Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1785.02kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Конституцией Российской Федерации, федеральными закон, 108.62kb.
• Департамент образования новосибирской области, 159.76kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Новосибирской области «Конференция «О проблемах экологической безопасности Новосибирской, 23.61kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Конкурс проводится в индивидуальном зачёте по следующим номинациям: Чтение стихотворного, 52.57kb.

«Лолита»: роман Владимира Набокова и опера Родиона Щедрина

(к вопросу об интерпретации литературного произведения

в современной опере)


В 1992 году российский композитор Родион Щедрин закончил оперу «Лолита». В 1994 году состоялась ее премьера в Стокгольмской опере, а в 2003 – в Пермском государственном академическом театре оперы и балета. Это современное оперное сочинение дает богатые возможности для исследования проблемы трактовки литературного произведения (его идейно-образной концепции, драматургии и стилистических особенностей) в оперном либретто и далее – в музыкальной партитуре.


Либретто оперы «Лолита» создано самим композитором – Родионом Щедриным. Оно представляет собой адаптацию текста одноименного романа Владимира Набокова, написанного в 1954 году и ставшего одним из самых известных литературных творений ХХ века, которое сам автор считал чуть ли не лучшим своим детищем. Двусмысленное и даже шокирующее с моральной точки зрения содержание романа достаточно долгое время не позволяло ему войти в круг так называемой высокой литературы: трагическая история о преступной страсти европейского педофила к американской девочке, придуманная Набоковым, практически сразу была признана прекрасным литературным текстом, однако тот факт, что поиски нравственной позиции автора, морального его послания к современникам и потомкам не приносят успеха, вызывал в лучшем случае недоумение, а в крайнем – ожесточение, протест и запреты.

Сегодня понятно, что невозможно адекватно воспринять содержательную (в том числе и моральную) сторону романа, оценивая его с тех же позиций, что литературу классицизма, XIX и первой половины XX веков. В 90-е годы минувшего столетия ряд исследователей начинает употреблять по отношению к «Лолите» термин «постмодернизм».

Сегодня уже очевидно, что специфичность постмодерна (в частности, в сравнении с модернизмом), следует искать не столько в формальных и стилистических проявлениях (зачастую общих для двух направлений), сколько в идеологии, мироощущении автора как представителя эпохи [см. п. 2]. Именно авторская идейная концепция, обнаруживающая себя во всех элементах структуры романа, позволяет отнести «Лолиту» к литературе постмодерна.

А.Бродски пишет о послевоенном творчестве Набокова и, в частности, о «Лолите» как о явлении смены художнического сознания писателя под впечатлением от Второй мировой войны и трагедии Холокоста [1]. Исследователь видит в «Лолите» воплощение новых черт сознания европейца второй половины ХХ века, переоценки глобальных ценностей человечества в результате разочарования в них. Бродски полагает, что, хотя тема Второй мировой войны напрямую не отражена в романе, все же она вошла в его смысловую ткань: Набоков сомневается в дотоле несомненном «добре» искусства и вообще в возможности «добра» после военной трагедии. «В некотором отношении “Лолита” — типичный постмодернистский роман, для которого характерно описание нравственно опустошенного ландшафта и глубокий скептицизм по отношению к общепринятым нормам» [там же]. В связи с этим, касаясь нравственной подоплеки романа (вернее, ее видимого отсутствия), Бродски говорит о шокирующем содержании «Лолиты» как о проявлении эстетической проблематики: каковы возможности искусства в современном мире? защищен ли художник от всепроникающего зла, которое его окружает? олицетворяют ли он и его творчество некое несомненное добро, отделенное от пошлого и жестокого мира? Хронологически находясь в самом начале формирования посткультуры, «Лолита» дает абсолютно постмодернистские ответы на эти, в сущности, модернистские вопросы.

Проявления же собственно эстетических, смысло- и формообразующих признаков искусства постмодерна обнаруживаются на всех уровнях в художественной структуре романа. В нем заложена изначальная и тотальная двойственность, соединение казалось бы несоединимого – криминальной драмы и истории настоящей любви, авантюрной фабулы и тонкого психологического исследования, ироничного тона повествования и глубины переживаний и т.д. Но суть и новизна «Лолиты» как раз в том и заключается, что в ней между этими полярными понятиями нет никакой разницы, они сплавлены воедино и не выступают в качестве антитезы по отношению друг к другу. Автор придает дуализму некое новое качество: конфликтующие универсалии вступают в диалог и ищут компромисс.

В «Лолите» вся ткань повествования построена на кажущемся противопоставлении двух миров: один из них – высокие идеалы, вскормленные серьезной литературой, романтический стиль чувствования и проживания событий (образ Гумберта Гумберта), другой – окружение главного героя, сформированное убогим, неэстетичным бытом, дешевыми бульварными изданиями, рекламой; полное фальши, пошлых чувств, банальностей (обе жены Г.Г., Куильти, сама Лолита и многие второстепенные персонажи). Однако, в романе эти полярные сферы абсолютно взаимопроникаемы, они создают некое единое культурное поле, в котором существуют все герои. «…При всей контрастности романтико-модернистического кода и кодов масскульта Набоков принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но автор-творец постоянно демонстрирует – вопреки воле повествователя – тщетность этих попыток. Художественная оптика “Лолиты” двухмерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта» [3, с. 97]. Идейная концепция романа влечет за собой разрушение антонимии высокой и массовой культур, элитарной и низкой – они способны перетекать друг в друга.

В романе обнаруживается «зеркальность» образной структуры, явная тема двойничества, столь свойственные искусству постмодерна. Так, главный герой, он же рассказчик-повествователь, сам неоднократно называет своего непримиримого врага Куильти своим двойником.

Но самый главный мотив двойничества проявляется во взаимоотношениях Набокова как реального автора и Гумберта Гумберта как автора эксплицитного (фиктивного). Изучая их, можно сделать любопытный вывод: Г.Г. как писатель является абсолютным модернистом: он пишет серьезную прозу, элитарную с его точки зрения (ведь он, безусловно, позиционирует себя как настоящий Художник, Поэт), в которой фиксирует свой поток сознания; Набоков же, не тождественный своему герою, отстраняющийся от него, создает постмодернистское произведение, построенное по принципам тотальной иронии и игры; роман Г.Г. является идеальным образцом исповеди в кабинете психоаналитика, «проговариванием» героем болезненной истории, в истоке которой, заметим, лежит детский сексуальный эксцесс, и в этом проявляется чисто модернистская зависимость литературы от теории Фрейда, ее понимание искусства как формы сублимации, роман же Набокова – тонкая постмодернистская пародия на фрейдизм, ведь в предисловии автор сообщает нам, что в процессе сублимации Гумберт не только не излечился, но умер от «закупорки сердечной аорты», являющейся результатом психического перенапряжения.

Итак, есть основания полагать, что роман «Лолита» открывает новый, а именно постмодернистский этап в развитии литературы. Проникнуть в смысл его идейной концепции и художественного содержания невозможно вне нового де-иерархического сознания, без учета разочарования в устойчивых моральных нормах традиционного искусства, находящего ощутимое проявление, в частности, в отсутствии оценок, тотальной иронии, игре смыслами и апеллировании к текстам (или признакам) мировой культуры.

Щедрин, создавая оперу как либреттист и композитор, вычленяет из многосоставной ткани романа основную сюжетную линию, оставляет ее неизменной и, в соответствии с первоисточником, разворачивает в ретроспекции. История преступной страсти сохраняет свои контуры, основные сюжетные повороты. Щедрин как либреттист корректен по отношению к литературному тексту Набокова: он пользуется почти исключительно неизмененными фразами из романа (как из прямой речи персонажей, так и из повествовательного текста), позволяя себе необходимое их сокращение и перекомпоновку. Однако анализ оперы с точки зрения идейно-нравственной концепции, трактовки основного конфликта и образов, работы с заложенными в романе антонимичными художественными моделями (элитарное-массовое, высокое-низменное, возвышенное-вульгарное) показывает, что в содержательных моментах роман и либретто существенно разнятся.

Щедрин сохраняет повествовательность в изложении сюжета – в основе либретто лежит монолог главного героя, при этом история, составляющая основу романа, в либретто значительно сокращается, исповедь Г.Г. «сжимается», несется в стремительном темпе. В первом акте либреттист вовсе опускает предысторию возникновения мании Г.Г., первую его малолетнюю возлюбленную Анабеллу Ли, лирическим излияниям героя оставляет лишь небольшое место в немногочисленных коротких ариозо, отказывается от подробного описания фона событий, примет быта, окружающего персонажей, значительно сокращает количество второстепенных действующих лиц.

Во втором акте развитие событий не снижает темпа. Бесконечные переезды главных героев обозначены несколькими репликами Лолиты («Сколько мы будем скитаться по душным комнатам» или «Опять дорога…») и случайных собеседников («Далеко же вы заехали», «А где вы жили раньше?..»). Эпизод довольно длительного (по роману) проживания и учебы Лолиты в Бердслее сводится к короткому монологу метрессы учебного заведения Мисс Пратт и упоминанию спектакля тамошней школы, в котором репетирует Лолита. Мучительные трехлетние поиски Гумбертом возлюбленной практически пропущены и отражены лишь в нескольких словах. В связи с этим, естественно, отсутствует и случайная сожительница Гумберта Рита, а муж Лолиты Ричард Скиллер лишь упоминается и на сцене не появляется.

Щедрин существенно сокращает текст Набокова и «ускоряет» темп развертывания истории, но при этом вводит в либретто многочисленные вставные эпизоды, не имеющие прямого отношения к действию, тормозящие его развитие. Изложение сюжета время от времени прерывается короткими сценами с участием групповых персонажей, отсутствующих в романе, но в опере играющих важную смысловую и драматургическую роль. Один из них – дети, которые становятся лейтсферой оперы, обозначают точки, драматургически важные для развития линии Лолиты. Музыка, рисующая этот образ, представляет собой двухголосный хор мальчиков с солирующим дискантом, исполняющий молитву«Sancta Maria, ora pro nobis». Эта музыка возвышенна, прозрачна, она как бы парит в воздухе: в оркестре скрипки ведут двухголосную диссонирующую мелодию, изложенную ровными четвертями в широком диапазоне, скрипкам вторят ксилофон, челеста, арфа и высокие деревянные духовые инструменты.

Другой групповой персонаж – Судьи, так же не принимающие непосредственного участия в действии, но становящиеся его сквозным образом: их хоровые эпизоды постоянно прерывают ткань повествования грозными репликами, вроде: «Виновен», «Мразь», «Господин Гумберт, вы преступник!». Их появление всегда предваряется грозными ударами литавр (четыре нисходящих звука), которые в совокупности с восклицаниями тромбонов и ударами большого барабана представляют собой интонационно-тембро-ритмический лейткомплекс Судей. Хоровая партия, предназначенная басам, по складу изложения близка суровому хоралу и состоит из равномерных длинных нот, звучащих, в основном, в унисон, и лишь изредка расходящихся в октаву, в диссонирующие интервалы.

Еще один внесюжетный, сквозной образ партитуры – две чернокожие девицы с придорожных рекламных щитов, приглашающие публику купить те или иные товары. В музыкальных «рекламных вставках» заметны признаки куплетной формы, слышен тембр саксофона, что придает им некую эстрадно-джазовую окраску.

В отличие от первоисточника, где конфликтующие универсалии находят пути к единению, создают особый многоликий мир, лишенный эмблематических понятий и жестких нравственных оценок, в опере появляются персонажи-символы константных этических категорий, которые как бы отсоединяются от повествовательной ткани и ставятся над сюжетом. Так, Чернокожие девицы – это воплощенное низменное начало: рекламные вставки концентрируют в себе всю навязчивую пошлость современной жизни, кроме того, они призваны обозначить тот самый культурный фон, на котором развивается основное действие, и который в романе вступает в непростые отношения с «возвышенными» мыслями и чувствами главного героя. Молитвенный хорал в исполнении детей – символ возвышенного, эстетически прекрасного и нравственно чистого. С его помощью в опере создан обобщенный образ детства, играющий существенную роль в интерпретации образа Лолиты – в Эпилоге ее голос сливается с детским хором, она произносит те же слова, что и солирующий мальчик: «Mater Dei».

Судьи же олицетворяют высшую кару за грехи: они оценивают поступки главного героя и в конце действия выносят ему смертный приговор. Таким образом формируется смысловая концепция оперы: в ней порок и его носитель осуждены и наказаны, причем самым суровым образом. Не случайно в опере фигурируют именно Судьи, хотя в романе рассказчик обращается, в основном, к присяжным заседателям – само слово «судьи» имеет более суровый и карающий оттенок, оно созвучно слову «судьба».

«Выпрямление» сюжета, отказ от фрагментов, подробно описывающих мысли, чувства, состояния рассказчика, его оценки событий, окружающих людей, нравственные терзания, естественно приводят к редукции образа Гумберта Гумберта, утрате им психологической сложности и неоднозначности романного прообраза. Щедрин показывает героя только в тех ситуациях, где он демонстрирует самые непривлекательные черты характера и порочные наклонности, а полные подлинной любви и нежности излияния его в адрес Лолиты, которыми пронизан весь роман, находят свое воплощение в тексте буквально одного лаконичного ариозо. Вокальная партия Г.Г., написанная для баритона, атональна (как большая часть музыки этой оперы), строится на нескольких скупых интонациях, лишена широкой кантилены. Во втором акте этого героя сопровождают такие «мрачные» оркестровые тембры как контрабас, фагот, контрафагот.

Более развит в опере образ Лолиты. В романе он в определенной степени загадочен, ведь читатель смотрит на девочку исключительно глазами рассказчика, с весьма специфической точки зрения, поэтому не может сделать объективных выводов ни о ее характере, ни о ее внешности (мать называет ее «удивительно некрасивым ребенком», а Гумберт воспевает ее хрупкую красоту), ни, тем более, ее внутреннем мире, который интересует героя в наименьшей степени. В опере появления девочки сопровождаются ее музыкальным лейтмотивом. Это восходящая тема, состоящая из равномерных «виснущих» звуков четвертями, которые образуют начало обертонового звукоряда от звука «соль», которая проводится, в основном, арфой, скрипками и челестой. Тема вызывает ощущение воздуха, света, явно имеет отношение к возвышенной лирической образности. Финальное единение Лолиты с детским хором окончательно проясняет отношение к ней композитора: он драматизирует и поэтизирует этот образ, «поднимает» его над действительностью, подчеркивает жертвенность ребенка, не сотворившего ни одного осознанного греха и попавшего в разрушающую жизненную ситуацию.

Опера Щедрина лишена подлинной психологичности. В ней не столько вскрывается сложность внутренней жизни Гумберта или рисуется душевный надлом Лолиты, сколько описываются происходящие события и комментируются с определенной точки зрения. Монолог героя, который представляет собой основу либретто – это его покаяние перед судом, публичные воспоминания, в них нет и не может быть места той интимности и психологической тонкости, которая присутствует в рукописной исповеди. Эта изначально заданная сценическая ситуация и ее развитие в опере «выпрямляют» образ главного героя, превращают его из психически неуравновешенного, страдающего, остро переживающего свою драму человека, отдающего себе отчет в собственной ущербности, в личность преступника, не склонного к рефлексии.

Таким образом, если рассматривать идейную концепцию оперы Щедрина, то очевидно, что она диаметрально противоположна той, что лежит в основе романа. За счет отбора текстов, введения внесюжетных образов и новых штрихов в трактовке главных персонажей, в опере явно обозначается вечный конфликт добра и зла в традиционном своем воплощении: с одной его стороны находится антигерой Г.Г., а также его соперник-двойник Куильти, с другой – Лолита, чей образ «укрупнен» детскими хоровыми сценами. Формально разрешают конфликт Судьи, олицетворяющие высшую справедливость, но и без их приговора объективная победа остается за добром – об этом свидетельствует финальная хоровая «Колыбельная», в которой звучит молитва, обращенная к Деве Марии. Щедрин создает серьезную драму, в которой на первый план неотвратимо выходит нравственная проблема, влекущая за собой назидательность. Герой оперы живет не в эстетическом поле (как у Набокова), а в жесткой системе нравственных координат, выстроенной либреттистом-композитором, в связи с чем у Г.Г. нет шанса не только на прощение, но даже и на сочувствие, которого так добивался от читателей герой романа – и небезуспешно. Щедрин прочитывает «Лолиту» в системе традиционных этических и эстетических ценностей, демонстрирует прочные связи с русской ментальностью, свою принадлежность классическому русскому искусству с его стремлением искать нравственные опоры, утверждать незыблемые моральные нормы, идеализировать любовь, сакрализовать детство и отождествлять его с душевной чистотой и праведностью. «Для меня Лолита в меньшей степени живое существо, больше – обобщенный образ мимолетной, увы, не вечной, красоты», – это высказывание Щедрина в радиопередаче П. Вайля «Герои времени»¹ свидетельствует о его склонности переводить красоту в разряд этических категорий, что находится в русле исконно русской литературной традиции.


Литература:

1. Бродски А. «Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание [Электронный ресурс]. – URL: ссылка скрыта
   
2. Краснящих А. К типологии постмодернистского сюжета [Электронный ресурс]. – URL: ссылка скрыта
   
3. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997.
   

В.Н. Лендова,

доцент кафедры истории искусств

и гуманитарных дисциплин


Эмилия Шиловская: жизнь и судьба


И ты одна лишь мрак тревожишь

Живым огнем крылатых глаз

А. Блок


«Меня мучает мысль, что о моих замечательных товарищах по «Красному факелу» знают очень мало, почти ничего. Когда рассказываешь о великолепных актерах, ушедших из жизни, делается больно. Сколько неповторимо прекрасных минут дали они людям! И… ничего не осталось», – с горечью напишет Вера Павловна Редлих в своей книжке. И подумаешь: «ничего не осталось» – это, пожалуй, о Шиловской. Даже в первую очередь о Шиловской, замечательной краснофакельской актрисе первых послевоенных лет. Вера Павловна с ее всегдашней любовью к актеру, с ее чувством справедливости не могла не упомянуть о ней. Вера Редлих, конечно, много что знала, но, видимо, даже в восьмидесятые годы надежней было «упоминать». Но мы-то, мы-то.., до последнего времени куда смотрели наши глаза… Ведь в известной театроведческой литературе о Мейерхольде, в книгах о Комиссаржевской, А.Д. Попове, в записках Веригиной не раз мелькнет это имя… Штрихом, намеком, часто в сносках… Мелькнет… И сразу свяжет большую театральную историю России с нашей сибирской театральной жизнью.

Петербуржский период в ее судьбе поначалу заставил искать истоки в северной столице. Выяснилось – нет! Выяснилось, что Шиловская – сибирячка, томичка, томские краеведы о Шиловской сразу сказали: «это наша», показали старую открытку: деревянный особнячок на краю городского сада «Буфф», где жила ее семья.

В своеобразной энциклопедии старого Томска «Город Томск в 1912 году» среди приметных горожан находим имя Леонида Шиловского – «первого помощника барона Родена по материальной части при Министерстве путей сообщения». Здесь же упоминаются его дочери: Ольга и Маша. И сын Андрей. Один из прообразов чеховских интеллигентных семейств, затерянных на просторах России, возникает сам собой. Только вот вместо Ирины – Эмилия…

Молодые Шиловские жили дружно, мечтали о славе, но, в отличие от молодых Прозоровых, не дали себя «заесть среде». И как ни грели душу «сибирские Афины», со временем в них осталась только сестра Маша, открывшая музыкальную школу на правах свободной художницы. Брат Андрей словно внял настойчивому совету Чебутыкина: «Надень шапку, возьми палку и иди, иди без оглядки…» Художественные способности у него обнаружились с четырех лет, он прекрасно рисовал и после окончания реального училища легко поступил в Петербургскую академию художеств на архитектурное отделение. Чуть раньше поступила в Московскую консерваторию Ольга, в класс пения профессора Мазетти. Эмилия тоже всей душой рвалась «в Москву, в Москву!»: в 1902 году недавно открывшийся Художественный театр объявил о наборе в свою школу-студию. Эмилия тоже выпорхнула из родного гнезда.

Осталось в снегах деревянное кружево Томска. Москва показалась огромным и чужим европейским городом. Вместе с Эмилией экзаменовалось огромное число желающих, она читала, и Немирович взглянул одобрительно. Она оказалась в числе восьми счастливчиков – принятых!

Из записок Валентины Веригиной, соученицы по школе, можно представить, как дальше шла ее жизнь. Занимались с ними Савицкая и Самарова, Немирович приходил по вторникам, ему они читали из «Илиады» – без гекзаметра он обучения не понимал! Зато вечерами, сидя на ступеньках перестроенного зала в Камергерском, она смотрела Станиславского и Лилину, Москвина и Книппер-Чехову. Горький читал художественникам свою новую пьесу о босяках, студийцы тоже были допущены и восхищались, как Станиславский с ходу показывает героев, незнакомых, но таких ярких…

Но Станиславский, как и они, уже был отравлен ядами нового, увлекшего всех искусства и мучился над главной задачей: как ответит на его вызовы Художественный театр. Над миром уже вознесся скорбный врубелевский Демон. Казалось, реализм, быт навсегда отжили свой век, что только символизм способен сказать людям что-то главное о жизни. Новые художники, новые поэты предсказывали юным мхатовцам поворот судьбы. Для Шиловской он оказался связан с именем Всеволода Мейерхольда.

Эмилия окажется в числе тех учениц, которых Станиславский, забыв все разногласия, передаст вызванному с юга в Москву Мейерхольду для продолжения символистских поисков, в которых ученик опережал учителя. С благословения Константина Сергеевича, юные энтузиасты отправятся в Пушкино, где Мейерхольд и приступит к репетициям «Смерти Тентажиля» Метерлинка. И Шиловскую назначит на роль Игрены! Она была так заражена его вдохновением, что безропотно уступила Веригиной целых две предназначенные ей роли в пьесах других режиссеров. Она хотела работать только с Мейерхольдом!

Репетировали без выходных, отдыхали вечерами, прекрасными, теплыми, с музыкой, поэзией, художественными альбомами, которые привозил Мейерхольд. Постепенно вырисовывался облик нового спектакля: неподвижность, пластика, как на полотнах Возрождения; слова, падающие, как капли в глубокий колодец, чистый и холодный звук, трепет высокой поэзии – все, что потом гордо назовут «эстетикой символистского театра», совершилось при участии нашей сибирячки…

Наконец был назначен прогон для своих, но студийцы ахнули, увидав, кто идет к ним с поезда по садовым дорожкам: Станиславский, Горький, Андреева, Немирович, Качалов, Книппер… Вопреки опасениям, черновой прогон всем понравился! У Горького глубокие впечатления всегда вызывали слезы, он не скрывал восторгов, благодарил всех, «особенно Вас, вот Вас», – обращался он к Шиловской. Она стала героиней этого вечера… А в итоге Станиславский после московского показа закрыл Студию на Поварской: Мейерхольд убеждал режиссерскими средствами (но не актерами), а это для Константина Сергеевича было неприемлемо. Эмилия ждала, зная, что Мейерхольд с приговором не согласен, что Горький, Блок, Андреева собираются продолжить дело, перенеся его в Петербург. …Даже название придумали новому театру – «Факелы!» Однако тем «Факелам» не судьба была разгореться: шел 1905 год, революция отменила многие планы.

Однако история Студии на Поварской получила продолжение. Валентина Веригина рассказывает в своих «Записках», как в начале сезона 1906 года оглядывала праздничную труппу театра Веры Федоровны Комиссаржевской в Петербурге. И внезапно увидела Эмилию Шиловскую, которая тоже искала знакомых! Оказывается, ее порекомендовал Вере Федоровне сам Горький, не забывший актрису, растрогавшую его в «Тентажиле»! Все ждали появления Мейерхольда, приглашенного Комиссаржевской в художественные руководители театра на Офицерской. «Он эффектно вошел, заговорил красиво и все сошли с ума: новое искусство стучится в двери, нам дано услышать его зов, и пусть мы не одолеем вершин, пусть мы падем, другие пойдут по нашим телам..,» – пишет В. Веригина. И Шиловская вместе со всеми твердила: «Пусть!...»

Начались знаменитые субботы Веры Комиссаржевской, которые она стала устраивать, чтобы сблизить петербургских театралов с символистами. Воздавая на них должное подругам юности, Веригина заметит и скользящую походку Мунт, и пленительную грацию Ивановой, «и обжигающий пламенный взор Шиловской»… Эти красавицы восхищались и восхищали, переходили от одной группы к другой. Они верили: им дано «заклясть хаос», жизнь – луг зеленый, от их молодого дыхания она должна зацвесть… Вокруг Мейерхольда снова возникла атмосфера больших ожиданий.

Шиловская рвалась продолжать работу с Мастером, но времена изменились, ей дано было это почувствовать очень скоро и очень болезненно. Теперь о Шиловской заботилась скорее Комиссаржевская: в сборнике, посвященном ее памяти, находим коротенькую записочку Комиссаржевской к режиссеру Н. Арбатову. Она просит Шиловской дать роль Сони в пьесе Юшкевича «В городе». В обрисовке Сони заметен отблеск Достоевского: спасая семью от нищеты, она торгует собой, но остается душевно чистой, честной. Спектакль не имел успеха, как не имела успеха и «Гедда Габлер» с Комиссаржевской. Но Шиловская, видимо, Соню сыграла талантливо, иначе зачем бы небезызвестный Георгий Чулков стал писать о ней как о «крупном даровании, за ростом которого интересно будет последить»…?

Но вскоре следить стало не за чем… Чарующие грезы юности, о которых с восторгом пишет Веригина, встречи с Блоком, Городецким, Кузминым растаяли. Незаметно кончилась юность, повеяло осенним холодом. Шиловская тяжело переживала травлю театра в прессе, неуспех у публики. В конфликте Комиссаржевской и Мейерхольда она оказалась на стороне Комиссаржевской. После ухода Мастера растаял кружок «всех нарядных, всех подруг», о котором писал Блок. Шиловская осталась с Верой Федоровной.

В возобновленном актрисой старом репертуаре Шиловская успешно сыграет Елену в «Детях солнца» Горького, далеко не так успешно – Берту в «Праматери» Грильпарцера в блоковском переводе. В книжках о Комиссаржевской можно видеть прекрасный костюм Берты, сочиненный для Шиловской Бакстом…

А вот что с ней было дальше? Оставалась ли она в труппе Комиссаржевской до ее последней гастрольной поездки в злополучном 1910 году, когда в Тифлисе «погасли звезды синих глаз»? Провожала ли гроб с ее телом в Петербург? Или осталась переживать горечь утраты в Средней Азии? В небольшом интервью по поводу своего юбилея уже здесь, в Новосибирске, Эмилия Леонидовна сказала, что революция ее застала в Туркестане.

Но уже в восемнадцатом году на пожелтевших афишах, сохранившихся у томских краеведов, находим имя Шиловской. Значит, постранствовав, вернулась в родной город.

Удивительно, как много в послереволюционном Томске собралось бывших мхатовцев! Мхатовскую школу заканчивал донской казак Иван Григорьевич Калабухов, организовавший в Томске незадолго до революции свою студию и выросший вскоре в незаурядного режиссера. Мхатовкой была молоденькая Вера Редлих, приехавшая в Томск выхаживать заболевшего тифом младшего брата Мишу, бывшего врача в армии Колчака. Актеры Николай Щепановский и Федор Литвинов, будущий главный режиссер стационированного в Новосибирске театра «Красный факел», тоже мхатовцы по вере. В 1919 году в молодой коллектив вольются Алексей Дмитриевич Попов со своим Театром студийных постановок. Образуется то, что, наверное, можно было бы назвать своеобразной Пятой студией МХТ, сибирской студией, о деятельности которой в широком театроведении мало что известно…

По заснеженным ледяным улицам Томска на репетицию в бывший пассаж купца Второва летела новая актриса.

«Исключительные спектакли, так непохожие на все, что приходилось видеть на театральных подмостках», – читаешь в томских газетах двадцатых годов. «Менее всего интересует эту труппу потакание вкусам публики. Больше всего она дорожит возможностью увлечь зрителей художественным выполнением ролей». На тех же страницах, рядом с объявлениями о неделях борьбы с голодом, холодом и тифом – сообщения о прошедших бурных диспутах вокруг калабуховской студии. Дело в том, что она начала работать еще при Колчаке, оставившем по себе в Сибири такую страшную память. Требовали запретить! Но большинством решили студию не трогать: ничего более художественного на театральном фронте у новой власти не было. Да и не будет и во всей Сибири еще долгие годы…

Эмилия Шиловская вскоре стала женой и верной помощницей Ивана Калабухова, и роль ее в общем деле трудно переоценить. Алексей Попов тепло вспоминал (см. его «Воспоминания и размышления»), как она стала душой поэтических вечеров, на которые рвались и томичи, и молодежь из сел. Замерзая в плохонькой одежонке в холодном зале, с восторгом слушали незнакомых Верхарна, Уитмена, Городецкого. И конечно, «Двенадцать» Блока в замечательном ее исполнении. Космическая вьюга поэмы была вот она, рядом, казалось, все старое вымерзнет, рассыплется в прах.

Шиловская гордилась тем, что играет с такими мастерами: Калабуховым, Поповым. Алексей Дмитриевич далеко не сразу стал признанным мастером советской режиссуры, но в Томске, как и в Первой студии, утвердил себя как отличный актер. В пожелтевших томских программках он – Болинброк, она – герцогиня Мальборо («Стакан воды» Скриба), он – Альмавива, она – Сюзанна в «Женитьбе Фигаро». А потом Калабухов и Попов сочинили спектакль «Сказание о странной птице» по повести Г. Уэллса. Сельский пастор (А. Попов) подстрелил эту птицу случайно, не разглядев в ней заблудившегося на космических трассах Ангела. Два чистых существа, Пастор и Ангел, помогая друг другу, стараются выжить во враждебном мире. Ангела играла Шиловская (сохранилась замечательная фотография ее в этой роли). «Блеск неба озарял это лицо» – написал Уэллс о своем Ангеле. И Шиловская сумела подняться до высоты такой характеристики! В скорбных тревожных глазах – обида, недоумение, грусть. Взор, который предвещает трагический исход-гибель Ангела в огне страшного пожара ради спасения глупенькой деревенской служаночки. Да, «заклясть хаос» не удавалось даже в ангельском чине. Почему-то в этой роли видятся контуры ее собственной судьбы…

А.Д. Попов вскоре покинет Томск, повинуясь властному голосу своего таланта. С его коллективом уедут Калабухов, Шиловская, Редлих. Попытки огорченных томичей задержать своих лучших актеров будут трогательны и наивны. В томских архивах хранится длинный перечень реквизита, который замыслившие бегство должны были вернуть, чтобы получить разрешение на выезд: воротнички, запонки, фигаро цыганское, холщовое мужское пальто, скрипку, подсвечник деревянный, шкурку зайца, модели кораблей (наверно, для «Гибели Надежды») – инвентарь, который скажет о тщательной мхатовской проработке внешнего облика спектаклей без скидок на существование в полуголодном и временами замерзающем городе. Наверное, отъезжающим тоже жалко было расставаться с томским зрителем: несмотря на разруху, кто только не рвался к искусству, не брался за кисть, не пытался играть на сцене! Шиловская и Редлих шефствовали над любителями драматического искусства при железнодорожном депо.

А вот что было дальше – мало данных. Известно, что в 1924 году Шиловская снялась в первом сибирском художественном фильме «Красный газ», рассказывающем о партизанском движении в крае. Режиссером был Иван Калабухов. Потом супруги расстались. В начале тридцатых Эмилия Шиловская – актриса Ленинградского театра Ленсовета. Судьба блокадного города стала и ее судьбой. Ивана Григорьевича Калабухова арестуют в тридцать восьмом – после работы на киностудии в Харбине. В заключении он оставит десять лет своей жизни. В одном из лагерей на северном Урале произойдет немыслимая, невозможная встреча, о которой расскажет сестра Веры Павловны в своих воспоминаниях: тяжелобольного Калабухова приведут к лагерному врачу Михаилу Редлиху, тоже отбывающему срок (служба у белых не пройдет даром). Врач сориентируется мгновенно: объявит больного безнадежным и оставит в лазарете. Сделает все, чтобы поднять его на ноги. Найдет способ, чтобы держать при себе, уберечь от общих работ. Отдаст ему свои теплые вещи, когда Калабухова погонят дальше по этапу… В конце жизни Иван Григорьевич вернется в Томск. Руководимый им драматический коллектив при Доме ученых, по воспоминаниям старых театралов, надолго останется лучшим театром города.

Роковые тридцатые застигнут Веру Редлих с мужем Сергеем Бирюковым во Владивостоке, куда постепенно переместится, а потом распадется оставленный Поповым коллектив. Положение молодой семьи было тяжелым: лечение туберкулеза позвоночника у Веры Павловны требовало средств, которых не было. На помощь придет крупный чаепромышленник Борис Бриннер с пока еще не ликвидированной частной концессией. Заранее узнав о предстоящей ликвидации дела, он предложит друзьям выехать вместе с ним из страны. Они отклонят это предложение и вскоре заплатят арестом Сергея Сергеевича (работал у Бриннера). После довольно быстрого освобождения (сработают прежние дружеские связи именитой семьи Бирюковых с одним из вождей нового режима) Вера Павловна примет предложение Федора Литвинова приехать в Новосибирск.

И сегодня страшно подумать, под какой пресс попал каждый из дружного союза томских художников, так самоотверженно работавших на заре новой власти. И сколько сил потребовалось каждому, чтобы потом продолжать делать свое дело, ничем не уронить, не запятнать себя… Тем, конечно, кому удастся выжить. Федора Литвинова и Ивана Станчича – режиссера и деректора «Красного факела» – расстреляют в Новосибирске в тридцать девятом. Через полвека вернутся в театр из здания на улице Коммунистической их фотокарточки.

Осенью сорок третьего Вера Редлих представит вернувшейся из Кузбасса труппе новую актрису – Эмилию Шиловскую. На первый взгляд невидную, далеко не молодую, ничем не примечательную. Характер новенькой скоро раскрылся как нелегкий: была она замкнута, в дружной краснофакельской семье ни с кем не искала сближений. Про нее будут говорить: понятно, ленинградка, блокадница. Ее будут жалеть. До первых спектаклей.

«Ее появление действовало на зал с завораживающей гипнотической силой», – напишет в своих мемуарах Сергей Галуза. Над тайной ее игры многие ломали голову: к традиционной мхатовской школе шла прибавка какого-то неизвестного умения, какого-то забытого навыка: она замечательно умела обобщать и за временным видеть вечное. Но спросим себя – этот небытовой звук в самой что ни на есть реалистической роли – «разве не от старого огня»? Рассказывала же Кира Ивановна Орлова, что однажды пожаловалась Шиловской, что не получается заучить огромный массив текста Лица от театра в «Угрюм-реке». Шиловская попросила карандаш и разделила текст на куски вроде бы без всякой логики, учитывая только переключения ритма. Странно, удивлялась Кира Ивановна, но текст вскоре сам собой запомнился.

Имя Мейерхольда было в те годы непроизносимо. О работе с «врагом народа» под страхом ареста не могли говорить ни его друзья, ни соратники. Но почему-то кажется, что, когда в «Красном факеле» встретились его бывшая актриса (Студия на Поварской! Сезоны на Офицерской!) и его ученик Павел Цетнерович, им и не надо было слов. Шиловская участвовала в двух спектаклях Цетнеровича: «Горе от ума» (1944 год) и «Иван Грозный» («Орел и орлица» А.Н. Толстого, 1945 год). И Сергей Галуза, которого к тому времени обожало пол-Новосибирска, гордился тем, что играет с Эмилией Шиловской на одной сцене: играть с ней было опасно и увлекательно, в роли боярыни Старицкой «она создавала образ злого гения потрясающей силы». И Вера Павловна обрадуется, что нашла, наконец, актрису, которая с блеском сыграет госпожу Ферелли («Семья Ферелли теряет покой» Л. Хеллман, 1946 год), будет неповторимой Мурзавецкой в «Волках и овцах» А.Островского. И всегда с особым чувством будет работать над Горьким (не забудет, как щедро он в начале пути дарил ей свою поддержку). Грибоедов, Островский, Горький – ее талант особенно ярко вспыхнет напоследок в спектаклях по русской классике…

Критик Нея Зоркая в книжке про А.Д. Попова упомянет о Шиловской как о замечательной актрисе, затерявшейся где-то на сибирских просторах. Режиссер Вера Редлих обмолвится о ней как о великолепном художнике, несправедливо не получившем признания при жизни.


P.S. Довольно интересно, как сложились судьбы остальных Шиловских. Ольга в годы первой мировой войны служила сестрой милосердия, оставив консерваторию, потом вернулась в Томск. Брата Андрея и сегодня помнят в Томске лучше остальных Шиловских. В Петербурге на курсе у Щуко он считался самым способным, участвовал в разработке ряда крупных архитектурных проектов. В годы революции потянуло на родину, по пути заболел, отлеживался где-то в провинции. Вернувшись в Томск, успел организовать краеведческий музей. Писал статьи о деревянном ампире Томска, об его уникальной архитектуре. Создал художественную школу для ребят – в Томске его иначе, как «незабываемым», местные краеведы не называют. Умер рано: сгорел от чахотки.

Время суровой рукой коснулось каждого. Но в памяти людской все Шиловские остались подлинно чеховскими интеллигентами, сумевшими достойно принять свою судьбу и до конца вносить в жизнь смысл и свет.


ВЕСТНИК

Новосибирского государственного театрального института.

Статьи. Материалы.

Вып. 1


Редакторы-составители – Яськевич И.Г., Шатина Л.П.

Отв. редактор – Ефременко О.С.

Корректор – Дробина В.С.

Новосибирский государственный

театральный институт


630099, Новосибирск, ул. Революции, 6

www.ngti.ru