент драматического искусства – сценическое действие. С выстраивания сценического действия путём обнаружения индивидуальной логики персонажа, и начинается работа актёра над ролью.

Целесообразность субъективной действенной логики должно рассматривать в самых различных объёмах, поскольку в каждом действии при внимательном рассмотрении можно установить цепочку более мелких действий, соединённых своей логикой, и, наоборот – в каждой действенной цепочке можно увидеть единое, более крупное действие. К.С.Станиславский настойчиво привлекал внимание актёров именно к «малым», «простым» и «простейшим» действиям, – поскольку они обладают свойством овеществления, опредмечивания переживания, – и считал навык перевода любого действия в логику действия малого объёма важнейшим элементом актёрской психотехники.

Конечно, при этом нельзя забывать, что чем меньше отрезок логики действий берётся вне связи с предыдущими и последующими действиями, – тем более проясняется его мышечная, физическая природа, но тем менее обнаруживается материала для суждения о личности человека, его внутреннем мире. И напротив, чем объёмнее отрезок логики действий, тем больше появляется оснований для суждения о существенных интересах и индивидуальности человека, но тем менее проявляется его физическое, мышечное бытие.

В системе К.С.Станиславского существует масса понятий, терминов и выражений, обозначающих тот или иной объём логики действий. Все они, несомненно, носят несколько условный характер, поскольку делят течение единого и непрерывного психофизического процесса на отрезки разной длительности, как если бы в пределах каждого происходило что-то одно. Между тем, в действительности в отдельный момент одновременно происходит и то, что включает в себя и больший отрезок времени, и большее событие. Но условное дробление, вычленение цепочки «малых дел» позволяет уяснить состав делимого действия, определить его физическую природу и, таким образом, помогает соткать канву «дел больших».

Для актёра работа над ролью в значительной степени сводится к нахождению интересов своего персонажа, как самых отдалённых, так и самых ближайших, конкретных, поскольку именно интересы изображаемого лица диктуют его последующие поступки.

При этом, чем больше соответствуют или, наоборот, не соответствуют субъективные интересы человека «предлагаемым обстоятельствам» (или какому-то одному из них), тем более проявляется в них его личностная сущность, и тем выразительнее становятся его действия, если они, разумеется, подлинны, продуктивны и целесообразны. Причём заинтересованность человека в одних объектах всегда обнаруживается на фоне незаинтересованности в других, т.е. в контрастности его поведения. И в этой контрастности гораздо резче, чётче, выделяется всё, что связано с существенными интересами на фоне того, что с этими интересами не связано.

Употребление слов целесообразно лишь непосредственно в процессе «воздействия». Объектом же этого воздействия может быть только сознание человека, – ведь словами нельзя переделать неодушевлённый предмет. Поэтому совершенно очевидно, что главное, основное назначение слова – это воздействие на чьё-то (в том числе, и своё) сознание.

Словесное действие является частным случаем (элементом) общей логики действий; как и всякое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определяемый целью; как и всякое другое действие, оно есть переделывание объекта для достижения цели действующим субъектом.

Но словесное действие занимает особое место в ряду других возможных случаев логики действий, венчая этот ряд. Оно – высшая ступень человеческого действия, хотя бы по одному тому, что доступно только человеку. «Для актёра, который стремится воплотить “жизнь человеческого духа” в полном значении этого выражения, это самое драгоценное из всех действий, находящихся в его распоряжении» [1, с. 109].

Переоценить значение словесного действия в искусстве актёра поистине невозможно. Хотя это отнюдь не умаляет значения тех общих закономерностей логики действий, о которых шла речь выше, и которые распространяются на все действия – как словесные, так и бессловесные.

Неопытные актёры часто, не умея действовать словом, пытаются восполнить его безрезультатность излишней жестикуляцией, форсированием звука и специфически «актёрскими» модуляциями голоса, а причину неудачи ищут в действии, связанном уже с произнесением слов. Между тем как действительная причина кроется, чаще всего, в предыдущем бессловесном действии, вернее, – в его отсутствии. Текст, не родившийся в сознании в момент «оценки» и никуда не направленный в момент «пристройки», не может быть эффективен и на этапе словесного действия. Слово как таковое способно реализоваться лишь при условии соблюдения общей действенной логики и только в случае, когда именно его требует цель.

Нельзя также забывать и о «дополнительных», специфических закономерностях логики действия словом. И первая из них – без вúдений не может быть словесного действия, они – ключ к нему. Но актёр получает текст роли, в котором зафиксированы не сами видения, а лишь их результат, лишь то, к чему они привели. И если он не способен восстановить и раскрыть их в тексте, если эти видения не будут по-живому возникать в его воображении всякий раз, когда он произносит слова роли, то и воздействовать этими словами он не сможет.

Кроме того, возникшую картину своих видений актёр должен уметь воспроизводить своей звучащей речью, и при этом добиваться, чтобы картина эта вызвала в сознании партнёра необходимую, вполне определённую, – т.е. ту, а не иную, – психическую работу. И чем содержательнее, значительнее для партнёра видения действующего, чем ярче и рельефнее они вылеплены в звучащей речи и чем точнее они адресованы именно тем сторонам сознания партнёра, которые в данных обстоятельствах наиболее уязвимы, – тем сильнее будет эффект воздействия.

Итак, словесное действие, как и всякий действенный процесс, имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Внутренняя сторона словесного действия – эта последовательный ряд, «кинолента», как говорил Станиславский, видений, вызванных, с одной стороны, конкретной целью действующего и конкретными обстоятельствами, с другой стороны, – всем его предшествующим жизненным опытом, его биографией в самом широком смысле этого слова. Внешняя сторона словесного действия – звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса.

Внутренняя и внешняя стороны неразрывно связаны друг с другом: нельзя «воспроизводить» отсутствующие «видения» и нельзя действовать словом, «видя», но не «воспроизводя» своих видений звучащей речью.

Ту же роль, какую в бессловесном действии играют мускульные движения, в действии словесном играют звуки речи (хотя, конечно, «звучащая речь» сама по себе явление несравнимо более сложное, чем мускульное движение). Так же, как в случаях бессловесного действия по мускульным движениям человека мы «читаем» его цели и по ним догадываемся о его интересах и его духовной жизни, так же по звукам речи мы «читаем» видения человека и по ним воспринимаем его мысли, цели, добираемся до его внутреннего мира.

Понимая, что сознание человека отражает мир не пассивно, не зеркально, а постоянно перерабатывая поступающий извне материал, необходимо воздействовать, в том числе, и словом, на сознание работающего, или ещё точнее, – на работу, происходящую в сознании, с тем, чтобы эта работа протекала так, как это нужно действующему. А так как работа сознания весьма многообразна, то это влечёт за собой и многообразие способов воздействия на него.

По К.С.Станиславскому, «двигателями психической жизни» человека являются ум, воля и чувство. Другие «элементы» – такие, как внимание, память и воображение – хотя и участвуют активно в творческом процессе, сами нуждаются в руководстве, поэтому «двигателями» не являются¹.

Но если внимание не может быть «двигателем психической жизни», то оно может, и действительно бывает, специальным объектом воздействия; это же относится к воображению, к памяти и ко всем психическим свойствам, способностям, процессам, в которых конкретно осуществляется деятельность человеческого сознания.

Внимание – первое условие какой бы то ни было деятельности сознания. «Всякое психическое влияние сводится, в сущности, на изменение направления внимания», – писал ещё в 1876г. видный русский врач и общественный деятель В.Манассеин [2, с. 115]. Человек, желающий добраться до сознания партнёра и навести там нужный ему порядок, должен прежде всего овладеть вниманием партнера.

Чувство (эмоция) – самый зыбкий, самый неуловимый и самый изменчивый в своём конкретном содержании психический процесс в силу чрезвычайной сложности и многогранности сферы человеческих интересов, чрезвычайной сложности и подвижности отражаемой сознанием действительности.

Эмоции, как таковые, есть переживания реактивные, результативные и непроизвольные. Но воздействовать на чувства другого человека не только можно, но бывает и весьма целесообразно, поскольку чувства имеют свойство переходить и перерастать в волю. Воздействие на чувства партнёра есть, в сущности, напоминание ему о его интересах, которые нужно только оживить, восстановить в сознании, и человек будет вести себя так, как должно.

Воображение человека строит в его сознании картины по ассоциациям. Ассоциации обусловлены, с одной стороны, – субъективными интересами человека, с другой стороны, – его опытом отражения, то есть объективными связями явлений и процессов. Та или иная обусловленность может в разных случаях играть большую или меньшую роль. Так если возникновение представлений по ассоциациям подчинено преимущественно субъективным интересам, или только им, вопреки контролю опытом, то воображаемое может превращаться в беспочвенную фантазию. Если, наоборот, объективные связи явлений, усвоенные человеком в его предшествующем опыте, строго контролируют работу его воображения, то работа эта становится уже не столько деятельностью воображения, сколько мыслительным процессом. И в этом случае воздействие на воображение становится уже вторжением в область «ума» партнёра в широком смысле этого слова, хотя, конечно, в нём есть и расчёт на его чувства.

«Память считают совершенно справедливо краеугольным камнем психического развития», – писал И.М.Сеченов [3, с. 434]. Память поставляет мышлению материал, и мышление есть оперирование продуктами памяти (что, конечно, не исключает участия в ней и воображения, и воли, и чувства). Если бы человек был лишён памяти, он не мог бы отличать временные, случайные явления, процессы и связи от стабильных, постоянных, существенных.

Добиться понимания – это значит найти, установить для себя такие связи, которыми можно было бы практически пользоваться. «Все навыки научной мысли заключаются в том, чтобы, во-первых, получить более постоянную и более прочную связь, а во-вторых, откинуть потом связи случайные», – говорил И.П.Павлов [4, с. 585]. Но деятельность ума, конечно, не сводится только к процессам памяти, и память – это только первое условие, предпосылка мышления, а не всё оно целиком. Память – это как бы копилка, и функция памяти – лишь хранить всё в том виде, в котором оно поступило в сознание.

Память партнёра может быть таким же объектом воздействия, как его внимание, его чувства и его воображение. Воздействуя на память партнёра, человек оперирует с той копилкой, в которой хранятся его знания. Это воздействие заключается в том, что человек побуждает партнёра либо выдать что-то из этой копилки, либо нечто принять в неё. Часто воздействие на память бывает «разведкой», предшествующей словесной атаке. Воздействия на воображение и на память являются косвенными воздействиями на ум – ударами по флангам ума или атаками на подступах к уму.

Мышление, т.е. процесс установления прочих связей, является центром участка, которым командует «первый член триумвирата» – ум. Воздействие на мышление партнёра заключается в том, что партнёру предлагается усвоить именно связи, ясные и незыблемо прочные, по представлению действующего. А для этого нужно считаться с теми общими связями, которые уже существуют в сознании партнёра, т.е. с нормами его мышления. Но некоторые общие нормы мышления обязательны для всех людей – это общечеловеческая логика. Поэтому, воздействуя на чьё-то мышление, люди обычно стремятся максимально использовать логику, подчёркивая именно её в своей речи.

Воля, воздействие на неё, стоит немного особняком. Все вышеперечисленные способы воздействия на сознание партнёра исходили из предпосылки, что, мол, если в сознании его произойдёт та работа, которую стимулирует данное воздействие, то партнёр сам, по своей инициативе, изменит соответствующим образом своё поведение.

Воздействие на волю исходит из другой предпосылки. Это способ воздействия, претендующий на немедленное изменение партнёра, без промежуточных звеньев. Воздействие на волю, поскольку это словесное действие, есть воздействие на сознание, но от сознания в данном случае требуется только одно: чтобы партнёр физически, материально что-то сделал – как угодно, пусть даже механически – но только немедленно и покорно. Поэтому словесное воздействие на волю содержит в себе внутреннюю тенденцию к тому, чтобы перейти в бессловесное «физическое воздействие» в обыденном, житейском смысле этого выражения.

Воздействие на волю есть воздействие категорическое. Эта категоричность связана с содержащимся в нём отрицанием: не думай, не сомневайся, не рассуждай – делай! Чаще всего к этому способу воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат. Когда некогда рассуждать, колебаться, – когда действительно некогда, или когда терпение воздействующего истощилось; и в случае, – когда все другие способы воздействия словом он уже испробовал, но они не дали результата, а отказаться от своей цели он не может.


Рассмотренные нами шесть «адресов» воздействия на сознание – внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля – в совокупности занимают всю отчётливо определимую на практике сферу психической деятельности партнёра. Ничего иного, к чему практически мог бы адресоваться в сознании партнёра воздействующий на это сознание человек, представить себе нельзя.

Шесть «адресов», шесть участков фронта сознания партнёра образуют как бы замкнутое кольцо круговой обороны. Но здесь мы опять приходим к вопросу о единстве человеческого сознания. Нельзя, разумеется, воздействовать в одном направлении, не задевая при этом, так или иначе, других участков сознания. Следовательно, речь может идти только о преимущественном, более или менее энергичном подчёркивании главенствующего «адреса». При этом воздействия на отдельные способности и свойства сознания имеют общую, единую цель – воздействовать на сознание партнёра в целом; а та, в свою очередь, подчинена ещё более общей цели – воздействовать на его поведение.

Но на практике общая цель всегда конкретизируется в частных целях, которые и определяют способы её достижения путём словесного воздействия. При этом, чем меньше берутся нами объёмы отрезков логики действий, тем конкретнее, понятнее становится их цель и тем соответственно конкретнее, «проще» оказываются рассматриваемые нами словесные действия.

Известный театральный деятель и теоретик театра П.М. Ершов предложил (по аналогии с термином К.С.Станиславского «метод простых физических действий») называть эти частные цели «простыми словесными действиями» [1, с. 150]. При этом необходимо, по его мнению, учитывать, что любое из них крайне редко встречается в чистом виде и обычно является частью сложных словесных действий.

Исходные или простые словесные действия – это, своего рода, детали сложного целого, рассматриваемые с точки зрения их ближайшей функции и их узкого назначения. Само собой разумеется, что художественный смысл они могут приобретать только в контексте поведения, то есть как звенья индивидуальной логики действий образа – как то, в чём практически осуществляется сквозное действие и сверхзадача.

Но даже в условно изолированном от контекста виде, простые словесные действия «просты» только относительно. Ведь каждое из них рождается в момент оценки и без неё состояться не может; каждое требует надлежащей пристройки и без неё также состояться не может; кроме того, всякое «простое словесное действие» имеет свою внутреннюю, субъективную и свою внешнюю, объективно-физическую сторону.

В повседневной жизни ближайшая конкретная цель любого словесного действия, а тем более, вытекающий из неё способ произнесения слов, обычно не осознаются действующим человеком: он обучился всему этому с детства, сам того не замечая. Но так обстоит дело в обычной жизни. Другое дело – актёрское искусство. Создавая индивидуальную логику действий образа, актёру приходится, по выражению К.С.Станиславского, «учиться всему сначала» [5, с. 320], т.е. сознательно овладевать тем, что в жизни он делает непроизвольно.

Всякий случай словесного воздействия – это своеобразное применение тех или иных способов, поэтому изучение простых (опорных, основных) словесных действий есть изучение слагаемых, из которых состоит всякое словесное действие, независимо от его сложности.

Основные словесные действия есть действия, постоянно встречающиеся и знакомые каждому человеку. Поэтому можно назвать их глаголами, которые также чрезвычайно часто употребляются. Но глаголы эти можно понимать и в широком смысле, и в узком. В каком смысле каждый из них в данном конкретном случае употребляется в житейском обиходе, бывает ясно само собой из содержания разговора.

В качестве названий основных словесных действий эти же самые глаголы должны стать специальными терминами – их смысл должен быть точен и ограничен. Для этого их нужно понимать, пусть даже условно, в самом узком, конкретном смысле. А именно: как названия действий, которые можно совершить в данную конкретную минуту и каждое из которых можно совершать, пользуясь даже одним-двумя словами. Это, разумеется, не значит, что «основное» словесное действие может протекать не дольше минуты и что оно может быть совершено только одним словом. Это значит лишь то, что смысл глагола должен быть понимаем столь конкретно, чтобы можно было констатировать как объективный факт, что в данную секунду словом совершается (или может быть совершено) именно это, а не другое действие.

П.М.Ершов в своей книге «Технология актёрского искусства» предлагает взять в качестве названий опорных или простых словесных действий следующие глаголы:

1. ЗВАТЬ
   
2. ОБОДРЯТЬ
   
3. УКОРЯТЬ
   
4. ПРЕДУПРЕЖДАТЬ
   
5. УДИВЛЯТЬ
   
6. УЗНАВАТЬ
   
7. УТВЕРЖДАТЬ
   
8. ОБЪЯСНЯТЬ
   
9. ОТДЕЛЫВАТЬСЯ
   
10. ПРОСИТЬ
    
11. ПРИКАЗЫВАТЬ
    

По мнению Ершова, список из этих одиннадцати глаголов, хотя и кажется бедным в сравнении с бесчисленным множеством глаголов, существующих в русском языке, на деле оказывается вполне достаточным для построения любой, самой сложной и неожиданной, самой оригинальной логики словесного действия, вмещающей в себя «даже и те реально существующие способы воздействия словом, для которых нет названий ни на каком языке. Так нет названий для всех возможных и существующих цветовых оттенков, оттенков света и тени; нет названий и для нюансов тембра, ритма, пропорций» [1, с. 176].

При этом автор не настаивает именно на этом списке глаголов и их числе. Он лишь предлагает принцип, который, по его мнению, может быть применён по-разному.

Свои же предложения он аргументирует следующим образом: «Наукой установлены понятия, которые отражают действительно существующие психические процессы: внимание, чувство, воображение, память, мышление и волю. Воздействовать на сознание человека – значит воздействовать на них и только на них; воздействовать на любой из них, кроме внимания, можно не только по-разному, но и в противоположных направлениях. Вот эти противоположные по направлению воздействия на действительно существующие, специфические, отличающиеся друг от друга психические процессы и дают число 11. Поэтому число это, хотя и условно, но возможно и обосновано.

Обоснованность и рациональность практического использования взятых нами «простых словесных действий», подтверждается тем, что нет такого случая и такого способа словесного воздействия, который нельзя было бы восстановить, комбинируя какие-то действия из числа предложенных одиннадцати; нет такого глагола, смысл которого нельзя было бы уточнить и конкретизировать при помощи взятых нами одиннадцати глаголов» [там же, с. 177]. И дальше: «Чтобы примириться с этой мыслью, уместно вспомнить аналогии: число тонов хроматической гаммы, число цветов солнечного спектра, число поэтических размеров, число пространственных форм и т.д. Условность всех этих количественных определений во всех случаях примерно та же, и тем не менее, практически они оправдывают себя… Таков же, в принципе, и смысл применения одиннадцати простых словесных действий» [там же, с. 178].

Как уже упоминалось, предложенные глаголы могут пониматься как в широком смысле, так и в узком. Если понимать каждый из них в широком смысле, то окажется, что они как бы покрывают друг друга. Особенно ясно это в отношении глаголов ПРОСИТЬ, ПРИКАЗЫВАТЬ, ОБЪЯСНЯТЬ, ПРЕДУПРЕЖДАТЬ. Ведь может случиться, что, прося в широком смысле слова, человек в узком смысле как раз не просит, а в последовательном порядке: узнаёт, объясняет, предупреждает и т.д. По общему смыслу весь такой ряд действий может быть иногда назван одним словом «просьба», но тогда слово это понимается в широком смысле.

Так обстоит дело и с любым другим глаголом из перечисленных выше. Когда мы употребляем их в широком смысле, мы имеем в виду смысл всего словесного обращения в целом, а не способ действования ими. Поэтому терминами, обозначающими процесс действия как таковой, могут быть только глаголы, понимаемые в самом узком, конкретном значении каждого из них. Но и в этом, узком, смысле предлагаемые нами глаголы только с известной степенью условности обозначают подразумеваемые действия. Они могут быть заменены другими, и суть дела от этого не изменится: так глагол «приказывать» можно заменить глаголом «требовать», глагол «удивлять» – глаголом «поражать» и т.д.

И всё же, известная условность в выборе наименования для каждого простого словесного действия, по мнению П.М.Ершова, вовсе не говорит о случайности состава предлагаемого перечня, хотя на первый взгляд он и представляется слишком коротким, неполным. Но любой из не-названных глаголов, если его понимать в широком смысле, называет действие, которое можно совершить самыми разными способами; если же его понимать в узком смысле, то оказывается, что он называет действие, которое для своего выполнения потребует того или иного способа из числа названных опорных словесных действий или их сочетаний.

При этом, чем более гибко и разнообразно они объединяются для достижения главной, доминирующей цели, груз которой принимает на себя одно из простых словесных действий, входящих в структуру сложного, тем более ярким и многоплановым становится действенный рисунок поведения актёра в роли. При этом доминирующее словесное действие всегда определяет, ЧТО объективно, по существу, в основном, в данную минуту, данными словами данный человек делает. То, КАК он это делает, определяется тем, какие способы действия добавлены к доминирующему. Эти слагаемые могут быть названы действенными обертонами. Причём, чем больше в сложном словесном действии обертонов и чем меньше на их фоне выделяется доминирующее словесное действие, — тем менее оно активно и тем менее ясна его структура. Но роль обертонов очень важна: они придают словесному действию индивидуальные черты, делают его живым, конкретным.

Действенные обертоны по сути своей являются приспособлениями, а, как известно, К.С. Станислвский не раз предостерегал от специальной заботы о приспособлениях, которые, по природе своей, должны быть неподотчетны, подсознательны. Поэтому тренировка владения ими целесообразна исключительно в учебном порядке, и лишь с чисто техническими целями.

Работая с текстом, необходимо также помнить, что выбор точного словесного действия диктуется не только внешними обстоятельствами данной минуты и не только настроением действующего в этот момент, но и всем индивидуальным складом его характера, его воспитанием, привычками и т.д. У каждого человека, в зависимости от его жизненного опыта, вырабатываются свои индивидуальные навыки более частого использования тех или иных способов словесного действия. Связано это, как правило, с социальной средой, профессией, а также с определённым типом натуры человека. Такое предпочтение одних способов другим может быть в некоторых случаях совсем незначительным; в иных же — очень важным для понимания, а следовательно, — и воплощения человеческого характера.


На третьем курсе квалификации «артист театра кукол» в качестве учебного материала были взяты диалоги комедии Мольера «Тартюф». На примере работы над одним из них, а именно диалогом Тартюфа и Эльмиры (действие III, явление 3), можно посмотреть, каие доминирующие и обертональные действия рассматривались нами в качестве возможных и затем опробовались в практической работе, в том числе, на сценической площадке.

Главная цель Тартюфа – завладеть всеми богатствами семьи Оргона, подчинив своему влиянию всех домочадцев, а у Эльмиры цель противоположная – разоблачить лицемерного «святошу» и тем самым избавить дом от его присутствия. В данном диалоге они совершают попытки достижения их путем реализации частных целей данного эпизода. А именно: Тартюф хочет подчинить Эльмиру, соблазнив ее, а Эльмира ищет способ заставить Тартюфа отказаться от брака с Марианной, так как в ином случае ее основная цель может остаться недостижимой.

Попробуем проследить цепочку возможных доминирующих действий.

Диалог начинается с их встречи.


Тартюф.

Пусть благодать небес, источник всех щедрот

Вам здравие души и тела ниспошлет

И долгоденствие, как их об этом молит

Смиреннейший их всех, кому их свет был пролит.


Эльмира.

Я благодарна вам за добрые слова.

Но только, может быть, присядемте сперва.


Тартюф.

Так вы оправились от вашей лихорадки?


Эльмира

Да, этот приступ, по счастью, очень краткий.


Тартюф.

Увы, моих молитв чрезмерно скромен вес,

Чтоб ими снискивать внимание небес,

Но я не возносил ни одного моленья,

В котором бы для вас не жаждал исцеленья.


Эльмира.

Мне, право, совестно такую слышать речь.


Тартюф.

Чтоб ваше нежное здоровие сберечь,

Готов я своему нанесть ущерб здоровью.


Эльмира.

Так христианскою не велено любовью,

И перед вами я весьма в большом долгу.


Тартюф.

Для вас я сделал бы и больше, чем могу.


Эльмира.

Мне с вами кой о чем поговорить бы надо.

Никто не слышит нас, и этому я рада.


Возможно, доминирующее действие Тартюфа в этом фрагменте – узнать, что скрывается за приглашением Эльмиры, чтобы, в зависимости от обстоятельств, воспользоваться ими в своих целях. Доминирующее действие Эльмиры – отделаться от его лживой заботы о ее здоровье, чтобы перевести разговор на интересующую ее тему. Но Тартюф не дает ей такой возможности, отделываясь тем, что якобы не понимает ее, и в следующем фрагменте начинает любовную «разведку боем»:


Я этим восхищен, и с вами сладко мне,

Сударыня, вот так побыть наедине.

Об этом я давно молил с тоскою жгучей,

И небо наконец мне посылает случай.


Эльмира снова пытается перевести разговор в нужное ей русло:


Хотела я вопрос задать вам небольшой,

Но отвечайте мне с открытою душой.


Но Тартюф снова уводит разговор в сторону, начиная либо объяснять (естественно – ложно) мотивы своих поступков, либо утверждать, что она неверно его поняла, либо укорять за непонимание:


…если я и сетовал о том,

Что прелесть ваших чар всех манит в этот дом,

То был руководим отнюдь не неприязнью,

А только рвением и набожной боязнью,

Порывом…


Следует ироничный ответ Эльмиры:


В этом я уверена была:

Вас о моей душе забота увлекла.


В следующей сцене, являющейся прямой физической атакой Тартюфа, нами были опробованы следующие действенные доминанты Эльмиры: отделаться (теперь уже от его прикосновений), объяснить всю неуместность такого поведения, укорить его, чтобы вновь перейти к вопросу, ключевому для нее в этом диалоге. Она задает ему прямой вопрос:


Я слышала, мой муж замыслил новый брак

И прочит дочь за вас. Скажите, это так?


Но Тартюф вновь быстро отделывается от неприятной ему темы:


Об этом речь была…


И приступает к выполнению своей основной задачи в этом эпизоде:


…но должен вам признаться,

Совсем не к этому мои мечты стремятся:

Иные прелести мой привлекают взгляд

И вожделенное блаженство мне сулят.


Дальше Эльмира, возможно, решает обратить неприятное ей объяснение в средство, с помощью которого она сможет, припугнув Тартюфа, принудить его к отказу от свадьбы с Марианной, и в этом случае доминантой ее поведения становится провокация, ободряющая его действия.

А когда Тартюф «снимает маску» в своем монологе (в работе над ним была испробована вся палитра простых словесных действий), Эльмира «припирает» его к стенке угрозой:


А не боитесь вы, что я сейчас возьму

И расскажу про все супругу своему?


Тартюф, поняв, что проиграл, временно отступает:


Я знаю, что ваш дух высок и незлоблив

И вы простите мне мой дерзостный порыв,

Забудете, что я, покорен вашей власти,

Не совладал с огнем вас оскорбившей страсти,

И примете в расчет, вняв свобственной красе,

Что я же не слепец и человек, как все.


Этот ответ можно истолковать как просьбу, объяснение или утверждение, но нам показалось, что более интересным и перспективным вариантом может стать предупреждение о том, что теперь ему ничего не остается, как объявить ей войну. И тогда ее последние слова тоже должны звучать предупреждением:


Другую, может быть, просили б вы напрасно,

Но вас помиловать я все-таки согласна.

Я мужу, так и быть, ни слова не скажу,

Но и на вас за то повинность наложу:

Содействовать тому, – но честно, без обмана, –

Чтобы вступили в брак Валер и Марианна.

Отнюдь не посягать, в ущерб чужим правам,

На ту, которая принадлежит не вам¹.


На этом и заканчивается явление 3.


Теперь стоит сказать несколько слов об обертональных действиях этого диалога. Были испробованы самые различные приспособления, вплоть до диаметрально противоположных, в зависимости от предполагаемых характеров персонажей, от того, насколько уверенно они чувствуют себя по отношению друг к другу и насколько в данный момент накалены их отношения. Действительно ли Тартюф увлечен Эльмирой? И насколько сильно? Или он абсолютно равнодушен к ней как к женщине? Разные ответы на эти вопросы позволяли исполнителю Тарфтюфа опробовать пристройки от романтически направленных до циничных и даже грубых, а исполнительнице роли Эльмиры, в свою очередь, – от деликатных и ироничных – до строгих и даже жестких.

Путь к живому действенному слову невозможен без умения видеть за текстом целый спектр возможностей действия самыми разными способами и в самых различных направлениях, в зависимости от поставленных идейно-творческих задач. Будущие актеры должны научиться навыкам словесной борьбы. Борьбы, требующей действия, состоящей из действий и вызывающей их. Борьбы, взаимно обусловленной, поскольку главное, что вынуждает актера действовать надлежащим образом, – это поведение его партнеров.


Итак, владение опорными словесными действиями открывает перспективу сознательного умения превращать любое слово драматургического текста в действие. Но это невозможно без обретения ещё одного навыка — навыка существования артиста в роли в «зонах молчания». Их содержательность и динамика в творческом процессе создания жизни сценического образа очень велика.

Учение В.И. Немировича-Данченко о «зонах молчания» и «внутреннем монологе» возникло на определённом этапе развития театрального искусства, вместе с драматургией А.П.Чехова, с поисками новых средств выразительности на театре. Алексей Дмитриевич Попов, развивая мысли Вл.И.Немировича-Данченко, писал: «”Зоны молчания” органическим и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент “растрачивания” этой энергии... Борьба за активную творческую жизнь в “зонах молчания” — это, по-существу, борьба за непрерывную жизнь в образе..., за нахождение верного темпо-ритма, борьба за верное и точное сценическое самочувствие...» [6, с. 298—303]. И там же: «Жизнь актёра в “зонах молчания” непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, “грузом” (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и “зерном”. Всё это входит в “зоны молчания” и пронизывает их точно так же, как в моменты речи» [там же].

Внутренний монолог отражает внешнюю и внутреннюю конфликтную природу, дуализм самого процесса жизни. Именно с помощью «свёрнутой», сокращённой внутренней речи человеческое сознание осмысливает то, что им воспринято, ищет и находит поступки и словесные действия. Без внутренней речи невозможно взаимодействие с окружающими.

Другое назначение внутренней речи касается конфликтности собственного «я» личности. Оно обеспечивает сложную жизнь человеческого духа, его способность спорить с самим собой, воздействовать на своё психическое состояние, изменять его и, тем самым, приспосабливаться к ситуации, сохранять внутреннее равновесие.

Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечена поэтами, писателями, драматургами. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где те часто выступают контрапунктом к поведению героев, к прямому смыслу их диалогов.

А.В.Эфрос говорил, что «иногда гораздо важнее понять не то, о чём говорят, но о чём молчат герои», ведь «всё всегда связано какой-то глубоко скрытой сущностью, о которой, возможно, так ни разу и не будет сказано впрямую, но которая зоркому глазу и чуткому уху должна быть видна и слышна» [7, с. 362].

Актёру и режиссёру очень важно обладать таким «глазом» и таким «ухом», чтобы уметь безошибочно отличить подлинный процесс рождения живого слова, во всём его объёме, от имитации такого процесса, даже носящей самые завуалированные формы. И путь к этому лежит только через соединение текста с действенным решением роли, сцены, спектакля, т.к. лишь в этом случае слово на сцене перестаёт быть равным самому себе, обретает ауру, становится полисемичным, многозначным, подлинно действенным.

Литература:

1. Ершов П.М. Сочинения в 3-х томах. – М.: ТТО «Горбунок», 1991. – т. 1.
   
2. Манассеин В. Материалы для вопроса об этиологическом и терапевтическом значении психических влияний. — С.-Пб., 1876.
   
3. Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения. – М., 1947.
   
4. Павлов И.П. Павловские клинические среды. – М.-Л., 1954.
   
5. Ежегодник МХТ. – М., 1948.
   
6. Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. – М., 1979.
   
7. Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. – М., 1979.
   

Н.А. Зубкова

доцент кафедры сценической речи