Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Первый набросок Песни из-за решетки

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

Актер

Анкета II

Прозаики:

Литературное

произведение

Поэты

Поэтическое призведениеХудожники

Картина Кинорежиссеры

Фильмы Композиторы

Музыкальное

произведение

Исполнители

Музыкальный

инструмент

Певцы

Певицы

У ченый Жан Ростан

Историческая

личность Христос

Вымышлен-ный персонаж Зигфрид


58

Привязанности

Достоевский Стендаль, Бальзак, Констан, Камю, Сартр, Кокто.

«Профессиональная тайна» Кокто.

Кокто Бодлер, Рембо, Верлен, Жакоб, Жене

«Леония» Кокто

Вермеер, Карпаччо, Ботичелли Ренуар, Микелянджело, Мане, Ван-Гог, Пикассо, Бонбуа.


«Женщина в тюрбане! Вермеера.

Клеман, Клузо, Деланнуа, Джон Форд, Чаплин, Виконти

«Потомок Чингис-хана», «Вест-садская история»

Бах, Моцарт, Вагнер, Дебюсси, Гендель, Орик, Гершвин, Бернстайн

«Реквием» Жиля.
Маргарита Лонг, Жан Тибо

Рояль

Азнавур

Пиаф, Тебальди, Гарланд, Фицджералд


^ Первый набросок

В 1943 году французское кино произвело рекордное число фильмов – 82. Парадоксальным образом оккупация способствовала оживлению кинодела. Война закрыла доступ во французский прокат американским фильмам, процент которых до той поры был необычайно велик. Немецкией фильмы не собирали зрителей. Бойкот был настолько сильным, что демонстрация немецкой кинохроники шла при зажженном свете и полицейские по обе стороны экрана следили за реакцией публики. Нацистская фирма «Континенталь», удрученная этим положением вещей, получила от отдела пропаганды указание перейти на фабрикацию развлекательных пустячков, по возможности унижающих национальное достоинство французов. На смену опытным мастерам, уехавшим из Франции, пришли вчерашние монтажеры и ассистенты режиссеров. Завтра они станут большими и оригинальными художниками. Сегодня, не желая сотруджничесать с оккупантами, они уходили в холодную математику детектива или в экранизацию «аполитичной» классики. Но те несколько прекрасных фильмов, что при своем появлении вызвали сенсацию и до сей поры сохраняют художественное обаяние, были посвящены так называемым «ирреальным сюжетам», были произведениями открыто поэтиче-

59

60

61

ского склада. Они даже афишировали свою поэтичноесть, ви-

дели и ней вызов сложившимся приемам кинорассказа и даже чуть ли не вызов всей тогдашней реальности. «Поэзия, то есть иносказание»,— обмолвился как-то Борис Пастернак.

Не надо это соображение понимать слишком буквально. Спору нет, обращение к легендарным сюжетам или событи­ям отдаленного прошлого помогало обмануть органы «ново­го порядка» и под покровом давно минувшего или вовсе фантастического протащить путем иносказания мысли и чувства, внушенные современностью. Но вряд ли дело только в этом.

«Третий рейх не только лишил французов мяса и сахара, он лишил их героев-любовников,— пишет Пьер Филипп в уже упоминавшемся гала-обозрении эволюционного ряда фран­цузских киноактеров.— Атака поверхностных соблазните­лей из немецкой киностудии УФА бы да отбита довольно легко. Французское кино решило выдать самые потрясаю­щие образцы своей расы на пути к ее полному уничтоже­нию вследствие истощения. Для них, для этих новых образ­цов, наше старое буржуазное кино позолотит свои гербы, воздвигнет замки и поместья, приручит лебедей. Жан Марэ в великолепном джемпере, облегающем его античный торс,— вот оно, новое светило. Его слишком светлые воло­сы освещают тьму и несут успокоение: мы тоже хорошей расы».

Иронические эти строки — не более чем первое приближение к проблеме, которая, конечно, далеко не так проста. Вспомним апокалиптическую обстановку тех лет. Нацисты оккупировали всю континентальную Европу. Каждый день приносил известия об их успехах. Надежды на второй фронт невелики. Русские отступали. «Рядовой француз, если он мыслил в соответствии со всеобщими законами

рассудка (то есть исходил из доступной ему информации о событиях, и делал выводы, не нарушая элементарных тре­бований логики), легко приходил к мысли о конце нацио­нальной истории, о фатальности и долговечности фашист­ского государства. Разумеется, и в этот период во Франции находились люди, верящие в крутой перелом в ходе войны и в последующее поражение фашистской Германии. Но важно понять, что конкретная познавательная ситуа­ция, в которую в 1940—1942 годы была заброшена основная масса французов, делала эту веру (хотя последующий ход событий и подтвердил ее) рационально недоказуемой. Теоретический разум и отработанные аргументы традици­онного историзма были на стороне капитулянтов»*. Так пишет Э.Соловьев, анализируя причины расцвета французского экзистенциализма в годы оккупации. Причи­ны эти, коротко говоря, сводятся к тому, что настроения гнева и протеста превращались в мотив активного действия, минуя стадию калькуляции выгод и невыгод подобного по­ступка. Разум расстреляли, как дезертира. Верили только донесениям чувств «Я ничего не хочу понимать!» — гордо крикнет Антигона из пьесы Ануя. Она хочет сказать «нет», и этого желания ей достаточно, пусть оно безрассудно **. Карне, подготовленный опытом своих предвоенных работ, быстрее всех из серьезных мастеров почувствовал новые

• «Вопросы философии», 1967, № 1, стр. 126.

** Трактуя понятие «миф» в самом широком смысле, психологи констатируют существование некоей мифопорождающей ситуа­ции. Сошлемся на свидетельство А.М.Пятигорского. «Как нечто целое, — пишет он, — миф может считаться порожденным осо­бым типом ситуаций или состояний, условно называемых мифопорождающими. Вообще мифопорождение может быть одновременно связано как с некоторой объективной ситуацией в социуме, в коммуникации, так и с некоторым психическим со-

63

потребности зрителя. Его «Вечерние посетители» - это риссказ о проникновении посланцев дьявола в мирный и доб­рый, прекрасный и печальный французский замок. В согла­сии со средневековой легендой, дьявол разрушил общее счастье, превратил тех, кто не повинуется ему, в каменные изваяния, но оказался бессильным перед любовью: он не может унять биение сердец, доносящееся из-под толщи. Любовь к женщине в кинематографе той поры, как и в ли­тературе, приобрела необычайно возвышенный и сокровен­ный смысл. Верность любимой, несмотря на злоключения судьбы, звучала как верность высоким идеалам, верность родине, верность долгу.

Эти два мотива — торжество в самой гибели и верность, не­смотря ни на что,— становятся основными в искусстве тех лет. Нам придется подробно говорить об этом, как только мы подойдем к «Вечному возвращению», первому экранно­му триумфу Марэ. Но и сейчас, размышляя о работе актера в 1941 году, мы без труда нащупаем в ней отражение тех же закономерностей, только пока еще в виде доказательства ст противного.

Ибо были режиссеры, которые на первых порах делали вид, будто ничего не случилось. «Война? Какая нойна? Я ее не заметил». Один такой даже предложил Марэ роль в своем фильме. Весьма любопытно, что это был за фильм, но вдвойне любопытно, что за роль досталась Марэ.


состоянием индивида. Но когда речь идет о порождении конкретного мифа, он должен рассматриваться как результат именно психологического состояния. То есть если объективные факторы действуют в мифопорождении, то только через психическое состояние. Последнее можно рассматривать как бы разрешающимися в мифе» (сб.. «Труды по .знаковым системам»,
вып. 2.. «Ученые ааписки Тартуского университета, вып. 181,
Тарту, 1965, стр. 45).

Картина под названием «Рдеет вьющийся флаг» поставле­на Жаном де Баронселли. Пьеса Стэва Пассера, положенная в основу сценария, была написана еще до 1939 года. Оно и заметно. Фильм явно оказался остаточным явлением преж­них лет (тем самым предвоенным мифом, который нуждался в «нейтрализации»). Уж больно безмятежна атмосфера всего произведения, слишком простодушны все эти произ­водственные, любовные и детективные коллизии, бесхит­ростно почтение драматурга к разнообразным сильным лич­ностям.

Сильная личность номер один — главный герой, директор медного рудника в Северной Африке. Человек дела, не жа­леющий для него ни себя, ни других, когда надо — добрый, когда надо — жестокий, он ведет себя как генерал на поле сражения. Группа раболепных инженеров заглядывает ему в рот, готовая по первому слову кинуться хоть в огонь. Вре­мя от времени они получают эти слова и кидаются в горя­щую или обвалившуюся шахту. Они тоже личности, только разрядом поменьше. Основная драматическая ситуация за­ключается в том, что в шахте иссякла руда. Дирекция ак­ционерного общества во избежание паники па бирже прика­зывает вести разработку пустой породы и хранить в секре­те результаты выработки. Конкуренты, подозревая нелад­ное, подсылают шпиона. Тайна разглашена. Директор-гене­рал ищет предателя. Как и полагается по всем шаблонам, подозрение падает на ни в чем не повинного человека. Кто играет этого неповинного? Жан Марэ.

Роль его невелика и, в общем, довольно схематична. Он дол­жен какое-то время быть подсадной уткой для подозрений. Пустая цепь случайностей — вот что компрометирует его в глазах окружающих. В финале драматург бьет отбой, на­стоящий шпион наказан и обличен, герой Марэ реабилити­рован и в возмещение моральных убытков получает любовь

64

65


симпатичной Элины Лабурдетт, сделавшей наконец свой выбор между тремя предприимчивыми претендентами. Пусть так. Нам интересно другое. По логике роли сама внешность Марэ призвана обличить в нем чужака, «не на­шего поля ягоду». В этом стане маленьких Наполеоноп он не выдерживает, так сказать, проверки на силу. Всякому сразу ясно, что он — не деляга. Откровенная, лучезарная улыбка, грациозные жесты, неторопливая вдумчивость бе­седы, незамаскированная устремленность к духовному... Он, по сути дела, единственный лирик в этом сборище са­модовольных «технарей». Он выделяется на их фоне, как его светлый, отлично сшитый пиджак выделяется на фоне их спецовок и комбинезонов.

Пусть качества Марэ-актера были здесь использованы для создания своеобразного оптического обмана. Пусть в конце концов выяснилось, что его отличие от остальных — кажу­щееся, что в глубине он — такой же, как все, и даже с креп­ким подозрением на «сильную личность». Пусть. Это все растолковано на словах, и в это не очень веришь, как не Очень веришь всеобщим объятиям в последнем кадре, под Громкие слова о вьющемся флаге, «для которого все мы...» — и так далее. Это все банально, стереотипно и сегодня не до­стойно внимания.

Единственное, что уносишь после просмотра, - маленькую роль Марэ. Роль, в которой не то, чтобы полнилось, нет, мелькнуло, блеснуло то, что впоследстппи станет чертами его актерской подписи.

Он – чужак. Таким он повяится на экране, таким останется допоследней своей роли. В этом мире – он не от мира сего.

Независимо от того, играет ли он в современной драме, в любовной комедии, в костюмном фильме или в сказке, он всегда оказывается богачом в толпе простолюдинов, марки-


зом в одежде люмпена. Он с ними, но камердинер уже где-то ждет его с туалетом аристократа.

В следующей работе Марэ эта тема была заявлена во всю ширь, во всем хитросплетении своих поворотов, хотя еще в наивной, а потому особо удобной для обозрения форме.

^ Песни из-за решетки

Директор тюрьмы рискует потерять любовницу. Она оказы­вает знаки внимания дирижеру модного кафе-шантана. «Ах, искусство!», — вздыхает она. На что не отважишься ради любимой? Суровый тюремщик решает прослыть чело­веком искусства. Один из его заключенных, молодой крестья­нин, осужденный на длительный срок, помешан на му­зыке. Он когда-то учился — маленькая сельская церковь, старый орган, наставления кюре, доброжелательного мело­мана... Сейчас узник не отходит от зарешеченного окошка и не расстается с песнями. Это очень грустные, протяжные мелодии, в духе старых менестрелей. Узник поет их чи­стым баритоном (намного ниже настоящего голоса Марэ). Поет и мечтает только об одном — увидеть личико Мари-Доре, дочери директора тюрьмы.

Такова исходная ситуация фильма «Кровать под бал­дахином».

Далее следует очень простая интрига. Раньше директор По-рэ-Кав (его играет Фернан Леду) преследовал бедного Бон-вана за малейшее нарушение тюремного распорядка. Те­перь, наоборот, он окружает несчастного вниманием и лас­кой, носит ему нотную бумагу, не запрещает петь, разреша­ет целые дни проводить возле органа в тюремной церквуш­ке. И вот результат — сочиненный узником грустный вальс скромно представлен директором (под своим, разумеется,

67

именем) на рассмотрение соперника-дирижера. Маленький шедевр снискал бурные похвалы знаменитого маэстро, Предложенная публике кафешантана, мелодия быстро за­воевывает популярность. Слух о феноменальной одаренно- сти заурядного директора тюрьмы разносится далеко во- круг. От него требуют новых мелодий. Он поставляет их — одну лучше другой. Любовница в восхищении. Жена, за всю жизнь ни разу не видевшая мужа за роялем, несколько озадачена, но тоже в восторге. О дочери нечего и говорить: она с утра до вечера играет на домашнем пианино все па-почкины сочинения (к радости бедного, обворованного, об­манутого узника, видящего в этом доказательство ее взаим­ности)...

Самое интересное в картине — момент перерождения, про­веденный Фернаном Леду в полную силу его незаурядного таланта. Вчера еще Порэ-Кав был в гармонии с мещанским, пошлым миром, в котором ему приходится существовать, В этом мире он чувствовал себя даже на известной высоте. Его положение в тюремной иерархии, его обожаемая все­ми строгость, эти повышенные интонации, ставшие привыч­ными и применяемые совершенно механически,— все это гарантирует ему известную устойчивость, тогда как всякие там служители муз беспомощно пресмыкаются где-то на са­мом дне. Его соперник — в отличном исполнении всегда лукавого Жана Тисье — способен только укрепить, презрение к такого сората «людям искусства». Тисье играет как раз художника «от мира сего». Художника-дельца. Он не восстает против пошлости, он вдвойне отравлен ею. Ибо талант свой, свою «нездешность», силу, неведомую пошлости, он обратил ей же на службу: деньги, контракты, изящная жизнь… Пусть это пошлость с примесью богемы. Это пошлость – вот что главное. Двоедушие не смягчает, а усугубляет его вину.


66

Вот почему, решаясь на свой обман, герой Леду не чувству­ет никаких угрызений совести. Скорее наоборот, его гло­жет легкое беспокойство об уроненной чести. Ибо уподо­биться такому, как его соперник-дирижер, в глазах мсье Клемана Порэ-Кава — унижение. Обстоятельства могли сложиться иначе, и директор тюрьмы мог бы спокойно пе­рекупить парочку песен у героя Тисье или у кого-нибудь другого. Так было бы проще, благопристойнее. Но на свою беду Порэ-Кав встретил Бонвана. А это уже иная статья. Сегодняшние фантасты с их детской манерой наделять оби­тателей далеких миров самыми странными, неведомыми нам физическими качествами, могли бы, например, вообра­зить существо с далекой планеты, для которого музыка бы­ла бы тем, что для нас — воздух. Это существо было бы Бонваном.

Как для нашего дирижера музыка — способ преуспеть, про­существовать, так для Бонвана она — способ жить, дышать, смотреть, думать. И знаменательно, как на свой лад опреде­ляет Тисье цену т а к о й музыки. Вот он сел за рояль, что­бы разыграть принесенную мсье Порэ-Кавом песенку, весь — скучающее одолжение, весь— терпение, весь — сни­сходительность к дилетанту. Вот на каком-то такте ожи­вился, сказал: «О!», добавил: «Ха! Занятно!», оторвался от клавиш, чтобы похлопать директора по плечу: и ты, мол, старый плут, грешишь искусством, так чго нечего зазна­ваться! Но вот увлекся, сыграл до конца, повернулся, заду­мался, зажег сигару и сказал, уже с искренней, открытой завистью к более даровитому коллеге:

— Послушайте-ка. Те, у кого не было в голове и четверти того, что есть у вас, составили баснословные состояния. Пройдет еще немного времени, и он начнет презирать это­го человека — за нежелание бросить службу, за неумение лучше распорядиться своим талантом. Все это Порэ-Кав

69

68

снесет терпеливо, покорно и даже с каким-то самоубийственным удовольствием. Ибо он уже причастился. Свет му­зыки Бонвана уже лег и на него. Он уже никогда не забудет, какими глазами смотрят люди на него в благодарность за такую музыку.

Тут кроется парадокс сюжета. Мещанин, чья заслуга лишь в отваге на авантюру, на которую не каждый пошел бы, По-рэ-Кав становится теперь куклой этой надличной силы, именуемой в данном случае Музыкой. Куклой — в такой же мере, как и Бонван. Куклой даже еще более, потому что Бон-ван с этой силой на ты, он рожден ею, он рожден для нее, а Порэ-Кав вынужден лишь терпеть ее. Вот почему гибель директора тюрьмы столь же неизбежна, как и гибель Бон­вана. Второго — потому, что оп не от мира сего и долго пе­реносить этот мир не сможет. Первого — потому, что он предает этот мир заурядностей, заигрывает с нездешними силами. Рано или поздно за это приходится платить. Мещанский мир представлен здесь со всей своей примитив­ной мишурой, в самых избитых, самых заштампованных поворотах. Семейство директора благодаря его славе при­обретает великосветские знакомства, и вот Оливье, отпрыск аристократического рода с первого взгляда покорен Мари. Следуют сцены в полях, на качелях, поэтичные и слезли­вые разговоры о «ваших глазах» и о «музыке нашего отца». При этом любопытно, что Оливье играет Жорж Маршаль, в те дни — опасный соперник Марэ, а впоследствии своеоб­разный «Mapэ для бедных». В данной ситуации он оказы­вается заместителем и заменителем Бонвана, этаким Бонваном для буржуа Его красота традиционна и конфетна, его породистость и поэтичность - в умеренных границах, без трагической нагрузки «нездешности» . А дальше — вол­нения мадам Порэ-Кав о предстоящей свадьбе, да плюс ко всему шумиха вокруг премьеры оперы «Кровать под бал-

дахином», только что написанной прославленным Порэ-Кавом... Светская жизнь, процитированная по заезженным киностандартам. Чем больше усердствует режиссер Тюаль, тем больше, неведомо для себя, отбивает глубинную мысль фильма. Пиетет перед светскостью вдруг оборачивается от­вращением к примитивной ясности законов такого бытия. Мы говорили уже об истоках такого отвращения. Вспомним, что шел 1942 год. Позже историки кино, в частности Жорж Садуль, найдут в этом фильме свободолюбивые высказыва­ния, дух неприятия казарменного «порядка», принесенного фашистами. В самом деле, можно представить себе, какой отклик встречали в тот год в зрительном зале реплики:

• Не любят растения воздух тюрьмы!
  
• Чтобы петь в тюрьме, нужно мужество!
  

Или такой лаконичный рапорт не в меру ретивого служаки:

— Все в порядке, господин директор, никто больше не поет!
Примечателен и грим Леду: в левом ракурсе, со своими не­лепыми усиками, с прядью волос, ровно уложенной по краю
лба, он гораздо больше напоминал бесноватого фюрера, чем
Жюль Берри из «Вечерних посетителей».

А сама исходная ситуация? История гении, загнанного за решетку, нагло ограбленного своим тюремщиком, история чистой души, лишившейся и творчества, и имени, и люб­ви,— не правда ли, в контексте времени это должно было прозвучать довольно весомо?

И все же не в этом, конечно, художественный итог карти­ны, не это причина ее широкой популярности даже в после­военные годы. А вот что: ненависть, ярая, клокочущая не­нависть к обыденной, серой, будничной жизни. Каждая ми­нута экранного существования Бонвана была приговором этой жизни.

Вот откуда сложность задачи, вставшей перед молодым ак­тером. Он справился с ней, но скажем прямо — не высокое

71

70

профессиональное мастерство тому причиной и даже не степень одаренности. Марэ взял не этим. Леду принес на экран разнообразие психологических полутонов Тисье — всегдашние свои фарсовые, гротесковые интонации, из- за которых самые рядовые фразы неведомым путем обре­тают двусмысленность, подчас весьма рискованную; Одет­та Жуайе — свое хорошо тренированное обаяние наивной простушки. А Марэ?

Он принес себя. Не как актера, не как личность даже, а, если можно так выразиться, как материал. Материал — на тему. Он еще очень скован, неумел и неуклюж, интонации его однообразны. Правда, тюремную куртку он уже носит с той грацией, с какой впоследствии будет носить колет или рыцарские доспехи. Но он входит в кадр — и вот перед на­ми живая плоть идеи фильма, материализация тоски по иным, нездешним страстям, по иным, не здешним законам. Художник — бунтарь, творчество — протест, музыка — не­приятие пошлости — вот тематическое зерно фильма. И все это гораздо яснее, чем в словах, вносит в кадр Марэ, с его отстраненным, таким далеким от всего происходящего лицом, его огромными глазами, невидящими, как у сомнамбулы. Сценарий очерчивал место, где надлежало находиться эта­кой экзотической птице, чудом залетевшей в нашу серую жизнь. Марэ принес эту нездешиость, эту легендарность, принес их н фильм, как карлик принес бы спой рост, как урод — свое уродство Он не меняется от опизода к эпизоду, его образ не знает эволюции характера, как не знает он и психологии. Марэ позволяет себе быть более грустным и менее просветленным или менее грустным и более просветленным. Других изменений образа он не знает.

Мы не случайно говорим об этом так подробно. Здесь родник той темы Марэ, которую французский кинематограф сможет с таким блеском разрабатывать более десяти лет,

чтобы потом перевести ее в иной разряд, в иной сорт, в принципиально иное качество. Эта надреальность, легендар­ность Марэ в десятилетие отвращения к «свинцовым мерзо­стям» гнусной реальности взовьется триумфом светлых, духовных начал.

Потом придет иное время, реальность получит эпитеты «волшебная», «ошеломляющая», «фантастическая», и Марэ с его темой будет оттеснен в сказочные, условно-романтиче­ские сюжеты, пока не попадет в лапы расхожих ремеслен­ников с их механической умелостью вышибать из потре­бителя энную надбавку «за романтизм».

Постановщику «Кровати под балдахином» очень далеко и до демонической силы Кокто и до бытового поэтизма Ива Аллегре. Далеко ему и до откровенно коммерческой хват­ки Юнебелля.

Ролан Тюаль, опытный продюсер, впервые выступивший в роли режиссера, выказал пристрастие к приемам простым, точно рассчитанным, однозначно выверенным. В то же вре­мя он был далек и от спекуляции этой темой. Выбрав для своего режиссерскою дебюта только что изданный роман Луизы де Вильморен, он хорошо сознавал, чем в это смут­ное время можно тронуть сердце зрителя. Госпожа де Вильморен, более известная как поэтесса, изысканно-наив­ным языком сказки вела речь о вещах, забытых с детства. По возможности, режиссер мобилизовал пейзажи, аксессуа­ры быта и приемы актерской игры, с тем чтобы отыскать в них эквивалент «хрустальных колокольчиков» слога по­этессы:

Вдоль долгих волос Скользят долгие тайны...

Удача приходит к отважным. Музыку к фильму режиссер доверил Жану Франсэ. Прославленный автор ораторий уди-