Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Решение

Содержание Метод физических действий К.С.Станиславского

Подобный материал:

• Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1101.91kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального, 387.41kb.
• Конституция Российской Федерации, федеральные закон, 185.91kb.
• Жиганов Михаил Федорович руководитель департамента организации управления администрации, 17.5kb.
• Соглашение о содействии развитию инвестиционной и инновационной деятельности между, 77.81kb.

^ Метод физических действий К.С.Станиславского

и создание выразительной партитуры роли


1.

Проблема выразительности актерского поведения в сценическом событии не может быть рассмотрена без обращения к проблеме выразительности в искусстве вообще и в театральном искусстве в частности. Мысль о том, что реалистическое искусство изображает жизнь в формах самой жизни, приобретает в театре еще более конкретное выражение: о человеке – через человека. Художественный образ в театральном искусстве – это в буквальном смысле «образ действий» героя, происходящих на наших глазах.

Конечно, выразительные средства современного искусства разнообразны. Это относится и к сценическому искусству. Но психологический театр предполагает язык жизненной достоверности и непосредственное вовлечение зрителя в сопереживание. «Сущность театра – чувственная образность», – писал Т. Манн, и эта чувственная образность явлена нам со сцены в облике человека, действующего в событиях пьесы. И не события драмы есть существо театра, а проживание их актером. Подробности же этого проживания, процесс этой жизни мы и воспринимаем как образную ткань произведения искусства, она и подвергается нашей эстетической оценке.

Вот как определяет категорию выразительности «Краткий словарь по эстетике» (1964):

«Выразительность в искусстве. – Способность художника посредством разнообразных художественных приемов образно передавать человеческие эмоции, настроения, страсти, его умение найти и использовать в образной характеристике такие детали, которые с наибольшей полнотой раскрывают сущность изображаемого явления или характера, определяют выразительность произведения искусства в целом или отдельных его частей и образов…

Выразительность основана на воспроизведении конкретно-чувственных особенностей предметов или явлений действительности, то есть на их изображении».

Если предметом изображения в театре являются человеческие поступки, поведение человека в событиях пьесы, то выразительность актерского искусства основывается на таком воспроизведении нюансов, подробностей и деталей этого поведения, которое выводит его за рамки простого тождества жизни и делает поэтически-образным.

Образная правда сценических поступков и их мотивов остается неизменной целью искусства во все времена. Так же неизменно и субъективное происхождение этой правды. Меняются средства и критерии выразительности, и в этом смысле у каждого времени – своя правда. «Стремление к жизненной правде, жажда осмысления жизни всегда составляли двигательный нерв театрального искусства. На разных стадиях это достигается разными средствами, но в сознании зрителей в каждую данную эпоху эстетический эффект является определенно реалистическим» [1, с. 200].

Каковы современные требования к правде в театре? Как изменились в нем критерии выразительности актерского искусства?

Высокая степень личной причастности, страсть и пристрастность художественного исследования, опаленность темой и автором определяют сегодня очень личное видение событий пьесы и пристальность взгляда на человека в этих событиях. Повышенная ответственность художнического мышления рождает скрупулезность мотиваций поступков, что влечет за собой подобнейшую нюансировку поведения.

Таким образом, изменилась степень художественной конкретности поведения человека в событии, степень подробности его реакций и приспособлений.

И хотя изменились критерии правды, так же неизменно подстерегают театр опасности неправды: штамп как результат «эффекта отсутствия» актера в своем создании; трюк как «украшение» роли вне связи со сквозным действием; приблизительность процесса, выражающаяся в отсутствии оценок и приспособлений на пути к сверхзадаче, или полное отсутствие процесса и игра результата. Все это лишает театр той правды поведения актера, за которой и приходит зритель, - правды воплощения мотивов сценического действия.

«Подобно тому, как объективно существующая истина является целью научного познания…, объективно существующей целью истинного искусства является правда… <…>… Задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении этих чувств у зрителя, а в познании окружающего очеловеченного им мира, в открытии неведомых его граней и в сообщении результатов своего познания другим людям» [2, с. 58, 62]. Эта, казалось бы, отвлеченная мысль, имеет свое практическое выражение в актерском творчестве, целью которого является познание человеческой психологии, открытие непознанных ее граней и воплощение результатов этого творческого исследования в сценических поступках действующих лиц. Основополагающая мысль Станиславского о том, что чувство не должно быть предметом «технологической» заботы актера, находит свое подтверждение в современной психологической науке.

Академик П. В. Симонов пишет:

«Почему я говорю именно о резонансе, а не о «передаче чувств с помощью внешнего выражения эмоций? Потому что феномен сопереживания не отменяет универсальное правило возникновения эмоций путем информации, адресованной соответствующей потребности. Человек с развитой потребностью «для других» незамедлительно отреагирует на печальное лицо даже малознакомого ему сослуживца, в то время как другой субъект, работающий с ними рядом, останется безразличным. Как бы органично и правдоподобно ни рыдал злодей, огорченный неудавшимся злодейством, мы не зарыдаем вместе с ним. Сопереживать – значит разделить повод возникновения у наблюдаемого нами лица (в жизни или на сцене) данного эмоционального состояния. Сопереживание базируется не на сходстве эмоций, но на сходстве потребностей, эти эмоции породивших» [там же, с. 56].

С точки зрения театральной практики здесь важны два момента. Первый выражен любимой мыслью режиссера А. А. Гончарова о необходимости соотнесения замысла с «воспаленными зонами» зрительного зала, а о втором замечательно точно говорил поэт Б. Л. Пастернак: «Мы плачем и смеемся в театре и кинематографе не потому, что нам весело или смешно, а потому, что путь к нашему сердцу выбран верно». Путь этот – в создании такой сценической ситуации, в которую способен поверить зритель, и такой правды актерского поведения, в которой зритель узнает себя.

В этом смысле чувство для актера не самоцель. Оно лишь окрашивает поступки со всеми необходимыми для их совершения подлинными нюансами приспособлений. Речь, конечно, не идет о том, что актер должен оставаться холодным, но зритель сначала верит или не верит поступкам актеров, а уж затем разделяет или не разделяет их чувства. Таким образом, только через правдивое и подробное существование актера в событии может быть воспринята сценическая правда.

Но достоверное существование не является конечной целью актерского творчества. На одной лишь соотнесенности с правдой реальной жизни не возникнет той эмоциональной работы, которую проделывает зритель при восприятии образной правды. («Зал – рабочее место зрителя», – говорил мой учитель И. М. Туманов.) Эстетическое переживание возникает только в результате воздействия образной (а не жизнеподобной) информации со сцены. Образной выразительностью должна быть насыщена каждая секунда актерского существования на сцене.

«Каждое мгновение должно быть неожиданным, тогда оно рождает неожиданность слова и хода», – пояснял на одном из заседаний кафедры режиссуры ГИТИСа Л. Е. Хейфец. Нет выразительности, когда нет повышенной реактивности и приспособляемости в поведении. «Вопрос не в натурализме, не в приведении к натуралистическому правдоподобию, а в настоящей влюбленности в самую ситуацию пьесы», которая и рождает «свежесть, точность и выразительнейшую неожиданность образа» [3, с. 100]. Здесь сформулировано содержание самой категории выразительности: выразительность сценического поведения актера проявляется в точности и неожиданности поступка.

«Сценическое поведение персонажа – модель человеческого поведения вообще», - считает академик П. В. Симонов. Актерское поведение в сценическом событии подчиняется общим закономерностям поведенческих реакций человека. «… Задача саморегуляции состоит в том, чтобы обеспечить адекватность и экономичность поведенческих реакций, то есть высокую приспособительную эффективность психической деятельности в целом» [4, с. 121]. Эффект образной выразительности как ценностный критерий сценической деятельности, аналогичен приспособительной эффективности психической деятельности человека в реальных событиях жизни.

Адекватность и экономичность реального психического поведения соотносится с точностью и неожиданностью сценического поведения в событиях пьесы. Восприятие сценического действия и есть в каком-то смысле слежение за точностью, оценивание «попал – не попал», как в тире. Особенно ярко эта оценка проявляет себя в профессиональной аудитории, на студенческих показах и экзаменах в театральном вузе. Специальное место в обучении актерскому мастерству занимают упражнения на память физических действий и ощущений. Зрительский восторг от точности физических действий в таких упражнениях носит отнюдь не только «профессиональное» происхождение, он всегда вызван правдой. При всей, казалось бы, элементарности этой физической правды, надо признать, что она того же происхождения, что и образная правда искусства пантомимы, например, где еще более обнажена сущность игровой природы театра, где актер правдиво и точно существует в воображаемой беспредметной реальности. Недаром К. С. Станиславский именно такие упражнения считал универсальным и принципиальным актерским тренингом, воспитывающим и поддерживающим в актере способность к целесообразному и продуктивному действию с его адекватными и экономичными приспособлениями. В жизни целесообразность и продуктивность действия (экономичность жизненных реакций) говорит о креативных способностях человека. Личность, наделенная сценическим талантом, проявляется в неожиданности и непредсказуемости сценических реакций (в разной степени – от «свежести» до парадоксальности).

Одно из последних, итоговых размышлений К. С. Станиславского, связанных с сущностью актерской игры, касается именно этого ее качества. Он говорит об искусстве, «согретом изнутри человеческим, а не актерским чувством». Он размышляет о неожиданности в искусстве, о вдохновении, которое превыше всего: «Это потрясает, порабощает и берет в плен целиком всего человека… Рассуждать и критиковать нельзя. Это несомненно, так как эта неожиданность пришла из самых глубин органической природы, сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда-то, но он сам не знает куда. Случается, что такой набежавший внутренний порыв уводит артиста от правильного пути роли. Это досадно, но, тем не менее, порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни.

Но если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала. Перед вами то самое ожившее создание, которое вы пришли смотреть в театр. Это не просто образ, а все образы, взятые вместе, такого же рода и происхождения. Это человеческая страсть… Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила, и это-то именно и хорошо, это-то и сильно.

Повторить этого нельзя…» [цит. по 5, с. 7-8].

В одной из своих лекций режиссер и педагог О. Я. Ремез удачно, как нам кажется, переименовал «искусство переживания» и «искусство представления» в «искусство импровизации» и «искусство имитации». Утрата вкуса к подлинности и усовершенствование искусства имитации означает потерю ценнейшего источника выразительности – актерской импровизации, потому что только импровизационным самочувствием актера рождается неожиданная точность оценок и приспособлений, которые и делают достоверное образным.

«Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций» [6, с. 255].

Опасность потери родовых качеств художественной выразительности – точности и непредсказуемости художественных средств – существовала и существует всегда. Но существуют и другие опасности – например, «близорукой», «бесперспективной» игры, о которой предупреждал К. С. Станиславский. В этом случае актер хотя и способен к неожиданным и точным приспособлениям, они в его игре имеют лишь «прикладное» значение и ценны, как блестки, но не высвечивают перспективу образа. «… Понятие правдивого поведения на сцене неразрывно связано с понятием верного поведения в данных предлагаемых обстоятельствах и для данного человека, в учете всей его роли, всего характера, общей идеи, а не отдельного места в роли… Только тогда правда отдельных деталей в игре актера, отдельных черт изображаемого характера будет содержать в себе элементы обобщения, черты глубокой правды о человеке» [7, с. 157].

Но в то же время без «маленьких правд» не может быть «большой правды». Хоть правда театра и не тождественна правде жизни, она полноценно совпадает с ней в ситуации сценического события, происходящего «сегодня, здесь, сейчас», так как театр – это искусство настоящего времени. Поэтому основа сценической выразительности – правда сиюминутных проявлений, составляющих художественную ткань спектакля. Художественная выразительность возникает на достоверной канве органического существования в предлагаемых обстоятельствах. Но и здесь возможны художественные просчеты. Кто-то довольствуется достоверностью только на уровне органики, а кто-то игнорирует этот этап и сразу заявляет «право на образ». В первом случае мы имеем псевдожизненную игру, в другом – претенциозную псевдообразность.

Манят своей кажущейся доступностью создания Пикассо и Мейерхольда, но не надо забывать, что первый абсолютно владел искусством классического рисунка, а за плечами второго была школа Художественного театра. Однако для трюков и чисто внешних поисков, для удовлетворения неглубоких театральных амбиций достаточно не доведенного до конца движения ума. Художнически ответственное мышление обязано предъявлять к себе иные требования. Мысль, додуманная до конца, становится очень простой и конкретной и средства для своего выражения привлекает такие же. «Театр мужественной простоты», о котором мечтал поздний Немирович-Данченко, - это театр доведенного до конца движения ума и сердца, театр простых и глубоких выразительных средств. Это такой театр, в выразительных возможностях которого сконцентрирована огромная образная энергия, это театр концентрированной образности. («Концентрация действительности есть требование искусства», - сказал А. И. Солженицын). Повышенный заряд выразительности получает действие, доведенное до конца. Вот напутствия К. С. Станиславского ученикам его последней Студии:

«… Все действия доделывайте до конца…

… Когда вы доводите действие до самого конца, то только тогда можете почувствовать порог подсознания…

…Нужно, чтобы ни одна четверть секунды на сцене не была неясной. Все должно быть, как сама жизнь. Непрерывность, текучесть жизни не должна уничтожаться никогда…

… Вы должны каждое действие доделывать до конца и при этом не пренебрегать никакой, казалось бы, мелочью. Самая маленькая штучка должна быть очень выразительна.

Правильное, доведенное до конца действие приведет вас к подсознанию» [8, с. 502-503, 537].


2.


Как же избежать всех вышеупомянутых опасностей и достичь подлинной образной выразительности актерской игры? Этому учит творческий метод, разработанный К. С. Станиславским. Учение его состоит из двух разделов: работа актера над собой как материалом и инструментом своего искусства и работа над ролью. Этот второй раздел и представляет собой творческий метод создания сценического образа. Это метод действенного познания роли и создания ее «материальной основы» - мотивированного поведения в событиях пьесы. Метод имеет и свое специфическое название, в котором отразилось его «технологическое» назначение, - метод физических действий. Этот метод познания роли дает актеру «реальное ощущение жизни пьесы и роли», позволяет аккумулировать в себе события роли и реализовать их в своем поведении.

По К. С. Станиславскому это – необходимая материальная основа роли («ЧТО»), ее жизненная канва, без которой не может быть создан сценический образ. Искусство театра – искусство исполнения, и поэтому «КАК» не может быть заготовлено.

« – Вопрос «как» не должен существовать для актера, но «что» должно быть твердо. Укрепите как можно глубже и прочнее это «что», то есть, «где, когда, зачем, почему» я действую, а «как» предоставьте вашему подсознанию. Случайность и экспромт на сцене – это то, что лучше всего освежает роль и вносит в нее подлинную жизнь.

– Надо твердо знать логику физических действий и уметь их верно с точки зрения органической природы выполнять. Прежде я думал, что актеру надо в момент творчества и то, и другое, и третье – десятки различных элементов. Теперь я утверждаю – одно внутренне оправданное физическое действие. Физическое действие – это, может быть, самое большое завоевание «системы».

– …Поведение человека, совершаемые им действия, будут основой того, что мы называем образом» [там же, с. 322].

Открытие Станиславского подтверждено позднейшими психологическими исследованиями. Действительно, по характеру движений мы можем определить человека, охваченного горем или переживающего сильную радость. Психиатру, например, нарушения походки позволяют на ранней стадии выявить те или иные психологические отклонения у человека, кажущегося на первый взгляд совершенно здоровым. Не только психические, но и физиологические функции в значительной степени могут определяться даже статической позой человека. В состоянии гипноза у испытуемых можно вызвать различные эмоции путем лишь пассивного изменения положения их рук. Психологами было отмечено, что если сознательными усилиями затормозить двигательные реакции, свойственные тому или иному внутреннему переживанию, то оно заметно ослабевает или исчезает совсем. И наоборот, если человек придает своей позе и движениям характер, свойственный тому или иному эмоциональному состоянию, его постепенно охватывает и соответствующее внутреннее переживание.

Моделируя внешний мир, мозг человека одновременно отражает и образ («схему») его собственного тела. Все это позволяет сделать вывод о том, что создание «схемы тела» роли не обходится без внутренних оправданий. Правда внутренних побуждений реализуется в физике телесной жизни. Поэтому неправду мы, прежде всего, видим и слышим. Уточнение «схемы тела» влечет за собой уточнение переживания.

Вот что ответил М. Чехов на 56-й вопрос анкеты по психологии актерского творчества, составленной Государственной Академией художественных наук в 1923 году:

«56. Не замечали ли вы, что, в случае отсутствия переживания при исполнении, правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?

– Да, только нужно иметь смелость выполнить внешне правильно предстоящую в данный момент задачу, не смущаясь скромностью ее и малой занимательностью для публики. Коли это выполнено – переживание наступит непременно [6, с. 81].

Как же по Станиславскому с помощью метода физических действий возникает базовый материал роли?

«В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание», - пишет он [9, с. 327]. «Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствований в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий» [там же, с. 356]. «…в этом приеме дело не столько в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает» [там же, с. 433]. Физические действия нужны как «возбуждение внутренних позывов к действию» [там же, с. 326], физические действия – не самоцель, а средство получить «реальное ощущение жизни пьесы и роли» («не только душевное, но и телесное») [там же, с. 316].

Метод физических действий, таким образом, - наиболее эффективный способ создания мотиваций поведения в роли. «Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли…» [там же, с. 338]. «Физические действия – это клапаны для того, чтобы, в конце концов, воздействовать на чувства, соответствующие этому действию» [8, с. 564].

Метод физических действий – и кратчайший путь к присвоению материала роли. Постулат «от себя» здесь получает свое наиболее конкретное выражение. «…Всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе». [9, с. 318]. Этот метод – изучение себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию» [там же, с. 325], это «внутренний и внешний анализ себя самого» [там же, с. 340]. Он «помогает» добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью [там же, с. 342].

Важнейшим специфическим качеством метода физический действий является то, что он имеет «счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа» [там же, с. 341]. «Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас» [там же, с. 340].

Метод – самый доступный и технически простой путь к переживанию. «…Сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить» [там же, с. 317]. «Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно… В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе» [там же, с. 320]. «Доступность физических задач при начальном подходе к роли» [там же, с. 343] обеспечивает самостоятельность актерских усилий и, в конечном счете, – авторство роли, потому что подробности поведения не придумываются, а рождаются этим методом. К. С. Станиславский считал это приемом, «охраняющим свободу творчества артиста» [там же, с. 346]. «Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание жизни человеческого тела. Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия» [там же, с. 341].

Подытоживая значение метода физических действий в создании действенной партитуры роли, можно сказать, что это своеобразная «настройка», камертон правды в достижении творческого самочувствия; связующее звено со всеми элементами этого самочувствия, помогающее организации целостного органического процесса творчества. Метод физических действий помогает найти собственное отношение к событиям, обнаружить непрерывную линию позывов к действию (сквозное действие), направленных к сверхзадаче.