Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Стеклянные чудеса

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

144

145


из простодушных трюков, которыми полна эта картина: черной краской он нарисовал глаза на закрытых веках ак­трисы. Рецензенты с восторгом отметили этот кусок: мерт­вый взгляд из глазниц живого лица!

В роли принцессы Смерти снялась одна из лучших фран­цузских театральных актрис — Мария Казарес. Она играет очень умную, очень деловую, очень красивую и элегантно одетую женщину. Кокто сказал об этом персонаже: «Смерть — самая элегантная женщина в мире, потому что она занимается только собой». Но он же добавил: «Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет су­дима». Он настаивает, что принцесса — не смерть вообще, а лишь смерть Орфея. И она и Эртебиз — лишь посланцы иных сил, иного круга, над которыми имеются еще круги, вовсе нам неведомые Обслуживающие ее мотоциклисты — это своеобразная полиция мертвых. В поступках принцес­сы Кокто видит проблему выбора, которая в действитель­ности является проблемой бунта.

Оттолкнувшись от этих общих рассуждений, Мария Каза­рес, однако, играет нечто свое, близкое ей, например, по ролям Федры, Доны Анны, Леди Макбет и Марии Тюдор на сцене ТНП. Она играет принцессу как персонаж, имею­щий два лица. «Один ее лик — дисципчщга и власть, дру­гой—нежность Смерть — это своего рода чиновник, отда­ющий приказы с той же требовательностью, с какой ее при­нуждают к покорности. Отсюда ее строгость и замкнутость. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга..»*. В «Орфее», в отличие от других частей триптиха, персона­жи остаются многомерными, объемными людьми из плоти

*П. Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, М., Изд-во иностранной литературы, 1960, стр. 623.

и крови, а не худосочными схемами, призванными иллюст­рировать определенный авторский тезис. Только поняв это, мы поймем, почему так потрясает зрителей финальный мо­нолог Смерти (как потряс он, заметим в скобках, очевид­цев съемки; П.Лепроон пишет, что видел слезы на глазах Кокто, и приводит его восторженный возглас: «Нет, какая актриса!»). Возвращая Орфея к жизни, даруя ему бессмер­тие, принцесса тем самым перечеркивает святая святых всего своего потустороннего существования. По сути дела, это самоубийство, тем более что кара за этот поступок, по туманному намеку Кокто, превосходит все наши земные представления о наказании.

Так же непрост и Эртебиз. Франсуа Перье (знакомый со­ветскому зрителю по ролям Оскара в фильме «Ночи Каби-рии» и Купо в «Жервезе») трактует ее с тонкостью и юмо­ром. Драматический материал вполне позволяет это. Эрте­биз, мертвец, влюбляется в Эвридику. Первая их встреча происходит на кухне, и подручный Смерти, поморщившись, указывает на горелку, где только что закипевшее молоко притушило пламя. «Газ»! — только и скажет он. «Как вы чувствительны!» — «Ничего удивительного. Я ведь покон­чил с собой при помощи газа — И в ответ на ее испуган­ный взгляд: — То есть собирался покончить. Меня спасли...». Вынужденный по своему чину в загробном мире подчинять­ся принцессе даже тогда, когда она замышляет несправед­ливое,— собственной своей волей увлечь в царство мертвых жену Орфея (в конце концов, принцесса тоже женщина!), он, однако, протестует, зовет на помощь Орфея, пытается оторвать его от приемника. А когда неминуемое сверши­лось, прошла вся положенная сцена «посвящения в мерт­вые» («Салют!» — «Салют!» — «Эвридика, вы узнаете ме­ня?»— «Да».— «Кто я?» — и так далее), когда Орфей застыл у распростертого тела, он, Эртебиз, находит единственный

146

147


в данном случае выход — отправиться «туда» с жалобой на нарушение законов. «Ведь вам знакома смерть!» — внушает он Орфею.— «Увы, я говорил о ней, я грезил ею, я воспевал ее, но, оказывается, я совсем не знал ее!» — «Да нет же! Вы были у нее, говорили с ней».— «Боже мой! Принцесса!.. Эр­тебиз, это невозможно! Никто не может туда проникнуть, если он не бог!» — «Поэт — больше чем человек!» — «А моя жена лежит здесь мертвая, мертвая!» — «Это всего лишь оболочка ее. Как и принцесса — оболочка Смерти».— «Я по­следую за ней хоть в ад!» — «Никто не требует от вас так много. Но посмотрите мне в глаза. Хотите ли вы последо­вать туда ради Эвридики или ради Смерти?» — «Ради... обе­их...».— «И если можно будет, обмануть одну с помощью другой?» — «Умоляю вас, отправимся!» Вздохнув, Эртебиэ роняет: «Я поздравляю себя с тем, что не принадлежу больше к этому миру».

Они трогаются в путь. В суматохе «посвящения» принцес­са потеряла перчатки, позволяющие входить в зеркало. Ей пришлось ударить своим сильным кулачком по стеклян­ной поверхности, но осколки рассыпавшегося зеркала гут же, за ее спиной, взмыли с полу в нетронутую поверхность стекла (при помощи обратной съемки). Теперь Орфей наде­вает поданные Эртебизом перчатки, и стекло пропускает его...

«Тема зеркал» проходит через весь фильм. Кокто пришлось немало потрудиться, чтобы реализовать свои оригинально задуманные трюки. Вообще говоря, эта метафора довольно проста. Эртебиз объясняет Орфею: «Зеркало — дверь, через которое Смерть приходит и уходит. Зеркало есть в каждом доме. Смотритесь в него всю жизнь, и вы увидите, как Смерть трудится над вами». Кроме того, зеркало — это воз­можность погрузиться в самого себя («зазеркальные» блуж­дания Орфея на «том свете» — конечно, не более чем его

путешествие в глубины самого себя). Но чтобы воплотить этот смысл, осуществить всевозможные входы в зеркало и выходы из него, съемочной группе пришлось построить двойники комнат (из которых одна была «отражением» дру­гой, хотя вместо зеркала между ними был пустой проем), создать абсолютных дублеров, ставших «отражениями» ак­теров, придумать особо звенящую окраску ноты ля, звуча­щей в момент «вхождения». Когда, например, раздвинув створки прикрытого трюмо, принцесса появлялась в комна­те Эвридики, дублерша, стоявшая спина к спине с Марией Казарес, теми же самыми шагами отходила в глубину вто­рой, «отраженной» комнаты. А Орфей, погружающий руки в перчатках в дрожащую, расходящуюся кругами поверх­ность зеркала,— это всего лишь крупный план рук Марэ, опускаемых в бачок с ртутью.

Чистота и простодушие этих трюков, их своеобразная ло­гичность невольно завораживают. Последовательность об­разного решения фильма мало-помалу в глазах зрителя скрадывает странности разворачивающегося зрелища, и не­вольно подпадаешь под обаяние мощной фантазии Кокто. Третий акт — сошествие. Сначала Орфей и Эртебиз должны преодолеть Зону — «ничейную полосу» между миром жи­вых и миром мертвых. Верный тезису «ничто не должно быть более реальным, чем выдумка», Кокто снял Зону в подлинных развалинах Сен-Сирского училища. В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные немецкими бомбами и обезображенные пожаром, служили павильоном для съемочной группы. Белый свет прожекторов, искусно положенный в нужных местах, придал камню вид дряхлого

мрамора.

Неистощимый на выдумки, Кокто придумывает здесь но­вый трюк. Поскольку Эртебиз свой в Зоне, он не идет, сколь­зит, точнее, плавно летит над землей, не делая ни единого

148

149


движения. Орфей — чужой. Он едва может преодолеть сопротивление встречного потока воздуха. Чтобы подчеркнуть эту разницу ритмов, Кокто устанавливает Перье пе­ред рирэкраном, а на экран проецирует заранее отснятую (с движения!) пленку с Марэ. Совмещение производит не­забываемый эффект: стоящий неподвижно Эртебиз кажет­ся летящим в двух шагах от Орфея, несмотря на усилия поэта догнать его. Их по-разному обливают пятна света и тени, хотя, кажется, они проходят по одним и тем же местам и на ходу еще умудряются перебрасываться фразами, тя­желыми, хриплыми, сквозь полусжатые зубы — у Орфея, монотонно-правильными, устало-саркастическими — у Эртебиза.

Как здесь не привести великолепный пассаж В. Шитовой и И. Соловьевой: «Есть своя партитура ритмов у Орфея — от мелких, раздражающе дробных ритмов домашних сцен до медленно плывущих полетов, когда, чудесно погрузившись в расступившуюся и сомкнувшуюся за ним гладь зеркала, он оказывается «по ту сторону». Почти танец — весь этот путь Орфея, все эти его широкие, покачивающиеся, как во сне, шаги. Актер играет сопротивление воздуха — не возду­ха даже, а той прозрачной и текучей материи, которая оку­тывает и выталкивает его, живого, в царство мертвых»*. Отсюда и наблюдение искусствоведов, что «Вечное возвра­щение» в чем-то похоже на трагический балет, тогда как «Орфей» — на балет философский.

А вот и наконец сам «тот свет». Знаете, что это такое? Вы­сокая, обшарпанная комната, в которой много десятилетий никто не живет. Клочья обоев, не работающие замки, полу­отвалившиеся радиаторы, дыры вместо труб... Старый стол, стулья, никакой другой мебели, на голых стенах — пятна

* «Актеры зарубежного кино», вып. 1, стр. 107.

от картин и сырости. За столом четверо мужчин в обыкно­венных пиджаках — это судьи, разбирающие должностное преступление принцессы. Вполне заурядные чиновники, каких мы тысячами встречали в жизни. Только эти что-то чересчур серьезны и поглощенность своим делом как-то умудряются сочетать с полнейшим равнодушием к его, дела, хитросплетениям. Похоже, что у них есть инструк­ции на все случаи жизни и эти инструкции вызубрены на­зубок. Без спешки, но в ритме очень скорого полевого суда, эти четверо допрашивают всех свидетелей: Сежеста, Эври-дику, Эртебиза, Орфея, задают три вопроса принцессе. Все ясно. Последний вопрос: «Вы любите его?» — «Да». Скушали и это, без малейшего впечатления. «Подпишите ваши пока­зания». «Приговор: Эвридику вернуть в мир живых, однако Орфею запретить смотреть на нее, ибо она узнала кое-что такое, чего ему знать пока не следует, но что он сможет про­честь по ее лицу. А чтобы они оба по оплошности не нару­шили этого завета, Эртебиз вызывается какое-то время охранять их. «Вы любите эту женщину⁷» — спрашивает его председатель трибунала. «Да». Никакой реакции. Похоже, что здесь видали и не такое

Четвертый акт — просто-напросто водевиль, чтобы зритель перевел дыхание. Представьте себе самую обычную семью, в которой, однако, мужу во избежание несчастья нельзя видеть жену. То он, то она по очереди забираются под стол, потому что другому надо пройти через комнату. Эртебиз разводит их, как опытный регулировщик, но, кажется, и у него начинают опускаться руки. Дорвавшись до возмож­ности отвести душу на низкой материи, Марэ с почти цар­ской щедростью сыплет «разоблачающие» детали: его герой вдруг, во мгновение ока, оказывается издерганным, взвин­ченным, мелким эгоистом. Но все это подано так, что мы ни на секунду не забываем, что перед нами гений.

150

Это обстоятельство, как и само имя легендарного поэта из поэтов, для Кокто — индульгенция, разрешение рассказы­вать свою сказку. В 1943 году можно было просто быть Патрисом, живущим в некоем замке. В 1945-м — «нездешность» Mapэ требовала оправдания. Первый встречный, че­ловек с улицы, разделился на две ипостаси: Зверя и Прин­ца Шкура Зверя была почти документальным залогом, что Принц — не придумка, меч га, а нечто, существующее в ре­альности, пусть даже в реальности сказки. Теперь, в 1949 юду, Кокто выкладывает свой самый заветный довод: «Да ведь это же Орфей! Гений всех времен и народов! Мало ли какие странности могут выпасть в его судьбе!» И забавно, что его нисколько не занимает вопрос о том, по­чему все-таки Орфей оглянулся. Вопрос, затасканный эк­зистенциалистами, охочими до мифических одежек на пле­чах у философских постулатов Согласно этим размышлениям, король-певец был первой звездой» и, значит, первым, кто испытал бремя заслуженной, но ненужной ему славы: чтобы не обмануть ожиданий приверженцев, он вынужден был поступать так, как они хотели, но не как хотел он сам. Случаи с Эвридикой — драматическая ситуация его борьбы с собой. Все ждут, что необыкновенный певческий талант, позволявший даже усмирять хищников, откроет ему две­ри преисподней. Что ж, он спускается в ад. Все, в том чис­ле и боги, согласны, что если кто-то способен вернуть ду­шу с того света, то лишь он, Орфей. Что ж, он получает Эвридику.

Тут-то и начинается самое итересное: бессмысленная по тексту мифа оговорка, запрещающая Орфею по дороге обратно оглядываться на жену,— к чему она? Уж не хоте­ли ли боги посмеяться, увидев певца Фракии в облике крот­кого ягненка? Да и есть ли там Эиридика, в темноте под­земного царства, за спиной Орфея? С каждым шагом ему все

151

больше кажется, что ее нет. С каждым шагом он проника­ется убеждением, что боги развлекаются, что — оглянись он или нет — для них и то и другое - предмет потехи Выводы? Вот они. «Жажда быть свободным детерминиро­вана, она ограничена, свобода. Есть только свобода выбора. То, что он обернулся,— это спасение собственного достоин­ства.. Он выбрал борьбу, которая, как он знал, будет про­играна, и все-таки он поднял перчатку богов. Он не был от­чаявшимся любовником, а сознательным, свободным чело­веком. Он знал, что свобода может быть трагической, по­тому что выбор — это отказ от остальных возможностей. Орфей — первый экзистенциальный герой, сражавшийся за достоинство человеческой судьбы, и это достоинство он спас» *.

Кокто нисколько не прельщает такая многозначительная спекуляция. Само исчезновение Эвридики дано им коротко, просто, как то, что рано или поздно не могло не случиться по нашей житейской нерасторопности. Орфей снова пропада­ет в машине, у приемника, Эвридика, ласкаясь к нему, за­бирается на заднее сидение и тихо поглаживает курчавый затылок мужа. «Осторожно!». – кричит Эртебиз. Поздно, несчастье свершилось: Орфей и Эвридика одновременно взглянули в маленькое шоферское зеркальце и увидели друг друга. И разом же второе несчастье: не успел Орфей выскочить из машины, не успел прийти в себя от неожи­данности, как по крыше его дома тарахтят камни, в ворота стучат чужие ноги, и высокие, охальные голоса зовут его на расправу. Это прибыли анархисты-«авангардисты», убежден­ные, что Орфей убил их главаря Сежеста, скрывает, прячет его труп и ворует неиспользованные черновики стихов. Комментаторы фильма не без основания видят здесь отклик

* «Kultura», Warszawa, 1967, 5. II, s. 3.

152

153


Кокто на свою многолетнюю борьбу с сюрреалистами и да­даистами. В беседе с Фредериком Лефевром маститый поэт и драматург сделал следующее недвусмысленное заявле­ние: «Молодым поэтам, если они считают себя новаторами, как раз не следует стремиться нравиться. Юноши почти всег­да оказываются в первых рядах анархии молодости, а это закрывает им глаза и затыкает уши. Авангардистские моды хуже официальных. Не нужно уступать ни тем, ни другим, надо суметь жить в стороне от них». Орфей, как мы пом­ним, в начале фильма — официально признанный поэт; мо­лодые бунтари требуют, чтобы он поддержал их (один из них даже произносит фразу: «Что ж, удивите нас!» — кото­рую, согласно воспоминаниям Кокто, сказал ему как-то Дя­гилев). Теперь они впрямую убивают Орфея, точнее — офи­циального, столь ненавидимого ими Орфея. Они не веда­ют, что он возродится в качестве самого себя — настоящего, большого вселенского поэта.

Драка, неловкий, почти случайный выстрел, и вот Орфей, пораженный в живот, совсем не поэтично корчится на пес­ке, а бунтари разбегаются под собственные крики и скрежет тормозов полицейских машин. Но, конечно, в этот миг по­являются те таинственные мотоциклисты, с головы до ног закованные в кожаные доспехи. Один из них молча стано­вится у входа в грозной позе, с автоматом в руках, пока дру­гой с помощью Эртебиза под звуки лихорадочного тамтама перетаскивает бездыханное тело в лакированный лимузин. И вот уже лимузин летит по знакомой нам дороге, а на зад­нем сиденье распростерт Орфей, безмолвный, со струйкой крови у губ,— как когда-то Сежест.

И финал. Снова — Зона, снова развалины. Здесь Орфей встречается с принцессой. Он рад и не скрывает того, что рад. Исступленность, с которой Марэ проводит эту необык­новенно трудную роль, здесь разрешается хорошей, уста

лой, отрешенной, но довольной улыбкой. Но Смерть уже не та, что ревновала к Эвридике. Она знает, чем сможет превзойти соперницу. «Эртебиз, помогите мне!» Они обхва­тывают Орфея, прижимают его к дряхлой, полуобгоревшей стене, им помогает Сежест, придерживающий колени поэта, и, напрягаясь изо всех сил, вплоть до судорог и пота, вы­ступающего на лбу, они обволакивают волю Орфея своей волей и выталкивают, выталкивают, выталкивают его ду­шу— туда, через Зону, через зеркало, в комнату к жене, которая ждеа его, как будто ничего не случилось, и которой он скажет с доброжелательной и теплой улыбкой совсем другого, переродившегося, нашедшего себя человека: «Толь­ко одна любовь имеет значение — наша!» Сцена, по наивности своей могущая, казалось бы, вызвать, смех и шиканье зала. На самом деле она покоряет полной естественностью, которую смог придать ей этот творец ле­генд, всю свою жизнь ходивший с этикеткой фокусника и шута. Это он придумал такой естественный, такой убеди­тельный штрих: совершив свое новое должностное престу­пление и, по-видимому, куда более страшное, чем первое, принцесса молча стоит с полными слез глазами, в то время как хлипкий душевно Сежест, уже отходя, уже отгребая куда-то в сторону, уже отъединяясь и даже, кажется, го­товя мину: «А я, собственно, и не знал, чему помогаю»,— ки­дает ей в виде отчаянного благого пожелания: «Бегите!» «Куда?» — с просветленной, печальной улыбкой спрашива­ет принцесса и, повернувшись к Эртебизу, коротко броса­ет: «Спасибо!» Взгляд ее говорит больше. «Не стоит,— от­вечает спокойный Эртебиз.— Их надо было вернуть в их грязную воду».

А потом появятся, как на разводе, двое мотоциклистов, ста­нут по бокам и поведут, проконвоируют принцессу и ее шофера. Четыре маленькие фигурки на фоне очень боль-



ших, очень старых, голых, растворяющихся во тьме стен... Этот фильм — высочайший взлет и в то же время послед­няя веха мифа, который общественное мнение связывало с Марэ. Вот почему мы сочли необходимым так обстоятель­но рассказать о нем.

^ Стеклянные чудеса

«Все искусства могут и должны ждать. Они даже ждут смерти художника, чтобы жить. Только абсурдность сумм, в которые обходится кинопроизводство, обязывает кинема­тограф к немедленному успеху. Тем самым кино обрекает себя на то, чтобы служить развлечением. Что касается «Ор­фея», я решил подвергнуть себя риску создать фильм так, как если бы кинематограф мог ждать, как если б кино было Искусством, которым оно заслуживает быть». Так говорил Кокто в 1952 году, вскоре же после выхода фильма на экран. В 1959-м он скажет «Орфей» не имел успеха, его приняли только в Германии»*. И это будет не­правдой. «Орфей» действительно не имел такого успеха в прокате, на который, видимо, надеялся режиссер. Все-таки это была непростая картина, не такая, в которой сразу все понятно. Но фильм был чрезвычайно высоко оценен прес­сой. Он был удостоен «Гран при» Международной критики, Премии зарубежной критики на фестивале в Венеции и, наконец, получил премию «Виктуар» журнала «Синемонд» как лучший французский фильм за 1950 год. Долгие годы «Орфея» с энтузиазмом смотрели в киноклубах. Зрители из среды интеллигенции, студенчество ходили на него по три, четыре, пять раз.

*Пьер Лепроон, Современные французские кинорежис­серы, стр. 629.

Но значение «Орфея» сказалось не только в этом. Выпу­щенный наперекор растущему позитивизму, этот фильм на­столько преуспел в своей задаче, что на короткое время вернул французскому кино прежний интерес к «ирреаль-ным» сюжетам. Спустя год после «Орфея» появилась «Кра­сота дьявола» режиссера Рене Клера, спустя еще год — «Жюльетта, или Ключ к снам» уже знакомого нам Марселя Карне. В обеих постановках главные роли достались Жера-ру Филипу. Впрочем, вторая картина была старым замы­слом Карне, вынашиваемым, как мы помним, еще в годы оккупации. Тогда режиссер заключил пакт с Марэ. Что ж, времена изменились, и, найдя наконец покладистого про­дюсера, Карне обратился к услугам новой, стремительно восходящей звезды, которая, скажем сразу, оказалась здесь совсем не на месте. Роль молодого наркомана, попавшего за растрату в тюрьму и там, в бесконечных снах, преобра­зующего лица и события своей серой, грязной, унылой жиз­ни, превращая их в грустно-возвышенную феерию всего, чего алчет и не находит его душа,— эта роль была будто специально создана для Марэ, причем Марэ сороко­вых годов. Это, разумеется, не значит, что, получи Марэ эту роль, фильм оказался бы удачней. Однако, вне всякого сомнения, «земное» во внешности и в манере игры Жерара Филипа мешало этому сочиненному, искусственному сю­жету, не только не делая его более убедительным, но прямо обнажая швы и латки, посаженные искусным сценаристом Жаком Превером, тщетно пытавшимся уберечь произведе­ние от ударов быстротекущего времени.

«Красота дьявола» — случай прямо противоположный. Это только по видимости «дьявольская» история (несколько мо­дернизированное сказание о докторе Фаусте). На самом деле, чертовщина здесь вполне плотская, здоровая, с задачей не столько поволновать и уж тем более не попугать зрителя,

156

157


а просто повеселить его, с тем чтобы потом заставить за­думаться над вполне реальными и вполне актуальными проблемами сегодняшнего времени: крах буржуазной мора­ли, нищенское положение трудящихся, эгоцентризм богат­ства, пагубность режима индивидуальной диктатуры, не­обходимость разоружения, атомная опасность... «Мир иной», который в течение многих лет казался монопо­лией Марэ, теперь, как видим, уходит у него из-под ног, становится фундаментом совсем для других сюжетов. Марэ выживают из его последнего убежища. В этом смысле знаменательны две его работы тех лет. В «Стеклянном замке» режиссер Рене Клеман пытался ис­пользовать поэтику Марэ так, как если б со времен «Веч­ного возвращения» в мире ничего не произошло бы. Итог был безрадостным. Напротив, Ив Аллегре решил приспосо­бить традиционного героя Марэ к умонастроениям нынеш­него дня. Результат оказался вдохновляющим. Фильмом «Чудеса случаются только раз» начинается период модер­низации мифа Марэ, период приспособления и перелицо­вок.

К чести Клемана отметим, что сам он вовсе не был очаро­ван плоско-сентиментальным сюжетом и бесцветными ге­роями «Стеклянного замка». Вот его собственное чистосер­дечное признание: «Не я выбирал сюжет. Это продюсер ре­шил экранизировать роман Вики Баум «Как знать?»... Все происходившее в этом романе не имело никакой психоло­гической оправданности, действующими лицами были ма­рионетки, с которыми с равным успехом могли бы проис­ходить и другие события. Однако Пьер Бост и я полагали, что этой истории можно придать некоторую реалистичность и наполненность» *.

* Jacques Siclier, Rene Clement, Bruxelles. 1958, p. 6.

Надежды сценариста и режиссера не оправдались. Не спас­ло картину даже участие двух «международных звезд» — Жана Марэ и Мишель Морган. Клеман был по-своему по­следователен, приглашая этих актеров к участию в исто­рии, как бы сошедшей со страниц дамского журнала. Он да­же многого добился. По крайней мере, в отзыве Жака Си-клие мы встречаем упоминание о «необычайной атмосфере фильма, которая иногда напоминает поэзию «Красавицы и Зверя», при том что персонажи и декорации решительным образом современны»*. Но и только. Фильм получился холодным, приглаженным и, как писала критика, даже «формалистическим». Этакая унылая пропись с барочными завитушками из арсенала кинопластики.

Реми, француз, находящийся в Италии, представитель круп­ной промышленной фирмы, знакомится с Эвелиной, же­ной швейцарского чиновника. Они назначают встречу в Па­риже. Эвелина долго борется с собой. В какой-то момент она готова сознаться мужу в греховной страсти, налетев­шей на нее, как вихрь Стечение обстоятельств все-таки вы­нуждает ее поехать в Париж. Вес» складывается отлично. Да вот незадача: Эвелина шиыыпает на поезд. После чего, «узнав вместе с Реми краткую, по пронизанную светом лю­бовную авантюру» (так сказано в аннотации), она садится в самолет, который разбивается при посадке. Как видим, типичное пирожное так называемой «дамской литературы», да еще из австрийской кухмистерской. Инто­нации «Красавицы и Зверя»?.. Что ж, если это не преуве­личение запальчивого рецензента, то режиссер добился многого, при том что неудача фильма была предрешена. Ив Аллегре, создатель другой франко-итальянской поста­новки, шел иным путем. Он попробовал поселить героя Ма-

* Jacques Siclier, Rene Clement, p. 8.

158

159


рэ в реальном, жестоко реальном мире. С помощью сцена­риста Жака Сигюра он вынул Патриса из волшебной рам­ки «Вечного возвращения», отбросил все эти сказочные зам­ки, заросшие сады и жаккардовые пуловеры. Создатель фильма как бы с самого начала признавал, что все это — плод грез, игры воображения, что ничего этого не встре­тишь на нашей ветреной, колючей, залитой солнцем зем­ле... Пусть так. Но что-то все же есть! Не как реальность, а как мечта, как наваждение. Пусть не всегда, а хоть из­редка. Как исключение. Как чудо. Так зарождается тема фильма «Чудеса случаются только раз» (1950). Режиссер пустит этот заглавный титр на фоне летнего, без­облачного неба Парижа 1939 года, а голос из-за кадра раз­думчиво прочтет его и добавит: «... быть может...» Это голос Марэ.

О чем этот грустный фильм? О любви и разлуке. В Париже еще в 1939 году учились на медицинском фа­культете француз и итальянка. Познакомившись, они от­крыли с удивлением и радостью, что любят друг друга. Она вернулась на каникулы в родную Тоскану, он приехал ту­да, как только заработал деньги на билет. И было счастье — в безлюдной загородной гостинице, и было полное сродст­во душ, желаний, помыслов — то самое чудо, которое иног­да случается, но если и случается, то только однажды. Это треть фильма. Вторая треть — война. Мы почти не ви­дим ее, она за кадром. Вот Жером в лагере военнопленных тщетно ждет ответа на свои письма в Италию. Вот он бе­жал. Фальшивые документы не дают возможности продол­жать образование. Вот недоучившийся медик занялся спе­куляциями, разбогател, женился, развелся, завел велико­лепное пальто и роскошную любовницу... К 1950 году неореализм уже был достаточно известен во Франции. Со всей яростью новообращенного Ив Аллегре

собирает здесь одну к другой резкие, сильнодействующие детали. «Проза жизни», «любовная лодка разбилась о быт» — как там еще все это называется? Так было, так бу­дет, так должно было быть. Ну а то, в Тоскане? Греза? Ми­раж? Почему же наш Жером, делец, причем преуспеваю­щий, вновь и вновь, вразрез со всем своим неореалистичес­ким обликом, задумывается то тут, то там, уставясь стек­лянными глазами в угол? Наконец, ему вовсе невмоготу, и, махнув на все рукой, он отправляется в грязную, нищую, растерзанную послевоенную Италию — искать любовь, поте­рянную одиннадцать лет назад. Начинается последняя треть, произведения — попытка повторить то, что не повторяется. Партнершей Жана Марэ по этому фильму оказалась Алида Валли, популярная уже в те годы, а впоследствии просла­вившаяся еще более. Актриса холодноватого, рассудочного темперамента и вместе с тем предельно искренняя, в этом сюжете она оказалась удивительно к месту. В том-то и состоял замысел создателя, что чудо свалилось на голо­ву не готовых, не предрасположенных к нему героев. Они оба — здешние, они оба растеряны, застигнуты врас­плох. Марэ в первых кадрах — грубоватый, избалованный, самонадеянно полагающий, что постиг, что к чему в этом практичном мире. Алида Валли появляется рядом с ним в виде умненькой, начитанной и сдержанной девушки. Встречаясь в университете, они, как выяснится, давно уже обратили внимание друг на друга, но ни разу толком не по­беседовали. Да и к чему? У него своя жизнь, у нее своя. Только в день ее отъезда, случайно узнав об этом, Жером приходит к ней. Пугаясь своей необычной застенчивости, изображая развязность, он убеждает себя, что точно так же пришел бы к любой другой из своих подружек. Он приходит — его встречают сияющие, откровенно счаст­ливые глаза. «Сколько времени мы потеряли»,— скажет он


161

потом. Но пока — пока он скован и, от смущения пытаясь быть нагловатым, цедит, оглядев ее книги: «Вам следовало бы читать Андре Жида...» — «Я читала...». Нет никакого со­мнения, что сам он его не читал. Заводит старенькую патефонную пластинку и, неожиданно проникшись волшебст­вом музыки, роняет: «Хорошо».— «Это Шуман».— «Ну да! Серьезная музыка. Вы вообще серьезная девушка. И вы очень застенчивы».— «Вы тоже».— «Я^? Вот как? Вы пер­вая, кто мне это говорит».— «Вокруг вас всегда так много девушек».— «Вы заметили?.. А вы, наоборот, любите одино­чество...».

Потом трюмо, у которого она причесывается, и на стекле — фотографии с видами Тосканы. Клодия рассказывает: «У нас во Флоренции говорят: Тоскана — место, куда не следует приезжать одной. Туда надо приезжать вдвоем и очень лю­бить друг друга. И тогда кажется, что ты был там более счастлив, чем где бы то ни было». Следует бесцеремонный вопрос: «Вы уже проверили?» — Тут он вздрагивает от ее взгляда: «Я не то хотел сказать...».— «Нет, я еще не про­верила».

Чудо, чудо! Но оба еще не верят ему. И когда, наконец, про­исходит неловкий, натянутый поцелуй, Жером не может обойтись без наставительного замечания: «Ты плохо целу­ешься.— «У меня не было практики»,— пытается шутить Клодия. Он изумлен. Про это говорят: ищешь булавку, на­ходишь кусок золота. «Потрясающе!» Слишком громкий смех и поток слов призваны скрыть неловкость: «Значит, такое еще бывает? Потрясающе! У тебя не было практики? Посмотри-ка на меня. Сколько тебе лет? Три года? О чем думали твои итальянцы?..»

Так это начинается. И хотя обоим актерам было к тому вре­мени далеко не двадцать, режиссер Аллегре каким-то не­ведомым путем сумел сохранить в этой длинной, подчерк-

нуто неторопливой сцене трепет и обаяние юности. Это бы­ла одна из основных тем фильма: чудо юности, которая, увы, проходит. В данном конкретном случае — украдена войной. Война в контексте произведения оказывалась гроз­ным псевдонимом Времени. Война — вот имя обвиняемого. (Это она — виновник драмы, изломавшей судьбы двух людей. И пусть мы не увидели войну воочию (она оказалась чем-то вроде антракта, про который в театральных программках услужливо помечают: «Между первым и вторым актом про­ходит 11 лет»). Тем резче, тем нагляднее зло, причиненное ею этим людям.

После долгих поисков и метаний по всей Италии Жером все-таки напал на след возлюбленной. Он знает уже, что отец ее, весьма состоятельный человек, умер в самом нача­ле войны, что она нуждалась, что теперь работает медсест­рой. В больничном вестибюле, в ожидании встречи, Жером меряет шагами широкие квадраты пола. Как не похож он сейчас на Патриса, ждущего возлюбленную! Не тот он, не та она. Марэ в этом фильме еще играет ангела, но уже ан­гела падшего. Пытающегося и не могущего взлететь. Отя­желевшего в путах земли. А та, которая годилась в На­тали... Впрочем, мы помним, что в «Вечном возвращении» было две Натали: неземная блондинка и земная брюнет­ка. Теперь они соединились в образе Клодии, тянущейся к небу и тоже не имеющей сил для полета. Она выходит к Жерому во всем блеске зрелой Алиды Валли — умная, едкая, задерганная работой и привыкшая к повелительному тону. Внезапность встречи обескуражи­ла ее — но лишь на две секунды. Непроизвольным движе­ние поправила халатик, подняла руку к прическе... И застыла. Спохватилась. Махнула на все рукой... Мол, чего не бывает в жизни! Ну, нашел ты меня. Ну, застал врасплох. Ну, допустим, и я о тебе вспоминала. Что из этого следует?

162

163


Потом — проход по грязной, разрушенной итальянской улочке, резкая, пожалуй, чрезмерно резкая, параллель той прогулке одиннадцать лет назад, когда все было здесь лу­чезарно и безоблачно, но рьяный голос по репродуктору уже кричал о начавшейся войне и грядущем торжестве чер­ных рубашек. Тогда Жером, не знающий итальянского язы­ка, распространялся о своей любви, о планах на будущее и недоумевал, почему Клодия слушает его с таким отрешен­ным видом. Теперь он, поглядывая по сторонам, задает пер­вые пришедшие в голову вопросы, а сам, по-видимому, ед­ва удерживается от желания повернуться и уйти. Все не так, как он думал, рассчитывал, надеялся. Она отвечает от­рывисто, зло и даже как будто насмешливо .. Но добивает Жерома зрелище ее квартиры — рядок ckoboродок, кастрюли, неубранный стол, постель, мужская шля­па, пепельница с окурками, в дешевой рамочке фотография Клодии рядом с пожилым врачом. Прозаическая гримаса быта, куда более властного, чем элегантное благополучие дельца Жерома А в конце сцены, после поцелуя, совсем не смешного, зловеще механического, после фразы мужчи­ны: «А, теперь у тебя была достаточная практика...» — по­сле гневной филиппики женщины, после всего этого, как точка над «и», появляется любовник Клодии. Мы знаем уже, что он врач той же больницы, что он старше ее, что она его не любит, но уважает и к тому же многим обязана. Мы знаем многое, но только сейчас увидели его одутловатое, усталое, интеллигентное лицо, тот испуг, что мгновенно за­стыл в его глазах при взгляде на Жерома, тот сдержанно почтительный кивок, которым он ответил на церемониал знакомства, и — поскольку Жером тотчас откланивается, а Клодия выходит его проводить — то холодное, безысходное отчаяние, с которым после их ухода застынет, присло­нившись к притолоке, этот человек...

И финальный эпизод — огромный, как все звенья этой це­пи. Жером и Клодия едут в свою гостиницу, когда-то ти­хую и заброшенную, а теперь переполненную заморскими туристами. Дочь хозяйки, которая в прошлом ревмя реве­ла от холодности мальчика-пастуха, сейчас, в свои семна­дцать лет, влюблена в заезжего американца, тоже юного, тоже влюбленного. «Молодость моя, ступай к другим»,— так сказал поэт? Если б только это. Но нет, самодовольный американец совсем не напоминает растерянного Жерома, каким он был одиннадцать лет назад, да и вся эта история слишком отдает низким, вульгарным жаргоном. Эрзац — вместо чуда. Растоптаны даже воспоминания... Чудо не возвращается, не повторяется. Попытка вернуть его силой причиняет обоим боль. Жером и Клодия ссорят­ся. Она пытается бежать — от него, от своих воспоминаний, от невозможного ныне чуда. Он настигнет ее у междуго­родного автобуса, возьмет за локоть, заведет речь совсем не о любви — об одиночестве. Об отсвете чуда, который то­же много значит. О том, что хотя прошлое не возвращает­ся, оно все же есть между ними. О том, что им нельзя рас­ставаться. И что порознь им будет еще хуже, и о тех уступ­ках, усилиях, которые они должны будут делать, чтобы совместное существование не было для них адом... Автобус отойдет, безуспешно вызывая клаксоном опоздав­шую пассажирку, а они пойдут по площади, залитой хи­лым, осенним солнцем, мимо галдящей, убого одетой толпы, мимо детишек, забавляющихся с голубями, мимо жиз­нерадостного американца, делающего вид, будто расстрели­вает этих голубей из пулемета. Держась за руки, они пой­дут по дороге в глубину кадра, как Чаплин со своей парт­нершей, только здесь будет совсем иная тональность. Два одиноких, потерянных, разбитых войной человека. Притом что война здесь — синоним времени.

165

164

Принц-фальшивомонетчик

После «Рюи Блаза» советский зритель увидел Марэ в «При­зыве судьбы» — вместе с Роберто Бенци, знаменитым му­зыкальным вундеркиндом.

За несколько лет до этого, еще одиннадцатилетним, Бенци снялся в «Прелюдии славы». Энергичный режиссер Жорж Лакомб использовал на все сто таланты Роберто. Прослав­ленный мальчуган по ходу дела то играл на аккордеоне, рояле, органе, то принимался дирижировать оркестром — и все прекрасно, оригинально, талантливо. Чтобы зритель не скучал в промежутках между музыкальными номерами, сценаристы придумали сентиментальную историю пожи­лого музыканта, бесплатно учившего одаренного оборвыша. Марэ в этом фильме, естественно, нечего было делать. Но вот, спустя три года, в 1952 году, тот же режиссер решил попытать счастье с уже подросшим Роберто Бенци. По но­вому сценарию героя зовут Роберто Ломбарди. Он дирижер, его гастроли сопровождает шумный успех. Но что-то не ладится у него. Живущий только музыкой, он вдруг откры­вает, что не все понимает в ней. Опять же трудности пере­ходного возраста — мальчишке как раз четырнадцать. Ма­тери никак не догадаться, что за напасть гнетет его. Воспи­тательница, старый друг семьи, давно догадалась, но чем же она поможет? Отец... Тут-то и появляется Марэ.

Пройдет пять лет, и в фильме режиссера Висконти «Белые ночи» он сыграет блестящую пародию на самого себя. В «Призыве судьбы» этого еще нет. Но прекрасный коммер­сант, режиссер Жорж Лакомб отлично сознавал, что он де­лает, предлагая этому актеру роль старшего Ломбарди. Об­раз вчерашнего кумира, сегодня уже сошедшего со сцены, образ вдохновенного служителя муз, вчера еще бывшего с ними на ты, а сегодня отринутого, низвергнутого в пыль и прах прозаического быта,— что ни говори, а на этот образ

невольно дополнительными тонами ложились отсветы ре­альной артистической карьеры Марэ.

И любопытно, что здесь, в этом резком повороте к новым ролям, Марэ опять имеет дело с музыкой, как десять лет назад в «Кровати под балдахином». Только тогда он служил этой надличной, иной силе верой и правдой — до послед­него вздоха, а сейчас — оступился и отступил, изменил, пал и несет кару.

Отец Роберто — не мнимый, не переоцененный талант и уж тем более не заведомый обманщик. Он всего только падший ангел. Он споткнулся, здешность его — временная. На чем споткнулся? Ответ самый простой: на алкоголе. И пусть весь фильм был не более чем удачный монтаж Со вкусом отобранных фрагментов из симфонической клас­сики. И пусть сценарная канва, связывающая фрагменты (спасение хорошим сыном блудного отца из лап зеленого змия), была с явными признаками вюричности и третич-ности. Пусть. Две центральные фигуры вытягивали, спа­сали ее, придав ей звучание подлинности. У Роберто Бенци была даже протокольная, документальная подлинность — он играл самого себя, и на это откровенно намекалось при­своением его имени герою. У Марэ была подлинность его собственного актерского самочувствия во взаимоотношени­ях с публикой. И надо сказать, Марэ сыграл эту роль с уди­вительным, с убийственным самозабвением. Как когда-то он искал для Нерона дегенеративное подерги­вание шеи, так теперь Марэ по крохам собирает подробно­сти поведения хронического алкоголика. Это шмыганье но­сом, полузакрытые глаза, голова, то склоняющаяся на грудь, то откидывающаяся к потолку, этот жест правой ру­ки — как бы поглаживание лба, глаз и носа, выпяченные вперед плечи, вечная сутуловатость, хилая походка подра­гивающих ног — почти клиническая картина недуга, вызы-

166

167


вающая и жалость и брезгливость. При том что в финале Ломбарди-старший выйдет под свет софитов в элегантном фраке, прямой, решительный, хотя и боящийся этой сво­ей решительности, и застынет у лакированной глыбы ро­яля. Тем разительнее дежурное благополучие этого конца. Ломбарди — редкий случай в репертуаре Марэ открыто характерной роли. Тем, кто видел его в этом фильме, стано­вилась очевидной истина, забытая со времен «Трудных ро­дителей»: Марэ хороший комедийный актер. Следующие несколько фильмов — откровенные коме­дии: вместе с Дани Робен он снимается сначала в «Жюль-етте» режиссера Марка Аллегре (брата Ива, создателя филь­ма «Чудеса случаются только раз»), а затем в «Полуночных влюбленных» у режиссера Роже Ришбе.

Если «Чудеса случаются только раз» были самокритикой мифа, то теперь с мифа стали сдирать оболочку. «Какая-такая нездешность? — как бы спрашивали создатели этих картин.— Какие-такие горные дали, небесные выси и все прочее, далекое от грешной земли? Да ерунда все это! Или обман зрения, или просто обман, мошенничество». «Жюльетта» заявила: да, обман зрения, иллюзия. «Полуночные влюбленные» утверждали без недомолвок: мошенничество, шарлатанство.

Оба фильма были у нас в прокате (второй под названием «Разбитые мечты»). Напомним, что в первом из них роман­тический ореол возникает вокруг головы героя только в представлении вздорной девчонки, помешанной на роман­тике. Сравнительно немолодой адвокат, с которым Жюльет­та познакомилась в поезде, оборачивается в ее глазах та­инственной, загадочной фигурой, хотя на самом деле он впол­не зауряден и единственная его забота — понравится или нет его загородный дом капризной невесте Рози. Жанна Моро играет эту Рози тоже вполне земной, даже вдвойне,

втройне земной женщиной, твердо предпочитающей двух­этажному старинному особняку на лоне природы парижскую квартиру со всеми благами цивилизации на десятом этаже стандартного здания.

Но на свою беду эти солидные, серьезные люди, адвокат Андре и его невеста, попадают в руки восторженной сума­сбродки. Став при случайных обстоятельствах обитатель­ницей чердака, Жюльетта своими выходками буквально терроризирует остальных персонажей фильма: то портит электрические пробки, то ворует свечу, то ненароком изо­бражает привидение. Боязливая Рози в ужасе и гневе, Андре, вынужденый до поры до времени скрывать у се­бя в доме эту упрямую дикарку,— в негодовании и яро­сти. Как и следовало ожидать, все кончается изгнанием ро­ковой красавицы и полной победой романтической просту­шки Жюльетты — включая сюда вполне земные, матримо­ниальные последствия. Любопытно, что фильм сделан по роману той же Луизы де Вильморен, имя которой стояло в титрах «Кровати под балдахином».

Вторая работа этого актерского дуэта — Робен и Марэ — не в пример серьезнее, хотя и здесь мы встречаем обилие юмо­ристических сцен, а сам сюжет забавным путем адаптиру­ет сказку о Золушке.

Итак, жила-была бедная некрасивая девушка, продавщица в галантерейном магазине. Хозяин на нее шипел, жена хо­зяина мучила работой и беспочвенной ревностью, а покупа­тели-мужчины решительно не обращали никакого внима­ния. И появился он, принц, и сам же — по совместитель­ству— добрая фея. Даже не фея, а Дед-Мороз, потому что дело происходит в сочельник. Принц — Дед-Мороз одари­вает Золушку-продавщицу грудой подарков — из того, что оказалось под рукой в этой галантерейной лавочке. Он да­рит ей платье, туфли, драгоценности, он дарит ей красоту



168

169


(ласково посоветовав причесываться не так, а этак). После чего он дарит ей рождественское веселье в фешенебельном ресторане. А все почему? Девушка, естественно, думает, что это награда от судьбы за страдание и терпение. Но мы, зри­тели, знаем немножко больше. Мы видели, как Марсель, только что сошедший с самолета, позорно опоздал к своей бывшей любовнице и остался один-одинешенек в празд­ничном, кутящем Париже. Молоденькая продавщица, под­вернувшаяся в последнюю минуту,— последний шанс на родственную душу в чужой, галдящей толпе. Под утро он в целости и сохранности доставляет свою из­рядно подвыпившую спутницу в ее совсем крохотную квар­тирку, а сам стремглав несется на аэродром. Увы, самолет уже ушел, следующий будет через сутки. Делать нечего, Марсель возвращается к своей Золушке и снова становит­ся принцем. Он предельно искренен в этой своей позе ска­зочно богатого и сказочно доброго набоба, одаряющего бед­ную и добродетельную сиротку. Ее любовь со всеми просто­душными атрибутами он тоже принимает как должное. Но что-то, значит, шевельнулось в нем — жажда не то испо­веди, не то настоящего, если напоследок, уже у трапа, он скажет провожающей его Франсуазе: «Знаешь, деньги, ко­торыми я платил за все, фальшивые... Я фальшивомонет­чик. » И вслед ей, убегающей, плачущей, уничтоженной, крикнет: «Но те, на камине, настоящие!...» Восхитительная деталь, потому что Франсуаза, по воле сценаристов, не дослышит, вернет в магазин свой сказоч­ный наряд, уничтожит фальшивые деньги, которыми было за него уплачено, а дома, утерев слезы и порвав фотогра­фию принца-фальшивомонетчика, задумчивым движением опустит в огонь камина ту, не фальшивую, настоящую пач­ку. Отчего зритель в зале неминуемо всколыхнется и за­стонет, как от зубной боли. А быть может, она и услышала,

и этот ее поступок — знак неприятия всего, что связано с фальшью?

Линия развития образа, возникающая из анализа этих филь­мов, может на первый взгляд показаться схематичной и упрощенной. Что же, обратимся к «Исцелителю», еще одному подтверждению нашего толкования. В этом фильме Марэ довелось сыграть знахаря — человека, который, по мнению окружающих, совершенно «на ты» с ирреальными силами. При этом окружающие не знают, что в кармане у мсье Ло­рана — диплом врача, в чемоданчике — ампулы и шприц, на случай экстренной инъекции, а в сердце у него — презре­ние ко всем, кто доверяется его шаманской болтовне, идиот­ским пассам и манипуляциям с магнитным шариком. «Исцелитель» (1953) режиссера Ива Чампи — весьма за­урядное произведение. Он скучен и отмечен прямолиней­ностью разоблачительного пафоса, прямолинейностью дра­матургических коллизий, прямолинейностью режиссерских средств. Все дело, оказывается, в том, что работа врача оп­лачивается плохо, а труд знахаря чрезвычайно прибылен. Вот почему талантливый выпускник медицинского факуль­тета рвет со своими однокашниками и под вымышленной фамилией пускается на отважную эксплуатацию суеверий. Он быстро разбогател, у него клиника, а судебный процесс и небольшой штраф, которым приходится откупиться от закона, только способствуют его популярности. Мсье Ло­ран преуспевает.

Но не может же вечно так продолжаться? И судьба посы­лает ему удар в самое сердце. Нежная, ласковая Изабелла (ее играла обаятельная Даниель Делорм) доверилась маги­ческой силе, якобы исходящей из рук Пьера, не понимая, что это всего лишь сила ее любви и что прекращение недо­моганий— в данном случае дело самовнушения. В назна­ченный час в ее организме находят злокачественную опу-


170

холь и обнаруживается, что если б болезнь не была так за­пущена .. «Милый, ты вылечишь меня, не правда ли?» С раз­решения врачей Пьер Лоран снова принимается за свои пассы — теперь уже с грустной целью успокоить умираю­щую, облегчить ее последние дни. И что же? Мнимолечение идет настолько успешно, что слухи об этом проникают в газеты. Пьер снова становится героем сенсации. Изабелла уже встает. Влюбленные считают дни, когда смогут вер­нуться в свой родной маленький городок... Увы, увы, и еще раз, увы! Нет магических сил, есть сила любви. Чуда не происходит. Изабелла умирает на руках возлюбленного — кротко, нежно, как и пристало несчаст­ной жертве. Лоран выходит на площадь перед боль­ницей.

Для него это конец. Лишенный диплома медицинской кор­порацией, ославленный на всю страну, он теперь потерял и то единственное, что было дорого ему в этом мире, что было настоящее, непридуманное. Ему незачем больше жить Лорану нет места в этом мире не потому, что он — и н о й, живущий по иным законам. Нет, он здешний, он даже чрез­мерно здешний. Настолько, что решился имитировать не-здешность, пустился на шарлатанство — на грязную спе­куляцию — под высоким прикрытием и н ы х с и л. Ему нет места, потому что он разоблачен, наказан за имитацию. Круг замкнулся. Прошло меньше 15-ти лет со време­ни кинодебюта Маро, а актер мог бы уже с полным правом сказать, что сжег все, чему поклонялся.

И все же «Король умер — да здравствует король!» Так тоже мог бы сказать Марэ, и здесь была бы двойная правда. Потому что, во-первых, возврата к прежним ролям не бу­дет. Потому что, во-вторых, начинается новый, необыкно­венно богатый период — варварская эксплуатация остат­ков мифа, еще недавно такого ослепительного.

МАСКА

Анкета IV:

Любимая роль:

Любимый театр:

Ваши неудачи:


Самая большая радость:

Чему вы удивляетесь?

Ваш характер: Ваши слабости:

Ваши достоинства: Недостатки:

Что вас

раздражает?

Что приводит в

восторг?

Чего вы боитесь?

Ваша надежда?