Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт вестник

Вид материала

Решение

Содержание Чехов Сергей (I курс, специальность «режиссер драмы»): Цыц в Густодереве А Ярило-жарило тем променем ваяло уже посередь Дезеры. И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра»

Подобный материал:

• Департамент культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный, 1101.91kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 183.14kb.
• Новосибирский областной совет депутатов третьего созыва постановление, 1652.51kb.
• Доклад министра культуры нсо н. В. Ярославцевой На расширенном заседании коллегии министерства, 947.24kb.
• С. С. Кутателадзе Сибирского отделения ран, Новосибирский государственный технический, 166.34kb.
• Управление государственной архивной службы, 2262.15kb.
• Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального, 387.41kb.
• Конституция Российской Федерации, федеральные закон, 185.91kb.
• Жиганов Михаил Федорович руководитель департамента организации управления администрации, 17.5kb.
• Соглашение о содействии развитию инвестиционной и инновационной деятельности между, 77.81kb.

^

Чехов Сергей (I курс, специальность «режиссер драмы»):

Цыц в Густодереве

Ярило-жарило как напустилось над Дезерою, так вакарята из дыровей-то и повыкучили. Один из них, самжый малоготый, вумлив бул, порочие же туманивы. Повыкучили одной кучмой, да по наполе в Густодерев потрямали. Не увишлала за ними родоница боготая Вакара. А в густодереве пелёно-тенёно, Ярило-жарило за коронами сляполось. Бундорашно спендолось вакарятам. Заропили они на весь густодерев: «Вакара! Вакара! Родоница наша! Притрямай в густодерев! Сфарти нас!» Но боготая Вакара ещё дурёмала в дыровени.

Тогда один, якорый вумливым бул, скуропил порочим: «Вакарята, бороти мои, трямайте за мной! Но булыте насуплены, да с торопы не стрямкивайте нипочем!» И потрямали вакарята за Цыцом, как ропили всюду вумливого. Но туманивы були порочие вакарята: то из них якорый насупливаться забулонивал, то с торопы стрямкивал, – и чуть було все не поморобились! Но тогда Цыц обозлился, прутрень в щупалку влогонил и давай полупать вакарят по задокам. Вакарята поныкали, порыкали, но впредь трямали за Цыцем и не суропили. И выпятел вакарят вумливый Цыц наборотно к дырям, что на наполе були.

^ А Ярило-жарило тем променем ваяло уже посередь Дезеры.


Так фраза, созданная Щербой, сделала первый шаг, а то и несколько шагов к востребованности русского языка в жизни, литературе, профессии.

Лев Успенский был нам нужен не только как ученик Щербы, но и как самостоятельный ученый, популяризатор языка, человек, влюбленный в него и потому убедительный в своих рассуждениях. Поэтому он сменил своего учителя на занятии, связанном с происхождением языка.

Три теории с двойными названиями (научными и детскими) дают нам возможность окунуться в решение этой труднейшей задачи: теория звукоподражания («вау-вау»), теория детского языка («бай-бай»), теория непроизвольных выкриков («ой-ой-ой»). Успенский дает возможность этим природным теориям посуществовать, а затем развенчивает их, делая вывод: «Язык не дается человеку по природе, языку человек может научиться только у другого человека» [1, с. 57]. Вывод, хотя и нужный, но слишком простой. Интереснее, увлекательнее сами теории.

Так, например, благодаря теории звукоподражания я в свое время приоткрыла завесу перед осмыслением футуристического стихотворения В. Хлебникова «Кузнечик», чем теперь делюсь на занятии по русскому языку. Бессмысленные строчки, как считают многие студенты (по крайней мере при первичном чтении – впечатлении), приобретают картину вполне конкретную и даже научно-обоснованную. Остановимся на строчках «Пинь-пинь-пинь! – тарарахнул зиньзивер». Зиньзивер – это наша привычная синичка, которая носит несколько имен: «зенька, зинька, зиньзивер». А прозвали её так по крику: весной она испускает звонкий крик: «зинь-зинь-тарарах». Причем первая часть может варьироваться (пинь-пинь, цень-цень), а вторая остается неизменной. Почему так? Л. Успенский отвечает: «Просто птички издают три каких-то очень неясных музыкальных тона: два – покороче и позвонче, третий – раскатистый и трескучий» [там же].

Изобразить, передать их звуками нашей человеческой речи просто немыслимо. А Хлебников передает и этим самым доказывает, что поэзия – одно из свидетельств подлинности мира и человека. Таким образом, говорить о беспонятийности стихотворений Хлебникова не приходится. И русский язык во главе (в данном случае) с лингвистом Львом Успенским, возможно, возразит режиссеру Марку Захарову, который в своей книге пишет: «Я не знаю, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что я этого и знать не хочу» [2, с. 31].

А мы знаем или думаем, что знаем, ибо понятийность футуристического стихотворения, безусловно, иная. Не случайно, чуть ранее М. Захаров видит в этом «гениально размытую границу между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания» [там же]. Мне очень нравится эта фраза. Но также мне нравится и другая в том месте, когда он пишет о работе Лобанова на его курсе, называя энергетическое пространство, возникающее в то время «атмосферой глубинного режиссерского исследования, терпкой питательной средой для наших молодых мозгов» [там же]. Думается, питательная среда необходима на различных уровнях, и на уровне языка в частности.

И чтобы в него, как в стихию, войти, приоткрывая одну завесу над другой, необходимо увлечься биографией слов, погрузившись в этимологию. Помощниками в этом разделе выступают Ю.В. Откупщиков и Шанский. Задаваясь вопросом о сути слова, мы помогаем себе в параллельном курсе «Фольклор». Так становится понятной сказка «Середа», в которой иллюстрируется этимология третьего дня недели (Середа – богиня прядения, наказывающая за работу в свой день). К среде добавляются другие слова: понедельник – день после недели, окно от ока (глаза), завтра – за утро и многие другие. Все эти этимологические исследования очень часто связаны со славянской мифологией жилища, времени, ритуала.

Так, знакомясь с этимологией глагола «целовать», мы выясняем, что оно произошло от слова «целый» – здоровый, невредимый, причем первоначальным обозначением было – приветствовать. Ориентируясь на наше театральное приветствие при помощи поцелуя, мы понимаем, что оно является не случайным, а закономерным продолжением древнего ритуала сохранения целостности.

Этимологическая разминка – это языковая игра, причем игра внутри установленных границ. Если границы нарушаются, возникает наивная или ложная этимология. Это тоже игра, только силы, которые задействованы в этой игре, не центростремительные (как в истинной этимологии), а центробежные, направленные на интерпретацию этого слова субъектом. Субъект же проявляет в этимологическом анализе (игре) скорее себя, чем слово. Отсюда «Бестолковый словарь»:

Беспечный – холодный дом

Горшок – очень сильное впечатление от гор

Крахмал – небольшая катастрофа.

Это все игры. Но бывают и настоящие этимологические ошибки, которые могут ввести в заблуждение читателей. Я имею в виду «Словарь сути слов» [3]. В нем дается трактовка, по мнению составителей, на уровне истинного постижения сути слова, без учета вариативности, внутреннего диалога («ибо этот невидимый компонент вносит двойственность и в слово, и в бытие»).

Аншлаг – засоряются начала

Беда – без Дао, жизнь не на Божественной основе

Бублик – лик будущего бытия

Ворон – вор он

Авторы словаря приводят в доказательство правильности своей теории цитату известного ученого К. А. Свасьяна, серьезно занимающегося символами: «Лингвисты… связывают не вещь и её название, а лишь понятие вещи с её акустическим образом».

Мы не согласны с составителями словаря и полностью согласны со Свасьяном, поэтому данный принцип реализуем в теме «Фонетика – это интересно», выходя частично на фоносемантику. При обнаружении лексического значения слова нужно подключать такой раздел языка, как словообразование (морфемика). Тогда не будет ошибок, или их будет меньше.

Возможно, наши размышления того же плана, что и у театрального педагога Буткевича: попытка «отличить хорошую игру от плохой, то есть настоящую, волнующую, захватывающую и покоряющую от поддельной, холодной, неувлекательной и отторгающей. Игру от не-игры» [4, с. 188]. Его желание ответить на этот постоянно возникающий вопрос, близок мне. Ибо языковая игра имеет несколько этажей, и занимательность материала – это лишь ее первый, ну, может быть, второй этаж. Подняться же хочется выше.

Поэтому когда возникают разделы «Фонетика» и «Морфемика», я надеюсь на то, что интерес к языку будет теперь подкрепляться не только внешней игрой, но и игрой с внутренней формой слова, связанной с практической направленностью в звучащее слово, ибо не только корень, но и суффиксы, префиксы, а также звук имеют значение. Нужно только верно выявить смыслы. Донести этот акустический образ, не растеряв этой суммы семантических сгустков, говорящий может, только соединяя процессы «создания» слова и процесс «пользования» словом. А ведь два этих процесса не тождественны друг другу. Об этом говорил известный языковед А.А. Потебня, занимавшийся вопросами творчества и создавший собственное философско-лингвистическое учение. Не случайно лингвист сравнивает произведение с постоянным подлежащим и бесконечно меняющимся сказуемым.

Этому же учат педагоги по актерскому мастерству и сценической речи.

Так, некоторые из них считают, что актерское мастерство – это и сценическое движение, и речь, и танец, и литература, и философия, и русский язык.

Мне нравится этот подход, и не потому, что второстепенный предмет включили в главный, а потому, что, как говорит М.М. Бахтин, «внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду…» [5, с. 25].

Это высказывание как нельзя лучше подходит к дисциплине «Русский язык и культура речи».

Растворенность языка и речи (не будем разводить по Соссюру) в других дисциплинах закономерна. «Язык окружает наше бытие как сплошная Среда, вне которой и без участия которой ничего не может произойти в нашей жизни», – пишет Б.Гаспаров. Нужно научиться только управлять этой подвижной стихией, тем более, что, по Гаспарову, «она находится в нас самих, в нашем сознании, в нашей памяти».

«Обучить никого ничему нельзя», – говорил М. Мамардашвили и добавлял: в том смысле, что акт обучения… сам должен совершаться» [6, с. 21].

Но чтобы он совершался, нужно создать благоприятные условия для брожения находящейся в нас самих языковой среды. Этими благоприятными условиями могут быть те же признаки игры, которые выявляет Буткевич в своем большом труде, посвященном актерскому мастерству: кайф («обязательное удовольствие, получаемое всеми участниками игры»), состязательность («энергия соперничества велика и могущественна»), наличие структуры («суммы твердых правил, регулирующих состязание»), риск и случайность («они делают игру динамичной, неожиданной, вероятной и даже не однозначной»), три «бегства», три «выхода»: «выход из реального времени во «вневременность», «уход в свое пространство», «выключение из социальных рамок», и, наконец, неповторимость, эффемерность игры [4].

Не все признаки игры работают одновременно на занятиях, иногда это только мгновения. Но эти мгновения и нужны, ибо, как говорит Сергей Женовач: «Мысль – это сформулированное мгновение, которое ты почувствовал». В своем интервью, касающегося преподавания литературы и актерского мастерства, он говорит о необходимости чувствовать «слово, логику, развитие мысли, движение чувств, упругость фразы, музыку, ритм».

С ним в диалоге-согласии, как нам кажется, находится Марк Захаров: «Объемный абзац Достоевского, витиеватое и нервное расположение печатных знаков для нас не просто передатчики информации. Мы угадываем здесь музыку. А всякая музыка в конце концов зовет на сценические подмостки» [2, с. 25]. Или: «Я заметил, поэты очень щепетильны в вопросе визуального расположения печатных знаков. Буквенный знак... может в определенных условиях стать источником энергии» [там же, с. 23].

Это же одна из тем русского языка, «Графика», которая вбирает в себя и смену шрифтов, и прием необычного расположения строк, и акростих, и каллиграфию, на сегодняшний день почти утраченную. На помощь приходит литература с Гоголем и Достоевским.

Н. Гоголь, «Петербургские повести»: «Там, в этом переписывании ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его, некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его». Это Акакий Акакиевич.

Ф. Достоевский, «Идиот»: «Росчерк требует необыкновенного вкуса, но если только он удался, если найдена пропорция, то эдакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него». Это князь Мышкин, о котором генерал говорит: «Да вы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист».

«Когда переписываешь рукой, возникает переосмысление слова, какая-то связь между тобой и текстом, ты словно чувствуешь совсем по-другому. Традиция переписывать от руки всегда была в Малом, в Александринке, в Художественном театре. А сейчас все приносят распечатанные экземпляры – «совсем не то» – это уже режиссер Женовач, предлагающий атаковать «текст с разных заходов».

Мы заходим со стороны русского, беря, когда необходимо, литературу. И если это пригодится актерскому мастерству, будем рады.

Литература:

1. Успенский Л. Слово о словах. – Л.,1962.
   
2. Захаров М. Контакты на разных уровнях. – М., 2000.
   
3. Словарь сути слов. – Тюмень, 1998.
   
4. Буткевич М. К игровому театру. – М.: ГИТТИС, 2002.
   
5. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
   
6. Проблемы гуманитарного образования. – М.,1994.
   

Шатина Л.П.,

кандидат филологических наук,

зав. кафедрой истории театра, литературы и музыки


Мотив как смыслопорождающая единица сюжета

в романе «Домби и сын» Ч. Диккенса

(к проблеме анализа литературного текста)


Одна из наиболее сложных методических проблем преподавания литературы в театральном институте — анализ литературного текста. Студенту, как правило, интересна фабула и психологическая мотивация поступков действующих лиц (в тексте повествовательном) и эмоции лирического героя (в стихотворном). Подобная стратегия чтения в «риторике поэтики» называется метонимической: текст воспринимается как отражение действительности, некая жизненная история.

Кроме этой стратегии чтения существуют еще три: метафорическая (текст как миф; текст как универсальная модель мира; текст как авторская модель мира); синекдохическая (синекдоха – соотнесение; через стиль текста воспринимается стиль Автора; понимание текста происходит через дискурсивный анализ) и ироническая (текст прочитывается как пародия или возможность пародии).

Текст всегда многослоен. Идеальный читатель — это читатель, просматривающий «тексты», вырастающие один на другом и на одном и том же месте. Художник (в нашем случае, актер, режиссер, толкователь текста – педагог) должен уметь менять и совмещать стратегии чтения, чтобы обнаружить все слои одновременно. Задача преподавателя литературы — привить будущему творцу привычку просматривать как «рентгенным» способом один «текст» через другой, «вкушать метафизический бутерброд текстов», и что крайне важно, просматривать их одновременно.

Непонимание эстетической природы текста из-за неумения видеть его целостным обнаруживается сразу, как только студент произносит текст со сцены. Приведу лишь один пример. Студентка читает «Метель» Пушкина, не учитывая присутствия Автора в тексте, его стиль, а лишь полагаясь на «историю» Марьи Гавриловны. Это сводит повествование к мелодраме, пушкинские замечания: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена» или «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux» — исполнительница упускает, а потому ирония отсутствует и пушкинский жанр угасает. Непонимание эстетического знака, стилистической игры Пушкина, утяжеляет текст, лишает его при исполнении той очаровательной легкости, истоком которой и является авторская ирония.

Как заметил в своей книге «Пустое пространство» П. Брук, драматический «текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром, — это письменные обозначения тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку» [1, с. 40]. Собственно П. Брук этим замечанием размежевал слово в разных литературных родах. Слово в драме уже готово для сцены, слово иного текста обрабатывается самим исполнителем, тем более, если текст подвергается сокращению. Неосторожное обращение с ним может привести к усечению смысла, а то и к его искажению.

Совмещение стратегий чтения – путь к разгадыванию законов художественного текста, его целостности: «^ И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра», — писал Вс. Мейерхольд [цит. по 2, с. 66]. Именно в умении видеть один текст в другом, по мнению режиссера, открывается способность художника преодолевать эстетические границы, открывая мир. «Для Театра не существует границы в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться. И время Театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений, секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижный, — так медленно он будет качаться. Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения все планы сдвинулись, и все предметы потеряли свою обычную связь» [там же, с. 65]. «Еще не переступив заветного порога, новый актер уже знает, что ему мастерством своим суждено выковать такое произведение искусства, в котором личность его проступит через маску, таящие в себе черты другой маски, уже виденной другими людьми и в иной обстановке» [там же, с. 64].

Путь освоения всех стратегий чтения сложный. Продвигаться по нему следует с преподавателем, осознающим подобную цель. Начало освоения лежит в овладении конкретными навыками эстетического анализа. Предлагая наблюдения за развитием динамических мотивов в романе Ч. Диккенса «Домби и сын», мы пытаемся показать один из возможных способов овладения целостным восприятием художественного текста.

***

Роман Ч. Диккенса огромный, с многочисленными героями, событиями и мотивами. Среди них трудно не запутаться, в чрезмерном объеме память избирает главных героев, основные ситуации и магистральные линии. Но полнота смыслов романа возможна лишь в целостности текста, и часто поворотные, смыслообразующие значения окончательно проясняются лишь на периферии, на второстепенных, на первый взгляд, сюжетных тропинках.

Когда наблюдаешь за восприятием романа разными читателями, то обнаруживаешь, что восприятие это «фабульное», в центре внимания оказываются лишь биографические передвижения героев. Такое прочтение характерно не только для студента, впервые открывшего роман, но и для читателя опытного, профессионального критика и даже писателя.

Соотечественница Диккенса писательница Вирджиния Вулф писала: «Диккенс – это средоточие праздника, веселья и буффонады... способность не анализировать, не интерпретировать, но порождать... это плодовитость и отсутствие рефлексии...» [3, с. 195]. В подобном восприятии Диккенса лежит опасность не только не разглядеть в Диккенсе философа и поэта, но и отказать ему в этом: «Две ипостаси, необходимые для идеального романиста и долженствующие соединиться в нем в полном согласии, обе - и философ, и поэт - подводят, когда Диккенс призывает их», — завершает В. Вулф.

Подобные оценки творчества гения снимаются другим гением, «философом и идеальным романистом» Ф.М. Достоевским, который черпал прообразы для собственных персонажей, ситуаций и мотивов из романов Чарлза Диккенса. Рекомендуя для обязательного чтения молодым людям романы Диккенса «Записки Пиквикского клуба», «Приключения Никльби», «Домби и сын», «Холодный дом», «Давид Копперфильд», он их комментировал, как «то, что производит прекрасные впечатления и родит высокие мысли» [4, с. 237-238].

Обратимся к тому частному в сюжете романа Диккенса, без чего сюжет перестает быть сюжетом, становится “фабулой и мешает «родить высокие мысли», более того, воспринимать текст как «авторскую модель мира». Это частное — художественный мотив, имеющий в эстетической практике два типа: динамический и статический, по терминологии Б.В. Томашевского. Сюжеты романов Ч. Диккенса строятся на динамических мотивах, меняя не только фабульные значения, но взращивая сюжетный объем.

Остановимся на семантике только одного динамического мотива романа Диккенса — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета и предопределил рождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовал философскую триаду: жизнь — смерть — бессмертие.

Уже второй абзац 1-ой главы, совпадающей с названием романа — «Домби и сын», поражает максимальным раздвижением фабулы за счет игры метафор в одном из самых смыслообразующих мотивов романа — мотиве времени.

«Домби было около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, но имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы располагать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка помятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено,— безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки,— тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготовляя поверхность для более глубоких своих операций»¹ (с. 9).

Мотив времени (48 лет – 48 минут) сразу оказывается шире своей синтактической функции. Ее семантизация соединяет героев Отца и Сына семейными узами, так и влечет за собой эстетическую метаморфозу фабульного элемента, придает ироническую окраску онтологическим образам Времени и Заботы, а затем и целому мирозданию.

«И снова он повторил «Домби и Сын» точь-в-точь таким тоном, как и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были coзданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini, (в лето от рождества господня), но символизировало anno Dombei и Сына (в лето от рождества Домби)» (с. 10).

Семантизация придает мотиву Времени полифункциональность, используя все три типа знаков: иконический (метафорический), индексальный (метонимический), символический (аллегорический).

Метафорическая сущность мотива выявляется в неоднократном повторении в 1-ой главе иконического знака мотива Времени – Часов.

«Девочка пристально взглянула на синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой блестящих башмаков и очень громко тикающими часами, воплощали ее представление об отце» (с. 11).

«– Фанни! Фанни! Ни звука в ответ, только громкое тикание часов мистера Домби и доктора Паркера Пейса, словно состязавшихся в беге среди мертвой тишины.

Фанни, милая моя,—притворно веселым тоном сказала миссис Чик, – мистер Домби пришел вас навестить.

Она приблизила ухо к постели и прислушалась, в то же время окинув взглядом окружающих и подняв палец.

– Что? – повторила она.— Что вы сказали, Фанни? Я не расслышала.

Ни слова, ни звука в ответ. Часы мистера Домби и часы доктора Паркера Пенса словно ускорили бег.

В спустившейся тишине состязание в беге стало неистовым и ожесточенным. Часы словно налетали друг па друга и подставляли друг другу ножку» (с. 16-17).

Одновременно с «иконизацией» мотива времени Часы через аллегорию олицетворяют, символизируют самого косного героя («Часы воплощали представление Флоренс об отце»).

Таким образом, уже с первых страниц романа семиологическая игра функциями одного мотива, во-первых, закладывает художественный конфликт между фабульным и сюжетным элементами, определяя движение и развитие мотива в дальнейшем, а во-вторых, задает иронические параметры обыденной жизни в его временных отсчетах, что резко контрастирует с иным миром — Тишины («...ни слова, ни звука в ответ», «...среди мертвой тишины», «...спустившаяся тишина»).

Через контрастирующую тишину расширяются границы художественно заданного мира, и в образовавшемся сюжетном пространстве оказывается по контрасту с обыденным — онтологическая сфера.

«…Оба медика, стоявшие по обеим сторонам кровати, обменялись взглядами, и домашний врач, нагнувшись, шепнул что-то на ухо девочке. Не понимая смысла его слов, малютка повернула к нему мертвенно-бледное лицо с глубокими темными глазами, но не раз­жала объятий. Снова шепот.

— Мама! — сказала девочка.

Детский голос, знакомый и горячо любимый, вызвал проблеск сознания, уже угасавшего. На мгновение опущенные веки дрогнули, ноздри затрепетали, мелькнула слабая тень улыбки.

— Мама! — рыдая, воскликнула девочка. — О мамочка, ма­мочка!

Доктор мягко отвел рассыпавшиеся кудри ребенка от лица и губ матери. Увы, они лежали недвижно — слишком слабо было ды­хание, чтобы их пошевелить.

Так, держась крепко за эту хрупкую тростинку, прильнувшую к ней, мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир» (с. 17).

Онтологическая сфера входит через внедрение в текст метафор пространства, прежде всего через художественный мотив Воды-Океана, отсылая нас к мифологической символике (по Пифагору, море — слеза Сатурна — время космическое). Окончание 1-ой главы романа — окончание и земного времени, тщательно отмеряемого Часами. Оно завершило переход Фанни, матери, в мир неподдающихся часовому механизму Движения и Пространства («...так мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир»).

На границе двух первых глав романа «один мотив вызвал другой как рифма рифму», оказался валентным, вступившим в отношения с другими мотивами — динамическим.

Новые создавшиеся сюжетные отношения двух мотивов – времени и воды — сопровождают фабульную линию Поля Домби, создавая раму, в которой художественный портрет Поля находится одновременно в двух пространствах, на границе двойного бытия. Символическая функция мотива Времени-Океана, создает онтологический мир Вечности и обусловливает в романе Диккенса важнейшее свойство сюжета — предвестие дальнейшего движения и повествования. В этом изначально художественно запрограммированном будущем сюжета история Поля не «неспособность противостоять утилитаризму”, по оценке современного критика, но поэтически запечатленный в тексте драматический переход, длительное движение из одного мирового пространства в другое (“...это скольжение лодки по реке”, “...мальчик вряд ли мог сказать, было то во сне или наяву, мысль об этой стремительной реке”).

Перекрещивание двух мотивов — внепространственности часов и вневременности океана — сопровождает всю историю Поля: подмигивающие Полю Часы, которые задают один и тот же вопрос: «Как поживаете, сэр», и Море-Вода:

«— Он очень славный старик, сударыня,— сказал он. — Он возил мою колясочку. Он знает все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах …, — продолжал Поль, увлекаясь своим рассказом, — …И хотя старый Глаб не знает, почему море напоминает мне о моей маме, которая умерла, и о чем это оно всегда говорит! — но все-таки он знает о нем очень много» (с. 137).

Иконизация мотива времени разрушает телеологическое движение фабулы, а код частной семейной жизни переводится в бытийную сферу и представляет мироустройство, сплетающее в один узел трагическое и ироническое, а их противоречие снимается на протяжении всего романа сентиментальной интонацией.

«Сколько раз золотая вода струилась по стене, сколько ночей темная, темная река, невзирая на него, катила свои воды к океану, Поль не считал, не пытался узнать. Если бы доброта всех окружающих или его ощущение этой доброты могли стать еще больше, что пришлось бы допустить, что они становились добрее, а он признательнее с каждым днем; но много или мало дней прошло — казалось теперь неважным кроткому мальчику» (с. 199).

В этом фрагменте мы видим, что измерение времени из принятых минут-часов-дней перешло в другое обозначение: Доброта, подобно тому, как имя ученого присваивается единице измерения, например, Ом, Паскаль, так душевное состояние умирающего ребенка определяется чувственным ощущением.

Струящаяся вода-река, уносящаяся в море-океан, в свою очередь, «как рифма рифму» вызывает мотивы Матери-Света, чтобы в финале жизни Поля объединиться в единый поэтический и философский поток.

«Теперь положите меня, — сказал он, — и подойди, Флой, ко мне поближе и дай мне посмотреть на тебя!

Сестра и брат обвили друг друга руками, и золотой свет пото­ком ворвался в комнату и упал на них, слившихся в объятии.

— Как быстро течет река мимо зеленых берегов и камышей, Флой! Но она очень недалеко от моря. Я слышу говор волн! Они все время так говорили.

Потом он сказал ей, что его убаюкивает скольжение лодки по реке. Какие зеленые теперь берега, какие яркие цветы на них и как высок камыш! Теперь лодка вышла в море, но плавно подвигается вперед. И вот теперь перед ним берег. Кто это стоит на берегу?..

Он сложил ручки, как складывал, бывало, на молитве. Но он не отнял рук, было видно, как он соединил их у нее на шее.

— Мама похожа на тебя, Флой. Я ее знаю в лицо! Но скажи им, что гравюра на лестнице в школе не такая божественная. Сия­ние вокруг этой головы освещает мне путь!

И снова на стене золотая рябь, а в комнате все недвижимо. Древний закон сей пришел с нашим первым одеянием и будет не­рушим, пока род человеческий не пройдет своего пути и необъятный небосвод не свернется, как свиток. Древний закон сей — Смерть!

О, возблагодарим бога все те, кто видит ее, за другой, еще более древний закон — Бессмертье! И не смотрите на нас, ангелы маленьких детей, безучастно, когда быстрая река уносит нас к океану!» (с. 201.)

Сцена смерти Поля приходится на точку золотого сечения романа. “Физический план соединился с астральным планом”. Динамика мотивов, обнаруженная в «истории Поля», была задана уже названием романа «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт». Воспользовавшись традицией, идущей от автора «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», Диккенс разрывает означающее и означаемое знака. Глубинный смысл этого становится ясен лишь при прочтении романа: слово «сын» художественно рифмуется со словом «смерть», а название фирмы — с крахом, в результате чего Домби становится полным банкротом и как отец, и как предприниматель. Ассиметрия названия романа и контекста сразу начинает наполнять текст основными тропами — метафорой, метонимией или аллегорией.

Эта же сцена смерти сына высветила в тексте имя Бога, наметив дальнейший художественный путь к мотивам Возмездия (глава “Возмездие”) и Прощения, которое дочь не дарит отцу, что предполагает фабула, а выпрашивает у отца, что предписано Евангелием и сюжетом романа.

В эпизоде появления дочери Флоренс Диккенс, мастер сюжетосложения, переходит от иконического знака к индексальному, от метафоры к метонимии. Появлению Флоренс предшествует сцена предполагаемого убийства Домби, данная в двух планах: размышления Домби и поведение его двойника.

« А Человек, чья жизнь разрушена? Как проводит он время в оди­ночестве?

«Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие годы!» Он вспомнил. … В тоске, в скорби, в отчаянии, терзаемый раскаянием! «Папа! Папа! Поговорите со мной, дорогой папа!» Он снова слышал эти слова и видел ее лицо. Он видел, как дрожащие руки закрыли это лицо, и слышал тихий протяжный стон. … Он пал, чтобы больше никогда уже не подняться. Вслед за ночью, окутавшей его разорение, уже не наступит восход солнца. ... Все предметы представлялись ему расплывчатыми в красных тонах. Домби и Сына больше не было, детей его больше не было. … Он думал долго, потом встал и прошелся по комнате, пряча руку за пазухой. Мистер Домби изредка посматривал на него, с любопытством следя за его движениями, и заметил, что эта рука казалась преступной и злодейской» (с. 720).

«Речевое событие, — писал Р.О. Якобсон, — может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим случаем обозначения будет «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно» [5, с. 126].

В художественном повествовании важно не само наличие планов, но скорее их чередование. В сцене предполагаемого убийства сюжетная метонимия выстраивается через двойника Домби, который видит не целостную картину, но разрозненные детали: «морщины и впадины на лице», «какую-то вещь, взятую с туалетного столика», «струйки крови».

«Двойник сел, устремив взгляд на холодный камин, а когда он погрузился в размышления, в комнату проник луч света, солнеч­ный луч. Он ничего не замечал и сидел в раздумье. Внезапно он вскочил, с искаженным лицом, и та преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. И тут его остановил крик — безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,— и мистер Домби увидел только собственное отражение в зеркале, а у своих ног — дочь.

Да. Свою дочь. Смотри на нее! Смотри! Она у его ног, при­льнула к нему, зовет его, с мольбой простирает руки.

– Папа! Дорогой папа! Простите, простите меня! Я верну­лась, чтобы на коленях молить о прощенье! Без него мне не быть счастливой.

Она не изменилась. Одна во всем мире не изменилась. Обратила к нему лицо так же, как в ту страшную ночь. У него просила прощения!» (с. 724).

Внезапный переход от набора деталей, готовящих смерть, к обретению жизни создает новый контрастный план, устанавливает сентиментальный код, программирующий счастливый финал.

Художественная структура романа проходит три стадии. Вначале — преобладание иконических знаков «часы-океан», время-пространство, их столкновение дает преобладание иконического знака. Далее метафора (мотивы сна-яви, матери-света) резко сменяется метонимией, что приводит к преобладанию индексального знака, отчетливо видимом в сцене предполагаемого убийства.

И, наконец, перед финалом возникает символическая картина:

«Папа, дорогой, я — мать! У меня есть ребенок, который скоро будет называть Уолтера так, как называю вас я. Когда он родился и я поняла, как он мне дорог,— тогда я поняла, что я сде­лала, покинув вас. Простите меня, дорогой папа! О, благословите меня и моего малютку! … Мой малютка родился на море, папа. … Это мальчик, папа. Его зовут Поль. Я думаю… я надеюсь… он похож…» (с. 725).

С исчезновением Поля из текста, «сын» становится художественным тропом, а сюжетный план романа — игрой знака при отсутствии фигуры референта. Мотивы Возмездия и Прощения в свою очередь запрограммировали новое сюжетное событие: сын Поль Домби заменяется Полем, сыном Уолтера. Замещение одной значимой фигуры другой, возвращение дочери восстанавливает гармонию («Домби и Сына больше не было, детей его больше не было»), ведет к символическому знаку и предопределяет финал романа:

«Старый джентльмен идет с мальчиком, разговаривает с ним, участвует в его играх, присматривает за ним, не спускает с него глаз, словно в нем вся его жизнь. …

— Что, дедушка, я опять очень похож на моего покойного ма­ленького дядю?

• Да, Поль. Но он был слабенький, а ты очень сильный.
  
• О да, я очень сильный!
  
• Он лежал в кроватке, у моря, а ты можешь бегать по берегу.
  

И они опять прогуливаются, потому что седой джентльмен лю­бит, чтобы мальчик двигался и резвился на свободе. И когда они гуляют вместе, слух об их привязанности друг к другу распростра­няется и следует за ними.

Но никто, кроме Флоренс, не знает о том, как велика любовь седого джентльмена к девочке. Об этом слухи не распространяются. Сама малютка иногда удивляется, почему он это скрывает. Он ле­леет девочку в сердце своем. Он не может видеть ее личико зату­маненным. … Девочка спрашивает иногда:

— Милый дедушка, почему ты плачешь, когда целуешь меня?

Он отвечает только: «Маленькая Флоренс! Маленькая Фло­ренс!» — и приглаживает кудри, затеняющие ее серьезные глаза» (с.754).

Таким образом, приведенные в статье цитаты из романа Диккенса продемонстрировали семантический дифференциал одного мотива — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета, предопределив порождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовав триаду жизнь — смерть — бессмертие. За счет пересечения и валентности возникающих мотивов расширялись поэтические, философские смыслы художественного целого, и, как следствие, увеличивался объем сюжета, постигаемый благодаря разным читательским стратегиям. Не учитывать мотивную динамику – значит сократить и не понять всю глубину романа Диккенса, наподобие того, как сводя название романа до «Домби и сын», мы урежем его полноту: «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт».

Литература:

1. Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976.

2. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. – М., 2002.

3. Вулф В. «Дэвид Копперфилд» // Тайна Ч. Диккенса. – М: Книжная палата, 1990.

4. Достоевский Ф.М. Письмо неустановленному лицу (Н.А.) // Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт. – Л.: Наука, 1988. – Т. 30.

5. Якобсон Р.О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990.