Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник
| Вид материала | Документы |
- Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1785.02kb.
- С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
- Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
- Конституцией Российской Федерации, федеральными закон, 108.62kb.
- Департамент образования новосибирской области, 159.76kb.
- Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
- С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
- Новосибирской области «Конференция «О проблемах экологической безопасности Новосибирской, 23.61kb.
- Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
- Конкурс проводится в индивидуальном зачёте по следующим номинациям: Чтение стихотворного, 52.57kb.
Литература:
Барбой Ю.М. К теории театра. – СПб., 2008.
Без автора. Иностранное обозрение // Артист.1892. № 20.
Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М., 2004.
Кандинский В. О духовном в искусстве. – М., 1992.
- ^
Киричук Е.В. Комическое в драматургии А.Жарри и М.Гельдерода. – Омск, 2004.
Максимов В. Французский символизм – вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. – СПб., 2000.
- ^
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 томах. – М., 1968. Том 1.
Метерлинк М. Жуазель. – СПб., 2004.
Метерлинк М. Разум цветов. – М., 1995.
Метерлинк М. Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел. – Самара, 2000.
Никифорова И. Д. Метерлинк // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М., 1983 – 1994. Т. 8. – 1994.
- ^
Павис П. Словарь театра. – М., 2003.
Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса Метерлинка [Электронный ресурс]: Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03. – М., 2006.
- ^
Тишунина И.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. – СПб., 1998.
Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. – М., 1973.
Л.П. Шатина
кандидат филологических наук
профессор кафедры истории искусств
и гуманитарных дисциплин
«Гадкий утенок» и «Ангел» Г. К. Андерсена
(к проблеме интерпретации литературного текста в сценическом чтении)
Новые сказки Андерсена стали эталоном мастерства, а их автор – основоположником традиции литературной сказки. Хотя этой традиции более150 лет и современники в числе ее продолжателей видят Астрид Линдгрен и Туве Янсон, тем не менее, в отличие от поэтических (от слова «поэтика») законов народной сказки, законы литературной сказки, в частности, скандинавской, установлены сравнительно недавно. Тем более интересно и необходимо их познавать в процессе подготовки чтения сказки Андерсена со сцены.
«Гадкий утенок» и «Ангел», вошедшие в сборник «Новые сказки», написаны Г. К. Андерсеном в 1843 году. Разделены они лишь несколькими месяцами создания, но построены на разных поэтических основаниях. Норвежский писатель Б.М. Бьёрнсон писал, что сказки Андерсена — «и драма, и роман, и философия». Достигая такого жанрово-смыслового объема, Андерсен в разных произведениях использовал различные поэтические средства.
Так в «Гадком утенке» скрытым двигателем выступает аллегория, в «Ангеле» – символ. Осмысление этого факта очень важно для понимания события при чтении текстов вслух.
Главным различием аллегории и символа является противоположный характер результатов интерпретации.
Аллегория – литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В этой роли могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Традиционно аллегория трактуется как однозначное иносказание, и обусловлено это ее повышенной и «открытой» оценочностью: предметный план ее, как правило, легко разъясняется в категориях «добра» и «зла» (в басне оценка выступает в виде морали). Аллегория, будучи рациональным образованием, исчерпывается до дна в процессе интерпретации, сводится к одной формуле в чем-то родственной морали в басне.[1, с. 20].
^ Символ, напротив, иррационален, при любой, даже самой глубокой интерпретации, в нем ощущается остаток смысла, несводимый к любой из предлагаемых словесных формулировок.
Столь существенная разница между аллегорией и символом приводят к разным типам визуализации. Сценическим эквивалентом аллегории является эстафета действий, передаваемых от одного лица к другому, сценическим эффектом символа является эстафета психологических состояний, внутренних проживаний, как в музыке.
При анализе обеих сказок обратим внимание на хронотоп, который особенно отчетливо позволяет обнаружить смыслы, заложенные автором. «Закономерное отличие литературной сказки Андерсена, – пишет исследователь Л.Ю. Брауде, – заключается именно в постоянном присутствии рассказчика, посредника между миром сказки и ее создателем» [2, с. 298].
Хронотоп в «Гадком утенке» организован через четыре художественных кода, каждый из которых наделяется собственным ритмом, а их пересечения – скрытый контур аллегории.
^ Первая сфера связана с внешней раскадровкой текста – композицией, описанием, повествованием и диалогом. Перед нами четыре времени года: лето, когда выводятся птенцы, осень, когда гадкий утенок проводит время у старушки с котом и курицей, зима в доме крестьянина, весна, когда утенок превращается в лебедя. Хроникальное действие получает измерение – чуть меньше года, причем каждому времени соответствует собственное описание, собственное повествование и диалоги, которые связаны со сменой действующих лиц. Но во всех этих переменах сохраняется одна и та же функция: осмеяние, оскорбление изгоя – гадкого утенка. Здесь переживается не внутреннее время, а внешнее, то есть время смены действий и словесных представлений. В фабуле это цепь отношений утенка с разными «противниками», и хронологически эти конфликтные события отчетливо закреплены за разными временами года.
^ Второй код воспроизводит фабульную схему волшебной сказки, описанную В.Я. Проппом: отлучка - испытание - предел, когда герой находится на краю гибели («остановился и весь замерз») и – преображение. Точность, с которой в «Гадком утенке» выполняются схемы волшебной сказки, не случайна. Но связана она не с волшебством, а с необходимостью сохранить аллегорию в качестве основного конструкта жанра.
^ Третий код развивает сюжет, который надстраивается над фабулой. В основе сюжетной коллизии – столкновение стереотипа с явлением, не укладывающимся в рамки стереотипных суждений. Сюжет «Гадкого утенка» в отличие от композиции, меняющей ситуации, сохраняет одно событие: хотя действующих лиц много, но все встречи-конфликты оказываются одинаково неудачными для гадкого утенка.
^ Четвертый код, самый главный, связан с поиском имени. На протяжении всего текста даются отрицательные признаки имени: не индюшонок, не утенок, не курица, не кот и т.д. Узнавание себя как лебедя. Инициация (новое рождение героя) – финал текста и его сюжетное событие, и в качестве морали – литаврида – ликующий крик: «Нет, о таком счастье я и не мечтал, когда был еще гадким утенком!»
Какое же художественное событие происходит у Андерсена, что позволяет считать его создателем жанра литературной сказки?
В фольклорной сказке герой отделен от автора, не сопряжен с ним ни пространственно, ни временно: «В некотором царстве, в некотором государстве...» и т.д. В литературной сказке Андерсена герой не отделен от автора, даже отождествляется с ним. «Гадкий утенок», написанный летом 1843 года, по обмолвкам Андерсена, носит автопсихологический характер, описывая, по словам Андерсена, «путь гонимого, презираемого человека к славе; надо много-много претерпеть, а после прославишься». Клод Бремон, французский семиолог, предполагал, что пропповская схема может быть перенесена в художественный текст напрямую. Но он не учел, что мотив это не только элемент повествовательной схемы, но и дискурса, типа авторского высказывания, авторского отношения к происходящему через подбор лингвистических и паралингвистических средств – интонацию, жест, метафору (возможность получить их визуализацию при сценическом чтении интересна и сложна одновременно).
Сближение в литературной сказке героя с автором создает эффект психологического состояния: «Пусть они заклюют меня», – думает утенок. Психологический эффект рождает соответствующую тональность, не свойственную фольклорной сказке. Ведь, несмотря на знакомую схему фольклорной сказки, читатель испытывает щемящее чувство сострадания. Это-то и необходимо учитывать при сценическом чтении: чтение строится на смене интонации с безличной (в фольклоре) на личную (в андерсовской сказке). Как известно, в основе интонации русского языка существует 11 зон эмоциональных состояний: радость, испуг, нежность, удивление, равнодушие, гнев, печаль, презрение, уважение, стыд, обида. Необученный человек, то есть каждый носитель языка, этими 11 моделями свободно владеет. Для актера интонационный запас, как говорят специалисты, может быть увеличен в 5-6 раз. Это интонационное разнообразие и соответствует развитию сюжета в «Гадком утенке».
В «Ангеле» предметом рефлексии становится время, но не время действия, а время – как переживаемое бергсоновское время: внутреннее, субъективное, на которое обращал внимание Станиславский, сравнивая время, проведенное на операции хирургом и родственником больного, ожидающим исхода операции.
Если в «Гадком утенке» притча дается как развитие действия и, завершенная хеппиэндом, радостно воспринимается читателем, то в «Ангеле» притча приобретает параболический фокус. Двуплановость текста – непосредственный рассказ и скрытый рассказ – достаточно сложна при восприятии, достигает философского объема, смысл которого должен воспринять и постигнуть зритель.
Общее суждение дано в начале «Ангела» – «Каждый раз, как умирает доброе, хорошее дитя, с неба спускается божий ангел, берет дитя на руки и облетает с ним на своих больших крыльях все его любимые места. По пути ангел с ребенком набирают целый букет разных цветов и берут их с собою на небо, где они расцветают еще пышнее, чем на земле. Бог прижимает все цветы к своему сердцу, а один цветок, который покажется ему милее всех, целует; цветок получает тогда голос и может присоединиться к хору блаженных духов» [3, с. 133]. Это суждение развертывается в процессе текстообразования. Поэтому здесь кодируется не композиция, не фабула, не сюжет, и не поиск имени, а само время.
Композиция «Ангела» – это система трех времен, образующих три кольца, параболически связанных и имеющих единый центр:
время вечности, которым начинается и заканчивается текст,
время умершего дитя, которого ангел несет к Богу и о котором мы практически ничего не знаем, и время Ангела, когда он был мальчиком.
Передать время сказки «Ангел» и организовать эстафету психологических состояний собственно одно и то же.
Важно понять, что является центром этого круга.
Центр круга – символ. Но какой символ? Если три слова «дитя», «цветок» и «ангел» написать вместе дитяцветокангел, мы и получим некоторый аналог такого символа. Нужно представить, во-первых, что Ты в процессе визуализации одновременно и ангел, и дитя, и цветок, но главное даже не в этом, а в постоянной метаморфозе одного в другое: цветок от поцелуя Бога превращается в ангельский голос, в то время, как дитя – в ангела: «Бог прижал к своему сердцу умершее дитя – и у него выросли крылья, как у других ангелов, и он полетел рука об руку с ними. Бог прижал к сердцу и все цветы, поцеловал же только бедный, увядший полевой цветок, и тот присоединил свой голос к хору ангелов, которые окружали Бога» [3, с.135].
Благодаря этой метаморфозе происходит катартическое снятие смерти. Важно понять парадокс, как поняли Андрей Болконский на Аустерлицком поле, Юрий Живаго или герой любого жития: именно в тот момент, когда заканчивается жизнь, мы понимаем, что смерти нет, что вместо смерти «царят вечные радость и блаженство»: «Все они пели – и малые, и большие, и доброе, только что умершее дитя, и бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом» [там же].
Но мало этого: концентрический характер времени переводит время из субъективного в экзистенциальное (чего не было в «Гадком утенке») и расширяет благодаря этому границы пространства до беспредельности, наполняя его энергией полета. «Самым прекрасным и самым живым и вечно подвижным разрешением всех противоречий является космос», – по мифологическим представлениям [4, с. 64]. Космос Андерсена это вечное энергетическое движение, напоминающее платоновский мир Эйдосов: «Одни летали возле Бога, другие подальше, третьи еще дальше, и так до бесконечности, но все были равно блаженны» [3, c. 135].
Конечная точка андерсеновского символа – блаженство. Но, как мы уже сказали, любая рационализация символа не может быть конечной, поскольку существует доброе сердце младенца, красота цветка и Бог, превращающий весь космос в поющее движение, куда включается и «бедный полевой цветочек, выброшенный на мостовую вместе с сором и хламом».
В связи с философией Андерсена в тексте создана и эмоционально-интонационная партитура. Мы слышим, как это свойственно романтическим текстам, полифонию: философски-возвышенная тональность (внешнее кольцо), повествовательно-лирическая и скорбная – время дитя и рассказ ангела (внутренние кольца). Именно внутреннее повествование рождает сентиментальность. Зерно сентиментальности – рассказ Ангела – у Андерсена снимается, в отличие от Ф.М.Достоевского в рассказе «Мальчик у Христа на елке». У Достоевского сентиментальность не исчезает, так как сам факт гибели замерзшего на улице мальчика является смысловым центром рассказа: то, что он, замерзнув, попадает к Христу на елку, не снимает трагизма.
У Андерсена сентиментальность снимается за счет, во-первых, самого приема форгешихте – обращения в прошлое, т.е. перед нами давно пережитый факт; а у Достоевского – факт настоящий; во-вторых, у Андерсена рассказ обрамлен, как икона окладом: преображение мальчика в ангела и совпадение истории умершего Дитя и мальчика-Ангела; и, в-третьих, история эта есть часть организованного мира-космоса, упорядоченного, благостного («все равно блаженны» у Андерсена). У Достоевского же мир расколот, не гармоничен и блаженства нет ни на земле, ни выше, потому замерзший мальчик получает «елку» как рождественский подарок, а не как закономерность, согласно космическому закону. У Андерсена сознание христианское (мифологическое, наивное), а потому «каждый раз, как умирает... дитя, с неба спускается ангел, берет его на руки, ... набирает букет цветов и берет их с собою на небо, ... где они расцветают еще пышнее».
Литература
1. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
2. Брауде Л.Ю. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки» // Андерсен Х.К. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». – М., 1983.
3. Андерсен Х.К. «Ангел» // Андерсен Х.К. «Сказки, рассказанные детям». «Новые сказки». – М., 1983.
4. Лосев А.Ф. Введение // Платон Диалоги. – М., 1986.
С.С. Коробейников,
кандидат искусствоведения, профессор
кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин
Музыка и новые смыслы спектакля С. Афанасьева
«3 сес.3»
Барабанный бой, три марширующие женские фигуры и – внезапно, почти встык! – печальная лирическая песня, исполняемая этим же трио. Таково парадоксальное начало спектакля «Три сес.3» по пьесе А.П. Чехова «Три сестры», поставленного С.Н. Афанасьевым в 2008 году в Новосибирском Городском драматическом театре. Помимо интересного режиссёрского замысла, удивляет и музыкальное решение начальной мизансцены. По мере развёртывания спектакля приходит понимание того, что музыке здесь отведена особая роль, и это даёт основание поставить вопрос о своеобразии музыкального решения всего спектакля.
Музыка, и это общеизвестно, всегда играла большую роль в драматическом театре – ещё начиная с эпохи античных трагедий. Именно в связи с театральными постановками был создан ряд выдающихся произведений Бетховена. Мендельсона, Грига, Чайковского и многих других композиторов XIX и XX веков.
Понятна и причина тяготения драматического театра к музыке. Музыка обладает способностью, весьма желательной для драматического спектакля, – воплощать не только эмоциональную атмосферу происходящего на сцене, но – и это самое ценное – ситуационный подтекст, подчас контрастирующий с внешним сценическим действием. И режиссёры XX века редко отказывали себе в возможности использования этого потенциала музыки.
В театре начала XXI века роль и значение музыки нисколько не уменьшились. Композиторы так же пишут «специальную» музыку к тому или иному спектаклю. Вместе с тем в ряде спектаклей (и эта тенденция является довольно давней, и имеет место также в кино) проявляется стремление отказаться от оригинальной музыки и создать смонтированную из различных фрагментов сочинений одного или нескольких авторов звуковую партитуру. Стилевой облик избираемых сочинений может быть либо однородным, либо контрастным. В последнем случае мы имеем дело с проявлениями полистилистики, когда в спектакле или кинофильме звучат самые различные типы музыки: и старинный фольклор, и современная эстрада, и, разумеется, композиторская музыка любой эпохи.
Подобная компилятивность оказывается совершенно органичным сегодня проявлением тенденций к смешению пространственно-временных координат в рамках одного театрального произведения. Многократное перемещение времени действия из «тогда» в «сейчас», игра с пространством в современном театре естественно подразумевают полистилистический музыкальный монтаж. Избранный в данных случаях музыкально-звуковой ряд, не обладая стилевой целостностью, а, напротив, нарочито разнородный, должен служить, что само собой разумеется, определённым драматургическим задачам, то есть быть режиссёрски мотивированным. И если музыка «работает» на режиссёрский замысел, акцентирует те или иные важные моменты спектакля, то может возникнуть целостная и выразительная – при сильнейших стилевых контрастах! – музыкально-театральная «партитура».
Повторимся, что в спектакле «Три сес.3» роль музыки чрезвычайно важна, многопланова и нередко неожиданна. Начнём с того очевидного факта, что вся пьеса Чехова в своём дотеатральном, литературно-книжном бытии уже наполнена запрограммированной драматургом музыкой. Уже в первом действии Маша несколько раз «тихо насвистывает песню», Тузенбах играет на пианино, за сценой слышна игра Андрея на скрипке; далее в «масленичном» втором акте герои поют и пляшут, музицируют, на улице играет гармонь, нянька поёт песню и т.д.
Естественно, что и в спектакле С.Н. Афанасьева также много музыки. Музыки, которая ассоциируется у большинства зрителей с Чеховым, и музыки неожиданной, не «запрограммированной» самим текстом пьесы. Можно даже сказать, что музыка пронизывает весь спектакль, хотя она, естественно, появляется в особо важные моменты пьесы, и оттого её появления заметны и эффектны. Постановщик пользуется и системой тематических повторений-реминисценций. Повторяющиеся темы звучат нередко в ином ситуационном контексте, что обязательно вносит в этот музыкально-сценический синтез нечто новое.
Стилевой диапазон избранных произведений и фрагментов довольно широк. Это и композиторская музыка романтиков, и образцы фольклора, и советская массовая песня 30-х годов XX века, и музыка «функциональная», прикладная. Так специально формируется та самая описанная выше типично полистилистическая интонационная атмосфера спектакля, которая должна раздвинуть хронологические рамки чеховской пьесы и дополнить её новыми смыслами.
Ведущая музыкальная интонация спектакля романтична – и это вполне ожидаемо, и воспринимается как должное. Одухотворённый мир сочинений многих композиторов-романтиков близок миру Чехова с его несбыточным стремлением героев – самых разных и большей частью несчастных – к душевному покою, взаимопониманию, любви, яркой и интересной, насыщенной жизни, словом, ко всему тому, что в музыкальном смысле может быть обозначено как романтический идеал. Фрагменты сочинений Листа, Мендельсона, Рахманинова и образуют в спектакле эту необходимую постановщику интонационную ауру.
Фигура Рахманинова в данном контексте имеет особое значение – и в силу хронологической, национальной близости Чехову, и по причине более весомой, а именно: интонационной близости их поэтики. Изысканный аристократизм, русская задушевность и элегичность, образы мечты, вступающие в конфликт (иногда незримый) с суетой повседневности, драматическая напряжённость – эти интонационные константы сближают двух гениев русской культуры.
Произведения Рахманинова, избранные постановщиком, в целом относятся к одному «интонационному полю» – лирическому. Это два романса и фрагменты фортепианных сочинений. Только лирика эта разная. Она то безмятежна, то элегична, то, наконец, драматична – и все эти эмоциональные оттенки точно работают на создание нужного режиссёру драматургического эффекта.
Весьма близка Рахманинову своей интонационностью лирическая тема Первого фортепианного концерта Листа. Она завершает 2-е действие пьесы Чехова (объединённое в постановке с 1-м) и плавно перетекает в антракт, продлевая изысканную романтическую ауру, которая в следующем акте будет медленно, но неумолимо разрушаться.
В спектакле Афанасьева бесстрашно фигурирует не просто яркая, а часто известная и предельно экспрессивная музыка, что является рискованным режиссёрским ходом1. Но, на мой взгляд, этот риск оказался оправданным и привёл к выразительному художественному результату. «В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке и полемике деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема [курсив мой – С.К.]»,- написано о пьесе известным чеховедом [4, c. 164] . Эта лирическая тема из подспудной вышла в постановке на первый план и, думается, в первую очередь благодаря музыкальной романтической лирике.
Взаимоотношение музыкального и сценического рядов в спектакле многообразно. Здесь есть проявление традиционного интонационного единства, когда музыка – фоновая либо рельефная – образно и эмоционально соответствует сценической атмосфере и усиливает её. Это, к примеру, романтические музыкальные вставки в «светлом» 1 действии. К ним относится фрагмент романса Рахманинова «Дитя, как цветок, ты прекрасна», благоухающая восторженность которого акцентирует весеннюю атмосферу света и тихого счастья, заявленную в начальных сценах. Так осуществляется драматургическая функция музыки, которую можно назвать эмоциональным усилением. Но этот романс и сценически обыгран: появляющийся Кулыгин довольно неприятно начинает подпевать мелодии, и музыка, столкнувшись со сниженной и обытовлённой интерпретацией, сразу же исчезает, как мираж…
Итак, первый слой музыкальной партитуры спектакля связан с акцентировкой поэтически-возвышенного полюса поэтики пьесы, связанной с мечтами о лучшей жизни.
Но начинается сама пьеса иначе. «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день пятого мая, в твои именины, Ирина», – говорит Ольга первые слова пьесы. Спустя несколько фраз интонация меняется («Но вот прошёл год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твоё сияет», – продолжает Ольга). В этот праздничный весенний день воспоминание о семейной утрате могло бы пройти лёгкой тенью. Но происходит иное – и во многом благодаря музыке. После слов Ольги («Когда отца несли, то играла музыка. Был сильный дождь и снег») в течение действия внезапно врывается трагическая «Песня без слов» («Похоронный марш») Мендельсона. Внешне она полностью производна от слов Ольги и как бы иллюстрирует их – перед сёстрами словно оживают воспоминания прошлого. Но эта краткая вставка имеет и глубокое символическое значение. Громоподобное появление похоронного марша властно возвещает: несмотря на спокойное течение в целом достаточно светлого 1 акта, основополагающая жанровая нить пьесы Чехова есть трагедия. Скоро, очень скоро будут похоронены все надежды, все стремления героев, которыми они живут и на осуществления которых они пока надеются.
Традиционным приёмом, использованным в постановке, является прямое введение музыки в мизансцену (как бы сказали в кино, внутрикадровая музыка). Назовём – среди прочего – очаровательную, полную юмора и света сцену с «игрой» Тузенбаха на воображаемом фортепиано с пением и плясками во 2 акте. Долго «молчащая» гитара (в другом спектакле – балалайка) у Андрея (напомним: у Чехова он играет на скрипке!), наконец, оживает и также включается в начальную сцену спектакля.
^ Контраст музыки и сценического действия – приём всегда интересный режиссёрской мотивировкой и драматургическим эффектом, который из этого вытекает. В постановке С. Афанасьева приём контраста «работает» неоднократно.
Пронзительный романс Рахманинова «Мы отдохнём», написанный на заключительные фразы из пьесы «Дядя Ваня», звучит перед трагическим финальным актом. Количество содержательных слоёв в нём в контексте избранной сценической ситуации умножается. И в первую очередь благодаря возникающему в сознании знающего оба произведения Чехова читателя-зрителя диалогу двух пьес. Финальное просветление в «Дяде Ване», к которому идёт всё чеховское повествование, оказывается для трёх сестёр – героинь уже другого сочинения – тем же желанным и ожидаемым островом покоя в испытаниях жизненной повседневностью. Этот направленный режиссёром и выбранной им музыкой диалог сопрягает обе пьесы в светлом предощущении возможного выхода из жизненного тупика, в котором оказываются их герои. Возникает своеобразная концентрация, «сгущение» смысла действия благодаря точному музыкальному обобщению.
Но далее происходит неожиданное. Бережно воссозданная атмосфера желанного и возможного покоя резко разрушается сопоставлением этого романса с внезапно вторгающимся барабанным боем, связанным с уходом военных из городка. Так акцентируется драматургическая антитеза, имеющая, возможно, ключевое значение для всего спектакля. Она была задана ещё в его Прологе.
Он весьма неожидан и осуществляется исключительно музыкально-пластическими средствами. Военный марш и русская протяжная песня сменяют здесь друг друга, осуществляя лобовое сопоставление-столкновение стилистически и жанрово полярных музыкальных знаков – военного и лирического, обнажающее различные надсюжетные смысловые противопоставления. С одной стороны – ритуальное, несвободное, агрессивное, мужское; с другой – ламентозное, страдальческое, тоже несвободное женское.
В начале 2 акта героини маршируют под звуки барабанного боя, и их движения напоминают что-то вроде военизированного танца. Конечно, это символ. Попробуем предложить вариант расшифровки этих символических прологов двух начальных актов.
Мужчины в спектакле (и это полностью соответствует пьесе Чехова) оказываются довольно слабыми1. И именно три сестры, главные героини пьесы, после смерти отца-военного потерявшие опору в жизни, вынуждены соединить со своей женской слабой и страдальческой природой это чуждое им и никак не помогающее в жизни активное мужское начало. Эта символическая антитеза остаётся лишь в надсюжетном слое спектакля, но получает предельно ясное музыкальное воплощение.
Семантические музыкальные конфликты возникают в спектакле неоднократно. Кроме названного, это резкое сопоставление барабанного боя и романтической лирики в начале и конце 2-го действия, а также главный конфликт в финале (о чём – позже).
Наконец, остановимся на интересном приёме синхронного интонационного контраста музыкального и сценического планов, который можно назвать музыкально-сценическим контрапунктом. Многие сцены «ночного» 3 действия драматичны: за сценой полыхает пожар; в ещё не так давно тихой и кроткой Наталье просыпается злоба и агрессия, Ирина; чувствуя своё бессилие что-либо изменить в разрушающемся семейном доме, истерично рыдает, происходит тягостное объяснение Андрея с сёстрами и т.д.). Но эти сцены разворачиваются на фоне идиллической и безмятежной фортепианной музыки Рахманинова. Поражает, к примеру, музыкальный контрапункт к сцене драки Солёного и Тузенбаха: она происходит на фоне нежнейшей прелюдии Рахманинова Ре-мажор. И музыка эта, предельно контрастируя с самой сутью происходящего, создаёт тот неовеществлённый, нематериализованный в слове и действии идеальный интонационный план, который помогает прочувствовать все несбыточные мечты героев и предельную отдалённость и «нездешность» света, источаемого музыкой. Эти грёзы так же далеки от реализации, как контрастна музыка Рахманинова драматической атмосфере происходящего.
Конец спектакля, в котором актрисы, переодетые в деревенские фуфайки, перемещаются в иное сценическое пространство – лет на 20-30 вперед, в эпоху сталинских лагерей, завершается истошным не «пропеванием», а «голошением» весёлой массовой песни В. Захарова 30-х годов «И кто его знает». По сути здесь происходит, по выражению музыковеда Б. Асафьева, своеобразное «переключение смысла» [1, c. 118], то есть принципиально иное звучание лукаво-игривой фольклорно окрашенной песенки. Она помещается в трагический контекст, и, являясь одним из многочисленных знаков сталинской музыкальной эпохи, звучит надломленно и протестующе, как вопль, символизируя судьбу целого поколения, которое, будучи беззащитным перед молохом тоталитарной машины, оказалось ею безжалостно раздавлено. Три сестры, вырванные из привычного мира, где им было неуютно и несчастливо, не обрели (и не могли обрести!) счастья и в другом времени.
И – встык с этой песней – уже знакомая тема фортепианного концерта Листа. Здесь обнаруживается, возможно, самый глубокий, ключевой символический конфликт спектакля. Не просто два типа музыки, но два мира и две эпохи сталкиваются здесь. И это столкновение эпох явилось, пожалуй, одной из главных трагедий России в XX веке.
Открытый трагизм последней сцены в постановке С. Афанасьева – иное решением, нежели у Чехова, который стремился в финале своей пьесы дать амбивалентное многоточие1.
Так выразительное и глубоко продуманное музыкальное решение спектакля успешно «работает» на открытие новых смыслов в хорошо известном произведении Чехова, что по сути является одной из благородных сверхзадач современной режиссуры.
Литература:
- Асафьев Б. Русский народ, русские люди // Асафьев Б.В. Избранные труды. – М., 1961. – Т. 4.
- Гоберник Г. «Музыка» и «музыкальность» спектаклей современного драматического театра // Мастерство режиссера: Уч. пособие. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2009.
- Меерович И. Музыка как выразительное средство спектаклей драматического театра // Мастерство режиссера: Уч. пособие. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2009.
- Паперный З. А жизнь идёт по своим законам («Три сестры») // Чехов А.П. Пьесы.- М., Айрис-пресс, 2006.
И.Г. Яськевич
кандидат искусствоведения
старший преподаватель кафедры истории искусств
и гуманитарных дисциплин