Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Документы

Содержание Игра как философское понятие Игра и искусство Кукла как культурный феномен Кукла и марионетка Кукла и предмет Кукла и актер Хайдеггер М. Положение об основании: Статьи и фрагменты. – М., 1999. Рождение принципов условной постановкив «неподвижном театре» Мориса Метерлинка Он и дядя делают друг другу знаки, показывая, что дед потерял рассудок. Молчание. Три сестры обмениваются поцелуями. Литература: Барбой Ю.М. К теории театра. – СПб., 2008. Без автора. Иностранное обозрение // Артист.1892. № 20. Киричук Е.В. Комическое в драматургии А.Жарри и М.Гельдерода. – Омск, 2004. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 томах. – М., 1968. Том 1. Метерлинк М. Жуазель. – СПб., 2004. Павис П. Словарь театра. – М., 2003. Тишунина И.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. – СПб., 1998. Символ, напротив, иррационален Первая сфера Второй код Третий код Четвертый код ... Полное содержание

Подобный материал:

• Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1785.02kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Конституцией Российской Федерации, федеральными закон, 108.62kb.
• Департамент образования новосибирской области, 159.76kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Новосибирской области «Конференция «О проблемах экологической безопасности Новосибирской, 23.61kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Конкурс проводится в индивидуальном зачёте по следующим номинациям: Чтение стихотворного, 52.57kb.

Департамент культуры Новосибирской области

Новосибирский государственный театральный институт


ВЕСТНИК

Новосибирского государственного театрального института.


Статьи. Материалы.


Вып. 1


Новосибирск 2009


Содержание

А.Е. Зубов

Проблема трактовки авторского текста

в литературном спектакле и инсценировке

(на примере дипломного спектакля «Что за прелесть эти барышни!»)…...3


Л.А. Тунева

Актуальность психофизической свободы

для сценической речи………………………………………….…...10

Д.А. Флеенко

Кукла в пространстве игры…………………………………….....16


О.С. Ефременко

Рождение принципов условной постановки в «неподвижном театре» Мориса Метерлинка………………………………………32

Л.П. Шатина
«Гадкий утенок» и «Ангел» Г. К. Андерсена
(к проблеме интерпретации литературного текста в сценическом чтении)………………………………………………………………………..45

С.С. Коробейников
Музыка и новые смыслы спектакля
С. Афанасьева «3 сес.3»…………………………………………….52

И.Г. Яськевич
«Лолита»: роман Владимира Набокова и опера Родиона Щедрина
(к вопросу об интерпретации литературного произведения в современной опере)……………………………………………………………………...….61

В.Н. Лендова
Эмилия Шиловская: жизнь и судьба…………………………….70

А.Е. Зубов,

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры актерского мастерства


Проблема трактовки авторского текста

в литературном спектакле и инсценировке

(на примере дипломного спектакля «Что за прелесть эти барышни!»)


В переводе литературного – прозаического или стихотворного – текста на язык театра можно выделить два подхода. Первый – создание литературного, «речевого» спектакля, в котором текст автора сохраняет доминирующее положение как основное выразительное средство, общение происходит по законам искусства художественного слова, то есть взаимодействие партнеров между собой минимизировано, текст обращен прямо в зрительный зал. Второй подход – создание пьесы со своей драматургией, как правило, построенной на одной из сюжетных линий первоисточника и играемой по законам драматического театра в полном объеме.

Любая схема в живом искусстве условна, но для проверки можно попытаться как бы отключить визуальный аспект (хотя бы закрыть глаза). Если без видимой составляющей основное в спектакле сохраняется – значит, спектакль основан в первую очередь на слове (можно вспомнить, что А.Н.Островский слушал спектакль, сидя за кулисами, следовательно, словесная составляющая, речь были для него определяющими). Понятие вида спектакля – литературный, речевой или «обычный» драматический – определяется во многом тем, к кому обращено слово – к зрителю непосредственно или к партнеру.

При работе над спектаклем «Что за прелесть эти барышни!» по «Повестям Белкина» А.С.Пушкина был выбран принцип: при сохранении доминанты авторского слова, обращать его к партнеру, то есть выстроить драматургию взаимодействия персонажей по законам сцены.

Первой задачей стала сценическая фабула, общая ситуация спектакля. Создание такой фабулы, не тождественной литературному источнику, можно считать одним из базовых принципов подхода к инсценировке прозы. Как правило, классическое литературное произведение полифонично, в нем переплетаются различные темы, проблемы, сюжеты, особенно в форме «сборника новелл». Задача театра – выявить тот пласт, который интересует авторов спектакля в первую очередь, соответствует сверхзадаче спектакля. Пушкинская общая форма повестей, рассказанных «покойным Белкиным», да еще и с его жизнеописанием, ставшим отдельной новеллой, не соответствовали замыслу спектакля как «девичьих историй». Нужно было вычленить «женскую» составляющую из всего многопланового повествования и найти ей фабульный сценический эквивалент, соединяющий все истории в одно целое.

После многих вариантов остановились на версии: «Встречи подруг через несколько лет». Это давало повод каждой из девушек рассказать историю своей жизни после расставания с подругами и в то же время чувствовать себя среди других своей, уже знакомой, естественной.

В каком месте, пространстве происходит встреча – это было предметом многих споров и проб. В итоге слово «сон» стало ключевым для решения и пространства, и, отчасти, способа существования девушек. Оно оказалось удобным с различных точек зрения: нелинейности повествования, свободы в выборе выразительных средств (пластика, пение, игровые приспособления) и даже в «смене пола» ведущего повествование. Позиция «во сне всё бывает» помогла снять многие противоречия, которые ставили в тупик студенток, слишком сосредоточенных на логической безупречности театрального текста.

Внутренние сюжеты историй представляли скорее технологическую задачу, правда, разной степени сложности. Проза А.С.Пушкина 1830-х гг. по своей сути очень драматургична. Это проявляется в концентрированности лаконичного текста, значительном объеме предполагаемых обстоятельств «за словами» и имманентной конфликтности ситуаций. Ироничная «Барышня-крестьянка» написана в значительной степени диалогами, вопрос заключался в основном в объеме оставляемых сцен: драматургия присутствует в этой новелле почти физически. Драматическая «Метель» близка по сути театральному монологу или монопьесе, и было необходимо решить только один вопрос: оставлять историю моноспектаклем или найти возможность включения других персонажей в рассказ. Сложнее всего обстояло дело со «Станционным смотрителем». Главный герой новеллы все-таки Самсон Вырин, и историю Дуни пришлось не просто вычленять, но во многом создавать, внутренне дописывать, основываясь на мимолетных намеках и фрагментах пушкинского текста. В частности, мотивы побега Дуни, ее отношение к отцу, Минскому, судьба её после встречи с Выриным в Петербурге – весь этот сюжет, определявший как характер персонажа, так и отношения и к подругам, и к ситуации, создавался, уточнялся, корректировался на многих репетициях и в беседах. Для театральной внятности сюжета стало необходимым введение второго персонажа, «Открытой», которая вступает в диалог с Дуней «Решительной», делая отчетливее ее жизненные перипетии, скрытые за текстом.

Большую проблему в работе представлял вопрос: играем ли мы каких-то других людей или остаемся самими собою. Диалектика своего «Я» и «Я персонажа» постоянно являлась темой обсуждений и споров. Позиция режиссера в данном случае заключалась в следующем: классическое произведение по определению современно в своих мыслях, эмоциях, ассоциациях, оно должно быть «про меня сегодняшнего», вызывать отклик в сегодняшнем человеке, иначе оно не имеет смысла здесь и сейчас. Переживания «пушкинских девушек» не отличаются в сути от эмоций наших современниц, только выражены в несколько иных внешних формах. Ключевым в присутствии иной эпохи, пушкинского времени в спектакле является вопрос тождества, а не разницы. Поэтому студенткам была предложена версия: это все-таки «Я», но почему-то (в игре, во сне) говорящая словами Пушкина. Такая позиция ближе и к самому понятию восприятия прозы и литературы вообще. Ведь, читая книгу, мы отождествляем себя с героями, оказываемся в их ситуациях, но при этом ни сознательно, ни подсознательно не отказываемся от своего «Я», остаемся самими собою: «Это Я читаю».

Принять такую позицию студенткам оказалось нелегко: довлело стремление к определенности – «или – или»; синтетическое единство своих отношений к ситуации и «чужого» языка представляло проблему и на репетициях, и после премьеры. Кстати, можно полагать, что современный зритель более свободен в восприятии таких синтетических и эклектических явлений в жанре, способе существования актера, «соединении несоединимого», чем актер. Во всяком случае, студент – в их создании. Для облегчения существования в таком «синтезе» были созданы условные имена персонажей: не по имени героинь «Повестей Белкина», а по психологическому качеству, которое показалось преобладающим в той или иной истории – «Нетерпеливая», «Ироничная», «Решительная», «Открытая», «Романическая». Функцию сближения героинь с сегодняшним зрителем выполняли и введенные в контекст спектакля современные песни, выбранные также по эмоциональному созвучию той или иной ситуации.

Весь звучащий текст – только пушкинский, хотя и взятый из различных произведений, в том числе стихотворных. Ключевым принципом отбора вводимых в основной сюжет фрагментов было соответствие эмоциональной ситуации, ассоциативная, порой очень личностная, параллель эпизоду. Технологической проблемой стал переход к стихам от прозы не как к вставному номеру, а как к естественному продолжению сцены в иной лексической форме. Взаимодействие партнеров всегда предполагалось как первичное при любых внешних изменениях стиля общения.

Таким образом, эпоха присутствовала в спектакле только в виде текста автора. Визуальные, музыкальные компоненты выполняли задачу сближения времен, подчеркивания современности («вневременности») ситуаций, отношений, эмоций, а не разницы.

Основной проблемой – и технической, и содержательной – стало освоение пушкинского текста. В сегодняшней театральной практике просматриваются два подхода к слову классических произведений. Условно их можно определить как «присвоение текста» и «приближение себя к тексту».

Первый подход предполагает сегодняшние темпоритмы, интонационный строй, известную облегченность речевой манеры. Непривычные слова и обороты либо микшируются, произносятся единым потоком, нанизываясь на перспективу общей мысли, либо «играются» – игровое, часто ироничное отношение помогает остаться правдивым в несвойственных современнику лексических оборотах. Этот подход можно приблизительно охарактеризовать как «осовременивание» классического текста. Его опасность – в возможном «подминании» текста под себя, легком переходе к примитивизации подтекста, в выхолащивании подлинно драматического содержания. Кроме того, он внутренне позволяет небрежное отношение к слову автора, замену, перестановку «устарелых» оборотов ради более современного звучания.

Второй подход предполагает более глубинное освоение предлагаемых обстоятельств, значительное погружение в реалии, ритмы, систему ценностей прошлого, что делает естественной и лексику, свойственную человеку того времени. Он более затратный, требует значительных усилий от актера как технических, так и душевных; он ближе к понятию «стать персонажем», «перевоплотиться в героя». С большой долей приблизительности такой подход к тексту можно назвать «реставрационным», так как он предполагает воскрешение прошедшей жизни в её формах, а не только в эмоциональной сути. Проблема в таком отношении к тексту заключается в том, что наши представления о прошлом являются в значительной мере умозрительными. Нет реальных примеров речевой манеры середины позапрошлого века, нет непосредственно воспринимаемых образцов поведения. Пушкинскую эпоху мы воспринимаем не через третьи, а через тридцать третьи руки, преимущественно через те же художественные, либо научные книги. В частности, под «классической» речевой манерой исполнения произведений Пушкина сегодня понимается скорее манера старых актеров МХАТ 1960-х гг., которую немногие помнят «вживую», но которая все же восстановима по кинохронике и пластинкам. Но это манера совсем не пушкинской эпохи, и даже не времени расцвета того же МХАТ. Как на самом деле говорили пушкинские барышни (кстати, не совсем тождественные реальным современницам поэта, ведь они все же литературные персонажи), мы не знаем, а значит, попытка освоить мелодику, интонационный строй этой речи «с исторической достоверностью» базируется на весьма приблизительных представлениях. Кроме того, и зритель сегодня не в состоянии оценить степень приближения к исторической достоверности ни в костюме, ни в сценографии, ни, тем более, в речевой структуре спектакля. Самые тонкие нюансы, достигнутые в этом смысле театром, могут остаться в лучшем случае «семейными радостями», в худшем – увеличить дистанцию между героями спектакля и современными зрителями, снизить эффект сопричастности героям.

Исходя из этого, в работе над инсценировкой «Повестей Белкина» преобладал первый подход – сделать слова «своими», найти сегодняшнюю возможность естественного произнесения текста. При этом первичным элементом была ситуация, драматическая суть эпизода, отношения героинь, лежащие «за текстом».

Сложнее всего был в этом смысле эпизод «Письмо Татьяны». Знакомый всем со школьных лет текст оказался настолько «затасканным», затертым во многих повторениях, что найти сегодняшнюю мотивацию его произнесения, драматургическую ситуацию необходимости говорить именно так оказалось крайне трудно. До конца сделать этот эпизод живым, органичным так и не удалось, хотя игровой, отчасти шаловливый подход выявил некоторые оттенки, ранее не замечавшиеся в этом фрагменте «Евгения Онегина».

Большую сложность представляли ситуации, где мелодика Пушкина значительно отличалась от современной. Инверсии («у дочери его была мадам…»), непривычные обороты («Она была единственное, и следственно, балованное дитя»), звукосочетания («Простился с смотрителем») вызывали у студенток желание «переписать» автора, сделать не только его эмоции, но и его лексику более современной, привычной. Борьба с таким желанием велась неустанно, и подтверждение правильности принципа безусловной точности речи персонажа было получено в статье Л.В.Грачевой, Е.Е.Копыловой и В.А.Евтюхиной «Ролевой тренинг в работе над учебным спектаклем»¹. В числе прочего, в статье доказывается, что у талантливого писателя речь каждого персонажа сугубо индивидуальна, поэтому точное и органичное произнесение данного текста есть уже в большой мере акт перевоплощения, приближения к персонажу. (В статье этот вопрос рассматривается глубже, даже на физиологическом уровне.) Таким образом, задача состояла в том, чтобы органично, свободно произнести точный текст, данный автором, и это в значительной степени уже приблизит личность студентки к образу ее героини. Абсолютно выполнить эту задачу не удалось, но стремление к этому составляло значительную часть работы.

Композиция построения единого спектакля из фрагментов историй, переходы нити повествования от одной героини к другой, развитие целого через динамику частных элементов структуры при работе над прозой А.С.Пушкина не отличались от подобной работы на современном материале, какой-то особенной специфики в этой части создания спектакля не было.


Л.А. Тунёва

доцент кафедры сценической речи


Актуальность психофизической свободы

для сценической речи


“Что является материалом в драматическом искусстве? Живой действующий человек” [1, c.121]. Актёр создаёт образ из самого себя, являясь и художником, и произведением одновременно. Чтобы подготовить человека к такому необычному творческому акту, необходимо помочь ему раскрыть его природную индивидуальность – физическую, интеллектуальную, духовную, – а также научить его распознавать подлинность живого человеческого действия, в том числе, и действия словом.

Законы актёрского творчества опираются на законы психофизиологии человека. Сеченов писал: “Всё бесконечное разнообразие мозговой и психической нашей деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению, как окончательному акту” [там же, с. 111], следовательно, пластика тела – это книга, позволяющая нам считывать “всё богатство и душевной, и психологической жизни человека” [2, c. 14-15].

Мысли и чувства, голос и речь способны обрести форму лишь в действии; при этом, высвобождение духа высвобождает выразительность тела и наоборот, а мышечная свобода создает резервуары – каналы, по которым течёт энергия, необходимая для жизни и творчества.

Выдающийся венгерский учёный Альберт Сент-Дьерди писал, что жизнь представляет собой непрерывный процесс поглощения, преобразования и перемещения энергии различных видов и различных значений [3, c. 15]. Новейшие открытия, развенчав миф о противоположности материи и сознания, доказали, что и то и другое – просто разные способы существования энергии, и материя – всего лишь более уплотнённая её форма. Это напрямую относится и к человеческой природе, поскольку стало ясно, что наши психическая и телесная энергии – наши душа и тело – также тесно взаимосвязаны и, по сути, представляют собой единую энергетическую субстанцию. Понимание того, как поглощается, преобразовывается и перемещается человеческая энергия, что помогает её естественному движению, а что затрудняет его, и как это использовать на благо человека, является важным и для овладения актёрским искусством. Снятие психофизических блокировок, восстановление свободного энергетического потока максимально высвобождает весь резервный потенциал актёрской индивидуальности, позволяет творить легко и свободно, а голосу – обрести своё истинное звучание.

Одновременно с этим свободу обретает и наше слово. Оно, как и всё наше поведение, зарождается сначала в недрах нашего бессознательного и лишь затем уже поднимается на поверхность. Гипотеза о двух слоях речевого поведения человека, поверхностном и глубинном, была выдвинута ещё психоанализом, в котором речь пациента использовалась как посредник для истолкования другого “языка”, имеющего свои правила, символы и “синтаксис” и восходящего к глубинным структурам психики. Речь шла о неосознаваемых речевых сигналах, в которых проявлялась “зацепленная” психоаналитиком аффективно-мотивационная среда, обычно скрытая в глубинах бессознательного. Это предположение подтвердилось затем и другого рода научными исследованиями. Но при всём разнообразии целей и методов этих исследований в них чётко прослеживалась общая мысль: “глубина порождения речи зависит от степени приближения к невербальным корням существования личности, – от того, насколько они представлены в речевом акте. Наиболее поверхностный слой – механическое чтение по книге, чуть глубже – произнесение текста, выученного наизусть. На самой глубине – практически полная неосознаваемость речевого акта, когда человек уже не задумывается о том, что и как он говорит: не слушает свой голос, не контролирует лексику и интонацию” [3, c. 15]. Все эти уровни сопоставимы с условиями, в которых осуществляется и сценическая речь.

Установлено, что первый язык, который усваивается человеком в детстве, – не словесный, а “язык реальности жизни”, пользуясь терминологией И.П. Павлова, – язык первой сигнальной системы. Его становление происходит через практические действия с предметами, обнаружение в них обобщённых, “надчувственных” свойств, их “языковых функций” [2, c. 36]. Лишь постепенно в глубинных структурах психики формируются способности к словесному языку как самостоятельной сфере человеческой жизнедеятельности, и возникают предпосылки для усвоения языковых форм. Адекватная словесная речь есть уже признак интеллекта, зародившегося в результате доречевой деятельности вместе с накоплением опыта взаимодействия с миром природных явлений и предметами человеческого обихода. Дальнейшее развитие психических функций, в частности, мышления, определяется воспитанием и приобщением к миру культурных и духовных ценностей. При этом освоение предметной культуры может стать “действительным овладением действительного предмета, а может пойти по пути “вербализации”, т.е. усвоения знания в виде системы фраз, слов, терминов, символов, знаков... и только. Слово, в этом случае, перестаёт быть средством освоения действительности, а деятельность “вырождается” в манипулирование фразами и терминологией. Знание подменяется “описанием” [там же, c.16].

Всё это актуально и для сценической речи. Драматический актёр, имеющий в репетиционно-аналитическом процессе в качестве “первой реальности” готовые текстовые формы, которые необходимо трансформировать “в систему чувственных и пластических запечатлений” [4, c.22] неизбежно оказывается в положении человека с перевёрнутым сознанием: у него актуализирована сфера вербального восприятия реальности в знаково-символической “упаковке” текста и простаивает сфера, связанная с реальностью органами чувств и движения. Возникший барьер между речью и чувственно-двигательной сферой, фатальный для актёрского искусства и театральной школы, стало возможно преодолеть, благодаря обнаружению общих глубинных корней порождения движения и слова и созданию на этой основе “метода действенного анализа”. В театральных поисках Станиславского существенную роль всегда играло стремление «овладеть» конфликтом между вербальной и невербальной сферами, мышлением и речью, переживанием и пластико-звуко-речевым его выражением. Глубокий анализ и гениальная интуиция великого реформатора позволили обнаружить в пластико-двигательной партитуре актёра не подготовку к речи, как можно было бы ожидать, а “уже речь со всеми коммуникативными и образными возможностями, но без слов или, вернее, до слов” [там же, с.22]. Таким образом, путём нахождения логичных и последовательных психофизических действий, пробуждающих актёрскую природу, метод помогает отыскать логику и последовательность чувств, а также адекватное им словесное выражение. На наших глазах проживаемая жизнь становится, в этом случае, основой выразительных возможностей как всей роли в целом, так и её речевой стороны. Причём, уже с первых моментов создания будущего спектакля, наряду с сознанием, в работу включается бессознательное, как, скажем, – при поиске сверхзадачи. Несмотря на то, что она – продукт сознания, определение её всё-таки сначала “должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логически” [5, c. 6]. Что же касается выполнения её, то здесь роль сознания вообще должна сводиться к тому, чтобы, не мешая глубинным проявлениям актёрской природы, лишь идти за ними по следам, подсматривая и фиксируя все творческие намерения этого бессознательного процесса. И чем мощнее стимул: больше увлечённость материалом, активнее воображение, сильнее вера в магическое “если бы”, – и, при этом, теснее связь с эмоциональными импульсами, возникающими в глубинах творческого организма артиста, – тем скорее реализация главной сценической цели будет выполняться либо с участием периферийных зон сознания, либо бессознательно.

Переключение внимания актёра с проблемы порождения чувства или жеста, голоса или речи – на действие, снимает также лишнее напряжение, создавая свободное психическое пространство. И в этой свободе – гарантия личной, индивидуальной реакции артиста на ситуацию, его уникального сценического поведения. В том числе, и голосоречевого, если, конечно, он обладает тренированным, гибким телом и послушным речевым аппаратом, верно воспитанными, а не просто отдрессированными. Если же и то и другое неотзывчивы и бедны возможностями, течение бессознательного процесса, а, следовательно, и хрупкая гармония рационального и интуитивного – нарушаются. Речь и голос при этом теряют натуральность и звуковое разнообразие; оттенки и нюансы живой эмоции подменяются заученными, грубыми, схематичными штампами простейших эмоций: страха, гнева, печали, радости, достаточно легко продуцируемыми и фальшивыми. Кодирование же голосом сложных, высших эмоций и их сочетаний становится вообще невозможным.

Но если ситуация благоприятна, то появляется шанс насладиться всем разнообразием обертонов свободного голоса, ставшего способным к выражению как самых ярких, так и самых сокровенных мыслей и чувств человека. К тому же, освобождённый природный голос, будучи в большей степени чувствителен к внутренним импульсам, чем любой музыкальный инструмент, вовсе не нуждается в сознательном контроле со стороны мышц и органов слуха. При этом он всегда направленно и спонтанно обнаруживает индивидуальность человека и всегда уникален: нет двух одинаковых голосов, как нет двух одинаковых людей.

Поэтому всё чаще в театральной педагогике происходит отказ от “постановки голоса” в привычном понимании, отказ от таких понятий, как “красивый голос”, “хорошее звучание” в пользу пробуждения и освобождения природного голоса. Идёт и обновление профессионального словаря. Вместо привычных слуху команд “вдохни-выдохни” появляются непривычные “позволь дыханию войти”, “пусть дыхание переместится” и т.п. Новые пассивные установки способствуют процессам большей внутренней релаксации и позволяют человеку с помощью воображения теснее контактировать с собственными мышцами. Главными же критериями оценки работы становятся не прежние “правильно – неправильно” или ответ на вопрос “как это звучит?”, а принципиально иное: “что ты чувствуешь?” и твой персональный опыт.

Необходимо всегда помнить, что природный голос формируется интеллектом в прямом контакте с эмоциональными импульсами и возникает как результат ясного мышления и желания общаться. Кроме того, звучащий голос – это результат и физических процессов, следовательно, нужно освободить мышцы тела от излишнего напряжения, сделав их восприимчивыми для импульсов мозга, порождающих речь. Когда все помехи психофизического свойства устранены, дыхание и звук связываются с мыслью и чувством – и голос, обретая своё истинное звучание, становится способным передать всё многообразие интеллектуально-эмоциональной жизни человека.

Ограничением природного голоса могут стать лишь уровень таланта, скудость воображения и недостаток жизненного опыта. Если с этим всё в порядке, и, плюс к тому, артист верно человечески и профессионально воспитан: он будет открыт, восприимчив и не подвержен излишней внутренней цензуре, – а значит, сможет чувствовать себя на сцене тепло и комфортно. В моменты речевого общения его тело высвободит и направит в работу именно то количество энергии, которое необходимо, чтобы дыхание легко, без напряжения достигло голосовых связок, а мускульные ткани, выстилающие туннели и впадины горла, рта и носоглотки и обладающие способностью одновременного реагирования на любое, даже самое минимальное, изменение настроения, смогут мгновенно отрегулировать резонаторы на высоту нужного эмоционального состояния и приём соответствующего ему энергетического потока. Свободное дыхание, адекватное переживаемой эмоции, осуществит при этом необходимое давление на голосовые складки и создаст их ответное напряжение с последующим высвобождением его в звуке. Поток вибраций беспрепятственно пройдёт через резонирующие области в полость рта, где уже с помощью артикуляции оформится в словесную речь. При достаточной тренированности соответствующих мышц получим нужный нам речевой эффект.

Из всего сказанного совершенно очевидно, что психофизическая свобода является чрезвычайно актуальной для сценической речи.

Литература:

1. Кацман – театральный педагог: статьи, воспоминания, архивные материалы. – СПб., 1994.
   
2. Галендеев В.Н. Метод физических действий К.С.Станиславского и глубинное порождение речи / Теория и практика сценической речи. Вып. 2. – СПб., 1992.
   
3. Кондратов Р.Р., Теоретические вопросы психологического развития индивида в исследованиях И.А.Соколянского и А.И.Мещерякова // Теория и практика сценической речи. – Вып. 2. – СПб., 1992.
   
4. Чехов М.А. О системе Станиславского // Теория и практика сценической речи. – Вып. 2 – СПб., 1992.
   
5. Линклейтер К. Освобождение голоса – М., 1993.
   

Д.А. Флеенко

старший преподаватель кафедры истории искусств

и гуманитарных дисциплин


Кукла в пространстве игры


Понятие игры привлекает внимание исследователей еще с античности. Существует обширный пласт литературы, посвященной игре как культурной категории, типологии игры, психологии игры и т.д. Игре уделяли внимание философы (Платон, И. Кант, М. Хайдеггер, Г. Гадамер, Р. Барт), историки (Й. Хейзинга), психологи (Л.С. Выготский), культурологи (Ю. Лотман, М. Бахтин).

Естественно, что каждый исследователь рассматривал понятие игры в ракурсе своей проблематики и исходя из собственных теоретических положений. Попытаемся из частных определений выделить основные типологические свойства, присущие игре в театре и, в частности, в театре кукол.

Театральное пространство предельно семиологизировано, спектакль – это особая система знаков, обладающая своими средствами выражения. В театре кукол знаковая природа проявляется сильнее, так как кукла всегда изображение, символ чего-то, в театре же она обретает в этом смысле максимальное воплощение.

Представляется актуальным выявление точки пересечения игры и театра и рассмотрение с этой позиции феномена куклы как материализованного знака иного пространства, знака пространства игрового.

Игра предполагает ритуальное поведение, она отменяет законы реальности и одновременно задает собственные законы, которым необходимо следовать, чтобы оставаться в пространстве игры; в то же время игра является принципом создания художественного произведения (в XX веке игра становится основой взаимоотношений «автора», «читателя» и «текста» в широком смысле).

В своих истоках игра связана с ритуалом, театрализованным зрелищем, праздником, символом. В основе и ритуала, и театрализованного зрелища, и игры, в конечном счете, лежит превращение: человек становится кем-то другим. Происходит это через ряженье, надевание шкуры Другого. Отсюда же легко прослеживаются связи и с куклой как изображением, подобием, знаком Другого. Появление куклы в спектакле наравне с актером – проявление двойственной природы куклы (одновременно зависимости и самостоятельности). В конечном счете, идея кукольного театра – это предельное выражение игрового пространства, когда человек получает возможность участвовать в игре и в то же время наблюдать себя другим.

^ Игра как философское понятие

Проблема соотношения игры и культуры ставилась философами со времен античности. Попытки описания игры в качестве модели Вселенной встречаются еще у Гераклита (образ вечности – царственный ребенок, забавляющийся игрой в шахматы). Этот фрагмент Гераклита цитирует М. Хайдеггер в «Положении об основании»: «Почему играет увиденный Гераклитом … великий ребенок мировой игры? Он играет, потому что он играет. Это «потому» погружается в игру. Игра есть без «почему». Она играет, пока она играет. Она остается только игрой: чем-то высочайшим и глубочайшим. Но это «только» есть Все, Единое, Единственное. Ничто не есть без основания. Бытие и основание: то же самое. Бытие как основывающее не имеет никакого основания, играя, как бездна ту игру, которая в качестве посыла судьбы бросает нам в руки бытие и основание.

Остается вопрос, играем ли мы свою роль и как мы, слыша правила этой игры, подчиняемся этой игре» [13, с. 292].

По Платону, в игры играют боги, а люди исполняют написанные для них роли, режиссер которых – совершенный космос.

В энциклопедии «История философии» находим: «В классической философии <…> игра понимается как специфический вид активности субъекта, отличный как от деятельности (в силу своей антиутилитарной природы), так и от общения (в силу фиксированной нормативности игрового пространства)» [1, с. 374].

Начало разработки теории игры обычно связывается с именами таких мыслителей второй половины XVIII века, как Ф. Шиллер, Г. Спенсер, В. Вундт. Разрабатывая свои философские, психологические и эстетические взгляды, они лишь попутно касались игры как одного из самых распространенных явлений жизни, связывая происхождение игры с происхождением искусства.

Ф. Шиллером теория культуры выстраивается по модели искусства, понятого как игра. По теории Шиллера, игра является свободной от какой бы то ни было "внешней потребности". Хотя Шиллер признает, что к игре склонны не только люди, но и животные, однако он считает, что животное играет, «когда избыток силы является этой причиной, когда излишек силы сам побуждает к деятельности».

В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал: «Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его в царство человечности? Как бы далеко ни шли мы вглубь веков, оно одно и то же у всех племен, вышедших из рабства животного состояния: наслаждение видимостью, склонность к украшениям и играм» [там же]. В этом отношении наслаждение от игры артикулируется не только в собственно эмоциональном ключе, но и обретает эстетический характер.

В.Ф. Асмус в работе «Проблема целесообразности в учении Канта об органической природе и в эстетике» писал: «Но что такое в искусстве форма? По Канту, это или фигура, облик, вид (Gestalt), или игра. В свою очередь игра может быть или игрой фигур, или игрой ощущений. Игра фигур происходит в пространстве. Это мимика и танцы. Игра ощущений протекает во времени» [5, с.43-44].

Философ Э. Финк, считал, что игра присуща только человеку и является одним из пяти феноменов, определяющих жизнь человека: смерть, господство, труд, любовь и игра («…чем более она бесцельна, тем скорее мы находим в ней малое, но полное в себе счастье»).

По мнению историка Й. Хейзинги, игра является важнейшим элементом мировой культуры, одной из тех «гиперболических идей жизни», вокруг которых в той или иной мере сосредотачивалась и сосредотачивается вся жизнь общества. Мировая культура есть бесконечно развившийся и усложнившийся принцип игрового начала; за пределами игры не остается ничего.

Определение, которое Хейзинга дает игре: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознания «иного бытия», нежели «обыденная жизнь» [14, с. 41].

Герберт Маркузе противопоставил естественное игровое начало авторитарному принуждению государства: игра по принуждению – уже не игра. В то же время Жан Бодрийяр акцентирует внимание на том, что, вступая в игру по доброй воле, человек берет на себя обязательства внутри игры подчиняться установленным правилам, то есть о свободе уже речь идти не может.

Подводя промежуточный итог вышесказанному, выделим основные свойства игры.

Игра предполагает:

• добровольность, свободу;
  
• нормативность игрового пространства, наличие определенных правил;
  
• отсутствие выгоды, антиутилитарную природу действий;
  
• сознание иного бытия, нежели обыденная жизнь (игровое пространство принципиально не совпадает с реальностью повседневности: игра моделирует социальную реальность).
  

Игра рассматривалась, с одной стороны, как некое действие, процесс, с другой – как организационная форма. Нас игра интересует в обоих аспектах, так как театральное пространство предполагает с одной стороны жесткое распределение ролей (например, зрители в зале – актеры на сцене) и требование соблюдения обязательного ритуала (например, аплодисменты после спектакля, выход актеров на поклон), с другой стороны, всегда существует возможность нарушения ритуала и смена ролей (когда зритель становится «участником» спектакля), тогда игровая форма и игровое действие совпадают.


^ Игра и искусство

В работе «Актуальность прекрасного» Г.Г. Гадамер утверждает, что «функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное. В конечном счете, игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Позволю себе добавить к этому: подобное определение игрового действия в то же время означает, что игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за ребенком, играющим в мяч, не может не участвовать в ней, а если он действительно «участвует», то это не что иное, как participatio, внутреннее участие в этом повторяющемся движении» [4, с. 289].

Б.Н. Бессонов в предисловии к книге Г. Гадамера «Истина и метод» замечает, что, прежде всего, Гадамер стремится освободить по­нятие игры от субъективности, привнесенной Кантом и Шил­лером. По его мнению, игра подразумевает не поведение и тем более не душевную конституцию того, кто творит произведение искусства или наслаждается им, и вообще не свободу субъективности, а способ бытия самого произ­ведения искусства. То есть, по Гадамеру, игра, а не играющие являются субъектами, через игра­ющих игра достигает своего воплощения. Играет сама иг­ра, втягивая в себя игроков.

Г. Гадамер утверждает принципиально присущие игре свойства: коммуникативный характер, то есть обязательное наличие воспринимающего сознания и его сопричастность к игре, и «саморепрезентацию игрового действия». Благодаря этим качествам игры, воспринимающий ее субъект получает возможность через некое самостоятельное усилие обрести сопричастность к творческому акту.

«Таково искусство: оно творит нечто образцовое, вместо того чтобы создавать то, что соответствует правилам. При этом явно невозможно отделить определение искусства как творчества гения от конгениальности воспринимающего. И то и другое — свободная игра. И вкус был такого рода свободной игрой воображения и рассудка. И создание художественного произведения является такой же свободной игрой, только переакцентированной, поскольку плодам творческого воображения присуща восходящая к пониманию многозначительность. Она, как говорил Кант, позволяет «додумать невыразимо многое» [4, с. 286].

Создание художественного произведения является свободной игрой, в результате которой возникает произведение, которое полное свое воплощение получает только через «додумывание» воспринимающего субъекта:

«Другим важнейшим моментом мне представляется то, что игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет, и тем, кто наблюдает. Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он – составная часть самой игры. Конечно, эти простые разновидности игры еще далеки от игры художественной. Однако я надеюсь показать, что от культового танца до культового действия как зрелищного представления всего лишь шаг. А отсюда – всего лишь шаг к автономизации изображения, к театру как представлению, выросшему из культовых обрядов» [там же, с. 286].

Для семиолога Р. Барта игра оказывается ключом к пониманию проблематики текста. Здесь становятся актуальными взаимоотношения «автора» и «читателя». Обращение к тексту предполагает игру. Игра наличествует в тексте, так как для текста всегда важна точка зрения говорящего, точнее того, кто обратился к тексту. Понять текст – значит понять его, исходя из определенной точки зрения, а значит, понять его не так, как в прошлый раз.

Здесь важно отметить, что игра не принадлежит тексту, она не является его сущностной характеристикой, игра возникает на пересечении текста с читателем. Игра дает возможность тексту быть процессуальным. С одной стороны, текст не может восприниматься как закрытая система, так как он меняется изнутри в процессе каждого чтения. С другой стороны, текст меняется снаружи, то есть изменения в культуре, даже незначительные трансформации, ведут к изменению текста, его положения среди других текстов в контексте, появлению новых связей с другими текстами или утрате старых: «Но одно дело чтение в смысле потребление, а другое дело – игра с текстом. Слово «игра» следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» [2, с. 421].

Полное свое выражение потребность «играть Текст» находит в театре. При этом текст драматический обретает определенную интерпретацию на сцене, которая, в свою очередь, становится самостоятельным сценическим текстом, также принципиально незавершенным.

О классическом театре писал В. Подорога в работе «Чистое движение марионетки (взгляд философа)»: «Человек есть мера всего. Все же другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр – наряду с другими искусствами – одна из активных форм человеческой авто-репрезентации. Театр нарциссичен по своей природе. Он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию» [9, с. 72].

Здесь происходит сближение представлений Г. Гадамера об игре и В. Подороги о театре, в этой точке понятия «игра» и «театр» становятся практически тождественны. И это закономерно, так как театральное пространство – это пространство максимально семиологизированное, максимально условное и, в то же время, требующее полной эмоциональной и интеллектуальной включенности всех участников действия: актеров и зрителя (также как и пространство игры, предполагающее с одной стороны понимание всеми участниками нереальности происходящего и одновременно максимальной включенности в процесс).

Режиссер в отношении к спектаклю занимает ту же позицию, что автор по отношению к тексту, зритель/читатель же становится соучастником игры в процессе восприятия произведения (текста). По теории Р. Барта, текст принципиально не завершен, поэтому читатель в процессе каждого нового прочтения может открывать для себя все новые смыслы.

Знаковой фигурой в процессе организации театральной игры становится режиссер, поскольку является одновременно и «читателем», и «автором». Спектакль поэтому является, с одной стороны, результатом режиссерской интерпретации авторского текста и актуализации им определенных смыслов, с другой стороны, он сам является принципиально открытым текстом для зрителя.

Игра подчиняет себе действительность, имеет всеохватный характер, тем не менее, в сознании существует жесткое разграничение между игрой и реальностью, так как уже вступление в пространство игры предполагает отказ от законов реальности.

Тот же принцип действует и в сфере театра («театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию»). Однако если в театре драматическом человек (актер) играет роль, и человек (зритель) наблюдает из зала этот процесс (театр – форма «человеческой авторепрезентации»), то в театре кукол в центре внимания оказывается «изображение», «подобие», которое создает особое пространство и определяет особый способ театрального высказывания, когда главным становится выражение идеи через зрительный образ, через метафору, через игру с ассоциациями. Театр кукол предполагает предельно прямое и одновременно предельно условное высказывание. Кукла в театре становится знаком этой предельной условности, а значит, и главным выражением игрового пространства.


^ Кукла как культурный феномен

Если рассматривать спектакль как текст, как семиотическую систему, где каждый элемент: игра актера, костюм декорация и т.д. – является знаком, то восприятие спектакля зрителем становится процессом чтения этих знаков (о знаковой природе театра писали П.Г.Богатырев, Р.Барт, М.Поляков, Ю.М.Лотман).

Особый интерес в этом контексте для нас представляет участие в спектакле куклы, которая, с одной стороны, является конкретной вещью, предметом, с другой стороны, – знаком, символом, изображением чего-то другого и в этом смысле предметом вдвойне условным.

Ю.М. Лотман в статье «Кукла в системе культуры» писал, что театр кукол всегда воспринимается на фоне театра живых актеров и что именно в сравнении проявляется его знаковая природа.

На фоне театра кукол театр актера обретает дополнительную реалистичность, становится как бы более жизненным. Возникает оппозиция живое-неживое, естественное-механистичное.

В. Подорога в статье «Кукла и марионетка (Материалы к феноменологии репрезентации)» также проводит сравнение театра классического и театра кукол: «… но есть и другая, не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическими основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фанатизма, – это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузнавания» [8, с. 235].

Именно кукла способна выражать чистую идею, именно в ней находит максимальное воплощение знаковая природа театра: «Кукла и ее субституты – нечеловеческие существа. (…) Тем интереснее кукла, что ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано» (в противоположность человеческому, которое отличается «избыточной полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны…») [8, с. 235].

На кукле сходятся сразу несколько тем: кукла – это и вещь и знак, и игрушка и идол, и предмет искусства и участник театрального действа, и противоположность человека и его часть.

Г.Л. Тульчинский замечает: «Тело и вещь – открытые системы. Они не могут существовать в органическом единстве независимо от внешних воздействий, без вещественного, энергетического и информационного обмена с окружающей средой. Тела и вещи – космос человеческого бытия. Через них, уподобляясь им, человек познает и осваивает мир. Они – вход в иное и одновременно – выход.

В традиционных культурах тело, равно как и жилище, – прямой аналог упорядоченного космоса. Речь даже идет не об аналогии, а о прямом соответствии. И окружающий мир, и жилище, и тело – ни что иное, как некая позиция, положение, система жизнеобеспечения, данная человеку» [11].

В статье «Происхождение куклы» И.Уварова и В.Новацкий утверждают, что изначально кукла была не отделена от человека, слита с ним. Костюм шамана олицетворял вселенную, и именно при шамане «скапливались несметные полчища кукол» в виде фигурных подвесок, вышивок на одежде и т.д. Считается также, что перчаточные куклы возникли от перчаток шаманов, которые изготовлялись из камуза с передних лап тотемного животного (перчатки сибирских шаманов имели семь пальцев разных цветов), практически это были уже перчаточные куклы в своих истоках. Ручная кукла это еще как бы часть человека. Аналогичная ситуация складывалась и с ножными куклами и с куклами-свертками. Человек персонифицировал каждый орган в обличие куклы, и сам становился «своего рода площадкой кукольного театра». Даже посмертно «человек как бы завещает себя кукольному действу. Появляются куклы из фаланги и из берцовой кости» [12, с. 38].

Кукла, таким образом, была частью человека, принадлежностью шамана и одновременно олицетворяла противоположность человеческому, была знаком иного мира: «Не случайно и все фольклорные образы нежити имеют какой-нибудь телесный изъян, это знак их недовоплощенности» [10, с. 78].

Отделившись от человека, кукла начинает символизировать бога, становится оберегом. Как игрушка кукла становится подобием человека («кукла – это неисчислимые двойники/копии, чьи оригиналы утрачены») и в то же время его противоположностью: «Кукла – событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла – «Вещь другого» [9, с. 236 ].

У Л.Смирнова встречаем подобное утверждение: «Кукла как общекультурный, а не только узко-театральный феномен является пластическим выражением прекращения жизненно-природного…» [10, с. 78].

В игровое пространство кукла вписывается как объект одушевленный, все участники игры, следуя закону, принимают эту условность, таким образом, кукла оказывается на границе – она уже больше, чем вещь, но ее «одушевленность» существует только в сознании участников игры, «кукла – это ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», становится себе другой, она уже не вещь, но еще не кукла». [9, с. 236].

Оказываясь в области театральной игры, кукла становится центром смыслового поля – зритель должен одновременно допускать условность «оживления» куклы и «верить» в реальность этого оживления; видеть в кукле субъект сценического действия и осознавать ее материальную природу.