Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник
| Вид материала | Документы |
- Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1785.02kb.
- С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
- Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
- Конституцией Российской Федерации, федеральными закон, 108.62kb.
- Департамент образования новосибирской области, 159.76kb.
- Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
- С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
- Новосибирской области «Конференция «О проблемах экологической безопасности Новосибирской, 23.61kb.
- Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
- Конкурс проводится в индивидуальном зачёте по следующим номинациям: Чтение стихотворного, 52.57kb.
Хайдеггер М. Положение об основании: Статьи и фрагменты. – М., 1999.
ссылка скрыта
О.С. Ефременко,
старший преподаватель кафедры
истории искусств и куманитарных дисциплин
^ Рождение принципов условной постановки
в «неподвижном театре» Мориса Метерлинка
В развитии эстетики условного театра два события имели определяющее значение. В 1891 г. во Франции после постановки Полем Фором пьес «Непрошенная» и «Слепые» Метерлинка был обнаружен не только драматургический вариант символистской эстетики, но и разрушено «устоявшееся представление зрителя о театральном действии» [6, с. 8]. В 1905 г. в России после создания спектакля «Смерть Тентажиля» В.Э.Мейерхольд сформулировал программу преодоления реализма раннего МХТ, тем самым впервые в истории русского сценического искусства были обозначены принципы создания условного спектакля.
Как видим, у истоков формирования условной сценической модели были произведения Метерлинка раннего периода, которые он сам объединял названием «неподвижный театр». Это понятие впервые сформулировано Метерлинком в сборнике «Сокровище смиренных» в 1896 г., который рассматривается исследователями как своеобразный философский комментарий к пьесам «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля».
В центральном эссе «Трагедия каждого дня» он пишет: «Когда я сижу в театре, мне кажется, что я возвратился на несколько часов к своим праотцам <…>. Я ждал каких-то высших минут, которые помимо своего ведома уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни, но в большинстве случаев мне показывали человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, отравляет и зачем убивает себя. <…>Не раз я думал, что старик, сидящий в своем кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или слушает, сам того не ведая, вековечные законы…. живет на самом деле жизнью более глубокой, человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную… <…> Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется, даже он существует» [10, c. 69 – 70].
В своих пьесах Метерлинк делает исходным событием изображение повседневности, «которая никогда не бездействует». «Счастье и несчастье людей решаются в тесной комнате, вокруг стола, у камина», – пишет бельгийский драматург [9, с. 53]. Такова начальная ситуация «Непрошенной гостьи», где семья – Отец, Дядя, слепой Дед и сестры – собрались в гостиной после сложных родов Матери, когда ей уже ничего не угрожает; в пьесе «В стенах дома» изображен будничный вечер семьи, отдыхающей при свете лампы и не ведающей о смерти одной из дочерей; в «Слепых» – двенадцать слепых ожидают своего поводыря на обыденной прогулке в лесу и не подозревают, что он умер.
Казалось бы, в изображении обыденной жизни на сцене не может быть ничего новаторского. Утвердившийся в 70 – 80-е гг. XIX века натурализм в театре как раз и делал объектом своего исследования «истины, почерпнутые в повседневной жизни» (Э.Золя). Однако если в театре Э.Золя и А.Антуана повседневное давалось через исследование характеров, то у Метерлинка и «характер выветрился».
Как поясняет театровед Ю.М. Барбой, в новой драме рубежа XIX – ХХ веков «драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью» [1, с. 58], то есть новые пьесы перестали поставлять для актеров роли-характеры, стало не актуальным понимание человека как существа, состоящего из социальных ролей.
Персонажи «Непрошенной гостьи», «В стенах дома», «Слепых», «Смерти Тентажиля» теряют социальные, психологические и портретные определения1. Они представляют собой голоса родовых понятий: Деда, Дяди, Старика, сестер, Чужого. Соответственно, нет и классического драматизма, организуемого «сшибкой характеров», борьбой воль и идей. Если и появляется антагонизм сознаний, то только на уровне словесной борьбы, которая, приближаясь к кульминации пьесы, перестает быть значимой. К примеру, в «Непрошенной гостье» противопоставление зрячих Дяди и Отца предчувствующему беду слепому Деду перед моментом наивысшего напряжения снимается таким образом, что невозможно обнаружить различия в их позициях.
В начале пьесы:
«Дед. Твой голос звучит не так, как всегда!
Отец. Это потому, что вы пугаете ее.
Дед. И ваш голос изменился!
Отец. Вы с ума сходите!
^ Он и дядя делают друг другу знаки, показывая, что дед потерял рассудок.
Дед. Я отлично слышу, что вам страшно!
Отец. Но почему нам должно быть страшно?
Дед. Зачем вы хотите обмануть меня?
Дядя. Кто думает вас обманывать?
Дед. Почему вы погасили огонь?
Дядя. Никто огня не тушил. В комнате так же светло, как прежде» [8, с. 127].
В финале пьесы:
Молчание. Они сидят безмолвно вокруг стола.
Дед. Что я слышу, Урсула?
Дочь. Ничего, дедушка, это падают листья! Да, это листья падают на террасу.
Дед. Пойди закрой окно, Урсула.
Дочь. Хорошо, дедушка. (Она закрывает окно, возвращается и снова садится на свое место.)
Дед. Мне холодно.
^ Молчание. Три сестры обмениваются поцелуями.
Что я слышу теперь?
Отец. Это целуются сестры.
Дядя. Мне кажется, они сегодня очень бледны.
Молчание.
Дед. Что я опять слышу?
Дочь. Ничего, дедушка, это я сложила руки.
Молчание.
Дед. А это?..
Дочь. Не знаю, дедушка... Быть может, мои сестры слегка вздрогнули.
Дед. Мне тоже страшно, внучки» [там же, с. 132].
В кульминациях всех своих ранних пьес Метерлинк нивелирует конфликт межчеловеческих отношений и, выражаясь словами Мейерхольда, «Рок и положение Человека во вселенной делает осью трагедии».
Однако и традиционной трагедийной коллизии, когда герой «предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы» [3, с. 222], в пьесах бельгийского драматурга мы не находим. «Событие – то есть явление исключительное, из ряда вон выходящее, – не трагично: столкновение воль, страстей и убеждений, борьба долга и страсти – обычные для старого театра конфликты – представляются Метерлинку поверхностными и, при всей психологической и социальной определенности, в известном смысле, случайными конфликтами» [11, с.59.]
В наивысший момент драматического напряжения его герои бездействуют: персонажи «Непрошенной гостьи» сидят за столом, в «Слепых» они неподвижно ожидают прихода поводыря, в пьесе «В стенах дома» – «персонажи в доме» предаются будничным делам, «персонажи за стенами дома» – только лишь рассуждают. Кроме того, активность метерлинковского мира ограничивается еще и физическими характеристиками: его герои слепы («Непрошенная гостья», «Слепые»), бессильны («Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс»), практически немы; место действия представляет из себя остров («Семь принцесс», «Слепые», «Смерть Тентажиля») или закрытое пространство комнаты, противопоставляемое враждебному внешнему миру («В стенах дома», «Непрошенная гостья»).
Указанные особенности героя, диалога, конфликта, сюжета в произведениях бельгийского автора чаще всего вызывали нарекания критиков и практиков театра, но в то же время и непременную констатацию сильнейшего впечатления производимого его «неканоническими» пьесами. «Внимание читателя, даже не соответствующее мрачному творчеству автора, невольно следит за образами его фантазии», – читаем в раннем отзыве о творчестве Метерлинка [2, с. 170].
Этот парадокс восприятия одним из первых проанализировал В.Розанов1, дав определение доминирующего хронотопа метерлинковской драматургии. Он назвал его хронотопом «сумерек» и описал как «мир «потенций» – того, чего нет еще – но будет, того, чего нет уже – но было, <…> это не как будущее и прошедшее (это все знали и умели), а как сейчас сущее, полуосязаемое, полувидимое, несравненно могущественное – но чему нет имен и вида». [10, с.7]
Для Метерлинка в первую очередь и было актуальным изображение не «исключительного и буйного момента существования», а «самого факта существования».
Главным новаторством Метерлинка и стала возможность «осязательно-вещественного» присутствия этого «сумеречного» хронотопа символизма на сценической площадке, что в предшествующей драматургии считалось невозможным. Но как же драматизируется новый для театра «мир потенций»?
На наш взгляд, поступательный принцип драматического действия в его пьесах осуществляется через новую речевую организацию драматургии и визуальный код.
Исследователи неоднократно отмечали эффект «раздетости» языка Метерлинка, который достигается использованием простейшей, нейтральной лексики и редукцией синтаксических конструкций. Но поскольку драме как литературному роду присуще понимание речи как способа действия, необходимо разобраться, в чем заключается действенная природа «бедного» языка Метерлинка.
Первые эпизоды его ранних пьес строятся в рамках обычного диалога, когда субъекты говорят «grosso modo, «об одном и том же» и способны обмениваться определенной информацией» [12, с. 105]. Тем не менее, в движении пьесы к кульминационной точке все более начинает проявляться борьба между звучащей речью и молчанием: «молчание, наступающее на связанную и отчетливую мысль, сводит речь до простейших слов в простейших сочетаниях» [15, с. 39]:
«Чужой. Тсс… не разговаривайте.
Старшая сестра встает и, приближаясь к дверям, берется за засов.
Марта. Она открывает дверь ?
Чужой. Напротив, запирает.
Молчание.
Марта. Дедушка не вошел?
Чужой. Нет… Она снова садится рядом с матерью. Другие не двигаются, а ребенок все спит…
Молчание.
Марта. Сестрица, дай мне руку…
Мария. Марта! (Обнимаются и обмениваются поцелуями.)
Чужой. Должно быть, он постучал... Они все разом подняли головы...они смотрят друг на друга…
Марта. О! О! Сестрица... Я сейчас закричу!.. (Она сдерживает рыдания, склонившись на плечо сестры)
Чужой. Должно быть, он еще раз постучался... Отец смотрит на часы. Вот он встает.
Марта. Сестра, сестра, я тоже хочу войти!.. Им нельзя оставаться одним...
Мария. Марта, Марта!.. (Удерживает ее)
Чужой. Отец у дверей... Он снимает засовы... Он осторожно открывает...
Марта. О!.. Вы не видите?..
Чужой. Кого?
Марта. Тех, которые несут?.
Чужой. Он приоткрыл дверь... Мне видны только угол лужайки и фонтан... Он не выпускает ручку двери... он отступает... У него такой вид, как будто он говорит: «А, это вы!..» Он поднимает руки... Он старательно закрывает дверь... Ваш дедушка вошел в комнату...» [8, с. 265 - 266].
Персонажи больше не мыслят, не рассуждают, они выражают свое внутреннее состояние непосредственно. Общность этого состояния выявляется в повторах одних и тех же лексем разными персонажами: повторяемость эмоциональных периодов делают реплики почти что рефренами. Тема варьируется за счет нанизывания новых контекстов на уже имеющийся смысл, что «придает диалогу характер литании, речь звучит как заклинание» [15, с. 39].
В семантической классификации диалога Патриса Пависа такой тип диалога, при котором «реплики как бы исходят из одних уст и не принадлежат кому-либо всецело», называется «многоголосый монолог»:
«Дед. <…> ни малейшего шума не доносится снаружи.
Дочь. Да, дедушка, не слышно ни звука.
Отец. Поистине странная тишина.
Дочь. Можно было бы услышать шаги ангела» [8, с. 131].
Драматург, используя технику «многоголосого монолога», маркирует медитативное состояние персонажей, не способных и не намеривающихся изменять ход роковых событий. Их общение скорее «напоминает некоторые музыкальные формы, где каждый инструмент или голос является частью ансамбля» 12, с.105.
Таким образом, движение действия реализуется не за счет традиционно перформативного драматургического слова, а в переходах от реалистичного диалога к формам условной, эстетически преобразованной речи. Она значима не столько своей сообщительной функцией, сколько фактурой звучания.
Наиболее точно новую речевую организацию пьес Метерлинка описал В.Кандинский. Рождение драматической атмосферы, которая и есть протагонист сумеречного хронотопа в метерлинковских спектаклях, он связывает с процессом дематериализации слова. Технически это осуществляется через поиск «чистого звучания» слова: «Слово есть внутреннее звучание. <…> Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию. <…> Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), – внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова» [4, с. 29]. Благодаря повторам слово утрачивает внешний смысл, остается лишь его внутреннее звучание, и оно непосредственно воздействует на душу. Так, по словам Кандинского, даже нейтральная лексика приобретает у Метерлинка «зловещий» оттенок. «Слово, которое имеет таким образом два значения, первое – прямое, и второе – внутреннее, – продолжает художник, – является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе» [там же, с. 30].
Данная форма речевой организации как нельзя лучше подготавливает растворение субъекта и объекта в «сумрачном пространстве» перед кульминациями пьес. На языковом уровне это событие сопровождается постепенным угасанием речи персонажей: ремарка «молчание» появляется через каждые две-три реплики до тех пор, пока язык «не достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание» (М.Ямпольский).
Эта особенность воплощает мысль Метерлинка о невозможности выразить «потенциальный мир» в вербальном измерении. «Мы обмениваемся словами, – пишет он, – лишь в те часы, когда не живем, в те мгновенья <….>, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего… Истинная жизнь соткана из молчания». [10, с. 9 – 10]. В таком драматическом универсуме нет необходимости в словесном со-общающем выражении себя, в диалогичном сознании, так как «скрытые и не шумные законы, как все, что наделено непреодолимой силой, доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания» [там же, с. 71].
Соответственно, осуществляется переход от дискурса персонажа – реплик, к дискурсу автора – ремаркам. Все это влечет за собой и смену типов действия: с действия изложенного на действие представленное. А значит, кульминационное событие пьесы не рассказывается, а визуализируется.
В «Непрошенной гостьи»:
Из комнаты с левой стороны слышно, как кто-то бежит поспешно, заглушая шаги, – затем наступает мертвая тишина. Все прислушиваются в немом ужасе, пока дверь этой комнаты медленно не отворяется. Свет оттуда врывается в залу, и на пороге появляется сестра милосердия, вся в черном. Она делает глубокий поклон и осеняет себя крестным знамением, возвещая этим о смерти жены. Все понимают ее знак и после минуты замешательства и испуга, входят молча в комнату усопшей, в то время как дядя вежливо у порога отстраняется, чтобы пропустить трех молодых женщин. Слепой старик остается один, поднимается и в волнении ощупью пробирается вокруг стола.
Дед. Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!» [8, с. 132].
В «В стенах дома»:
«Двери дома настежь раскрываются, и все выходят одновременно. Видно звездное небо, и в лунном свете несут утопленницу. А посреди комнаты, в кресле, покинутый ребенок продолжает мирно спать. Молчание» [там же, с. 267].
В «Семи принцессах»:
«Принц, не обращая внимания, молча приближается к той, которая не поднялась. Какое-то время он разглядывает ее, колеблется, сгибает колено и касается одной из обнаженных и неподвижных рук, покоящихся на шелковых подушках. Коснувшись ее, он вскакивает и обводит вокруг себя взглядом ужаса шестерых принцесс, безмолвных и страшно бледных. С минуту они стоят в нерешительности, горя желанием бежать, но затем все вместе склоняются над своей простертой сестрой, покрывают ее и уносят в величайшем безмолвии. Тело ее уже окоченело, на голове сбились волосы…» [там же, с. 177]
Кульминационные сцены «Непрошенной гостьи», «Слепых», «Семи принцесс», «Там, внутри» совершаются практически без слов и действий героев, активной силой выступает скорее окружающий мир. Исследователь драматургии, представленной на символистской сцене, Е.Киричук пишет: «ведущей категорией у Метерлинка становится не действие, а пространство… <…> Персонаж в таком театре, как мы убеждаемся, имеет значение эстетической единицы общего символического пространства» [5, с. 93].
Значит, выражением идеи «неподвижного театра» становятся персонажи-знаки, которые на мизансценическом уровне семантизируются, группируясь в пластическую эмблему. Так литературовед И.Тишунина отмечает: «Метерлинковский театр – это театр оживших картин [14, с. 111].
Искусствовед О.Профе исследовала образные структуры пластических эмблем в его пьесах и доказала их связь с живописью прерафаэлитов и символистов на уровне: цитации сквозных образов этих типов живописи, корреляции принципов изображения (безличность, абстрактность, неиндивидуальность образов, расплывчатость их контуров), использовании сходного колористического оформления. [13, с. 172 - 173].
Подтверждение ориентации Метерлинка на живописную практику находим и в его философских произведениях. Для Метерлинка живопись современников была образцом реализации принципов нового искусства: живописцы «уже заметили, что наша жизнь потеряла в поверхностной живописности, для того, чтобы выиграть в глубине, в интимной значительности, в духовной важности» [10, с. 68].
Следовательно, читатели и зрители ранней драматургии Метерлинка попадает в двоякую ситуацию – с одной стороны, как и герои пьес, они должны пережить ситуацию откровения «сумеречного» пространства, с другой – эстетически воспринять мизансцены спектаклей, которые выстраиваются по условному, нерепрезентативному принципу и корреспондируют с реальностью как иносказание, метафора, символ.
Таким образом, развитие драматургического действия осуществляется как контрапунктный процесс познания смерти (фабула) и превращение этого познания в факт искусства (сюжет). «Переживание душевных эмоций, весь трагизм, – указывает В.Э.Мейерхольд, – неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо» [7, с. 134].
Требование к зрителю поверх сюжета «трагедии каждого дня» читать ассоциации, подчеркнуто нерепрезентативные образы провоцировали новую творческую активность воспринимающего, заставляло «фантазию зрителя дорисовать недосказанное» [там же, с. 125]. Так на материале «неподвижного театра» Метерлинка неизбежно возникало «условное» видение драмы, и уже, как следствие, в структуре пьесы, помимо зрителя, проявлялась необходимость присутствия режиссера нового типа.
Установка ранней драматургии Метерлинка на режиссерский тип осмысления рождала ее конфликт с системой актерского театра, складывающейся с эпохи Возрождения. Его тексты переставали поставлять роли-характеры для артистов, изображая медитирующее сознание; вместо центростремительной мизансцены давалась «группа лиц без центра», а зритель больше не мог идентифицировать себя с персонажем напрямую, поскольку основным событием становилась, к примеру, не драматизация отношений семьи в «Непрошенной гостье» до или после смерти Матери, а проживание смерти как откровения «Души, Красоты, Божественного».
Примером выражения этого конфликта стал длительный неуспех Метерлинка на русской сцене. В то время как новая драма, в лице Гауптмана и его «Ганнеле», «Потонувшего колокола», Ибсена и его «Кукольного дома», прочно завоевали позиции в рамках романтического актерского театра на сцене Театра Лентовского в Москве или Малого театра в Петербурге еще в конце 90-х гг. ХIХ века, опыты метерлинковских постановок не давали результатов вплоть до спектакля Студии на Поварской (1905 г.).
Русскому театру потребовалось четверть века, чтобы найти возможные пути реализации метерлинковской драматургии. Формирование условного спектакля, где зритель должен занять равноправную позицию художника, а режиссер организовать провоцирующее индивидуальную фантазию смотрящего действо, не обходилось без изменения двух других элементов классической троицы актер-роль-зритель.
Метерлинк так поясняет этот процесс: «…таинственное пение бесконечного, угрожающее молчание душ или богов, вечность, которая ропщет у горизонта, судьба или рок, которые мы узнаем внутренне, не имея возможности объяснить, почему узнали их, нельзя ли все это, посредством какого-нибудь нарушения порядка ролей, – приблизить к нам, отдаляя актеров?» [10, с. 67].
В данном случае бельгийский драматург одним из первых формулирует закон игрового театра, где взаимоотношения актера и роли идут не по пути психологизации и сращения с образом, а в намеренной демонстрации контрапунктного существования актера и персонажа. Известно, что несколько ранних пьес, а именно: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри», «Алладина и Паломид» – Метерлинк объединил подзаголовком «драмы для марионеток», а первую «Принцессу Мален» он назвал «пьесой в духе Шекспира для кукольного театра». Для Метерлинка идеальным воплощением его персонажа и должен стать актер-марионетка, который максимально отрешен от своей личности (то, что он называет «материальным остатком») и может в освобожденной, сверхреальной форме показать мистерию приобщения к «сумеречному пространству». Речь идет о «деперсонализации» актера не только для отказа от индивидуальности исполнителя, но и ради воссоздания богатства «абстрактной» человеческой личности, воссозданной автором и невоспроизводимой ее сценическим дублером. Идея актера-марионетки, формулируемая Метерлинком, станет определяющей для развития театральных идей условного театра ХХ века (Г. Крэг, В.Мейерхольд, А.Арто, Э.Ионеско).
В заключение отметим, что Метерлинк сознательно ассимилировал (театрализовал) принципы других видов искусств в действенную структуру своих ранних пьес, тем самым задавая новые границы восприятия драматического действия. Его «неподвижный театр», «театр молчания» разрушал логоцентричность драматического произведения и установку театра на выражение смысла исключительно через литературные приемы, придавал визуальному (пластическому) и звучащему рядам равноправное значение. Исследователь В.Максимов комментирует: «Представление символистов строится на идее синтеза искусств ради выявления некой квинтэссенции, сущности искусства» [6, с. 6], добавим – в данном случае – театральной идентичности. У Метерлинка ее основами стали:
- нежизнеподобная мизансцена, строящаяся по принципу ассоциативного монтажа образов,
- речевая организация, подчиненная не коммуникативным, а ритмическим задачам,
- актер-марионетка как идеальная модель выражения метафизического прозрения,
- преобладающая роль зрителя в реализации сценического действия.
Таким образом, формула «неподвижного театра» Мориса Метерлинка, казалось бы, сама по себе противостоящая существу сценического действия, выявила специфичность театра, его независимость от литературы и открыла пути формирования «условного метода постановки».