Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Пора иероглифов Обманывающий смерть Карнавал чудовищ Последние штрихи

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

189



* В. Шитова, стр. 123.
это сложно, бездарно и мрачно. Клод Буассоль использо­вал все степени тьмы и полутьмы, какие только возможны в кино. Фильм от этого стал лишь тяжелым и неповоротли­вым. В нем собраны знаменитости: Жан Марэ, Даниель Де-лорм, Франсуаза Фабиан. Но и они не в силах приковать на­ше внимание к полицейской мелодраме. Скажем в их за­щиту, что это не их вина» *.

О чем же эта мрачная, бездарная картина? На открытии па­мятника знаменитому этнологу Андре Лезгано встречаются две его вдовы. Первая из них, Ольга, считалась погибшей в авиационной катастрофе. Теперь, после трех лет пребыва­ния где-то в Южной Америке, она вернулась на родину. За­чем? Затем, чтобы вести расследование. По ее версии, Анд­ре Лезгано жив и только симулировал свою смерть, дабы позволить второй жене получить довольно большую стра­ховую премию. К расследованию Ольга привлекает своего элегантного шурина Ксавье — читатель уже догадался, кто исполняет эту роль. Вскоре выясняется, что в Ксавье влюб­лены и Ольга и вторая жена покойного Лезгано. Следуют перипетии, одна кошмарнее и загадочнее другой. Выясняет­ся, что покойный Андре действительно подготавливал симу­ляцию смерти, но не смог разыграть все, как задумал, по­тому что в решающую минуту ему не дали лекарство, ко­торое должно было вернуть его из летаргического сна. Кто не дал? Улики оборачиваются против Ксавье и его бывшей любовницы, сестры покойного. Ксавье пытается обелить се­бя, но безуспешно. Ольга покидает особняк Лезгано. Но по канонам криминального фильма — «убил шофер». Притом что этот шофер может быть дворником, водопроводчиком, соседом-бухгалтером, рассыльным из магазина, лишь бы он появился в нескольких сценах, не возбуждая до поры до

* «Humanite Dimanche», 1958, 22/VI.


времени никаких подозрений у зрителей. Так и здесь. Хо­дила из кадра в кадр гувернантка Фина, и никто не думал про нее ничего худого. Но пробил заветный час, пала Фина на колени и покаялась, что отправила на тот свет хозяина, с которым, понятное дело, состояла в тайной связи. Действительно — уф! Это было дно. Никогда за всю свою карьеру Марэ не опускался ниже этого уровня. Дальше идти было некуда.

^ Пора иероглифов

«Висконти заставляет Марэ утрировать Марэ, пародировать Марэ». Так пишет В.Шитова о фильме «Белые ночи». По меткому наблюдению исследователя, режиссер в этом фильме стремится скомпрометировать романтику не бы­том, а романтикой же. Высшим ее воплощением и полной ее дискредитацией становится Жилец. «Само приглашение Жана Марэ на роль имело для Висконти очень важный смысл. Режиссеру нужен был этот актер именно в силу его абсолютной известности - не для того, конечно, чтобы украсить известным именем афишу. Режиссеру был необ­ходим Марэ в ореоле всех его романтических ролей, вели­колепных и низкопробных. Марэ в ореоле обращенных к нему романтических грез поклонниц со всех континентов; Марэ, закрепленный в сознании массового зрителя как па­ладин прекрасной дамы или как являющийся Золушке-продавщице на прекрасный час принц-уголовник. Одним сло­вом, Марэ, в героях которого — героях массовых грез — во­плотилось обаяние и обман покупного романтизма» *.

Лукино Висконти, М., «Искусство», 1964,

190

191


Мимоходом, в двух словах, автор монографии выводит фор­мулу поведения, которой будет следовать актер во многих своих фильмах. Он «представительствует от имени мечты, в каждом шаге своем соблюдает формальность некоего офи­циального визита романтики. Отсюда важность его поз и многозначительность движений. Он не смотрит, а обра­щает взор, не ходит, а ступает, не разговаривает, а снисхо­дит до собеседника... В бледном свете утра, на удивитель­ном для Ливорно снегу воздвигнется и застынет в отдале­нии этот торжественный мужчина. И поля его шляпы буд­то станут шире, будто осенятся страусовыми перьями; и пальто его будет ниспадать складками романтического пла­ща. И он значительно помедлит, прежде чем открыть объ­ятия Наталье, прощая ей слабость сомнения и исполняя свою нерушимую клятву верности. Он, этот торжественный мужчина, этот идеал грез, совершенен в своей условности и ею же дезавуирован... Жан Марэ играет своего героя так, как художники фильма Марио Кьяри и Марио Гарбулья пишут здесь ночное небо над ждущей Натальей: не только соблюдая художественную логику романтического стиля, но и обнаруживая, публикуя театральную фактуру образа, его ненатуральность, его живописную измышленность. Жи­лец словно бы и не реален: это какая-то лишенная жизнен­ного объема материализация девичьих грез Натальи. Грез, воспалившихся в бледном уединении дома, среди этих пыль­ных ковров, среди этих ветхих старух. Он точка приложе­ния мечты».

Марэ и раньше был точкой приложения мечты, как и лю­бой кумир кинозрителей. Висконти такого зрителя вывел в лице Натальи на экран, а рядом дал материализацию ее ча­яний — сродни приему «театр в театре». Две границы пре­ломления, сквозь которые продирается наш взгляд, доби­раясь до Марэ, превращают его образ в символ, в иероглиф.

Но не будем забывать, что перед нами экранизация Достоевского, пусть и с перенесением действия в современную Италию. Не будем забывать, что перед нами фильм 1957 года. Вернувшись на 4 года вспять, мы отыщем в фильме «Граф Монте-Кристо» почти такого го жу иероглифического Марэ, но данного вполне всерьез. Наталья еще находится по эту сторону экрана, в зрительном зале. «Театр в теат­ре» — еще просто театр.

Это была самая рядовая среди прочих многочисленных пе­ределок романа Дюма. Кстати, режиссер Робер Верней за одиннадцать лет до того уже пробовал свои силы на этом материале. Тогда, в период фашистской оккупации, в роли Монте-Кристо снялся Пьер-Ришар Вильм, звезда тридца­тых годов, роковой герой, с равным успехом несущий бремя своего одиночества и среди горячих песков Северной Афри­ки, и в ледяных просторах Аляски, и в меблированной пу­стоте великосветских салонов. Его выбор на роль Монте-Кристо был предопределен всей его экранной судьбой.

Но тогда, в 1942 году, текст романа был сильно урезан. Теперь, в 1953-м, кинематограф развернулся во всю мощь: две серии, цвет, галерея звезд. И, естественно, главная роль досталась Марэ — с заведомой индульгенцией на важность поз, с разрешением не смотреть, а обращать взор, не ходить, а ступать. Вели­чавость звезды здесь в контексте всего произведения прочитывается как королевское величие беглеца из замка Иф, обуздавшего злую, всеразрушающую силу богатства и заставившего ее приносить добро и творить справедливую месть.

По словам социолога Морена: «Превращая звезд в коро­лей, тот же XX век делает королей звездами. В журна­лах «Пари-матч» или «Франс-диманш» они занимают то

192

193


же место, что и кинозвезды. Роман принцессы Маргарет и американского журналиста Таунсенда, этот «фильм в жиз­ни», тут же вдохновил на создание «Римских каникул». Брак кинозвезды Грейс Келли и принца Ренье (в реально­сти), точно так же как «Если б мне рассказали о Версале» (в фильме), освящает мифологическую аналогию короля и «звезды»; в фильме «Если б мне рассказали о Версале» каж­дый король, каждый принц, каждый знаменитый истори­ческий персонаж был воплощен на экране «звездой» — таким путем Саша Гитри наглядно воссоздавал историче­ское величие Франции» *.

Морен называет только один фильм Гитри, построенный по этому принципу. Между тем таких фильмов было несколь­ко, и в каждом из них нашлась роль для Марэ, крохотная, как и роли остальных исполнителей. В «Если б мне расска­зали о Версале» (1954) он играл Людовика XV, в «Наполе­оне» (1954) — верного Монтолона, сопровождавшего импе­ратора до последней его минуты, в «Если б нам рассказали о Париже» (1955) — Франциска I. Впрочем, историческими эти фильмы трудно назвать без оговорок: перед нами так называемая «малая история» — собрание анекдотов об ис­торических деятелях или исторических местах. В послед­нем фильме, где на экране с легкостью необыкновенной мелькают десятилетия и столетия, знатоки насчитали 163 «звезды» на три с половиной тысячи метров пленки. Кри­тики увидели здесь «суматоху ряженых и исторически не­сообразную мишуру... самый скучный, самый тяжелый и самый бессмысленный фильм, который только можно себе вообразить» **. Казалось бы, все ясно.

* Е d g a r M о г i n, Les Stars, p. 103.

** Henri Magnan, Le Paris imbecile de M. Guitry.— «Les Let-

tres frangaises», 1966, 2/III.

Но вот любопытное обстоятельство: журнал прокатчиков «Франс-Фильм-Энтернасьональ» счел необходимым отве­тить на эти претензии заметкой «Раскритикованная крити­ка», помещенной в четвертом его номере за 1956 год. Там были следующие строки: «Пропасть, разделяющая широкую критику и публику, все больше углубляется. Доказатель­ством тому может служить случай с последним фильмом Саша Гитри, разнесенным критиками крупнейших газет в пух и прах, что не помешало этой картине сделать за четы­ре недели (во время волны холодов!) сбор по прокату пер­вым экраном 85 млн. франков и занять пятое место по сборам среди фильмов сезона. Это лишний раз доказывает, что публика не следует советам критики. Публика идет в кино главным образом, чтобы развлечься, и она находит в фильме Гитри приятное, остроумное и блестящее зрелище, заставляющее ее провести два часа с большим удоволь­ствием».

Значит, Гитри не просчитался, собирая свыше 150 «звезд» в один фильм? Значит, публике не помешало то обстоятель­ство, что под париками она едва-едва успевала угадать ис­полнителей? Видимо, ей этого было достаточно! Не так все это просто. Горьковская Настя тосковала по чис­той, неземной привязанности Рауля-Гастона и искала ее в книжке «Роковая любовь». Каждый из фильмов Саша Гит­ри был такой «Роковой любовью» — с приведением любых исторических ситуаций к возвышенным банальностям де­журного треугольника. Но, с другой стороны, Гитри не был бы Гитри, если б хорошая доза циничной иронии и остро­умия не сдабривала каждый его кадр. Режиссер давал то, что требовалось обывателю, но одновременно приглашал его посмеяться собственной наивности, одноплановости сенти­ментальной колодки, на которую натягивались и злоклю­чения политической карьеры Наполеона и страдания Фран-

194

195


диска Первого, проигравшего войну по той причине, что был, по слухам, отлучен от супружеского ложа. Гитри как бы говорил: «История? Что нам с тобой, дорогой зритель, эта самая история? Пускай они пугают нас войнами, заговорами, неразберихой партийных распрей. Мы-то знаем, что кроет­ся за всем этим... Сознаюсь, слегка приврал: конечно, ис­тория к э т о м у не сводима, что из того? Давай сделаем вид, что сводима. Давай переиграем историю. Из страшной сделаем смешной и ласковой. Вот смеху-то будет, когда мы Людовика XV со всеми его гугенотами и энциклопедиста­ми представим в роли незадачливого вздыхателя по одной из собственных фрейлин, а если к сему добавить ревность мадам де Помпадур...»

Здесь уже налицо принципы «игрушечной» реальности, во всю силу развернутые в «Фантомасе».

Если для Висконти ирония была средством разоблачения псевдоромантики, Гитри в те же самые годы использует ее для самозащиты, отстаивая возможность романтического взгляда на мир, хотя бы ценой трансформации этого мира, превращения его в иной, кукольный, сооружаемый усилием нашей воли на обломках настоящего. По сути своей, все го­тово для эпохи Юнебелля в карьере Марэ, до которой оста­ется всего четыре года.

Если взглянуть на вереницу исторических персонажей, воп­лощенных Марэ в костюмных фильмах: величественный, меценатствующий, обаятельный Франциск I, обаятельный, беспечный, благородный Людовик XV, верный Монтолон, величественный, твердый, неподкупный генерал Карно,— бросается в глаза,, что Марэ не только превращен в услов­ный знак, он уже разлагается режиссерами на простейшие элементы: величие, благородство, преданность, неподкуп­ность, обаятельность, смелость, собираемые в условную ком­бинацию.

Зато совсем другая роль поджидала его в «Принцессе Клев-ской». Она свидетельствовала о том, что предпосылки его таланта, позволявшие ему создавать образы высокой ду­ховности, наделенные поразительной силой любви, уводя­щей в запределыюсть, оставались прежними — не потускне­ли, не измельчали, — для них только не было места в сов­ременном ему кинорепертуаре. А здесь, в «Принцессе Клевской», снова сошлись, как в пору работы над «Вечным воз­вращением», Кокто, Деланнуа, Марэ и Орик. Сценарий Кокто, экранизация знаменитого романа мадам де Лафайетт, был готов много лет назад. Тогда предполагалось, что Марэ появится на экране в облике герцога Неймурского. Но по разным причинам эта затея расстроилась. Теперь, с поправ­кой на возраст, он получил роль принца Киевского. Если «Орфей» был кульминацией мифа Марэ, «Принцесса Клевская» стала его отдаленным постскриптумом. Сейчас, по прошествии нескольких лет, видишь, как поста­рел этот фильм. Быстрее, чем «Вечное возвращение», во много раз быстрее, нежели «Орфей», хранящий и поныне свою сокрушительную силу. «Принцесса Клевская» — фильм холодный, размеренный и к этой размеренности скучно­ватый.

Но тем отчетливей видится вклад Марэ, снявшегося в самой любимой своей роли последнего десятилетия. Итак, пожилой принц Клевский привез ко двору молодень­кую провинциалочку, свою жену, а она тут же влюбилась в герцога Неймурского. Кто он такой, этот герцог Неймур-ский? По мысли Кокто и Деланнуа, это Иатрие (напомним, что сценарий был написан для Марэ сразу же после «Веч­ного возвращения»). Такой же бездумно-живой и беспечно-веселый в первых эпизодах, такой же потерянный в кон­це, готовый последовать за своей любовью-фатумом куда угодно, хоть в могилу. Роль эта призвана унести нас в звезд-

196

197


ные выси, за пределы земных законов, земных любовей и земных слов о любви.

У Жана-Франсуа Порона (герцог Неймурский) чудо не со­стоялось. Актер даровитый, но как бы бескрылый, Порон сыграл баловня женщин, томного, неглупого красавца, од­нако— предельно обыденного. Тем разительнее в сопостав­лении с ним успех Марэ, который взлетает в эти самые иные сферы, что называется, с ровного места, в роли, для этого не предназначенной.

Муж — дежурная фигура в такого рода сюжетах. Принцу Клевскому предстоит выслушать два признания жены, по­том прогнать от себя карлика-клеветника и, схватившись за сердце, слечь. А затем сцена предсмертного прощания с плачущей женой, ни в чем не повинной и твердящей, что она ни в чем не повинна...

Марэ дерзко переводит тональность роли в свой излюблен­ный регистр. Он снова играет Патриса — только постарев­шего, привыкшего жить в чужом мире, скрывая свою не­похожесть на других, пряча ее за расшитым камзолом и крахмальными брыжами. Драматизм его роли — это мень­ше всего драматизм красивых речей, пунктуально списан­ных Кокто у мадам де Лафайетт. Марэ отыскивает собствен­ный драматизм: в его исполнении принц Клевский все вре­мя как бы проговаривается, разоблачает себя как человека не этого круга, не этих законов жизни, заучившего чужие позы и речи, но живущего по иным основам и могущего умереть, если эта его инакость останется без внимания, без поддержки в самый трудный для него час. Он играет любовь и ее уязвимость. В «Вечном возвраще­нии» сама смерть Патриса была бунтом, нежеланием урав­няться с сереньким существованием окружающих. Принц. Клевский, напротив, пытается уравняться, мимикрирует, имитирует обыденность, расхожесть и все-таки гибнет,

ибо наделен сверхчувствительностью, неведомой остальным. Его громадное, ловкое тело, вся его осанка, полная феодаль­ного достоинства, почти спеси, оказываются маской, при­чем плохой маской,— под ней то и дело мы обнаруживаем сплошную рану, боль, тем сильнее потрясающую, что она принимается с кроткой улыбкой мудреца, понимающего, что он обречен и что помощи ждать неоткуда. Боль от каж­дого слова принцессы, боль от ее взгляда в сторону герцога, от ее улыбки ему, боль от одной только горькой думы на­едине с собой...

Но тогда оказывается переосмысленным весь сюжет рома­на. Трио аристократов, соперничающих в великодушии и высоких чувствах, решительно распадается. Отходит на вадний план авторское восхищение женщиной, которая ус­тояла перед неземной любовью из благородного нежелания пренебречь земными узами, казавшимися ей священными. В фильме центр тяжести оказался в другом месте. Адюль­тер, грозящий принцессе Клевской, выглядит вполне рядо­вым, нисколько не достойным ни ее, ни великого, ни с чем не сравнимого чувства, которое питает к ней ее муж. И не удивительно, что последние двадцать минут фильма смот­рятся с трудом: страдания влюбленных, по каким-то туман­ным причинам не могущих соединиться даже после смерти принца, выглядят такими околичностями перед трагедией, которой мы только что были свидетелями... Даже одухотво­ренность Марины Влади кажется статично-замороженной и безжизненной.

В похвалах Марэ единодушно сошлись все, кто писал об этом фильме. Мартина Моно отмечала в «Юманите»: «Жан Марэ доминирует над остальными исполнителями. Это ак­тер замечательного класса, наделенный поразительной сдер­жанностью, которая изобличает необыкновенную глубину чувств». Морван Лебеск в «Экспресс» пошел еще дальше;

198

199


после сдержанных похвал Марине Влади и Жану-Франсуа Порону он заявил: «Однако Жан Марэ берет верх над все­ми. Он играет принца Клевского, роль, по моему мнению, са-« мую трудную и самую прекрасную. Неужели еще будут про­должать оспаривать талант Марэ?» Талант Марэ уже не оспаривали. Просто-напросто об ре стали постепенно говорить в прошедшем времени. Тут-то и подоспел Андре Юнебелль.

^ Обманывающий смерть

Как мы помним, Марэ с детства не знал, что такое страх. Однажды на представлении Зимнего цирка он увидел ак­робата в костюме «рыжего». Акробат вынул сигарету и не мог найти спичек. Шпрехшталмейстер указал ему на га­зовую горелку под куполом. Язычок огня на высоте 15 мет­ров! Акробат сделал вид, что колеблется, потом несколько раз срывался и все же вскарабкался по железному пруту и зажег сигарету, вызвав овацию.

— Я почувствовал себя задетым,— рассказывал Марэ.— Ни­когда еще на моих глазах человек так открыто не смеялся над риском. Для меня стало наваждением проверить, смогу ли я повторить этот трюк.

Номер, рискованный для акробата, грозил большими не­приятностями любителю. Но Марэ поклялся, что удивит рафинированную публику ежегодного гала-представления Союза актеров.

И он выполнил свое обещание, заставив коллег по искусст­ву трепетать за него еще больше, чем он волновался за не­знакомого акробата: он не был профессионалом, но гордо отказался от лонжи. Сотни ртов произнесли «Уфф!», когда он зажег свою сигарету.

Среди прочих в зрительном зале находился Андре Юне­белль. Предоставим ему слово.

«Я замирал, как самый обыкновенный, неискушенный зри­тель! Никогда я не видел ничего подобного! Мне очень нра­вился Марэ в «Вечном возвращении», в «Красавице и Зве­ре», в «Орфее» и в стольких других фильмах, в которых он щедро развернул свое актерское дарование. Но здесь на меня внезапно снизошло откровение — да ведь он может быть экранным суперменом, Тарзаном, историческим геро­ем, одним из великих капитанов прошлого или одним из этих современных авантюристов, которые пересоздают мир. Обычно актеры, целиком состоящие из мускулов, не обла­дают психологической глубиной. Нельзя требовать от Гер­кулеса из Чинечиты, чтобы он был даровитым исполните­лем. Но Марэ — о, с ним я держал в руках редчайшую пти­цу. И так как я подготавливал «Горбуна», я, не колеблясь, решил: он будет Лагардером» *.

Кто же такой этот решительный Юнебелль, на долю кото­рого в ближайшие годы выпадет несколько крупных фи­нансовых побед на фронте кинематографической коммер­ции?

Прежде всего он делец, делец до мозга костей, а потом уже — постановщик, не столько талантливый, сколько ух­ватистый.

Человек немолодой (он родился в 1896 году) и сравнительно поздно пришедший в кинематограф, Юнебелль, однако, быстро нашел себя здесь главным образом как постав­щик репертуара — той повседневной пищи кинозрите­ля, которая составляет более трех четвертей всей годовой продукции. В прошлом лиценциат прав, инженер, декоратор и работник газеты, Юнебелль как бы специально совмещал

* «Cinemonde»,, 1966, N, №36, р, 1L

200

201


в себе гуманитарную эрудицию, математическую точность расчета, интерес к изобразительной стороне зрелища и до­тошное знание вкусов публики. Иногда случалось, что фильм, поставленный Юнебеллем, не побивал рекордных цифр доходов, однако ни одно его произведение не знало коммерческой неудачи и весьма редко фигурировало среди фильмов со средним прокатным успехом. Выпустив свою первую картину в 1942 году, Юнебелль в течение нескольких лет с жадной неразборчивостью броса­ется на самые разные темы и сюжеты, обращается к самым разным актерам. Позднее, после организации им Общества «Продюксьон Артистик синематографик», период всеяднос­ти проходит. Наступает пора специализации. Из павильонов Юнебелля, как с конвейера, тянется длинная вереница шпи­онских и гангстерских фильмов. Вот вам некоторые назва­ния: «Перекресток преступления» (1947), «Ремесло безум­цев» (1948), «Миссия в Танжере» (1949), «Остерегайтесь блондинок» (1950), «Самоубийство для проверки» (1951), «Убийство в кружевах» (1951), «Черная серия» (1954), «Во­споминания шпика» (1955). Потом интерес к подобному жанру на какое-то время утих. Юнебелль меняет специали­зацию. Он становится комедиографом: «Невозможный го­сподин Пипле» (1955), «Тринадцать за столом» (1955), «Па­рижские манекены» (1955), «Парижское казино», «Школьни­цы» (1956), «Следуйте за мной, молодой человек!» (1958), «Прекратите убийство!» (1959).

Некоторые из фильмов, которые мы назвали, он ставил сам, в других был только продюсером (на правах второго про­дюсера он участвовал в создании известных советскому зри­телю фильмов «Отверженные» и «Господин такси»). Но в любом случае, лишь только возле камеры появлялся Юне­белль, фильм получал совершенно определенный привкус. Он был обречен на успех у публики, причем на успех свое-

Образный, юнебеллевский. Ничего туманного, многозначи­тельно-символического в сценарии не оставалось. Подоб­но Кокто, Юнебелль считал, что его сюжеты, эти незамас­кированные вымыслы, нуждаются п правдоподобии. Прав­доподобие и еще раз правдоподобие. Отворачиваясь от насущных проблем времени, отмежевываясь от «серьезного» искусства, он оказывается твердокаменным реалистом во всем, что касается внешнего облика его романтических ска­зок. Ненависть ко всему расплывчатому, неопределенно-возвышенному и поэтически-многозначительному Юнебелль распространяет и на понимание операторского мастерства, и на работу с актером, с художником, и, уж конечно, на вза­имоотношения со сценаристами. Простота механики филь­ма— первое и главное условие режиссера; зритель должен понимать картину, не подымаясь на цыпочки. Он должен глотать, не разжевывая, и мурлыкать от удовольствия. В 1959 году, поставив «Горбуна», Юнебелль начинает свой новый этап — этап костюмных исторических боевиков. И если раньше из «шпионского» жанра он унес в жанр коме­дийный навыки искусного построения интриги и запуты­вания зрителя поворотами напряженного сюжета, то теперь и интрига и юмористические краски сопровождают его но­вые творения, как рекруты из покоренных племен помога­ют триумфатору подчинять новые земли. Добыча этих земель стала высшим достижением Юнебел­ля как коммерсанта и как творца. Четыре его первых филь­ма с Жаном Марэ в главной роли — «Горбун», «Капитан», «Чудо волков» и «Парижские тайны»,— вышедшие с ровны­ми годовыми промежутками, принесли ему такую извест­ность и такую прибыль, о которой даже Юнебелль мог раньше только мечтать. Они вошли в ежегодную пятерку фильмов, давших самые высокие сборы. Более того: и «Гор­бун» и «Капитан» получили даже специальную премию как

202

203


лучшие фильмы для молодежи (с формулировкой — «За создание особо удачных фильмов в трудном жанре, выполненных тщательно, честно по отношению к зрителям, ярке и талантливо»).

По словам самого Юнебелля, к жанру плаща и шпаги он пришел случайно: «Однажды я завтракал с друзьями, и один из них предложил мне поставить «Три мушкетера». Идея показалась мне соблазнительной. Мне, естественно, не хотелось шаржировать Дюма, но после долгой работы в жанре комедии я решил перемежать эпизоды действия — потасовок, дуэлей и скачек — вполне юмористическими эпи­зодами. Поскольку Бурвиль согласился играть роль План-ше, это еще немного изменило жанр фильма. Затем я сде­лал «Русселя-младшего», чтобы поэксплуатировать жилу, которая пользовалась таким успехом у зрителей. После не­большого перерыва, вызванного бытовой комедией «Госпо­дин Пипле» с Мишелем Симоном, я снова вернулся к плащу и шпаге, поставив «Горбуна» и «Капитана» с Жаном Марэ. А чтобы закончить эту серию, я еще сделал «Чудо волков». В этих фильмах я пытался осуществить принцип, найден­ный ранее, но в то же время каждая из картин вносила что-то новенькое: «Горбун» — атмосферу мелодрамы, «Ка­питан» — элементы вестерна, «Чудо волков» — дух рыцар­ства. Но, как вы сами могли заметить, действие всегда бы­ло для меня самым главным» *.

Марэ в свою очередь тоже прошел период подготовки и в момент встречи с Юнебеллем был вполне готов к этому многотрудному жанру.

В 1958 году он уже попробовал себя в чистом фильме жан­ра плаща и шпаги — «Берегись, Ла Тур!» режиссера Лампена. Там было все, чего только мог пожелать зритель: замки

* «Cinemonde», 1966, N 1636, р. 11.

и костюмы времен Людовика XV, дуэли, стилизованный теа­тральный спектакль, динамичные батальные сцены, низ­кое коварство и обманутая добродетель, а в финале — за­паздывающая помощь, которая все-таки успевает и завер­шает дело традиционным поцелуем.

Но фильм был откровенно серьезен — вот что мешало его успеху у публики. Ему не хватало иронии, той самой иро­нии, которая, по знаменитому высказыванию Томаса Манн на, оживляет одряхлевшие мифы, вернее — помогает скрыть их одряхление.

Это отлично понял Юнебелль. Он действовал уже испытан­ным, оправдавшим себя приемом, когда и в «Горбуне» и в «Капитане» напарником Марэ избирает Бурвиля — как Санчо Пансу при Дон-Кихоте. Бурвиль доказательством от противного подчеркивает героизм, умелость и благородст­во помыслов Марэ, но он же их пародирует. В «Капита­не» есть откровенная в этом смысле сцена: отличный фех­товальщик, Марэ учит недотепу Бурвиля, за какой конец держать шпагу и как проводить прием «мельница». Обу­чает не только Бурвиля: одповременно обучает и зрителя, который еще больше станет восхищаться чудесами ловко­сти и храбрости, творящимися на экране, когда увидит, как непросто этого добиться.

Сюжет? О, за этим остановки не будет.. Преимущество по­добных фильмов в том, что они собираются как бы из уни­версального набора эпизодов, а зрителя это вовсе не раз­дражает.. Его даже радует, что за пять минут экранного вре­мени он заранее предвидел коварство одного персонажа и благополучную развязку такого-то осложнения. Юнебелль не был бы Юнебеллем, если б на свой манер не использо­вал способ «монтажа аттракционов». Аттракцион номер один — загадка преступления, разрешающаяся лишь в фи­нале. Аттракцион номер два — необходимость героя мучи-

204

205


тельно ждать своего часа. Аттракцион номер три — спасение беззащитного существа из лап коварного злодея. Теперь по­шли главные аттракционы: номер четыре — погоня; номер пять, шесть, семь и восемь — дуэли, стычки, драки и пота­совки, пожары и затопления, чудеса храбрости, сдобренные реальной опасностью; номер девять — сцены юмора (смех желателен попроще, почти на уровне балагана). И номер десять, естественно,— благополучный финал, с вознаграж­дением отважного возлюбленного поцелуем, заодно и бо-гатством, а кстати, и титулом.

Вот, например, схема «Горбуна» (другие фильмы отходят от нее только в историческом фоне и второстепенных под­робностях). ...Шевалье Анри де Лагардер не смог отстоять герцога Неверского от убийц принца Гонзаго. Умирая, гер­цог поручает шевалье заботу о своей дочери Авроре. Но ее уже похитил все тот же Гонзаго. К тому же Лагардера об­виняют в убийстве герцога. Вынужденный скрываться, он под видом шута-горбуна поселяется в замке Гонзаго, долго терпит всеобщие издевательства, а затем, дождавшись удобного часа, в жестокой схватке убивает принца, осво­бождает девушку и, получив от регента дворянский титул, благополучно женится на Авроре.

Действие «Горбуна» развертывалось в 1717 году. В «Капита­не», поставленном по роману Мишеля Зевако, дуэт Марэ — Бурвиль отправился еще дальше в глубь времен — в 1616-й. Но снова Марэ — бедный шевалье по имени Франсуа де Капестан, снова рядом Бурвиль — простолюдин, странствую­щий фокусник, встретившийся с ним на проселочной доро­ге истории. Капестан ищет таинственную темноволосую девушку, которая в разгар стычки с коварными врагами спасла его от удара в спину. Попутно он подает всесиль­ному фавориту Кончино де Кончини жалобу дворян своей провинции на притеснения его наместника. Еще попутно

он спасает от смерти молодого короля, лошади которого подсыпали снадобье, вызывающее бешенство. Но самое ин­тересное впереди. Темноволосая девушка оказывается до­черью герцога Ангулемского, а герцог — главой антиправи­тельственного заговора. Чтобы обезвредить герцога, дочь похитили и заперли в неприступном замке. Капестан спа­сает пленницу, овладев замком буквально голыми руками, если не считать нескольких кинжалов, с помощью которых он совершает восхождение по отвесной стене башни. Об этой сцене много писали. Зрелище действительно неза­бываемое. Поскольку реклама давно уже известила и само­го темного зрителя, что Жан Марэ работает без дублера, Юнебелль пользуется любой возможностью, чтобы, по его собственному выражению, «помотать публике нервы». Подъем Марэ по щербатой стене замка, по кинжалам, едва втиснутым в расселины между камнями, Юнебелль снимает так же просто и безыскусно, как Люмьер снимал прибли­жающийся поезд. Три-четыре крупных плана: клинок, об­ломившийся под ногой, пальцы, цепенеющие на краешке плиты... Казалось, это все можно снять и в павильоне. Но нет, Марэ — против, для него в этом — основной интерес роли, а Юнебелль только потирает руки от удовольствия — и все снимается, что называется, «без дураков». Вот вам река, вот скалистый берег, а вот Жан Марэ, миллиметр за миллиметром ползущий к окошку где-то в самом центре не­ба. А когда, забросив в окошко веревку, он срывается и дол­го раскачивается на высоте шести-семиэтажного дома, это снова фиксируется самым простодушным образом — свер­ху, чтобы все видели: страховочной сетки нет и в помине. Найденное в «Горбуне» и «Капитане» Юнебелль аккуратно использовал в «Чуде волков». Здесь тоже есть сцена спасе­ния чистой девушки из лап омерзительных негодяев (сю­жет развертывается уже в XV веке, при дворе Людови-

206

207


ка XI, и Марэ в облике графа де Невиля освобождает свою невесту Жанну де Бовэ из рук самого Карла Смелого). Есть и сцены переодевания, притворного смирения, терпения до поры. Ну и, конечно,— дуэли. О, эти дуэли! На шпагах, на кинжалах, на палках и кулаках, на копьях и табуретках, в таверне, в поле, на турнире, у большой дороги, в роскош­ных залах и на крышах соборов!.. Мэтр Клод Карлье, французская фехтовальная знаменитость, переходит вслед за Марэ из фильма в фильм: он режиссирует эпизоды по­единков. Ибо это совсем не просто — построить оригиналь­ную, нешаблонную мизансцену потасовки. Это искусство, столь же сложное, как балет, и ничуть не менее заворажи­вающее. Ослепительный Марэ в противоборстве с десятью-пятнадцатью изнемогающими противниками очень похож на солиста в окружении кордебалета.

Риск, опасность становятся основной краской нового мифа Марэ, краской, требующей доподлинности. Она защищает этот миф от инфляции. Если доброта и человечность воз­можны в этом мире только ценой крепкой драки и искус­ного владения оружием, надо, хочешь — не хочешь, пока­зывать товар лицом, не прячась за подставных лиц, за все­сильные возможности трюкового цеха.

Журналист Анри Род пропел актеру следующий востор­женный дифирамб: «Марэ, подобно живому ядру, пролетал сквозь оконные стекла, он мчался через огонь, прыгал на бешено скачущих лошадей, с опасностью для жизни про­гуливался в небе... и много раз должен был лечиться. Но при этом он не уставал смеяться, как веселый дьявол. И все тот же припев: «Я не боюсь. Нет, я не хочу дублера. Я пред­почитаю это испытать на своей собственной шкуре». Прохо­дят годы, а Жан Марэ в свои пятьдесят с лишкам ни разу не отказался ни от одной из своих опасных проделок... Его последние фильмы доказали, что, более чем кто другой, он

может называться «Обманывающий смерть». Мы написа­ли настоящее слово: это она, смерть, это ее он обманывает в своем пылком, пламенном, никогда не прекращающемся балете... И публика была вынуждена склониться перед этим новым Марэ и сказать: Марэ — это все-таки, что ни говори, всегда Марэ. Жанно обрел в риске новую поэзию. Опасность дает ему в иной форме почувствовать насыщенность, кото­рой он так требовал от своих прежних ролей. Он снова пол­ностью отдается игре, он не может иначе. И все-таки он не в силах избавиться от некоторой грусти: «Я хотел бы задро­жать от страха... Это было бы восхитительно... Но я не мо­гу. Я не создан для этого». По его словам, он не придержи­вается никакого режима, который помогал бы ему нахо­диться в форме» *.

Подобные роли он играет не только у Юнебелля. Теперь он снова нарасхват. Он излишне серьезен в «Капитане Фра-кассе» (очередной переделке романа Теофиля Готье), как и весь этот фильм, холодновато-бесстрастный, рассудочно-неторопливый. Он чрезмерно весел и оживлен в «Железной маске», опять-таки, как и иееь этот фильм Анри Декуэна, слишком имитирующий юнебепленское простодушие. Но всегда — и у Юнебелля, и у Лпри Декуэна, и у Пьера Гаспара-Уи — он играет одну и ту же тему: принца среди зверей, благородство, преданность и смелость в окружении гениев злодейства — кем мы все мечтаем быть, в окруже­нии тех, кого мы ненавидим и опасаемся. «Иное» в этом контексте — уже самое элементарное, самое нормаль­ное: любовь, дружба, верность, человечность... Все это, по логике Юнебелля и Гаспара-Уи, противостоит порядку вещей в нашем злом и испорченном мире. Марэ снова Патрис, но Патрис, отрастивший кулаку отработавший точ-

* «Cinemonde», 1966, N 1636, р. 12.

208

209


ность удара и потерявший свою необыкновенную уязви­мость души. Мир и Марэ наконец-то разграничили свои сферы: в окружности, очерченной кончиком шпаги, законы мира недействительны. Беззащитная невинность, вступив в этот круг, может больше ничего не бояться, человек ко­варный должен отказаться от своих происков, подневоль­ный — становится свободным.

^ Карнавал чудовищ

Советский зритель познакомился с Юнебеллем по фильму «Парижские тайны». Картина вызвала полемику в нашей прессе. Рецензенты защищали роман Сю от беспардонных кинематографистов. Многие вспоминали слова Маркса об этом романе — как путеводную нить, которой следовало бы держаться режиссеру и сценаристам. Другие тактично урезонивали Марэ: стоило ли ронять свое имя участием в такой откровенной поделке? И все отмечали, что в фильме слишком много драк, слишком мало психологии и вовсе нет социального анализа. Рецензия в «Комсомольце» города Петрозаводска называлась так: «Куда ведет подростков мар­киз дю Самбрей?» Речь шла о воздействии зуботычин Марэ на неокрепшие юношеские души. На маркиза сыпались шишки: он был не в ладах с политграмотой. На наш взгляд, здесь с самого начал была допущена оп­лошность: к фильму подходили с самыми высокими крите­риями, тогда как он был типичным явлением «синема-бис». Явлением не из лучших, хотя и не вовсе уж посредствен­ным. Но, само собой, когда к одному такому произведению подступаются с требованиями, которые мыслимы только в настоящем искусстве, когда на нем вымещают все претен­зии к «синема-бис», от фильма ровно ничего не остается.

Запальчивость рецензентов станет понятной, если учесть, что кино Франции самых последних лет было представлено на наших экранах чрезвычайно скупо. «Новая волна» про­шумела мимо наших кинозалов. А ведь вот куда следова­ло обращаться с запросами по части социального анализа или той же самой психологии. Именно здесь шло присталь­ное исследование сегодняшнего духовного самочувствия Франции, именно тут нас поджидали несколько типичес­ких фигур, рожденных гримасами переживаемого пе­риода.

Самая знаменитая из этих фигур вошла в бытие французов Вместе с именем Жана-Поля Бельмондо, быстро взлетевшей кинематографической звезды образца 1959 года. В этом го­ду он с успехом снялся у режиссера Шаброля в фильме «Двойной поворот ключа». Полгода спустя уже под руко­водством Жана-Люка Годара в знаменитом фильме «На по­следнем дыхании» он развил новонайденные черты и довел их до кульминации. Перед глазами шокированного и в то же время восхищенного зрителя предстал новый кинемато­графический миф — миф асоциальной личности. Циник и идеалист, презирающий «слова» как раз из страха доверить­ся какому-нибудь из них, посмеивающийся над любовью и гибнущий из-за нее, этот человек не желает маскироваться личиной серенького обывателя, не желает быть послушным винтиком социальной системы. Он бунтует против всего на свете. Он анархист — пусть пока что его анархии хватает лишь на то, чтобы воровать автомобили и отстреливаться от полицейского. В мае 1968 года он, конечно, с автоматом в руках засел бы в сорбоннской «Катанге». За восемь лет до этих событий Годар зоркостью художниче­ской интуиции разглядел в своем герое привлекательную, но зловещую ярость человека, который несовершенствам общества может противопоставить только авантюру.



210

ш


В начале шестидесятых годов Марэ и Бельмондо вели одну и ту же тему: сказочно красивый, сказочно обаятельный, сказочно грациозный Марэ и Бельмондо, с его «носом го­риллы и ушами жирафы», с его разболтанной, нескладной походкой, с импульсивными, как бы в припадке, рывками и перебежками. Бельмондо доказывал трагическую обречен­ность личной авантюры в нашем грозном, сложном и же­стоком мире. Марэ убеждал, что такая авантюра естест­венна, желательна и осуществима — но только в условиях особой, кукольной реальности, привлекательной как раз непохожестью своей на нашу рядовую повседневность. Один из критиков обозвал Бельмондо «антихристианским героем»: «Он не желает знать христианства и его мифов, составляющих сущность буржуазной цивилизации; ему не­ведома и христианская мораль: добро и зло стали для него случайностью, права и обязанности — функциями ситуа­ции» *. Марэ, напротив, насквозь пропитан всеми «христиан­скими» утешительными мифами, вновь и вновь, с несокру­шимой энергией и не ведая усталости, проповедует рожде­ственские сказки о «чистом» добре и «чистейшем» зле. Сейчас он — терапевт социальных неврозов, при том что главное и единственное его лекарство — болеутоляющие средства.

«Парижские тайны» пользовались во Франции очень боль­шим успехом, хотя и меньшим, нежели три предыдущих фильма Юнебелля. Затем на некоторое время тандем Юне-белль — Марэ распался Марэ уходит к режиссеру Ж-Ш. Дюдрюме, чтобы сняться в фильме «Почтенный Ста­нислав, тайный агент». Через год появилась вторая серия: «Полный свет на Станислава». Это была типичная «комедий­но-шпионская» стряпня, наполовину пародия, наполовину

* Cinema, 1963, N 78, р. 43.

всерьез. Марэ играл самого обычного сотрудника рекламного агентства, вовлеченного, по воле нелепого случая, в козни разведок и контрразведок. Смех рождался от несоответствия героя, такого же обычного, как мы с вами, этому сумасшед­шему миру, с явками, которые надо помнить, с паролями, которые мудрено не перепутать, с записями, которые надо пожирать, чуть только возникнет угроза провала. Герой Марэ посреди всех этих смешных ужасов выглядел растерянным, обреченным, казалось бы, на гибель в следующую же се­кунду. Но нет, до поры до времени благодаря нечеловече­ской удаче он как-то умудрялся выходить невредимым из всех передряг, а затем, в особенно трудной ситуации, когда у зрителя не оставалось никаких надежд, Станислав, осво­ившийся со странными законами этого мира, вдруг прини­мался демонстрировать такие чудеса ловкости, храбрости и находчивости, что оставалось развести руками... Это был юнебеллевский герой, только спроецированный на реалии сегодняшнего дня: вместо шпаг, коней и напудренных па­риков здесь нашим глазам открывались пластиковые бом­бы, планеры и шлемы мотоциклистов.

Подумайте сами, мог ли Юиебелль остаться спокойным при этой беззастенчивой попытке присвоить его завоевания? Учтите еще повсеместный успех англо-американских кар­тин о Джеймсе Бонде, неизменно победительном агенте

«07...

Режиссер и продюсер Анри Юнебелль объявил журнали­стам, что начинает работу над 12 (двенадцатью!) сериями о похождениях Фантомаса. Фантомас появился на свет божий за два года до рождения Марэ. Парижские журналисты Пьер Сувестр и Марсель Ален придумали своего необык­новенного героя в 1911 году и в последующие тридцать два месяца сочинили тридцать два тома динамичного повество­вания о его поразительных проделках. От тома к тому с

212

головокружительной быстротой росли тиражи. По количе­ству переизданий и переводов эта книга скоро оказалась на втором месте после Библии. «Фантомас бросает вызов бо- гу!» — острили бойкие газетчики. В 1913 году, в последнее предвоенное лето, Фантомасом заинтересовалось кино. Режиссер Луи Фейяд придал этой чудесной сказке обличье повседневности. Из мрачных подземелий и загадочных ка­такомб он вынес действие на пустыри парижских пригоро­дов, на черепичные крыши под сумеречным небом, в ущелья проходных дворов. В результате пять серий «Фан-томаса» превзошли все ожидания: адресованный широкой публике, он отыскал поклонников и в среде интеллектуа­лов. Кокто был в числе восторженных почитателей «его великолепного и абсурдного лиризма». Увлечение зрителей уравновешивалось яростью цензуры, которой эти фильмы казались попранием существующего порядка, пропагандой неуважения к государственным устоям. Мэры нескольких городов запретили демонстрацию фильма, пользуясь зако- ном от 1884 года относительно изображения преступлений и казней.. Репрессии только увеличили энтузиазм публики. В последующие десятилетия французское кино трижды пыталось воскресить легендарного киногероя — в 1930, 1946 и 1947 годах. И все три раза — без успеха. Однако Юне-белль, как всегда, знал, что делает, когда в 1965 году отва­жился на тот же шаг. Чутье дельца не обмануло его и на этот раз. «Своим скрытым содержанием романы Сувестра и Алена отвечали чаяниям «коллективного подсознания»: их таинственный герой концентрировал в себе невысказан­ные желания, которые читатель имел возможность удовле­творить безо всякой опасности, простым следованием взгля­да со строки на строку. Окружив себя тайной и мраком, призвав на помощь ресурсы фантастики, скрывая под мас­кой свою индивидуальность, Фантомас отвечал жажде чу-

213

десного и страсти к насилию, таких же древних, как сам

мир» *.

Это была сегодняшняя сказка, где Чародей и Людоед соеди­нились в одном существе, где Принц с учетом новейшей реальности оказался хрупким, но самоотверженным журна­листом Фандором, а его оруженосцем — инспектор Жув, прячущий под добродушными усами холодное упорство. Но, как пишет тот же Ф.Лакассен, «Фантомас — не только вся мифология мира. Фантомас — это также память эпохи». Ее негативная память. Испуганные мэры не слишком оши­бались: в «Фантомасе» их действительно подстерегала «скрежещущая демистификация так называемой Прекрас­ной эпохи. Подобно сверхчуткому сейсмографу, творение Алена и Сувестра с запасом в три года предсказало вы­зревание в недрах общества ужасов мировой войны». Эту «демистификаторскую» линию Юнебелль делает главной. Фантомас для него — вроде волшебной палочки, прикосно­вение которой превращает любое официальное установле­ние, любой принятый порядок вещей в нонсенс, в услов­ность. Юнебелль не упустит возможности посмеяться над полицейскими, одураченными в тысячу первый раз, над вы­сокооплачиваемым чиновником всемирно известного бан­ка, остолбенело разглядывающим только что подписанный чек, с которого в мгновение ока исчезли чернила, над рес­пектабельными посетителями казино, дружно узнающими в инспекторе Жуве того молодчика, который вчера унес у них из-под носа миллиарды франков, небрежно помахав на прощанье пистолетом...

Но у Юнебелля «демистификация» иного сорта, нежели в романе или в первой экранизации. Она открыто карнаваль-


* Francis Lacassin, Luis Feuillade, Paris, 1964, p.53.

214

215


на, гротескова. Она тяготеет к манере комедии абсурда, и если не доходит до крайних степеней алогизма, то лишь по­тому, что это могло отпугнуть часть зрительской аудитории. Фейяд прибегал к средствам, от которых впечатлительные ври гели 1913 года едва не падали в обморок. Он фиксиро­вал горло очередной жертвы, перехваченное быстрой брит­вой Фантомаса, он упоминал о трупе, служащем Фантомасу сейфом (siс!), он показывал человека, с чьих рук Фантомас снял кожу себе на перчатки. Собирая воедино разроз­ненные факты черной хроники, Фейяд твердо намеревался потрясти взрослого, убеленного сединой мужчину так же, как потрясается ребенок, впервые слушая сказку о Красной Шапочке и Сером волке.

Юнебелль имеет дело с другим зрителем. Седой мужчина сегодняшнего дня — очевидец второй мировой войны. В том же зале кинотеатра он видел хронику концлагерей, леденя­щие жилы экспонаты из музея Освенцима. Юнебелль не делает ни шага в эту сторону. Напротив, сами ужасы «Фантомаса» становятся для него атрибутамь карнавального действа, и роль инспектора Жува вполне закономерно достается самому знаменитому комику сегодняшнего французского кино.

Многие удивятся, узнав, что Луи де Фюнес на полгода мо­
ложе Марэ. Слава пришла к этому актеру сравнительно
поздно. Окончив в 1941 году курсы Рене Симона, он долгие
годы продолжает работать меховщиком, оформителем вит­рин, бухгалтером. Потом — выступления в кабаре, скетчи
для радио и телевидения. С 1945 года он снимается в кино,
снимается часто, но всегда в эпизодических, проходных ролях. Потребовалось двенадцать лет, потребовалось более
полутораста фильмов, чтобы де Фюнес получил наконец
первую центральную роль — в фильме «Не пойман — не
вор». Потом — «Разиня» и «Большая прогулка», потом

«Оскар». И вот к услугам де Фюнеса обратился режиссер Юнебелль.

Конечно, инспектор Жув в исполнении этого актера не вну­шает ни страха, ни почтительного уважения. В новой экра­низации инспектор потерял свои традиционные усы и при­обрел всегдашнюю дефюнесовскую лысину. К прежнему упрямству и бешеной энергии добавились вздорность, крик­ливость, к дальновидности и изворотливости — способность в решающий момент неловким движением расстроить соб­ственные планы. Одним словом, из оруженосца при Фандо-ре инспектор Жув вырос в совершенно самостоятельную фигуру, c иным мифологическим подтекстом. Жув — это, по сути дела, мы с вами. Это карикатура на на­шу собственную прозорливость и неловкость, на наше дет­ское нетерпение и пустую, зряшную деловитость. Как Ива­нушка-дурачок, который живет по иным законам, чем его разумные братья, и, в конце концов, оказывается победите­лем, де Фюнес в каждой своей роли компрометирует место, доставшееся ему в социальной иерархии, оголенным про­стодушием своих планов и полной невозможностью их во­плотить в реальность. Его беззащитность перед этой реаль­ностью и смешна и жалка, и если в финале он все-таки оказывается на коне, то лишь при помощи все того же дурацкого счастья, везения, игры случая...

Три серии «Фантомаса», вышедшие на сегодняшний день, показывают, что по этой элементарной формуле можно ле­пить один фильм за другим — внимание зрителя гарантиро­вано. Только б позамысловатее были наивные расчеты Жува, поглупее — их неожиданный срыв, посмешнее — все эти ужимки де Фюнеса, хлопающего себя по лбу, раздающего оплеухи подчиненным, прикусывающего в отчаянье свою грандиозную губу или растягивающего рот до ушей в иди­отски-зловещей улыбке.

216

Де Фюнес становится центром этих фильмов. Марэ доста­ются фланги.

Если инспектор Жув — это мы сами, то Фантомас — олицет­ворение наших страхов, а Фандор — воплощение нашей мечты. Конфликт фильма — в противоборстве «злой» и «доброй» авантюр, о которых писал Грамши. «Злая» авантю­ра по природе своей анонимна — отсюда эта вереница ма­сок, при том что личность самого Фантомаса неизменно остается зашифрованной. Страх перед всемогуществом нау­ки, страх перед злом мира, прячущимся под любыми лица­ми, страх вообще перед «чужим», живущим по другим, не нашим законам и могущим наказать нас за наши грехи,— вот что такое Фантомас. Фандор же — робкая надежда, что со всеми этими страхами можно справиться парой крепких кулаков. Он тоже безличен, Фандор, но только в иной сте­пени: он сошел со страниц модного журнала. Его костюм от лучшего портного, его невеста, очаровательная Милен Демонжо, его сказочная ловкость и блаженный вакуум его сознания в вопросах, не касающихся Фантомаса,— все это выдает в нем представительство от имени мечты. Они — две стороны медали.. Вот почему остроумный Юнебелль вполне логично доверил обе роли одному актеру. Преследует ли Фантомас Фандора в своих просторных ка­такомбах, изукрашенных в духе «Тысячи и одной ночи», или Фандор готов схватить оплошавшего Фантомаса,— зри­тель все время понимает, что это незабвенный Марэ ловит сам себя, как кошка собственный хвост.

Это, с другой стороны, позволяет неугомонному актеру дважды продемонстрировать каждый из опасных трюков: сначала он прыгает с мчащегося на полном ходу поезда в маске Фантомаса, а затем проделывает то же самое в гри­ме Фандора. Собственно актерских задач в этих фильмах перед ним, по сути дела, нет. Марэ прыгает, бегает, дерет-

ся, снова прыгает, снова бегает и снова рассыпает тумаки .. Как здесь не вспомнить Пирл Уайт, чей образ не давал ему покоя в раннем детстве. Ту звезду кинематографа на заре двадцатого века, которой подражал мальчуган и на которую так хотел походить. Он стал похож на нее — пятьдесят лет спустя.

Как писал Стендаль, «если человек очень хочет быть мини­стром, он станет министром — и это будет ему наказанием».

^ Последние штрихи

В 1951 году Кокто выпустил небольшую книжку, которая называется «Жан Марэ». В галерее его эссе об Андре Жиде', Модильяни, Эль Греко, Мистенгетт и Пикассо появился ли­тературный портрет соратника по многим кинематографи­ческим начинаниям. Книгу открывают следующие строки: «Я хочу нарисовать портрет друга, успех которого проти­воречит общепринятым нормам. Тем самым я надеюсь ока­зать услугу тем, кто переоценивает свои внешние данные. Пусть они услышат о борьбе большого актера с тем, что в их глазах дало ему возможность занять свое место. Подоб­ная внутренняя борьба сделала Марэ атлетом силы духа». Бегло очертив обстоятельства жизни и актерской карьеры Марэ, Кокто сообщает массу характерных деталей об их совместной работе. Как плакали костюмерши и осветители на съемках финальной сцены «Вечного возвращения». Как волновалась съемочная группа, когда Марэ исчез в ледяном бурлящем потоке на съемках «Рюи Блаза» и только само­обладанию и физической силе был обязан спасением. Как поражены были друзья, увидев сходство между Марэ и на­бросками портретов, сделанными Кокто еще в двадцатые годы к его пьесе «Орфей», за много лет до их встречи...


217

218

219


Много страниц Кокто посвящает любви Марэ к живописи. Сам великолепный художник, Кокто, как бы боясь, что од­них его восторгов от полотен Марэ будет недостаточно, при­зывает на помощь авторитет Пикассо. По его словам, Пикас­со не раз выражал свое искреннее недоумение: как человек с таким даром живописца, как у Марэ, может тратить вре­мя на какие-то киносъемки? Кокто пересказывает историю многих из шестнадцати известных ему пейзажей, портре­тов и натюрмортов Марэ, которые создавались на его гла­зах, и отмечает необыкновенное своеобразие их стиля. «Ни­что не способно вызвать столько возражений, нежели этот стиль. Рыбак, лачугу которого он рисует (необыкновенное полотно, подаренное мне), возбуждает у него свой интерес, у меня — свой... Директор Музея современного искусства увидел как-то эту картину у меня. Узнав, чьей кисти она принадлежит, он всплеснул руками. Он хочет ее купить. Я отказываюсь. Тогда он спрашивает, согласится ли Марэ написать полотно для музея? Я отвечаю, что Марэ не из тех, кто жеманится. На пороге он спрашивает чуть смущен­но, не сможет ли Марэ подыскать какой-нибудь необычный сюжет? Дело в том, что публика потеряла вкус к передаче сходства и не оценит мастерство художника, который не пользуется никакими другими средствами, чтобы привлечь ее внимание. Вот до чего мы докатились!.. Я мог бы приба­вить сотни примеров подобной слепоты, когда люди привя­зываются только к одежкам, в которых предстает перед ни­ми красота. Следовательно, к моде. Такие зрители не най­дут в полотнах Марэ ничего, что вызвало бы их восхище­ние» *.

Кокто дает несколько характерных штрихов психологиче­ского облика Марэ. «Редко случается, чтобы Марэ появил-

*Jean Cocteau. Jean Marais. Paris, 1951, р. 49.

ся на званом вечере, на празднестве или на одной из гала-премьер, которыми пользуются «звезды», чтобы лишний раз покрасоваться на глазах у публики. Обстановка этих вечеров парализует его настолько, что он буквально теряет дар речи. Я догадываюсь, что лишь одно обстоятельство по­зволяет ему появляться перед театральным залом — бро­ня роли. Волнение перед выходом на сцену только усили­вает его упоение игрой.

Это упоение, удовольствие от игры шокирует людей, при­выкших считать, что луна, звезды у них на службе на ма­нер люстры, что розы благоухают специально для них, что артисты созданы, чтобы развлекать их, что им за это пла­тят и, значит, их частная жизнь должна быть широко рас­пахнута, служа чем-то вроде продолжения спектакля. Объ­яснив как-то по радио, что своей профессией он занимается из эгоизма, Жан Марэ получил груду возмущенных писем. Он был подобен рыбаку, сказавшему, что любит ловить ры­бу, и тем шокировавшему покупательницу. Я часто наблюдал его перед выходом на сцену. Море не так быстро меняет свои оттенки, как его настроение. Если не­ловкая костюмерша уколет его булавкой, он впадает в бешенство — она возвращает его на землю, как и все эти охотники за автографами, от которых он прячется. Нужно долго молча сидеть напротив его зеркала, чтобы про­следить все фазы его преображения, медленного, похожего на священнодействие. Спортсмен или, скорее, только кажу­щийся таковым, потому что Марэ занимается спортом лишь из бравады, мало-помалу превращается в рыжего принца, облаченного в тяжелую красную мантию, которую он оття­гивает от горла подвижными нервными пальцами, уже не соответствующими его жестокому и напряженному взгляду. Перстни, запястья, кольчуга, сандалии — результат долгих поисков и маниакальных заказов. Он презирает драгоцен-

220

221


ности бутафории. Его пристрастие к золоту и драгоценным камням непреоборимо. Оно помогает ему разоряться, как и просители, не знающие отказа, как, впрочем, и полнейшая неспособность откладывать на черный день». Как видите, он все такой же, каким был в дни своей юности. «В жизни вы — Лорензаччо...».

Помните эту фразу из гороскопа Макса Жакоба, поэта, погибшего в гитлеровском концлагере? Как понимать ее?

Почему Марэ до сих пор считает ее справедливой?.. Авторы этой книги впервые увидели Марэ в 1963 году, ког­да он приехал на Московский международный кинофести­валь в качестве члена жюри. После очередной пресс-кон­ференции, проведенной, как всегда, на двенадцатом этаже гостиницы «Москва», фоторепортер потащил Марэ на бал­кон и там попросил взобраться на парапет, выпрямиться во весь рост, да еще как-то немыслимо запрокинуться, чтобы в кадр попала одна из звезд Кремля. Марэ легко и быстро выполнил все это, с улыбкой взрослого, снисходящего к ми­лым выдумкам ребенка. Это было незабываемое зрелище: человек стоял над сорокаметровой бездной и просто-напро­сто был не в силах это почувствовать. Ни скованности, ни напряженной позы — казалось, он и в самом деле рожден без чувства страха (как бывают глухие от рождения). Пожалуй, эта минута была тем первым внешним толчком, приведшим к написанию этой книги.

Сейчас, когда работа над ней подошла к концу, авторы по­лучили письмо от своего, так сказать, предмета исследова­ния. В свое время они обратились к актеру с просьбой уточ­нить некоторые даты и обстоятельства. Теперь, вернувшись из трехмесячного турне, актер ответил на все вопросы. Было в этом письме несколько примечательных строк: «В России у меня много друзей, я их нахожу очарователь-

ными. Я надеялся в этом году снова приехать в вашу пре­красную страну, однако поездка не состоялась. Наша про­фессия всегда чревата неожиданностями. Горячо обнимаю всех, кто любит меня и кого я люблю».

Советская Россия не была для Марэ объектом холодного любопытства туриста. Он побывал в Москве и Ленинграде в 1961 году на Неделе французского кино. По возвращении во Францию актеру пришлось выдержать натиск недруже­ственных нам сил, пытавшихся использовать его популяр­ность в своих целях. Марэ отвечал недвусмысленно: «Я вос­хищен русским гостеприимством, влюблен в русских лю­дей... Я не занимаюсь политикой, но моя поездка показала, что советские люди не способны на ненависть и злобу» *. Он резко пресек провокационный тон интервьюера из пе­чально-знаменитой «Пари-жур». На первый же вопрос: «Вам, наверно, было неприятно смотреть, как одеты рус­ские?» Марэ ответил довольно определенно: «Если и другие ваши вопросы будут так же глупы и тенденциозны, я вас выставлю за дверь. Вообще я довольно вежлив, но вы меня выводите из равновесия . Эти люди одеты чисто и аккурат­но. Многие — несравненно лучше, чем большинство фран­цузов». После разговора о Московском метро («Там пора­зительно чисто! Какой урок для парижан!») и ленинград­ских музеях («Это город — чудо! Это что-то неповторимое!») репортер поинтересовался самыми лучшими впечат­лениями от Москвы. Ответ последовал незамедлительно: «У меня их так много! Понравились мне люди, понравились дружеские контакты с актерами. Понравились мне и пресс-конференции, где никто не задавал идиотских вопросов».** Намек был понят. Репортер поспешил откланяться.

* «Московская правда», 1961, 17/Х11.

** «Московская правда», 1961, 26/ХП.

222

223


Как видите, он все такой же, каким был и раньше: прямой, решительный, предельно щепетильный в вопросах добропо­рядочности. С годами эти правила жизни стали, как он го­ворит, его душевным комфортом. Уж не здесь ли разгадка таинственного гороскопа? Может быть, все дело в том, что принципы поведения, выработанные когда-то и неуклонно навязываемые самому себе, с годами сделались его сущ­ностью, его второй натурой?

Что маска героев, которых он играл, приросла к его лицу? В декабре 1963 года ему исполнилось пятьдесят лет.. С ка­кими мыслями он встретил юбилей? Вот отрывок из ин­тервью «Синемонда»:

«— Что такое для вас эти пятьдесят лет? Сумма счастья?

Ж. М. Трудно сказать — сумма счастья — после недавней потери друга... (Речь шла о Кокто, умершем в том же 1963 году. — И. Я. и В. Д.). Но все же я думаю, что у меня удачный характер. Я нахожу, что стареть — это великолеп­но. Жизнь чудесно уравновешена, и прибавление лет — бла­годенствие для актера. С профессиональной точки зрения. В личной жизни, конечно, все не так. Нас профессиональ­ной точки зрения, если б актер не старел, он все время дол­жен был бы играть одни и те же роли, а это несносно.

— Что вам дала ваша профессия? Славу, богатство... Есть
ли у вас еще какие-нибудь желания?

Ж. М. Славу? Не надо преувеличивать.. Скажем, извест­ность. Это еще не слава. Она принадлежит полководцам, ученым, писателям, поэтам, композиторам, творения кото­рых остаются в веках. Творчество актеров — эфемерно. И знаете, мне это нравится. А на славу мне наплевать.

— Вы слишком скромны. Всем ясно, что ваши фильмы бу­
дут показывать в синематеках и через десятки лет.

Ж. М. О, пленка так быстро портится, стареет... К тому же фильмы часто уничтожают, чтобы сделать римейк (повтор-

ная постановка фильма по тому же сюжету.— И. Я. и В. Д.). Аппаратура будет модернизирована и наши фильмы будет трудно показывать. Мы станем так же смешны, как актеры немого кино, движения которых сегодняшний зритель ви­дит в другой скорости. Манера игры с годами меняется, вос­приятие зрителей — тоже. Уже сейчас, когда я гляжу неко­торые свои фильмы, я умираю со стыда. Обычно я не смот­рю передачи телевидения, но недавно случайно посмотрел «Кровать под балдахином». Я нашел себя очень смешным, особенно на крупных планах» *.

Нет, он не собирается уйти на покой, замкнуться в горьком одиночестве, заточить себя в загородном именье, подобно многим актерам, желающим остаться в глазах зрителя пол­ными сил, ловкости, отваги. Он не боится стареть. Он по-прежнему работает без устали: ставит в театре «Ученика дьявола» Б. Шоу, где играет заглавную роль, снимается у своего друга Клода Карлье, непревзойденного мастера фех­тования, ставшего кинорежиссером.

Совсем недавно он напел на пластинку цикл романсов на слова Жана Кокто. И она пользовалась огромным успехом: «Никто и даже я сам не знал, что я умею петь... Я так люб­лю предпринимать что-то неизведанное» **... Закончив очередной пейзаж или портрет, он выходит на съемочную площадку, чтобы снова похищать или освобож­дать, драться, идти но канату или гарцевать на лихом ска­куне у самой пропасти... Доброй вам удачи, Жан Марэ!

*gilles Durieuz. Jean Marais. Bon anniversaire! Cinemonde. 1963. N 1531, p.3.

** «Советская культура», 1965, 18/Х1.


(далее в оригинальном тексте книги на стр. 224-240 помещены фотографии и неполная фильмография Ж.Марэ до 1967 года)

I

Оглавление

Предварительное замечание б

Человек

Звездный мальчик 17

Операция «Марсель Л'Эрбье» 25

Мэтр Дюллен 29

Белый рыцарь 35

Трудные родители 40

Люди в мундирах 49

Актер

Первый набросок 69

Песни из-за решетки •* 65

Два скандала 73

Беглецы 81

Путешествие без надежды 87

Герои сходят с витражей 95

Звезда и крест 102

Миф

С позиции зверя 111

Черный бархат 119

Королева и террорист 126

Туда, в запредельность 134

Смерть Орфея 141

Стеклянные чудеса 164

Иринц-фальшивомонетчик 164

Маска

Вторая реальность 173

В сторону сказки 183

Пора иероглифов 189

Обманывающий смерть 198

Карнавал чудовищ 208

Последние штрихи 217

Фильмография .... 224