Geum.ru

Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материалаРешение

Содержание


Практическая направленность курса
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7

3.


Однако «телесность» имеет не только технологическое значение. Она имеет и эстетическую ценность, потому, что это форма искусства, его эстетическая материя. Мы способны видеть эстетическое несовершенство этой материи, плохое качество актерского материала (плохую выучку или природу). Мы видим, порой, духовное или нравственное несовершенство этого инструмента – вот почему этическое и эстетическое неразрывны в театре. «Талант исключительно телесен, – писал В. В. Розанов. – Тайна писательства в кончиках пальцев, а тайна оратора в кончике его языка».

В чем же тайна актера в этом смысле?

Тайна актера – в его нервных окончаниях.

Вот как В. Э. Мейерхольд формулирует признаки актерских способностей:

«Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

…Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

...Координированные проявления возбудимости и составляют игру актера». [цит. по 10].

Мотивированное поведение в событии выражается в приспособительных реакциях на событие – в актерских оценках и приспособлениях.

Здесь место вспомнить еще один постулат системы – «сегодня, здесь, сейчас». Материал роли, освоенный как действие, всякий раз должен проживаться заново. «Самое трудное (это еще Гоголь отметил) для Актера – не заглядывать вперед. Актер всегда знает, что будет, забывая, что публика находится в положении человека, не знающего дальнейшего хода событий. (…) Следствием же того, что актер слишком знает дальнейший ход событий, и является та неприятная актерская небрежность встреч, знакомств, первых столкновений, которая всеми наблюдается на сцене». [9, с. 150].

Существует замечательное высказывание: «Будущее – это уже совершившееся, но еще не воспринятое». С этой точки зрения понятно, почему театр – искусство настоящего времени. Ведь в нем главное – восприятие актера. И наоборот. Если в театре главное – актерские восприятия, то он – искусство настоящего времени.

Восприятия актера должны быть недоверчивыми и цепкими, как кончики пальцев скалолаза.

«Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду – и пошла волна… Чем дальше от события идут волны поступков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на события, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть», - пишет А. А. Гончаров [11, с. 13]. И в той же работе он формулирует: «…Укол события должен порождать в актере готовность действовать, а в режиссере – умение это событие сформулировать и выстроить, поставить. Бесконечная фантазия и воображение по линии поиска поступков в адрес события. Способность «присвоить» и соотнести себя с будущим характером» [там же, с.18].

Восприятие и готовность действовать в адрес события – это ядро актерского поступка, который не может быть осуществлен без приспособлений, если их понимать широко – как средства достижения цели в событии. Приспособления по теории Станиславского – это средства общения. В практическом театре под приспособлениями давно подразумевается весь комплекс актерских «КАК» при выполнении действенных задач, включая и задачи общения.

По стенограммам репетиций А.М.Лобанова можно понять, что он под приспособлением понимает выразительные подробности физической логики поведения, собственно физические приспособления. А. А. Гончаров, очевидец лобановских репетиций, вспоминает, что «на репетициях режиссер «выдавал» результаты приспособления и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по которой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не бежал по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заключался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти приспособления, исходя из правды физической логики поведения характера». И дальше: «…Предпочтительнее для меня сегодня приспособление – такое, которым владел Лобанов. Это…была фактически цепочка отобранных действий, это была поэтическая правда…» [там же, с. 12, 24].

Приспособление максимально выражает актерскую индивидуальность, это «штучный» товар, оно не может быть тиражировано, так как рождается и умирает «сегодня, здесь, сейчас» вместе с вдохновением. Но вызывается к жизни оно не по прихоти актера. Оно рождается от события, от необходимости преодоления конфликта, от необходимости продвижения к цели (сверхзадаче). То есть в подлинном действии. Имитация же действия порождает лишь трюк. Будучи рождены вдохновением и импровизацией, приспособления могут быть только «первой свежести», иначе оно уже – штамп. Поэтому приспособления – принципиальная ценность психологического театра. Если в писательском деле плагиат предполагает, прежде всего, воровство сюжета, в музыке – мелодии, в живописи – манеры, то в актерском искусстве воруются и тиражируются приспособления. Они становятся штампами. Опять вспоминая, что искусство театра – искусство настоящего времени, скажем, вместе с Н. Берковским, что «штампы – это и есть расставание с силой настоящего, потеря этой силы» [12, с. 58].

Вл. И. Немирович-Данченко в «Беседе с молодежью» (1936) говорил: «До художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов. Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их». «Вопрос о штампах – не вопрос театральной техники, а вопрос театральной эстетики», - пишет Н. Берковский в той же работе. Именно потому со штампами так усиленно боролся Станиславский. Особенно со штампами самоимитации. «Штамп – это ржавчина на железе воли», – говорил он [8, с. 133].

Приспособление есть «творческий» результат переживания и в жизни, и на сцене. Интересно, что термин «переживание» сейчас используется и в психологической науке в том качестве, которое он имеет у Станиславского. Психолог Ф. Е. Василюк назвал переживаниями процесс преодоления критических ситуаций. До сих пор это понятие связывалось с эмоцией. Ф.Е. Василюк рассматривает переживание как внутреннюю интеллектуально-волевую работу по восстановлению душевного равновесия, утраченной осмысленности существования («производство смысла») в критической ситуации. «…Это борьба против невозможности жить», - пишет он. (В самой приставке «пере-» в слове «переживание» содержится смысл ПЕРЕбарывания ситуации, ПЕРЕвала кризиса, ПЕРЕдвижения в новом направлении). Эта борьба в сценической ситуации и рождает приспособления.

Образные приспособления рождаются только на магистрали сквозного действия, но не при игре «накоротке». «Не может быть правды приспособлений рядом с неправдой целого», - писал А. Д. Попов [7, с. 159]. Когда же оно выражает правду целого, приспособление вырастает из рядовой подробности процесса в поэтическую деталь жизни Образа. Выразительные приспособления обладают качеством художественной целесообразности, а не целесообразности здравого смысла. В приспособлениях сконцентрирован «образ действий» Образа, а поэтому оно есть конкретно-чувственный (видимый и слышимый) результат перевоплощения.

Приспособление – перекресток репетиционного поиска, где встречаются актерская самостоятельность и режиссерский подсказ. Какие-то актеры всю жизнь остаются плохо поддающимся обработке «материалом», кто-то работает как «инструмент» в режиссерских руках, и лишь немногие способны стать автором своей роли. Подсказ приспособлений – кратчайший путь, который может выбрать режиссер в построении физической партитуры роли. Мы уже упоминали выше репетиции А. М. Лобанова, режиссерские подсказы которого – это опаление актера целостным ощущением Образа, мгновенное включение актерской природы.

Н. С. Толкачев вспоминает репетиции «Вишневого сада»:

«Запомнилось мне, как репетировали сцену из первого действия, когда Гаев произносит свой знаменитый монолог о шкафе: «Дорогой, многоуважаемый…»

Я начал его широким риторическим жестом, ораторствовал.

– Нет, нет, - прервал меня Андрей Михайлович, - он начинает рассматривать шкаф и вдруг впервые замечает, что он из красного дерева, что прекрасны его формы, изумительна резьба. Весь монолог на противостоянии – с одной стороны, привычная болтовня, лишенная смысла, с другой, интерес – странно, какой шкаф у нас замечательный. Все внимание направлено на изучение шкафа. Вдруг что-то пробудилось, какая-то тоска. Его одернули, и мгновенно: «От шара направо в угол! Режу в среднюю!» Шкаф забыт». [3, с. 209].

(Этот пример, кстати, замечателен еще тем, что демонстрирует неразрывность процесса восприятия и приспособления: Гаев пристально рассматривает шкаф, как будто видит его впервые).

В этом ряду размышлений неизбежно встает вопрос о характерности, как особенности внешнего облика и поведения. Исчерпывающе ответил на него Станиславский. Мы приведем этот ответ целиком: «Если речь идет о наиболее важной, внутренней характерности, то ее вы можете складывать и комбинировать только из своих собственных внутренних элементов. Но для этого надо сначала их ощутить, найти в себе и вызвать изнутри. Необходимо отыскать в роли свои собственные, аналогичные с ней человеческие «элементы».

Что касается внешней характерности, то с нее никогда, ни при каких условиях не начинайте, иначе вы попадете на игру образа, которая убивает всякое творчество. Внешняя характерность приходит сама, когда творящий чувствует правду, верит ей» [9, с. 523].

Характерность как средство актерской выразительность строится на правде поведения, помноженной на темперамент индивидуальности. «Выразительные средства не диктуются «нищенской логической необходимостью» (О. Мандельштам). Они рождаются не логикой, а темпераментом. Корни подлинной характерности (и характера) – в восприятиях и поступках актера. Внешняя характерность сегодня мало интересна.

«…Мне не нужно никаких образов и никой характерности, - говорил Лобанов, - пока актер, так сказать, не вывернет себя наизнанку. Гоняться за образом, за характерностью, за манерой двигаться и говорить – все это поначалу не нужно, а в современном спектакле – еще менее, чем в классическом. Когда актер поймет, что эта ситуация в пьесе ему так дорога, как могла бы быть дорога в жизни, когда он найдет свое подлинное чувство и темперамент, только тогда можно будет начать двигаться» [там же, с. 60].

«Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество – в характер действующего лица», - пишет А. А. Гончаров [10, с. 333], многие страницы своей книги посвятив современным выразительным средствам сегодняшнего театра.

Идеал театра «мужественной простоты» еще не достигнут, но умение сказать о многом через малое, «простота богатой фантазии» (М. С. Щепкин) обнаруживает себя в лучших актерских работах российской сцены.

Хотелось бы обратить внимание на две особенности в художественном исследовании человека нашего времени, которые свидетельствуют об изменившейся степени подробности изображения человека на сцене. Первая заключается в том, что в лучших актерских работах зрители становятся свидетелями самого сокровенного внутреннего процесса – процесса мышления. Удивительно здесь то, что большие актеры умеют сделать этот процесс физически воплощенным, как, например, когда-то О. Борисов в спектакле ЦАТСА «Павел I». А рядом с этим средством актерской выразительности, использующим как бы прием замедленного и укрупненного изображения, особо ценен и другой – реактивная способность актера к мгновенной переприспособляемости в ходе сквозного действия, когда человек напрочь отказывается от всех своих внутренних планов, оказываясь в новом событии. Таким качеством отличается виртуозная современная игра К.А.Райкина.

О таких особо тонких средствах актерского искусства мечтал К. С. Станиславский: «Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы» [13, с. 326].

К. С. Станиславский мечтал о таких возможностях театрального языка, о таком качестве воплощения, при котором «физическое» явлено в диапазоне от видимого и слышимого до «едва уловимого» (мимика, интонация), «невидимого» и неслышимого («излучения»), до значимой тишины (пауза).

«Истончается» само понятие «физического» в действии, но метод Станиславского в профессиональных руках обнаруживает свое универсальное и вневременное значение.

С помощью этого метода работы над ролью и возможно создание действенной канвы физического поведения, которая становится подлинным содержанием роли.

Воплощение этого содержания, то есть образная форма, не подготавливается, но обуславливается этим методом, который освобождает актерскую индивидуальность для всех ее подлинных человеческих проявлений.

Литература:
  1. Аникст А. Театр эпохи Шекспира. – М., 1965.
  2. Симонов П. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества: Сб. ст. – М.: Наука, 1988.
  3. Лобанов А. Документы, статьи, воспоминания. – М.: Искусство, 1980.
  4. Гримак Л. Резервы человеческой психики. – М., 1989.
  5. Ефремов О. Опыт пути // Станиславский К.С. Собр. соч. – М.: Искусство. – Т. 1. – 1988.
  6. Чехов М. Литературное наследие. – М.: Искусство. – Т. 2, 1986.
  7. Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. – М., 1957.
  8. Станиславский репетирует. – М.: СТД РСФСР, 1987.
  9. Станиславский К.С. Собр. соч. – М.: Искусство. – Т. 4. – 1988.
  10. Гончаров А. Режиссерские тетради. – М.: ВТО, 1980.
  11. Мастерство режиссера: Второй курс / Сб. науч. тр. ГИТТИС. – М., 1988.
  12. Берковский Н. Станиславский и эстетика театра // Театральные страницы. – М.: Искусство, 1969.
  13. Станиславский К.С. Собр. соч. – М.: Искусство. – Т. 1. – 1988.


А. Г. Стома,

преподаватель кафедры музыкального воспитания


Некоторые вопросы преподавания сольфеджио и теории музыки студентам театрального вуза (квалификации «артист музыкального театра») на современном этапе


Современные требования, предъявляемые к образовательным стандартам, зачастую заставляют корректировать, а нередко – и коренным образом пересматривать содержание существующих программ по основным учебным дисциплинам. Целью данной коррекции служит, прежде всего, приведение программ и самих методик преподавания в соответствие с задачами сегодняшнего дня. Не менее важным становится также соответствие их направлениям обучения. Именно с этой точки зрения и будут рассмотрены некоторые аспекты преподавания дисциплины «Сольфеджио и теория музыки» для студентов театрального вуза (квалификации «артист музыкального театра»).

Начать следует с того, что за последние десятилетия существенно обострилось противоречие между уровнями подготовки студентов по специальности и по музыкальным дисциплинам. Вокальная подготовка, ансамбль, актёрское мастерство – во всех этих сферах, как правило, происходит более или менее гибкое реагирование на «особенности момента». Современный артист музыкального театра должен органично смотреться на сцене, причём в столь непохожих жанрах, как оперетта, мюзикл, а нередко и рок-опера, в равной степени владеть голосом и быть драматическим актёром, быть пластичным, уметь танцевать и импровизировать. Зачастую условия работы над ролью предполагают, во-первых, более сжатые сроки (в особенности, в антрепризной практике), во-вторых, большее значение приобретает самостоятельная работа, в том числе, над вокальной партией. Таким образом, современный артист музыкального театра (в соответствии с требованиями, предъявляемыми к модели выпускника театрального вуза) – это в достаточной степени универсальный, разносторонне развитый специалист, обладающий умениями и навыками самостоятельной работы.

Если же в связи со всем вышесказанным обратиться к уровню подготовки студентов по такой, на первый взгляд, вспомогательной дисциплине, как «сольфеджио и теория музыки», то, чаще всего, можно будет обнаружить больше проблем, нежели достижений. Приходится констатировать, что во многом дисциплина отстаёт от требований времени. Прежде всего, это касается распределения составляющих её основу двух компонентов. «Сольфеджио» служит преимущественно иллюстрацией для основных положений «теории музыки», причём перекос этот имеет совершенно конкретное происхождение. Именно по такому принципу построена программа ДМШ, а среди абитуриентов театрального вуза вчерашние школьники составляют большинство. Явное преобладание теории над практикой идёт во вред, так как у студентов не выработаны необходимые первоначальные навыки практического музицирования, то есть не заложены основы для воспитания будущей самостоятельности.

Наряду с этим имеет место отсутствие какой-либо связи программы по теоретическим дисциплинам с программами по индивидуальному вокалу, вокальному ансамблю. Между тем, взаимное обогащение этих дисциплин способствовало бы их лучшему усвоению.

Далее, как правило, применительно к студентам первого курса можно констатировать большой разрыв в уровнях подготовки: кто-то успел поучиться в профессиональных музыкальных учебных заведениях, кто-то окончил ДМШ/ДШИ, кто-то же практически не имеет музыкальной подготовки. Отсюда зачастую уровень требований оказывается заниженным в ущерб программе в целом. Наконец, учебный план предполагает двухгодичный курс изучения предмета «сольфеджио и теория музыки», что представляется явно недостаточным для углублённого постижения данной дисциплины.

Всё вышеизложенное ставит перед преподавателями актуальную проблему, сущность которой – в оптимизации обучения и приведении дисциплины в соответствие с современными требованиями. Какими же могут быть пути достижения этих результатов?

Прежде всего, необходимо определить основные направления поисков в данной сфере. Итак, для дисциплины «сольфеджио и теория музыки» применительно к преподаванию студентам музыкально-театральных направлений очевидна необходимость:

1) практической направленности предмета;

2) реструктуризации курса в сторону увеличения удельного веса

сольфеджио по сравнению с теорией;

3) связи с другими музыкальными профилирующими дисциплинами;

4) создания новых учебных пособий;

5) ликвидации несоответствия между уровнями подготовки разных студентов.

Обратимся последовательно к каждому из предложенных возможных направлений.

^ Практическая направленность курса предполагает, что в процессе изучения материала внимание должно быть сосредоточено, прежде всего, на выработке знаний, умений и навыков, которые обеспечат выпускнику вуза – артисту музыкального театра – свободное творческое развитие, а также будут являться базой для дальнейшего самосовершенствования, что немаловажно для успешной профессиональной карьеры. Таким образом, данное направление должно включать в себя не только знание основных тем программы, но – что представляется более важным – умение применить это знание на практике. Анализ незнакомого текста, умение с листа прочитать партию, разобрать её, выучить с соблюдением не только законов элементарной музыкальной грамоты, но и с учётом стилистических особенностей произведения – вот в чём заключается смысл применения полученных в вузе знаний по теории музыки и сольфеджио. Следовательно, соответствующая программа курса должна учитывать все эти требования и быть изначально сориентирована на выполнение этих задач.

С данным направлением тесно связана проблема реструктуризации курса в сторону увеличения объёма сольфеджио по сравнению с теорией. Более того, предполагается, что дисциплина «теория музыки» должна выполнять вспомогательную роль и уступить первенство собственно «сольфеджио». То есть – пению по нотам и с листа, умению ориентироваться в исполнении интервалов, аккордов в тональности и от звука, развитию слуховых представлений – всему комплексу знаний, умений и навыков, входящих в состав данной дисциплины. Для достижения подобного результата представляется необходимым следующее. Темы программы по теории распределяются равномерно на весь период обучения таким образом, что каждое занятие включает в себя обязательный теоретический компонент. Темы изучаются последовательно, и, таким образом, обеспечиваются основные условия успешного их освоения: 1) от простого к сложному; 2) создание целостного представления о предмете. Вместе с тем, объём, отводимый собственно теоретическому компоненту на каждом уроке, может быть уменьшен благодаря тому, что: 1) возможно интенсифицировать самостоятельную работу студентов по изучению теоретических тем, используя учебные пособия нового поколения, в том числе аудиоресурсы (о чём речь пойдёт далее); 2) необходимо направить усилия студентов на изучение применения правил по теории через практику сольфеджио. Помимо экономии времени, данный подход позволит закрепить полученные знания, так как общеизвестно, что успешнее всего можно запомнить материал, который «пропущен через себя» (то есть спет, исполнен как ритмическая партитура, определён в процессе слухового анализа и т. д.).

Далее, в прямой связи с вышеизложенным состоит проблема создания учебных пособий, которые позволили бы студентам усваивать теоретический материал в необходимом объёме и в сжатые сроки. Потребность в этом для студентов направления «Артист музыкального театра» велика ещё и потому, что они на протяжении всего периода обучения основное внимание уделяют специальным дисциплинам, что требует их присутствия в учебных аудиториях, и они располагают минимумом времени для занятий дома, в том числе и теорией музыки. Выход здесь может быть найден, в том числе, путём применения учебных пособий нового поколения, таких, например, как аудиокурс теории музыки. На сегодняшний день мною такое пособие создано. Это – «Путешествие юного эрудита».

Необходимо коротко остановиться на самом учебном пособии, о возможностях внедрения которого пойдёт речь далее. Аудиокурс «Путешествие юного эрудита» явился итогом многолетней работы автора в системе музыкального образования. За годы деятельности неоднократно приходилось сталкиваться со сложностями, возникающими у учащихся и студентов любого возраста и уровня в процессе освоения музыкальной грамоты. Это связано с несколькими причинами. Как известно, изучение новой темы происходит двумя путями: через объяснение преподавателя, либо – в случае пропуска занятий – через знакомство с учебником. Опытный педагог сразу поймёт изначальную уязвимость изучающих предмет в данной ситуации. Во-первых, групповое занятие предполагает некий усреднённый темпоритм изучения темы, тогда как, к примеру, музыкально одарённые люди очень отличаются по способностям, скорости реакции, темпераменту и т. д. Во – вторых, обращение к учебнику также не всегда возможно – как по причине отсутствия самого учебника, так и по трудности восприятия текста (об исполнении некоторых музыкальных примеров не приходится и мечтать). Всё это послужило импульсом к созданию такого учебного пособия, которое бы в какой-то степени помогло решить проблемы изучения музыкальной грамоты.

Немаловажным представлялось и то, что пособие должно обеспечивать потенциальным пользователям комфортное изучение предмета; это требование возникло в связи со следующими соображениями. Современные студенты перегружены огромным количеством информации, и схоластическое, «сухое» изложение законов музыкальной теории может вызвать – и часто вызывает! – лишь отторжение. Поэтому изначально был взят курс на занимательное изложение. Далее, особое внимание было уделено нотным примерам. Принимая во внимание тип пособия – аудиокурс, музыкальные примеры были подобраны таким образом, чтобы установить баланс между, так сказать, «архетипическим» звучанием гаммы, интервала или аккорда в изложении на фортепиано/синтезаторе, и примерами из классической и современной музыки. От народной песни до произведений Жан-Мишель Жарра – такой широкий диапазон использованной музыкальной литературы должен продемонстрировать спектр применения законов теории на практике, из каковой, собственно, они и произошли. Таким образом, пособие призвано решить ряд проблем, что в рамках традиционного подхода к учебным пособиям часто бывает затруднительно.

Остановимся вкратце на структуре аудиокурса. Он включает в себя пять тематических блоков. Внутри каждый блок подразделяется на темы; каждой теме соответствует один компакт-диск. Такая структура представляется достаточно гибкой. Пользователи могут быстро ориентироваться в темах, находя нужную; возможно группировать темы по признакам (например, «всё о ладах», «интервалы и их обращения», «аккорды и их обращения», и т. п.). Возможно также неоднократное обращение к сложной (либо пропущенной) теме для её лучшего усвоения и закрепления. Таким образом, аудиопособие предполагает освоение материала в оптимальном для каждого отдельного пользователя режиме.

Внутренняя структура каждой темы также чётко определена в соответствии с его предназначением и особенностями восприятия аудиотекста потенциальным пользователем. О начале каждого очередного «путешествия» возвещают звонок (как напоминание о том, что курс – учебный!) и запоминающаяся мелодия, создающая позитивный настрой у слушателя (это одна из композиций Rondo veneziano, в очередной раз убеждающая в яркости и образности этой музыки). Далее текст включает следующие разделы, обязательные для каждого занятия, или «путешествия»:

1) Рассказ в занимательной форме о новом понятии/правиле, со звучанием музыкальных примеров. Особенностью построения является то, что материал даётся блоками, по 10-15 минут каждый, что соответствует оптимальному режиму восприятия новой информации человеческим мозгом. Музыкальные примеры – и исполненные на фортепиано/синтезаторе, и взятые из музыкальной литературы – откомментированы и вписаны в контекст темы.

2) Практическая часть и проверка сделанного упражнения. Раздел не занимает большого пространства, давая пользователю лишь «ключ» к решению задачи.

3) «Словарик»: пользователю предлагается под диктовку записать правила, формулы, закономерности в «классическом» варианте, то есть в таком виде, в каком они даны в учебниках и словарях. Таким образом, по мере изучения всех тем у пользователя образуется краткий справочник по музыкальной грамоте, включающий все необходимые сведения. Нет нужды специально обговаривать плодотворность записи правил «от руки» (либо набора на компьютере, но самостоятельно), поскольку психологи давно объяснили значение такого рода работы для запоминания материала.

4) В ряде тем даются алгоритмы выполнения основных правил; это касается построения гамм, интервалов, аккордов в тональности и от звуков, что, по мнению автора и исходя из многолетней практики преподавания, порой просто необходимо в самостоятельной работе. К тому же, этот раздел демонстрирует связь теории с практикой, очень важную для поддержания у современного, прагматически настроенного молодого человека интереса к предмету.

5) «Бонус»: записи популярной обработки классических произведений, своего рода «музыкальный сувенир». Годы, прошедшие с момента внедрения аудиокурса «Путешествие юного эрудита» в практику, позволяют сделать выводы о целесообразности применения последнего.

Реструктуризация курса предполагает, помимо установления нового баланса между предметами «теория музыки» и «сольфеджио» (в сторону преобладания последнего), расстановку акцентов внутри самой программы. Поскольку курс в соответствии с учебным планом рассчитан на 2 года, представляется важным чётко определить задачи для каждого из 4-х семестров. Первый и второй посвящены: 1) работе над ладовыми моделями (гаммы 3-х видов до 5 знаков при ключе и интонационные упражнения в тональности; простые интервалы в тональности и от звуков в восходящем и нисходящем направлениях, мелодические и гармонические), 2) ритмическим последовательностям в виде одно – и двухголосия, как сопровождение гамм и вокализов, 3) пению мелодий в ансамбле (двух- и трехголосный канон) либо с аккомпанементом по предложенной схеме – «цифровке»; 4) совершенствованию навыков чтения с листа. В стратегическом плане первый и второй семестры должны стать временем, в течение которого необходимо попытаться максимально ликвидировать разницу между уровнем подготовки студентов, или, во всяком случае, свести эту разницу к минимуму.

Третий и четвёртый семестры – период углублённого изучения предмета; по окончании его, собственно, и выявляется соответствие уровня подготовки студента всем критериям, о которых речь шла выше.

Для осуществления данного направления необходимо использовать имеющийся по учебному плану резерв часов, разделив студентов на группы по уровням (оптимальный вариант – 2 группы). Такое разделение возможно провести ещё на стадии зачисления студентов в вуз. Безусловно, уже за первый месяц обучения подобное разделение будет скорректировано в ту или иную сторону. Далее, в процессе работы в течение первых двух семестров необходимо так выстроить учебный план, чтобы процесс «приведения к общему знаменателю» был последователен и необратим. Для этого нужно, во-первых, разработать для обеих групп одинаковый перечень заданий, но с разной степенью сложности. За основной критерий при этом будут взяты программные требования. Во-вторых, педагог должен «просчитать», насколько это возможно, начальный уровень и потенциал каждого учащегося. Как правило, диагностика уровня начальной подготовки студента по данному предмету более или менее очевидна уже в начале 1 семестра. В соответствии с ней должна быть выстроена работа в группе. При всей кажущейся на первый взгляд сложности такой работы её осуществление облегчается тем, что в вуз поступает немало подготовленных абитуриентов, уже имеющих «за душой» некоторые знания и умения. Задача упрощается также потому, что подгруппы по квалификации «артист музыкального театра» относительно малочисленны по составу, что позволяет проводить практически индивидуальную работу. Важным представляется также то, что в процессе работы следует избегать и другой крайности: снижения уровня подготовки студентов изначально более высокого уровня. Для этого им следует уделять не меньшее внимание и также использовать индивидуальный подход, усложняя задания по сравнению с более «усреднёнными» требованиями.

Рассуждая на тему выравнивания уровня подготовки студентов, необходимо специально оговорить следующее. Разумеется, привести всех к «общему знаменателю» возможно далеко не всегда, тем более за столь короткое время. Однако результатом обучения должно стать абсолютное соответствие всех выпускников требованиям общего образовательного стандарта, иными словами – выпускники будут обладать всем необходимым для самостоятельной творческой работы. Отсюда вытекают требования, предъявляемые к выпускному экзамену. Главное из них то, что экзамен обязательно должен включать, наряду с демонстрацией знаний программы по теории и сольфеджио, творческую составляющую.

Рассмотрим содержание такого экзамена подробнее. Итак, в обязательную его часть должны входить:

1) Практическая работа: исполнение гаммы, интонационных упражнений в ней, интервалов и аккордовой последовательности, слуховой анализ;

2) Теоретическая часть: изложение одной из тем;

3) Творческий раздел: исполнение «с листа» (с небольшой подготовкой) фрагмента партии, части произведения для музыкального театра, либо романса с анализом основных компонентов музыкальной ткани. Именно здесь возможно продемонстрировать уровень освоения программы в наиболее объективном варианте. Умение работать с художественным материалом нельзя заменить никакими, пусть даже самыми разнообразными, адаптированными упражнениями. Ведь художественный текст не просто содержит ноты, но предполагает исполнение оттенков, штрихов, нюансов – всего того, что и создаёт Музыкальное Произведение. Поэтому данный раздел представляется не просто очень важным, но необходимым для воспитания будущих профессионалов.

Разумеется, подготовка к такому виду работы должна вестись постоянно, начиная с первых занятий первого семестра. Для этого не имеет значения изначальный уровень знаний студентов, так как анализ предполагает выявление даже самых простых закономерностей. Гораздо важнее здесь постоянное движение «от простого к сложному» и последовательность действий. Помимо этого, каждый момент подобного анализа возможно и необходимо увязывать с темами по теории, что будет способствовать углублению практических знаний и закреплению связей теории с практикой. В результате подобной деятельности студенты к окончанию 4 семестра должны владеть навыками самостоятельного анализа и, как следствие, грамотного разбора музыкального произведения.

Связь предмета с другими музыкальными профилирующими дисциплинами должна найти свое выражение в нескольких направлениях. Прежде всего, это касается использования в качестве учебного материала на каждом занятии произведений, проходимых по программе в классах вокала и ансамбля. В соответствии с этим принципом в первом семестре целесообразно использовать нотный текст вокализов, а также русских песен и романсов. Во втором – в качестве основы выступают подобные произведения, а также музыка итальянских композиторов и итальянские народные песни. Третий и четвёртый семестры предполагают более свободный выбор, включающий как классические произведения, так и современную музыку, в том числе песенный репертуар.

Рассмотрим в качестве примера материал первого семестра, а именно, его песенно-романсовую составляющую. Прекрасным источником материала может служить сборник «История русской музыки в нотных образцах», ч. 1. Эта нотная хрестоматия даёт немало образцов русской вокальной музыки XVIII века – городских песен и романсов, оперных отрывков популярных композиторов того времени – Пашкевича, Матинского, Фомина. Наряду с одноголосными примерами встречаются и многоголосные – от петровских кантов до «шлягеров», таких, как «Стонет сизый голубочек» Дубянского или «Желанья наши совершились» неизвестного автора. Ценность представленного материала для использования на занятиях сольфеджио неоспорима. Произведения несложны для исполнения; часть из них может применяться не только для разучивания, но и для чтения с листа. «Городские песни» вполне могут служить в качестве мелодий, к которым легко подобрать аккомпанемент (что заложено в самом жанре). Двух – и трёхголосные ансамбли могут с успехом исполняться вокально, с исполнением отдельных голосов на фортепиано, с подбором аккордового сопровождения.

Область применения подобной хрестоматии весьма обширна и может служить основой для нетрадиционных форм работы на занятии, таких, как мини-конкурсы дуэтов и трио, и т. п. В качестве основы для теоретических изысканий здесь также немало ценного материала, прежде всего потому, что уровень сложности позволяет справиться с анализом подобной музыки даже начинающему. Наконец – и это едва ли не самое важное – материал даёт представление об «интонационном словаре» эпохи и русской музыки в целом, воспитывает интонационный слух и закрепляет в сознании студента ладовые модели на основе национальной музыкальной культуры (так, интервал «малая секста» прочно будет связан в сознании с культурой романса – не случайно он имеет неофициальное определение «русская романсовая секста»).

Далее, по мере продвижения вперёд, наступает момент освоения области, именуемой «старинный русский романс». Золотой век романса, представленный именами Алябьева, Варламова, Гурилёва, и далее – несложные произведения русских классиков XIX века – тот репертуар, включение которого в изучение сольфеджио представляется насущно необходимым. Думается, что заложенная в начале обучения подобная основа станет хорошим фундаментом для дальнейшего совершенствования. Главным методологическим посылом для преподавателя должно стать максимально разностороннее использование предложенного материала для музыкального развития студентов.

Наряду с использованием материалов из музыкальной литературы, специально не предназначенной для изучения в классе сольфеджио, нельзя недооценивать значение работы с учебниками. За последнее время практика обогатилась несколькими интересными учебными пособиями, прямо предназначенными для занятий со студентами-вокалистами. Это такие учебники, как, например, «Сольфеджио на ритмоинтонационной основе современной эстрадной музыки» М. Серебряного, «Сольфеджио. Мелодии из оперетт, мюзиклов, рок-опер» (составители В. Абрамовская-Королёва, Н. Вакурова, Ю. Морева), и другие. Общей чертой, объединяющей их, можно назвать именно практическую направленность, нацеленность студентов на знакомство с музыкальной литературой, что называется, «по профилю»: нотный материал представлен жанрами оперетты, мюзикла, рок-оперы, а также современной эстрады и джаза. Немаловажным фактом является также то, что материал, представленный в упомянутых сборниках, – разного уровня, что позволяет работать с ним студентам практически с любой подготовкой.

Отдельно следует остановиться на чтении с листа. Как уже упоминалось выше, к моменту окончания курса сольфеджио студенты должны уметь прочитать с листа произведение, достаточно сложное. Работа над совершенствованием навыков чтения с листа должна вестись постоянно, с первого занятия. Наряду с уже зарекомендовавшим себя на практике учебником Г. Фридкина «Чтение с листа на уроках сольфеджио», как уже упоминалось, в качестве примеров для чтения можно привлекать несложные мелодии из соответствующих основных учебников и хрестоматий. Неоценимую помощь здесь может оказать превосходный, проверенный временем учебник «Сольфеджио» В. Драгомирова. Ценность данного учебника заключается, во-первых, в особом строении: всё начинается с упражнений на отработку интонирования простых интервалов, затем, по мере освоения их, включается материал из классической музыкальной литературы. При этом использован малоизвестный материал. Уровень сложности мелодий к окончанию пособия – достаточно высокий; внутри есть градации по различным видам трудностей, то есть расставлены определённые ориентиры. В целом созданы все предпосылки для навыков интонирования сложных мелодий. Хотя данный учебник не предназначен для собственно чтения с листа, его вполне можно использовать в данном качестве.

Отдельно следует упомянуть такой вид работы на уроке, как работа с ритмами. Не секрет, что сложность ритмической основы может серьёзно замедлить работу над музыкальным произведением. Поэтому работу над ритмами целесообразно осуществлять постоянно. Для этого чрезвычайно полезны прохлопывания всякого рода ритмических последовательностей. Виды работы здесь могут быть самыми разнообразными: просто прохлопывание ритма, то же – с пропуском заданных тактов, ритмические каноны, ритмическое сопровождение гамм, вокализов, ритмические ostinato и ритмические импровизации, полноценные ритмические партитуры. Важным здесь представляется воспитание у студентов органического чувства метроритма, а также понимания связи ритма с жанром произведения.

Все аспекты, о которых шла речь выше, представляют собой комплекс задач, от успешного решения которых во многом зависит профессиональное становление студентов. Разумеется, рамки статьи позволяют только наметить возможные направления деятельности подобного рода. Важным представляется то, что творческий подход в сочетании с опытом каждого преподавателя, несомненно, обогатит поиски оптимальных условий для дальнейшего совершенствования дисциплины «сольфеджио и теория музыки», а также учебного процесса в целом.

С.С. Коробейников,

кандидат искусствоведения, профессор

кафедры истории театра, литературы и музыки


Заметки о музыке в драматических спектаклях


Веселые и страшные лики «Дон Жуана»

Образ Дон Жуана – знаковая фигура европейского искусства, оставившая заметный след в драматическом театре, литературе и музыке. В нём изначально слиты противоположности – легкомыслие и острый ум, прямодушие и лицемерие, цинизм и обаяние, подлость и бесстрашие. Все значительные интерпретации этого образа и мира, с ним связанного, как правило, основаны на антиномиях и смыкании полюсов. Ибо полярен не только сам Дон Жуан. Его оппозиция нормам морали создаёт ещё один антиномичный пласт в структуре этой культурологической мифологемы. Только суть противопоставлений и смысловых оппозиций в каждом конкретном случае может быть различной.

Амбивалентна и пьеса Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость». О музыкальной стороне её постановки Новосибирским городским драматическим театром под руководством С. Афанасьева1 и пойдёт речь.


Этот спектакль начинается как фарс. Флирт с кокетливо-игривым женским смехом, неожиданно приводящий к выстрелу и падению чьего-то убитого тела, внезапно сменяется картиной надвигающегося на публику «безбашенного» карнавализированного балагана. Сумбурно звучащая танцевальность, «по-кабацки» играющий аккордеон, слезливый романс-пародия под аккомпанемент домры – музыкальная заставка этого спектакля, никак не мотивированная текстом начальной сцены мольеровской пьесы. Этот балаганный пролог обусловлен, конечно, режиссёрской концепцией, в которой музыка выведена в число главных действующих лиц, пронизывает все сцены, вторгается в ход действия, актёрски обыгрывается и т.д. Она – не привычное сопровождение, чисто фоновые эпизоды здесь немногочисленны.

Итак, в спектакле ГДТ «Дон Жуан» много музыки. И музыка эта так же двойственна, как и сам мир, связанный с главным героем. Она не просто эмоционально контрастная либо разностильная. Она принадлежит двум противоположным эстетическим мирам.

Господствует в постановке музыка, которую сейчас нередко называют менестрельной, то есть относящейся к городской развлекательной культуре любой эпохи [об этом см. 1]. Её более привычное и общеупотребительное современное наименование – музыкальная эстрада. Здесь главная фигура – не композитор, а исполнитель-импровизатор, а основная задача – развлекать публику, создавая лёгкую, весёлую интонационную ауру и атмосферу игры.

С этой ролью успешно справляются музыканты-«менестрели» – Максим Мисютин «со товарищи». Они меняют инструменты, поют, иногда приплясывают, и то, что ими играется, словно рождается прямо здесь и сейчас. Возникает так свойственный менестрельной традиции эффект спонтанности и неожиданности, даже если все «импровизации» на самом деле заранее выучены. Кроме того, почти вся эта музыка звучит внутри мизансцен, то есть сценически обыгрывается.

Символически этот музыкальный слой можно в целом отнести к эстетическому низу. Его балаганно-фарсовая природа не припрятывается, а, напротив, обнажается. К примеру, явно гротесковым является сочетание тембров геликона, домры и аккордеона в начале 1 действия и пародийным – буффонный сентиментализм в романсе Цыганки «Мне сегодня так грустно»1 в Прологе или Свадебный марш Мендельсона в сцене Дон Жуана и Шарлотты во 2 акте.

Смысл этого музыкального пласта в контексте спектакля – насмешка над чувством, показ жизни как игры, утверждение легкомыслия, цинизма, вседозволенности и культа наслаждения как важнейших ценностных ориентиров. Жизнь – вечный сладостный праздник, состоящий из путешествий по разнообразным удовольствиям, и чем их больше, тем красочнее и ярче сама жизненная палитра.

Но выстраиваемая режиссёром концептуальная антиномия потребовала яркой музыкальной антитезы балагану и фарсу. Так почти сразу же в первых сценах спектакля возник противоположный тип музыки. Его оппозиция эстраде тотальна. Никакой спонтанности и исполнительской импровизации. Взамен живого звука – фонограмма, вместо демонстративных буффонады и гротеска – серьёзность и глубина. Кроме того, функциональное использование этой музыки также противоположно. Она находится не внутри театрального пространства и никак не участвует в самом действии. Осуществляется типичный фоновой контрапункт.

Этот продукт композиторской музыки представлен одним образцом – но каким! – реквиемом Моцарта – того самого композитора, который принял активнейшее участие в создании средствами своей музыки культурологической мифемы «Дон-Жуан». Для спектакля выбран главным образом начальный раздел реквиема, принципиально важный для создателей спектакля.

Его знаковая сущность, выявляемая при неоднократных повторениях, многослойна. Это обобщённый образ скорби и одновременно – благодаря тексту1 – символ смерти, этого «вечного покоя»; это воплощение высоких и вечных ценностей: долга, совести, нравственных заповедей. Наконец, ещё один содержательный слой – контекстуальный – можно интерпретировать как предупреждение Неба грешнику и богохульнику Дон Жуану. Последняя функция вполне согласуется с текстом пьесы, в которой о каре небесной говорят многие: Сганарель, Эльвира, Дон Луис, наконец, сам главный герой. В этой музыке ещё нет образа самой кары; это, скорее, тихий и торжественный покой небытия, который должен безмерно испугать жизнелюбивого главного героя.

Итак, намерения создателей спектакля и общая концепция – противопоставить два эстетических и этических мира – вполне ясны.

Осталось проанализировать их музыкальную реализацию.

Музыка моцартовского реквиема впервые вводится при появлении брошенной жены Дон Жуана доньи Эльвиры и сопровождает начало её первой сцены с ним. И это сразу вызывает протест. Что означает данный реквиемный контрапункт к монологу Эльвиры? Он, естественно, связывает героиню с противоположным этическим миром – и в то же время делает героиню то ли вестницей смерти и возмездия, то ли символом вселенской скорби. Здесь музыкальная метафорика и символика сразу же, с первых минут появления Эльвиры в спектакле, невероятно перегружают этот образ, превращая его в ходячий символ и заслоняют человеческую сущность героини как брошенной страдающей женщины. Музыка реквиема никак не соответствует воплощению неподдельного женского страдания, воплощаемого в тексте, и висит на Эльвире, как тяжеловесный символический груз до последних её появлений, ибо экспозиционная установка всегда задаёт тон всему последующему восприятию.

Кроме того, выбор реквиема Моцарта в качестве единственной серьёзной лейттемы спектакля – шаг весьма опрометчивый, и его преимущества перед другими возможностями перевешиваются его недостатками. Чтобы брать широко известную музыку (что возможно!), необходимо иметь очень весомые основания. Конечно, введение, к примеру, «Lacrimosa» Моцарта из того же реквиема всегда гарантированно создаст необходимый в самых разных контекстах образ возвышенного страдания. Но, по большому счёту, это будет использованием золотой монеты, уже изрядно затёртой, потерявшей в какой-то степени непосредственность и свежесть своего воздействия. А ведь и первые номера реквиема, введённые в спектакль, недалеко ушли от «Lacrimosa» по степени заигранности. Но именно на этой «брендовой», как сейчас принято говорить, музыке Моцарта и выстраивается вся концептуально значимая антитеза. В подобном решении проявляются следы того явления, которое – применительно к создателям музыкального оформления «Дон-Жуана» – можно условно назвать «шлягерным мышлением».

А вот эстетический низ воплощён в постановке обильно, многопланово и изобретательно. Каждое его вторжение – на новой музыке и ярко театрально обставлено. Эстрадная музыка представлена в постановке танцами (танго, опереточный канкан, несколько разных вальсов), различными вокальными вставками (песни, слезливый романс, нарочито вульгарные частушки, дискретные цитаты песни из кинофильма «Крёстный отец»), джазом в 5 акте и т.д. Действительно, музыки здесь довольно много!

Но сама антитеза, выстраиваемая к этой музыкальной буффонаде реквиемным пластом, получилась – из-за неизбежной статичности последнего – в итоге довольно неподвижной и одноплановой.

Кроме того, иногда возникало ощущение некоторой избыточности и даже навязчивости музыки – и развлекательной, и серьёзной. Во второй половине 5 акта (нумерация по тексту пьесы) введён второй номер реквиема Моцарта – «Dies irae», который своим «устрашающим» воплощением картины Страшного суда усилил образ кары небесной – ключевого для пьесы Мольера образа неумолимого божьего возмездия. Но здесь реквием звучит (правда, с перерывом между начальным и последующим частями) вплоть до третьего номера включительно! Естественно, воздействие троекратно и абсолютно неизменно повторяющейся начальной темы реквиема к концу спектакля неуклонно и неизбежно снижается.

В поиске концептуального решения финала создателями спектакля был, по-видимому, избран путь наименьшего сопротивления. Рискну предположить: если бы начальная тема реквиема впервые появилась в сцене Дон-Жуана с обличающим его отцом в 4-м действии (а она звучит здесь уже в третий раз!), наверное, эффект мог бы быть более сильным. А для предыдущих актов можно было найти что-нибудь иное и разнообразное – лирическое, светлое, элегическое…


В итоге спектакль своим музыкальным решением воплотил – возможно, и против воли его авторов – крайнюю привлекательность и эффектность жизненного низа. Именно здесь царит вдохновение, упоение, импровизация, игра, юмор, фантазия и, наконец, живая театрализованная музыка. Реквиемный же пласт в данном контексте – это мертвенность, суровость, застылость, одноплановость плюс статичная и «по определению» неживая звукозапись. Полноценного этического противопоставления в результате в этом спектакле нет. А, значит, и принятие главным героем бокала с ядом (это тоже режиссёрская метаморфоза мольеровского финала) выглядит до некоторой степени надуманным и неубедительным.

Но в финале спектакля имеется ещё один неожиданный эффект, и он связан главным образом с музыкой.

В завершающей спектакль сцене смерти главного героя звучит начало третьего номера реквиема – «Tuba mirum» («Труба, издающая поражающий звук»). Это музыка, наконец-то, иного плана. Она – и в этом солидарны все исследователи Моцарта1 – воплощает не карающий, но милосердный и добрый образ справедливого Небесного Судии. Так в финальной фазе спектакля благодаря музыке возникает