Geum.ru

Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материалаДокументы

Содержание


Кукла и марионетка
Кукла и предмет
Кукла и актер
Подобный материал:
1   2   3   4   5
^

Кукла и марионетка


У В.Подороги происходит разграничение понятия «кукла» и «марионетка». Кукла обладает, по его мнению, большей принадлежностью к миру материальному, марионетка же не часть материального мира, это чисто ментальная фикция, это феномен чистого движения (это ее свойство отмечал Клейст в эссе «О театре марионеток»), она ведет свое начало от идеи сверхбыстроты: «Кукла – часть реально-вещного мира, марионетка – чисто церебральный продукт, то есть является частью виртуального мнимого мира… Если на одном – марионетка как предел чистого движения, то на другом – кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются» [9, с. 242].

Однако в противопоставлении марионетки как «идеи чистого движения» и куклы как части материального мира есть и обратная закономерность, выражающаяся в противопоставлении естественного движения и механистического, неестественного. Ю. Лотман пишет: «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности.., но в сопоставлении с живым человеком резче выступают условность и ненатуральность» [6, с. 647]. В то время, как в случае с неподвижной куклой, такое сравнение не возникает, так как ее с человеком не сравнивают, а представляют во время игры, что это и есть живой человек.


^ Кукла и предмет

Х. Юрковский отмечает важное разграничение в театре XX века куклы и предмета. Если в классическом театре кукол предельным значением предметности была собственно кукла, то в XX веке кукла, сохраняя значение противоположности по отношению к актеру (в рамках оппозиции «живое-неживое»), теряет, однако, часть предметной семантики. «Элементом игры стало также изменение функций разного рода предметов, созданных человеком, что открыло дорогу к предмету театральному. Классический театр кукол в своей первооснове также был театром предмета, но предмета, специально сделанного для использования в театре. Свободная игра функциями предмета и вещи привела к появлению на сцене обиходных предметов. Изменение первоначальных функций предметов позволило им играть роли сценических персонажей» [16].

Предмет в XX столетии становится объектом философского осмысления. Рост темпов индустриализации приводит к появлению «общества потребления», человек в этом обществе оказывается замкнут в рамках физиологических потребностей, подчиняет свою жизнь стремлению покупать товары, навязанные рекламой. Создание такого общества является целью государства, стремящегося полностью контролировать своих граждан (Г.Маркузе, Ж.Бодрийар). Г.Маркузе называет современное европейское общество технократичным, «оно усмиряет центробежные силы скорее с помощью Техники, чем Террора, опираясь на сокрушительную эффективность и повышающийся жизненный стандарт» [7, с. 12].

Ж.Бодрийар утверждает похожую мысль на более конкретном примере: «Поскольку покупателю предлагается широкий набор возможностей, то человек не просто покупает нечто необходимое, но личностно вовлекается в нечто трансцендентное вещи. У нас, собственно, больше нет возможности не делать выбора, покупать вещь просто ради ее применения – сегодня больше нет вещей, которые предлагались бы покупателю на таком «нулевом уровне». Наша свобода выбора заставляет нас волей-неволей вступать в систему культуры. Таким образом, выбор лишь кажущийся: мы переживаем его как свободу, но гораздо меньше ощущаем, что он нам навязывается, а через его посредство и целое общество навязывает нам свою власть» [3, с. 152-153].

Как следствие, в жизненное пространство человека все больше вторгается предмет, вещь – физический эквивалент мечты.

В театре вещь становится элементом обыгрывания, указанием на опредмечивание окружающей реальности. На эту тенденцию указывал Х.Юрковский: «Интерес к предмету не возник, однако, как результат выявления материальной (предметной) природы куклы. Этот интерес был навязан артисту в силу развития культуры предметов потребления, которая преувеличила значение предмета как творения человека. Я уже вспоминал, что это сюрреалисты открыли художественную ценность предмета. Да, это так. Но в не меньшей степени обилие предметов, сделанных на потребу общества, вызвало у художников реакцию отрицания обиходной функции предметов. Это важный пример интереса театра кукол к современной проблематике. Предмет потребления выступает в другой роли, а именно в роли реквизита или предмета театрального <…>

«Умалённый" предмет потребления – это новая антипотребительская икона, выражающая протест человеческого духа против господства материи, превращенной в предмет купли-продажи» [16].

Представление о кукольности как максимальной противоположности человеческому обыгрывается: кукольное оказывается сродни человеческому (по признаку одушевляемости) на фоне активного вторжения предмета в пространство сцены.


^ Кукла и актер

Помимо отделения куклы от марионетки в области театральной возникает еще одна оппозиция: «оживление вещи» и «деперсонификация человеческого». Эта оппозиция обнаруживает связь с игровой функцией вещи в пространстве спектакля, но является как бы ее зеркальным отражением.

Эту тему достаточно подробно разработал Л.Смирнов: «Если мы хотим <…> понять, почему театр кукол – объявим нашу главную тему «архетипической» метафорой – карлик в свите Его Величества Театра, неотлучно сопровождающий его в истории, в очередной раз обернулся великаном, мы должны обратиться к тому интригующему явлению заимствования актерским театром эстетики и выразительных средств театра кукол, а кукольным театром – приемов большой сценографии, актерского исполнительства и т.п…» [10, c. 74].

«Феномен куклы» – это проявление единоприродности актера и куклы в спектакле, а не усугубления разновидности. В чем содержание этой единопродности?

По мнению Смирнова, содержание этой единоприродности в том, что кукла выступает уже не как сугубо видовая метафизика, не как метафора возвращения театра к его «началу», а как универсальный знак сценического пространства, дискретного лишь на жанрово-видовой поверхности театра, а в природной глубине его единого и непрерывного.

Таким образом, кукла – универсальный знак театральности, знак сценического пространства. В рамках же сценического пространства и кукла, и актер являются элементами своего рода мозаики, складыванием которой занимается с одной стороны режиссер, а с другой стороны – зритель.

Еще один аспект игровых отношений уже актера и куклы актуализирует Х.Юрковский: «Другим элементом игры был статус и самосознание сценического персонажа. Думаю, что в этом смысле театр кукол опередил драматический театр. Куклы эпохи романтизма играли сценических персонажей, демонстрируя свое понимание того, что они куклы. Людвик Тик опередил Пиранделло на полвека. Современные кукольники продвинули всё значительно дальше, показывая сценические элементы, благодаря которым создаются полностью взаимодействующие сценические персонажи (актёр и кукла)» [16].

Таким образом, в XX веке происходит шаг от куклы, сознающей свою кукольность, к равноправному взаимодействию куклы и актера в пространстве сцены. Происходит расширение игрового пространства через осмысление окружающей материальной реальности как источника бесчисленного множества знаков, символов, метафор и в то же время осмысления человека как ее части.


***

Игровая природа куклы осмысляется в двадцатом веке через осознание ее пограничности, ее одновременной принадлежности миру материальному и миру духовному, миру вещей и миру идей.

Ее генетическая связь с ритуалом и представления об изначальной неотъединенности куклы от человека делает ее идеальным элементом игры – она не имеет утилитарной функции и несет в себе представление об ином пространстве, не связанном с реальностью и организованном по иным законам. Ее участие в игре предполагает обязательное принятие условности ее участия.

В отношениях предмет-кукла-человек, актуализирующихся в театре в XX веке, кукла начинает стремиться к знаковой универсальности, поскольку и предмет, и человек на сцене начинают терять свою самобытность и обретать черты кукольности, становясь своей противоположностью: человек – через «овеществление», а предмет – через обретение значения «персонажности», стремление к «одушевленности». Кукла же осмысляется как универсальный знак игрового пространства, находя свою сущность во взаимодействии своих противоположных свойств. Театр кукол, таким образом, оказывается пространством предельного проявления игрового и театрального начала. «Появление куклы должно означать, что на сцене пресекается привычный всеприсутствующий мир, перестают действовать его законы <…>, что видимое уже не является зримым следствием и воплощением подсознательно подразумеваемых природно-физических причин, что этот мир для нас разверзнут, отчужден иноприродной реальностью» [10, с. 78].


Литература:
  1. История философии: Энциклопедия /под ред. А. Грицанова. – Минск, 2002.
  2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М., 1989.
  3. Бодрийар Ж. Система вещей. – М., 2001.
  4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991.
  5. Кант И. Сочинения. В 6 т. – М., 1966. – Т. 5.
  6. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 2005.
  7. Маркузе Г. Одномерный человек. – М., 1994.
  8. Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии культуры. – М., 2006. – Т.1.
  9. Подорога В. Чистое движение марионетки (взгляд философа) // Миф и мистификации. – М., 2000.
  10. Смирнов Л. Пространства внутренний избыток // Кукарт. – 2005-2006. – № 10-11.
  11. Тульчинский Г.Л. Вещь и тело как онтофания свободы. // Antropolog.ru. Электронный альманах о человеке [Электронный ресурс] // URL: ссылка скрыта (дата обращения: 12.11.2009)
  12. Уварова И., Новацкий В. Происхождение куклы // Маска. Кукла. Человек. – М., 2004.