Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Два скандала Путешествие без надежды Герои сходят с витражей Ж ан Кокто Звезда и крест МИФ Анкета III. Что вы предпочитаете ?

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

72

73


вительно пришелся к фильму. Траектория, по которой он перенесся от «Апокалипсиса св. Иоанна» к мелодиям 1880 года, полным старомодного очарования лент и кружев, оказалась настолько удачной, что впоследствии из всех французских фильмов военных лет «Кровать под балдахи­ном» была признана лучшим по своему музыкальному ре­шению. Во фрагменте оперы, украденной Порэ-Кавом, зву­чали отголоски средневековых баллад, и это соответствова­ло, с одной стороны, всему облику Бонвана, всей манере Марэ, а с другой — это перекликалось с башенками и пере­ходами замка XIII века, куда поместил тюрьму изобрета­тельный сценарист Шарль Спаак.

Та же логика нечаянно найденного стиля подсказала и фи­нал с традиционной для многих последующих фильмов Ма­рэ сценой прощания.

Узник камеры номер 12 бежал. Он узнал, что Мари-Доре выходит замуж, и решил, что ее принудили. Он бежал за несколько часов до объявления о пересмотре дела и при­знания его невиновным. На воле он в мгновение ока пости­гает все хитросплетения Порэ-Кава. Он видит афишу, неле­по сочетающую фамилию директора тюрьмы с названием его, Бонвана, оперы. Он проникает в родовое поместье ари­стократического семейства в разгар бала в честь помолвки. Он подкараулил в коридоре Мари, назвался садовником и попросил позволения поцеловать краешек ее платья. По примете, объяснил он, это способ заразиться счастьем от со­вершенно счастливого человека. А вы счастливы, Мари? Совершенно счастливы?

• Да,— отвечает она.
  
• Совсем? До конца?
  
• Да. Счастлива, как только это возможно.
  
• И мысль ни о ком не омрачает ваше счастье?
  
• О ком же мне думать? Нет, ни о ком.
  

Их потом много будет в репертуаре Марэ, этих сцен про­щания — перед смертью, перед разлукой. Первая — далеко не самая слабая из них. Чрезвычайно рискованная сцена, где малейшая неточность интонации откроет фальшь про­исходящего, в исполнении Марэ наполняется патетической силой отречения от этого мира, где таковы даже лучшие! И сразу короткая, в несколько кадров, развязка. Стража, идущая по следам беглеца, выследит его в оконном проеме и накроет резким залпом, далеко разнесшимся по тихим, вечерним окрестностям. Но до этого, разумеется, порок бу­дет все-таки достойно наказан: грозно надвинувшись на смертельно перепуганного и уже как бы досрочно мертвого Порэ-Кава, Бонван даже не успеет сказать ему все, что он о нем думает,— тот, сорвавшись с балкона, ляжет на ступе­ни дворцовой лестницы изломанной, искалеченной фигуркой, с неестественно заломленной рукой, чем лишний раз, в ме­тафорическом плане, обнажит свою сущность марионетки в руках иных, надличных, трагических сил.

^ Два скандала

Но мы увлеклись и забежали вперед. Вернемся на два года вспять. Мы найдем Марэ на положении штатского в городе Ош. Здесь застал его петэновский мир. Вчерашний шофер и наблюдатель целиком погружен в театральные дела. К это­му времени он уже знает наизусть текст «Пишущей машин­ки» Кокто и «Бршанника» Расина — время, проведенное на колокольне, не пропало зря. Он находит человека, согла­сившегося финансировать постановку «Британника», оты­скивает актеров.

Как вдруг телеграмма из Парижа, от Кайгра: «Предлагаю возобновить «Трудных родителей». Срочно выезжайте».

74

Марэ бросает все, проводит 48 часов в дороге. В Париже он узнаает, что «Трудные родители» запрещены фашистской цензурой.

Тогда он решает ставить «Британника» в Париже. Семнадцать лет спустя корреспондент польского ежене­дельника спросит у Марэ, изменился ли, по его мнению, ме­тод актерской игры со времен Муне Сюлли и Сары Бернар. Он услышит в ответ:

«Безусловно! И очень значительно. «Комеди Франсез» со­храняет эту манеру игры, забывая, что вероятнее всего вели­кие мастера этого театра сегодня сами играли бы по-друго­му, приспосабливаясь к настоящему времени. Когда я ставил «Британника» и «Андромаху», я пытался добиться наиболь­шей естественности в декламации и ликвидировать напев­ность александрийского стиха. Это вызвало скандал. Мнения зрителей и прессы разделились. Однако мне не кажется, что все это вело к разрыву с великими традициями фран­цузского театра. Я хотел только обновить их, приспособить к нашему времени».

Естественно, следующий вопрос Анджея Кафлинского, веду­щего интервью, касался Нерона: «Эта роль, которую вы игра­ли дважды и притом были постановщиком и оформителем спектакля, очень спорна. Начиная от Мупе Сюлли, игравше­го буквальное воплощеиие зла, ее трактовали по-разному. Скажите, какова ваша собственная концепция этой роли?».

Марэ ответил:

«Прежде всего в начале пьесы характер Нерона еще не влолне сформировался. Ему только 19 лет (впервые я играл эту роль в начале войны, в возрасте, который благоприятствовал этому). Воспитываясь в окружении таких людей, как Нрцисс и Агриппина, Нерон видит больше зла, чем добра. Но сам он еще чудовище. Его любовь к Юнии чиста ипрекрасна. Только борьба, происходя-


75

шая между уважением к авторитету матери и любовью к Юнии, предназначенной Британнику, делает из него к финалу пьесы чудовище. Другими словами, эта пьеса о формировании характера, и было бы ошибкой сразу же показать Нерона как непривлекательною человека» *.

Это интервью становится своеобразным дополнением к его собственным вопоминаниям, в которых основное внимание отведено не этим, творческям вопросам:, а поискам совсем другого рода.

Легко скезать: «Я хочу поставить спектакль». Трудно до­биться, чтобы окружающие в это поверили. Если авторитет Марэ-актера еще кое-что значит, то Марэ-режиссер никому не внушает оптимизма больших надежд. Уставший от бес­конечных отказов, бесстрашный от застенчивости, он от­правляется к Габриэль Дорзиа, чтобы предложить ей сыграть Агриппину. Ей приходится несколько раз повто­рить, что она согласна,— Марэ кажется, что он ослышался. Начало есть! Новая череда отказов и вот опять удача: най­дены Нарцисс и Бур, ими станут Салу и Насье. Жаклин Порель сама приходит просить роль Юнии. Марэ торопится дать согласие, хотя понимает, что она не совсем подходит к воображаемому образу. Недостает малого – самого Британника. Краем уха Марэ слышит, что в театре «Рошфор» по­явился какой-то чудесный юноша по фамилии Реджиани. Он отправляется туда, видит его в роли бородатого гнома и уходит после первого акта. Через день, случайно попав на актерскую вечеринку, он слушает Бодлера в прекрасном исполнении какого-то хрупкого юнца. Марэ, не размышляя ни секунды, предлагает ему заветную роль Юноша согла­шается. «Кстати, как вас зовут?» — «Серж Реджиани». Ма-

* Andrzej К a f i 1 n s k i, Sylwetki aktorow: Jean Marais. Ekarn. 1959. N 9. s.4.

76

рэ рассказывает ему все. Они долго смеются. Так они ста­новятся друзьями.

И снова поиски — поиски театра, поиски декораций, поиски денег, денег в особенности. Все серьезные люди, с которы­ми сталкивается Марэ, отговаривают его от роли Нерона. «Ты сломаешь себе на этом шею»,— заявляет неисправи­мый Жувэ. Марэ улыбается, думая про себя, что скепти­цизм этого большого актера один раз уже сослужил ему добрую службу.

Наконец все более или менее улажено. Начинаются репе­тиции. Марэ так ревниво относится к своей деятельности постановщика, что просит Кокто не приходить на репети­ции. Он желает быть единственным вдохновителем спек­такля. Позднее он обнаруживает, что в качестве режиссера явно «подыграл» Марэ-актеру, выделяя Нерона с помощью своеобразно построенных мизансцен, и даже красный зана­вес и красную одежду Агриппины предусмотрел с таким расчетом, чтобы при появлении Нерона эти краски погасли, убитые пурпуром его мантии.

И, наконец, генеральная репетиция и успех, бесспорный ус­пех. Тот скандал, о котором упоминает Марэ, это, скорее, шок, первая реакция на неожиданность. В прессе раздают­ся голоса о том, что «так нельзя ставить Расина».. Другие называют Марэ новатором, борцом против одряхлевших ка­нонов, приветствуют его запреты на «певучесть» и «музы­кальность» и произнесении стихотворного текста, сочувст­венно цитируют его возглас: «Музыкальностии хватит в са­мих стихах!». Восторгаются том, что образ Нерона он лишил налета музейности, а в финальной сцене спектакля особым, спазматическим подергинвнием шеи даже пытался пере­дать патологические симптомы дегенератизма. Большой ус­пех выпадает на долю Реджиани. Все перешептываются: первый случай в театральной практике: исполнителю Неро-

77

на — двадцать девять лет, исполнителю Британника — де­вятнадцать.

Так как на афише не были обозначены ни режиссер, ни оформитель спектакля, пошли слухи, что все это — труды Кокто. Марэ и не думает скрывать, что он польщен. В дневниковых записях французской писательницы Симо­ны де Бовуар мы находим характерную заметку: «Большие споры вызывал «Британник», поставленный Кок­то в «Буфф-Паризьен». Правда, Габриэль Дорзиа была похо­жа на модистку, но благодаря молодости и пылу Жана Марэ Нерон стал современным героем. Роль Британника исполнял Реджиани, дебютант, от которого можно было многого ожидать» *.

На следующей странице мы находим еще один штрих, ко­торый определенно должен нас заинтересовать. «Иногда мы ходили в театр, но все неудачно. Маргарита Жамуа не была убедительна в «Укрощении строптивой», а «Пишущая машинка» Ж.Кокто не шла в сравнение с его другими пьесами. Так как Лобро грубо оскорбил Кокто на страницах газеты «Же сюи парту», Марэ набил ему морду, что нам доставило большое удовольствие»**. Эпизод с Лобро, имевший в ту пору довольно значительный резонанс, стоит того, чтобы на нем задержаться подробнее. Этого человека называли «фюрером от драмы». Ярый кол­лаборационист, открыто похваляющийся своим авторитетом у оккупационных властей, он по собственному усмотрению обрекал на успех или провал тот или иной спектакль. Остальные газеты, не решаясь портить отношения с властя­ми, боялись оспаривать его приговоры.

*„Simone de Beauvoir, Force de l'age, Paris, Gallimard, 1956,

p. 547.

** Ibid., pp. 558—559.

78

Накануне премьеры «Пишущей машинки» в театре Алисы Косеа Марэ передали, что Ален Лобро собирается «прова­лить Кокто».

• Как? Еще не видев пьесы?
  
• Это факт. Как будто для него это первый случай!
  Тогда Марэ сказал со всей решительностью:
  
• Передайте ему, что если он выполнит свое намерение,
  я набью ему морду.
  

Пьеса уже получила разрешение немецкой цензуры, но после генеральной репетиции вдруг, как гром среди ясного неба, последовал запрет спектакля. Было ясно, что это про­иски Лобро. Эберто, владелец театра, обивал пороги комен­датуры, показывал разрешение на пьесу, далекую от всякой «политики». В конце концов педантичные немцы согласились, что произошла неувязка: смешно запрещать уже разрешенную пьесу и при этом не указывать никако­го предлога к запрещению. Владельцу театра дали понять, что всему виной чей-то донос, и, наконец, спектакль снова разрешили. Тогда, недовольный своей неудачей, Лобро вы­ступил со статьей о творчестве Кокто. Впрочем, творчеству она была посвящена только номинально. Весь смысл ее был в перетряхивании подробностей частной жизни худож­ника и в недостойных намеках. Остальное пусть расскажет сам Марэ

«Таким образом, я был пойман на слове. Хотя любой инци­дент мог сипыю повредить спектакпю, у меня не было дру­гого выхода»

Из-за своей нерасторопности я долго не мог найти адреса Лобро, как и свое время не мог найти адреса Кокто. Остает­ся поджидать подходящей возможности. Moжет быть, мы встретимся с ним в театаре?' Проходит неделя, другая. Ви­димо, Лобро избегает встреч. Как-то однажды дождливым весенним вечером я ужинаю с Жаном Кокто и актрисой

79

Мишель Альфа, когда владелец ресторана сообщает мне, что Эберто просит меня подняться на второй этаж, в от­дельный кабинет. Подымаюсь. Сначала ничего не вижу — свет погашен, окна открыты. За окнами — настоящая гро­за, гремит гром. При блеске молнии узнаю лысый череп Эберто. Протягиваю ему руку. Потом замечаю другого го­стя, нашего общего знакомого, здороваюсь с ним. Затем ви­жу третьего, представляюсь ему. Он не называет себя. Эберто говорит: — Это Ален Лобро. Я говорю:

• Это неправда.
  
• Нет, это он.
  
• Если это он, я плюну ему в лицо.— И я спрашиваю ero:
  
• Сударь, вы действительно Ален Лобро?
  Он говорит:
  
• Да.
  

Я плюю. Он встает. Решив, что он хочет драться, я ударяю его. Хозяин ресторана, сопровождавший меня, растерянно разнимает нас, почти стеная:

— Не в ресторане, мсье, не в ресторане! Мой бог, меня упе-
кут в тюрьму.

— Хорошо! — объявляю я — Я набью ему морду на улице. Спускаюсь к моим спутникам. Они просят опомниться. Жан кричит:

— Ты сумасшедший! Лобро свой человек в гестапо! Тебя
расстреляют, вот и все!

Я отвечаю:

— Что ж, может быть. Но я сказал, что я это сделаю, и
мне остается это сделать.

Я выхожу на площадь и жду там почти час. Наконец, они спускаются. Наверное, Лобро думал, что я уже ушел. Он несет толстую трость светлого дерева. Я подхожу к ним.

80

81


Лобро пробует убежать, я нагоняю его, вырываю палку. Тут я заколебался: палка была толстая, четырехгранная, и если б я ею воспользовался, я бы убил его. Я швыряю ее на дру­гую сторону бульвара Батиньоль. Затем я набрасываюсь на него и безостановочно молочу кулаками. Он падает с рас­сеченной бровью, крича:

— Полиция! Полиция! На помощь!

Нет никакой доблести бить этого труса, но я уже близок к безумию. Чем больше я бью, тем в большее ожесточение впадаю. Нанося удары я выкрикиваю:

— Это тебе за Кокто! Это — за Бурдэ! А что тебе сделал
Жан-Луи Барро?

Как в бреду, как в бешенстве, я перечисляю имена его жертв. Потом возвращаюсь в ресторан, заказываю виски, выпиваю. Меня окружают. Приходит помятый Лобро, пробует дозво­ниться в полицию. Но телефон не работает — кто-то из мо­их друзей перерезал провод. Мы возвращаемся с Кокто пешком, под проливным дождем.

— Конечно! — повторяет он.— Нас арестуют, расстреляют! Я говорю ему:

— Тем хуже для нас. Но что сделано, то сделано. Во вся­ком случае, я один в ответе» *.

На следующее утро Марэ будит телефон. Затем весь день он не умолкает ни на секунду. Похоже, что «весь Париж», весь театральный мир выражает Марэ свою признатель­ность. Звонят авторы несправедливо разруганных пьес, зря охаянные актеры, запуганные директора театров. Поздрав­ления, слова восторга, выражение благодарности. Стоило повесить трубку, как снова раздается звонок. Со стороны полиции никаких шагов. Что это? Неужели Ален Лобро ничего не предпринимает? Или это нежелание

"Jean Marais, Mes quatre verites, pp.107-111.

немцев мстить за своего правоверного, ставшего уж больно одиозной фигурой?

Правда, на следующий день во всех официальных газетах Марэ именуется «самым плохим актером Парижа за теку­щий сезон». А еще на следующий день Мари Белль пригла­шает его в труппу «Комеди Франсэз».

Прослушивание в «Комеди Франсэз», как правило, прохо­дило в обычной одежде. Марэ, обеспокоенный слухом, что против его кандидатуры ведется интрига, за одну ночь по собственному эскизу сооружает себе костюм, гримирует лицо и тело. Он пробуется на роль Ипполита в «Федре». После прослушивания — голосование. Он принят единоглас­но. С того самого дня прослушивание в «Комеди Франсэз» проводится только в театральных костюмах.

Беглецы

Еще в пору генеральной репетиции «Британника» Марэ при­гласил в зал всех скомько-пибудь знаменитых кинорежис­серов. В числе приглашенных был и Марсель Карне. Когда упал занавес, экспансивный Карне вбежал к Марэ с кри­ком:

• Послушайте, я хочу сделать с вами фильм!
  
• Именно для этого я и пригласил вас.
  
• Тогда давайте заключим пакт,— предложил Карне.—
  Сейчас у меня нет сюжета. Вы обещаете отказываться от
  всех приглашений, зато я обещаю вам прекрасный дебют в
  очень хорошей роли. Договорились?
  

Марэ был на седьмом небе. Сниматься у самого Карне! Спустя несколько месяцев он стал думать, что поступил опрометчиво. За это время ему пришлось отклонить более десятка самых лестных предложений, а Карне все еще

82

искал подходящий сюжет. То, что нравилось ему, не подхо­дило продюсеру, то, что предлагал продюсер, повергало ре­жиссера в отчаяние. Наконец, он принес Марэ сценарий под названием «Беглецы 4000-го года». Марэ снова счастлив. Сценарий прекрасен, его партнершей будет Даниель Даррье. Продюсер разоряется еще до начала сьемок. Филь­ма нет. Карне просит подождать еще немножко. Марэ сно­ва отказывается от предложений. И вот перед ним сценарий под названием «Жюльетта, или Ключ к снам». Карне уго­ворил Кокто сделать экранизацию знаменитого романа Не­ве. Идут пробы. Все находят их неудачными. Пройдут два десятилетия — и актер скажет с улыбкой: «Никогда, завею мою кинематографическую карьеру, у меня не было ни од­ной удачной пробы». Но Карне полон энтузиазма Он кри­чит на сомневающегося продюсера: «Мне нужна удачная роль! А мастеров по удачным пробам я могу приводить вам целыми толпами!». Он очень требователен. Специально разработанными этюдами и репетициями он буквально не оставляет Марэ ни минутки свободной. Но за два дня до начала съемочного периода продюсер отказывается от сво­его намерения. Он предлагает постановщику другой сюжет, других актеров. Фильма не будет. Карне, впавший в неко­торое уныние, обещает снять Марэ в своем следующем фильме, а пока освобождает его от «пакта» Тут-то и подвернулся режиссер Баронселли со споим «Вью­щимся флагом». Mapэ не смог преодолен, искушения ока­заться на афише среди таких имен, как Пьер Ренуар, Мар­сель Эрран, Бернар Блие, Жан Марша Поныне того: когда фильм был готов, в целях рекламы было признано необхо­димым на первом месте и особо крупными букнами набрать фамилию Марэ, уже снискавшего известность благодаря своим театральным сенсациям. Это порождает у Марэ чув­ство виновности перед коллегами — большими, настоящими

актерами, на голову превосходившими его классом своей игры.

«Отныне,— рассказывает актер,— я никогда не перестану чувствовать себя наказанным за свои детские честолюби­вые мечты; ведь я не мечтал быть просто хорошим акте­ром, я мечтал быть кинозвездой. Желание поправить дело будет понукать меня работать, стремиться к самоусовер­шенствованию и быть любезным. В особенности — быть лю­безным. Ассистенты, электрики, плотники, осветители, зву­кооператоры, весь технический персонал... Я не был на студии с той поры, как снимался в массовке, и никак не мог избавиться от того, прежнего психологического состояния. Скованность, которая обычно помогает мне в театре, здесь мешала, обнаруживая неловкость дебютанта. Мне нужно было как можно скорее превратить всех окружающих в доброжелательных зрителей. Чтобы они не судили меня, что­бы их дружелюбие помогало мне. Чтобы я чувствовал себя свободно. Что касается режиссера, то он не был ни плохим, ни хорошим. Это был превосходный мастер, при­выкший к своему делу. Я находил свою игру банальной, голос — слабым и невыразительным. Для себя я решил, что этот фильм будет для меня большой пробой». История с «Кроватью под балдахином» несколько сложнее. Марэ познакомился с актером Кюни еще во времена спек­такля «Часть пути» в театре «Ноктамбюль». Благодаря Кю­ни этот спектакль стал событием сезона. В восторге от его игры, Марэ и Кокто явились за кулисы и без всяких цере­моний излили актеру свои чувства. Он принял их сдержан­но, почти грубо. Из его слов они поняли, что свою игру он считает слабой, а их похвалы — лицемерием коллег, заин­тересованных в позоре конкурента. Раздосадованному Ма­рэ осталось только пожать плечами. Но его восхищение талантом Кюни от этого не умерилось.. Теперь, пробуясь


83

85

84

на роль Бонвана в «Кровати под балдахином», Марэ обнаружил Кюни в числе своих соперников.

Задним числом очень трудно решать, каким был бы фильм, если б центральная роль досталась Кюни. Оба актера были вызваны к жизни «мифотворческой» обстановкой это­го времени, оба предлагали киноискусству примерно тот же человеческий тип. Оба играли «чужого», посланца иных начал, рожденного для другой атмосферы и задыхающего­ся в нашем воздухе

Но были и существенные отличия. «Инакость» Марэ — ско­рее духовного, чем физического склада. «Инакость» Кюни резко подчеркнута его своеобразной внешностью: низкий лоб, глубоко сидящие темные глаза, неправильные черты... Но это же лицо, освещенное улыбкой или любовью, было странно притягательным Поэтому-то Кюни был нарасхват при зарождении мифа, потому-то Марэ досталось упрочивание, развитие и, наконец, перелицовка. Его внешность по­зволяла играть с мифом, ставить его под сомнение, концен­трировать внимание на одной его грани, отвлекаясь от ос­тальных. Судьба Кюни сложилась иначе. При чрезвычайно большом театральном репертуаре он сыграл в кино всего четырнадцать ролей и в общем довольно одинаковых. При­месь «иного начала» у него чаще всего расшифровывалась как «демоничечская», «потусторонняя» сила. Советский зри­тель видел его в «Соборе Парижской богоматери» режиссе­ра Жана Деланнуа. Кюни играл Клода Фроло, и снова на первый план вышли «демонические» интонации. Пожалуй, самая удачная его роль в кино последних лет — Штайнер в «Сладкой жизни» Режиссер Феллини обратился к его услугам, чтобы мельтешению «сладкой жизни» про­тивопоставить фигуру человека иного плана, иных устрем­лений, иной судьбы Но «демоническое» срабатывает и здесь: в минуту, казалось бы, лучезарного, безоблачного

счастья Штайнер кончает с собой, умертвив перед этим двух своих детей. Страх перед возможной атомной катаст­рофой, страх перед веком, страх перед самой жизнью — вот как расшифровывается этот поступок, неожиданность и нелепость которого надолго выбивает из колеи Марчелло, главного героя фильма

Возвращаясь к «Кровати под балдахином», скажем, что внешность Кюни более соответствовала мрачному мистику Бонвану, музыкой изливающему душу. Правда, в искус­стве иной раз именно противоборство актера с текстом ро­ли, вроде бы неподходящей, создает волнующий результат художественного откровения Бонван в исполнении Марэ оказался более просветленным, более возвышенным, менее материальным, менее фактурным, его исполнение принесло в картину обертоны, неожиданные для самого автора Отметим еще, что любовь, которую Марэ до сих пор испы­тывает к этому фильму, подогрета не только поэзией Луизы де Вильморен. Сам актер свидетельствует об этом в следу­ющих словах

«Я думаю, что за всю свою жизнь я испытывал ненависть только к одному человеку — к Лобро. И вот филм «Кро­вать под балдахином» стал символическим средством ее утоления. Дело в том, что Ален Лобро был некогда осуж­ден за плагиат. В двух словах история такова: его отец, над­зиратель в тюрьме, получив от какого-то каторжника ру­копись, опубликовал ее под именем собственного сына. А в фильме речь идет о директоре тюрьмы, ворующем музы­ку одного из заключенных и пользующегося чужой славой. Я упивался этими совпадениями».

В роли Ипполита Марэ не снискал большого успеха на сце­не «Комеди Франсэз». Теперь, уйдя на некоторое время в кино, Марэ пока не связывает свои планы с театральными подмостками. Но подвернулся случай: в труппе Шарля

86

87


Дюллена заболел актер, исполнитель роли Клеопта в «Ску­пом» Мольера. Бывший учитель просит Маро об услуге: за восемь дней разучить роль. Взамен он обещает после «Скупого» поставить «Жизнь есть сон» Кальдероиа. Пред­ложение слишком заманчиво. И хотя всю вторую половину дня у Марэ отнимают съемки, он выучивает текст, эконо­мя время на сне...

Он был очень странным сыном хилого, сутулого, почти гор­батого Гарпагона — Дюллена. Представительному Марэ к тому же пришлось облачиться в костюм, призванный сде­лать его предшественника по роли крупнее и солиднее. На сцене у Марэ вид колосса. Уже само его появление вызывает смех. Что может быть благотворнее для актера, выступаю­щего в комедии? Кроме того, сама атмосфера труппы Дюл­лена, напоминавшая Марэ о славных временах его учени­чества на курсах, способствовала тому состоянию благо­желательности и собранности, без которого не бывало еще ни одного большого актерского успеха.

На этот раз Макс Франсель из «Комуни» буквально захле­бывался от восторга. Впрочем, разгадка его благодушия была довольно простой. Спустя неделю после статьи-дифи­рамба автор ее разыскал Марэ и предложил сыграть глав­ную роль в пьесе о Верцингеторикее.

• Чья пьеса?
  
• Моя.
  

Марэ знал эту пьесу. Он отказался, хотя без труда пред­ставлял, какой будет следующая статьи Франселя. Затем короткий период передышки. Удача и скандал, кото­рые Марэ называет «два моих главных божества», как буд­то на время угомонились. Правда, вместо обещанной пьесы Кальдерона Дюллен предложил ему сыграть и «Любовни­ках из Валенсии», только что полученной испанской но­винке. Марэ прочел, решительно не разделил восторгов

своего учителя и все-таки согласился, втайне, наверно, на­деясь, что рано или поздно удача и скандал отыщут его. Так и случилось- В феврале 1942 года в почтовый ящик парижской квартиры Марэ упала повестка армейского об­разца. Его вызывали, к Плавену, генеральному директору кинематографии. Там ему объявили» что режиссер Кристи­ан-Жак собирается ставить «Кармен». Героиню будет иг­рать Вивиан Романс. На роль Хозе намечен Маре.

^ Путешествие без надежды

Морально связанный договоренностью с Дюдленом, он на первых порах отвечает отказом,

— Но послушайте, чем вы рискуете, проходя пробы? — го­ворят ему.

Он находит это резонным.

Пробы — как все его пробы: то чуть получше, то опять пло­хо. От него не укрылось, что режиссер явно огорчен резуль­татами. Но в канце сцены надо было страдать и плакать. Плакать? Для Марэ в ту пору не было ничего легче. Сам он не очень ценил эту свою способность: тут не было и доли та­ланта. Но съемочная группа была потрясена. «Вы представ­ляете? Он плакал настоящими слезами! На всех четырех дублях!» В век всемогущего глицерина это казалось кол­довством. Марэ объявили гением. Режиссер уведомил ге­нерального директора Плавена, что с другим Хозе он ставить картину не может.

• Но я занят в театре,— повторял Марэ.— Это совершен­но невозможно.
  
• Это ваш гражданский долг, мсье! — возражали ему.
  
• Мы приказываем вам,— заявил Плавен.— В условиях
  военного времени вы не принадлежите самому себе.
  

88

• Но у меня договоренность с Дюлленом!.,
  
• Мы прикажем Дюллену!
  

Итак, снова удача и снова скандал. Мэтр Дюллен не знал границ своему возмущению и сарказму. Перебежчика в другой, более состоятельный театр он понял бы, но бе­жать — в кино?.. Фи! Какой дурной выбор! Три журналиста, друзья Дюллена, покрывают возмущен­ными текстами страницы многих газет. Скандал привлека­ет общественное внимание. Марэ называют предателем и отщепенцем. Возникает даже идея ввести членские биле­ты театральных актеров, чтобы иметь возможность отби­рать их у «перебежчиков». Оккупационные власти заявля­ют, что ни в коем случае не выдадут Марэ визу на съемки в Италию, пока не будет урегулирован этот конфликт. На­прасно Марэ объясняет, что контракта с Дюлленом он не заключал, что до генеральной репетиции спектакля почти месяц и можно легко найти заместителя. Ответ был краток:

— Договоритесь с Дюлленом.

Марэ поплелся к нему. Он заклинает его всем святым, что есть на свете, он молит подумать о его будущем. — Твое будущее! — восклицает Дюллен.— Мой мальчик, у тебя нет никакого будущего. Я сделаю все, чтобы тебе не дали визу, и, кроме того, я выгоню тебя из театра. Ты — кон­чен, вот что я тебе скажу. Но, впрочем, мы можем догово­риться. Поскольку теперь меня заботит не твоя судьба, а судьба спектакля, я прошу триста тысяч франком и возме­щение убытков.

Это — как сцена из того же «Скупого» Кто даст триста ты­сяч?

Как — кто? А Плавен?' К изумлению Mapэ, Плавен относит­ся к этому вполне серьезно. После долгих торгов сходятся на двухстах тысячах. Эти деньги окупили спектакль еще до генеральной репетиции. К тому же шумиха стала отлич-

ной рекламой. Ну и кроме всего прочего человек, сменив­ший в этом спектакле Марэ, сыграл роль, по отзывам пе­чати, с необыкновенной силой. Это был все тот же Серж Реджиани.

А Марэ с визой в кармане отправился в Италию. Он ехал на три месяца, а провел там без малого год. Позднее он рас­скажет в воспоминаниях, как за время подготовительного периода научился скакать на лошади, отметит прекрасную товарищескую атмосферу, установившуюся на съемках с первого же дня, с теплотой отзовется о методах работы Кристиана-Жака, о дружелюбии Кёделя и Блие, с улыбкой добавит, что Вивиан Романс удивлялась его застенчивости. О самом фильме он не скажет ни слова. Да и что тут гово­рить? Фильм прост. Фильм стал его, Марэ, ступенькой к славе. Вот и все.

Нам хочется добавить к этому несколько замечаний. Фильм «Кармен» был в советском прокате, и читатель, знакомый с новеллой Мериме, мог судить, насколько удалась ее экран­ная вариация.

Она решительно не удалась, если сравнивать ее с литера­турным первоисточником. Кинематографисты, уже не в пер­вый раз обращавшиеся к хитрой новелле Мериме, вновь переоценили значение ее интриги: контрабандисты, стычки с полицией, роковая любовь цыганки, свободной, как ветер, и, как ветер, непостоянной. Вновь, как и раньше, на экране не хватило места рассказчику, типичному представителю мира буржуазных добродетелей. Солидность и уравновешен­ность этого случайного свидетеля похождений Хозе оттеня­ет, по замыслу Мериме, столь привлекательный и столь опа­сный мир «детей природы», отщепенцев цивилизации, сме­ющихся над ее нелепыми предрассудками. Новелла была как раз об этом: о диалектике раскрепощен ния личности от условностей, навязанных ей обществом


89

90

Исходом такого раскрепощения закономерно оказывалась гибель. Объявляя единственным законом своего поведения «мне так нравится», человек освобождается от компромис­сов, от неискренности, он обретает необыкновенную напол­ненность каждого своего мгновения. Но вместе с тем он оказывается вне людей. Раскрепощение оборачивается рас­падом связей с другими. Этическая система, где нравствен­но любое мое желание, толкает к аморализму. Заниматель­ная новелла была с философской подкладкой. Увы, эти идеи даже отголоском не прозвучали в фильме. Кристиан-Жак и его сценаристы позаимствовали у фран­цузского писателя только список действующих лиц да воз­можность безнаказанно использовать музыку Визе к одно­именной опере. Все остальное бьпо решительно переосмыс­лено, в результате чего удивленному зрителю предложили типичный вестерн, скроенный по всем расхожим канонам. Хозе из контрабандиста прекратился в налетчика — еще одна фигура сентиментального бандита с большой дороги. Его соперник и конкурент Кривой приобрел черты патологи­ческой жестокости. Кармен, не бросая основной службы на табачной фабрике, стала еще прирабатывать танцами в ка­баре. Неожиданные метаморфозы выпали на долю последней трети картины: короткий по своей роли в сюжете эпизод с тореадором вдруг разросся в две части Ларчик откры­вался просто: в руках у постановщика оказались басно­словные залежи хроникальных кадров боя быков. Монти­руя их со специально доснятыми игровыми кусками, Кристиан-Жак без всяких дополнительных затрат добился ле­денящего эффекта правдивости каждой секунды корриды, в особенности же — ее трагической развязки. Но в качестве вестерна это произведение безусловно об­ладало рядом достоинств. В прошлом — живописец и де­коратор, создатель многих десятков рекламных коротко-

метражек, в будущем — постановщик такого прославлен­ного костюмного боевика, как «Лукреция Борджиа», и одновременно сравнительно удачной экранизации Стендаля, как «Пармская обитель», Кристиан-Жак от­снял «Кармен» в эффектной стилизованной манере, на головокружительном ритме бесконечных панорам с движениями. И пусть при этом простой развод часо­вых у ворот табачной фабрики выглядел не менее внуши­тельно, нежели смена караула у иного королевского двор­ца, пусть длиннющий и стремительный то с отдалением в глубину кадра, то с выводом действия на передний план проход Кармен и Хозе по шумящему и гудящему базару отдавал откровенной оперной мишурой, — это все же был уровень, редко встречающийся в фильмах подобного жан­ра. То же можно сказать и об актерах. Скованные условной манерой, навязанной жанром вещи, Кёдель (Кривой) и Блие (Ромендадо) не смогли развернуть во всю ширь свои дей­ствительно незаурядные таланты, но и то, что они успели продемонстрировать, было более чем достаточно в контексте данного фильма

В пору временного аскетизма экрана фильм Кристиана-Жака потряс разгулом полуобнаженности и зазывных взгля­дов. В исполнении Вивиан Романс Кармен приобрела об­лик вульгарной девки из третьеразрядного кабака. Гордость превратили в заносчивость, искренность и непостоянство прочли как гонор и каприз, добавили «цыганские» ужимки и томные взгляды «роковой женщины».

Вторая оговорка касается Марэ. В этом фильме его заве­домо использовали как типаж. Парик скрыл его неповто­римую шевелюру. Каска закрыла лоб до самых бровей, а ремешок спрятал подбородок. Все, что от него требовалось в этом фильме,— это быстро переходить с места на место, загадочно молчать, да по временам играть скулами, как бы


91

92

впадая в полное отчаяние. Все остальное за него сделали хитросплетения искусно выверенной интриги, костюм, взя­тый на прокат из «Опера-комик», да сцены погонь и пере­стрелок, достойные лучших кадров «Дилижанса». Это просто удивительно, как во вчерашнем хрупком интер­претаторе изящных прозрений мадам де Вильморен зор­кий Кристиан-Жак разглядел будущего бессменного героя жанра «плаща и шпаги». Удивительно, но и досадно. «Не-здешность», еще не расцветшая у Марэ во всю свою гря­дущую силу, уже была взнуздана и запряжена в тележку вполне коммерческого предприятия. Что ж, актер не обма­нул ожиданий режиссера-мастерового. Марэ был настолько же Хозе, насколько испанским был весь этот фильм, сня­тый французом в Риме.

Актер пришелся по душе постановщику, и спустя немного, еще до выхода «Кармен» на экраны, Кристиан-Жак анга­жировал Маро для своей новой картины. Она называлась «Путешествие без надежды». Дело теперь происходило поч­ти в современности, в довоенной Франции. Портовый го­род, окутанный туманом, старый маяк, по заброшенной лест­нице которого в нужный момент тяжелой поступью под­нимется убийца, гангстеры, махинации, козни бравых по­лицейских ищеек, поединок отважной женщины с тремя мрачными злодеями... Женщину играла Симона Ренан, а Жан Марэ выступал в роли ее возлюбленного, служащего банка, прибывшего на сутки в этот туманный городок и мигом запутавшегося в сетях преступлений, творящихся вокруг его возлюбленной. В финале картины смертельно раненная Симона Ренан почти насильно заставит Марэ сесть на поезд, увозящий его от мести гангстеров, а сама об­виснет на привокзальной решетке, провожая стекленею­щими глазами три исчезающих вдали огонька... Романтич­но, не правда ли? И немножко дурного вкуса...

Критика встретит фильм ехидными репликами, режиссура Кристиана-Жака будет объявлена ученической, сценарные коллизии — надуманными, а актерское исполнение из рук вон плохим. Отметим, что щепетильный Марэ никогда не отзывается дурно даже о самых плохих своих фильмах, щадя самолюбие режиссера или сценариста. Но тут, надо думать, фильм сильно огорчил его. Во всяком случае, Ма­рэ надолго расстался с Кристианом-Жаком. Их творческие пути соприкоснутся только через двадцать лет, и это пере­сечение, скажем заранее, снова не принесет славы им обоим.

Но все это будет потом.

А сейчас, в период съемок «Кармен», Марэ живет в отеле рядом с Колизеем, все свободное время проводит в залах Ватиканского музея (единственного открытого в ту пору), размышляет над режиссерским решением «Андромахи», ко­торую он твердо наметил своей следующей работой в теат­ре, рисует костюмы, эскизы декораций, чертежи мизансцен и ждет писем из Франции. Вести приходят самые неутеши­тельные. Кокто пишет, что французский кинематограф ды­шит на ладан, что вечерами студии не получают электри­чества, а скоро, по слухам, его будут отключать и днем. Еще он пишет, что закончил сценарий под названием «Веч­ное возвращение», главная мужская роль там написана специально для Марэ, но сценарий вот уже который месяц лежит без всякого движения на столе у продюсера. Надеж­да на его благополучную реализацию в ближайшее время плоха. «Если у тебя есть возможность сниматься в Италии, оставайся там без малейших угрызений совести». Возможность сниматься? Итальянцы ему предлагали по две роли в день. Не потому, что они были от него в востор­ге, и не потому, что верили в его талант,— он был француз, в ту пору этого было достаточно. Из всех невероятных,


93

94

иногда откровенно фантастических затей Марэ выбрал кон­тракт с фирмой «Скалера», с той, что сотрудничала с хоро­шо знакомым ому продюсером Польве по «Кармен». Спу­стя месяц после подписания контракта пришла телеграмма из Парижа: «Вылетайте немедленно для съемок «Вечном возвращении».

Итак, опять удача, связанная с осложнениями. Марэ бро­сается к директорам «Скалера» требовать свою свободу. Ему отказывают, вежливо, но бесповоротно Он адресуется к их человечности, к их деловым связям с Полъве, нако­нец, он обещает им бесплатно сняться в любой их коммер­ческой поделке.

• Бесплатно? Совсем бесплатно?
  Это производит впечатление.
  
• Вы, значит, настолько верите в ваше «Вечное возвращение»? Мы читали сценарий. Нам трудно разделить ваш эн­тузиазм.
  
• Я не только уверен в огромном успехе этого фильма.
  Я убежден, что только он будет настоящим началом моей
  

карьеры!

А это просто невежливо по отношению к создателям «Кар­мен», и теперь разговоры о человечности уже не обещают успеха Марэ чуть не бежит во Францию тайком, без доку­ментов, а там — будь что будет! Кто-то из друзей посове­товал ему обождать. Ждать? Чего? — Просто ждать.

Совет оказался благим. Затянувшиеся по вине «Скалера» съемки «Кармен» не дают фирме возможности подготовить­ся к следующему фильму. А срок контракта Марэ исте­кает. И — вот он, день свободы! На съемочную площадку в Ницце Марэ попадает в самый последний момент. Потом он напишет о «Вечном возвращении»: «История съемок?.. Да разве счастье имеет историю?»

^ Герои сходят с витражей

Поставил «Вечное возвращение» режиссер Жан Деллануа в сотрудничестве с первоклассным оператором Роже Юбе­ром и одним из лучших композиторов Франции Жоржем Ориком. И все-таки об этом фильме говорят — «фильм Кок-то». Не потому, что вклад остальных участников съемоч­ной группы был меньше вклада сценариста. Все они потру­дились наславу. Но усилия Кокто были основополагающи­ми. В условиях этого глубоко личного и глубоко индивиду­ального замысла творчество остальных участников могло только соответствовать или не соответствовать общему стратегическому устремлению, выверенному рукой Кокто. Вышло так, что его устремления стали на какое-то время их общими устремлениями.

«Вечное возвращение» не было первой попыткой удовлет­ворить спрос на легенды. Его опередили «Вечерние посе­тители», премьера которых 4 декабря 1942 года стала об­щественным явлением. Оккупированный Париж в течение нескольких недель говорил об этом фильме: в метро и в модных кафе, на скачках и во время театрального антрак­та, в бассейнах и п очередях. Воздействие фильма оказалось сродни интеллектуальному шоку. Повсеместное удивление граничило с неприятием фильма, но толпа, стоящая с но­чи у кинотеатра «Мадлен», не уменьшалась... Он очень не вязался с привычными представлениями о ки­нофильме, этот тягучий, медлительно-музыкальный, прон­зительно грустный рассказ о том, как дьявол легко и про­сто разрушил покой обитателей старинного средневекового замка и оказался бессильным перед молоденькой девуш­кой Анной, полюбившей Жиля, посланца дьявола. Анну иг­рала Мари Деа, сразу ставшая «звездой»; на роль Жиля был приглашен уже известный нам Кюни. Актер сыграл эту роль во всем блеске своего действительно незаурядно­го таланта. Героизм неповиновения злой, потусторонней


95

96

97



силе, верность любви, красоте, человечности — вот что не­сет с собой Жиль, вот за что ему приходится отдать свою ясизнь, превратившись вместе с любимой в каменное изва­яние.

Публика, привыкшая к густому психологизму или сенти­ментальным приключениям, столкнулась вдруг с поэзией в ее обнаженном, беззащитном виде.

Шло восстановление духовных ценностей, растоптанных са­погом оккупантов. Вместе с тем восстанавливалось и дове­рие зрителя к киноискусству, утерявшему было свое преж­нее величие.

«Вечное возвращение» стало продолжением разговора об иной реальности, с высоты которой художник судил позор­ную реальность сегодняшнего дня «Этот Тристан и эта Изольда, представленные нам в «Вечном возвращении», действительно из другого мира, — замечает Роже Режан в трактате «Кино Франции». — Они фигурируют в галерее легендарных героев, которую литература, театр и музыка окружили ореолом и сделали труднодоступными, за иск­лючением особых периодов затмения или расцвета. Затме­ние, покрывшее всю Европу на четыре года оккупации, по­зволило французскому кино создать три или четыре филь­ма, которые в обычное время и при обычных обстоятельст­вах вряд ли вдохновили бы своих авторов. В некоторые эпохи герои сходят с церковных витражей и объявляют, что настали времена рассказать их историю Вторжение на наши студии Тристана и Изольды, Анны и Жиля совпало с годами лихорадки и муки и, быть может, бы по предвести­ем эпохи света и солпца,— как это всегда случается в пери­од катакомб и распятий». Ниже тот же автор замечает: «Ес­ли Тристан сменил детектива из полицейской истории, а Изольда — тощую проститутку с бульваров, так это исклю-теяьно потому, что герои вечности нашли благоприятную

гавань, чтобы сойти с корабля на берег. Они знали, что их не сбросят в воду, но примут, как посланцев добра» *. Но в известном смысле эти фильмы были спором художни­ков. В картине Карне красота, любовь, нежность, радость присущи самому человеку, и только козни дьявола, при­шедшего «оттуда», разрушают эту идиллию. Кокто меняет местами обители добра и зла. У него любовь приходит как раз «оттуда», тогда как «здешняя» жизнь пуста, однообраз­на и жива только «надреальными» озарениями. Жиль из «Вечерних посетителей» был наказан за то, что перешел на сторону людей, отказавшись повиноваться своему господи­ну из преисподней. Патрис, герой «Вечного возвращения», напротив, поплатился за силу своей любви, невиданную в этом заурядном мире.

Естественно, Карне подчеркивал средневековую обстановку своего повествования. Кокто, наоборот, оттеняет легенду ак­сессуарами вполне современного быта. Верный своим при­страстиям, он модернизирует внешность сказания, чтобы сохранить ее суть, уберечь поэзию от архаической мертвен­ности.

Под его рукой Тристан прекратимся и Патриса — юношу без определенных занятии, одетою по моде сегодняшнего дня. Король Марк, действующее лицо той же кельтской леген­ды, в фильме оказался дядей Марком, усталым, помятым жизнью сорокапятилетним вдовцом, владельцем родового поместья. Двор завистливых и коварных баронов обернул­ся немногочисленным семейством Гертруды, властной сво­яченицы Марка, ее мужем Амедеем, безвольным коллекци­онером оружия, и сыном, злым карликом Ахиллом. В пер­вых кадрах Патрис появляется верхом на прекрасном ска­куне, но затем невозмутимо меняет его на восьмицилиндро-

* Roger Regent. Cinema de France. Paris. Bellefaye. 1948, p 200

98

99


вый автомобиль. Невесту своему дяде он ищет не за триде­вять земель, а на островке неподалеку, и находит ее в самом обыкновенном матросском кабачке. Теперь Изольду зовут Натали, и с прототипом: ее роднят только волосы цвета льна, в которых, по выражению рецензентов, «звучит эхо веков». Поскольку ей грозит вульгарное замужество е бан­дитского вида забулдыгой-матросом, она сразу же согла­шается войти хозяйкой в богатый дом неведомого ей Мар­ка. Но двух-трех ее взглядов на Патриса и двух-трех его ответных взглядов достаточно, чтобы мы поняли, какой из доводов посланца кажется ей самым убедительным,— это, с одной стороны, а с другой,— какое обстоятельство подо­гревает ораторский талант свата, еще неведомо для него самого.

Лукавый Кокто педантично цитирует сюжетный поворот легенды с любовным напитком, но поглядите, каким кон­текстом он окружает эту сцену. Боясь замужества с не­любимым, Натали в час прощания с островом получает от своей соседки-ворожеи флакончик приворотного зелья. По интонациям разговора мы догадываемся, что Натали не очень-то верит в силу эликсира. Но во избежание оплош­ности на этикетке флакона — как призыв к осторожности — написано «яд». Потом будет замок в грозу, пустой, освеща­емый молниями, будут Натали и Патрис у камина, будет коктейль — чтоб не простыть в непогоду. И в сокровенное мгновение рука мстительного карлика подопьет в бокал со­держимое флакона. Несколько секунд спустя герои приз­наются сами себе, что любят и любимы Что придало им ясность мыслей? Эликсир? Алкоголь? Вся обстановка этого сумасшедшего вечера? Чем ответят они па торжество яро­стно отплясывающего Ахилла? «Мы отравлены!» — воскли­кнет Патрис. «Мы отравлены, это чудесно»,— скажет На­тали.

Критики уже заметили, как тщательно разрабатывает Марэ ритм своих ролей. Эта сторона роднит его актерский ме­тод с балетом. В «Вечном возвращении» последовательно сменяют друг друга несколько ритмических ключей. Пат­рис первых частей фильма — весь озаренность, напор, весь — беспечность, упоение жизнью и приятие радости бы­тия как само собой разумеющейся. Сцена у камина обрыва­ет эту часть. Дальше будет другой Патрис — задумчивый, «напряженно-медлительный, словно упирающийся, как буд­то где-то есть магнит, тянущий к себе, и есть масса, им притягиваемая и сопротивляющаяся этому притяжению»*. Потом будут козни злой Гертруды, обличение влюбленных, изгнание Патриса из замка... Ритм ослабеет, станет неров­ным, едва заметным. Это движение куклы, внутри которой разладился механизм, это движение автомата. По време­нам это попытки встряхнуться, стать, как все, вспомнить того, далекого себя, когда «магнита» еще не существовало и даже не было мысли, что он может существовать. Тогда он выжимает из себя улыбку, дает согласие на брак с женщи­ной, которая его любит, но ему глубоко безразлична. И тут же — пустота, затмение, остннонишпиися пзгляд, статуар­ная неподвижность фигуры. Только напряженность всепо­глощающего страдания останется.

Красота несчастной любви - вот о чем эта романтическая картина. Кокто убежден, что только трагическая страсть спасена от вульгарности, только поражение гарантирует от грязи обыденности. Самое большое из поражений — смерть — несет в себе еще и элемент кары, наказания за любовь. Ибо, отважившись на смерть, человек восстанет против самого существа этого грязного мира и неминуемо

* Сб. «Актеры зарубежного кино», вып. 1, М., «Искусство», 1965, стр. 106.

100

101


будет наказан. Но наказание смертью, с другой стороны, выделяет его, очищает, доказывает его смелость, его неже­лание мириться с самыми основными и потому самыми пошлыми установлениями.

Любовь и смерть в этом ряду оказываются бунтом. Кокто и в особенности Деланнуа не боятся прямолинейно­сти в изложении этой мысли. Эпизоды в гараже, где нашел приют изгнанный Патрис, призваны стать разгулом обы­денности. Здесь появляется вторая Изольда. Ее тоже зовут Натали, но она брюнетка. Сестра владельца гаража, прия­теля Патриса, она в исполнении Жюни Астор, красивой, но подчеркнуто «здешней» актрисы, оказывается в своей люб­ви к новоявленному Тристану и трогательной, и жалкой, и самоотверженно-героичной. Однако все эти качества не бе­рутся в данном случае Кокчо и Деллануа всерьез: они все время помнят, что вторая Натали не умрет из-за своей страсти. По логике фильма это лишает ее права на сочув­ствие.

Потом последует ночная вылазка изгнанного Патриса под стены замка, но в то время, как он свистит, подражая со­ловью, под окошком Натали, не зная, что ее предусмотри­тельно переселили в другую комнату, зловредный Ахилл наведет недрогнувший ствол старинного ружья из папаши­ной коллекции... Потом Патрис, умирающий, скорее от люб­ви, чем от пули, на днище лодки-плоскодонки, в простор­ном и светлом рыбацком сарае, попросит позвать свою воз­любленную, и пока она пересекает на катере залив, он будет отвоевывать у смерти последние мгновения... Здесь сме­шаются ритмы: плавная, неуклонно наваливающаяся не­подвижность тела проступит в контрапункте с прерывистой речью, лихорадочным свистом дыхания, с подергиванием век, дрожанием жилок, крапинками пота, усеявшими лоб. «Я больше не могу удерживать жизнь..», — задыхаясь, ска-

жет он, а потом войдет Натали и ляжет с ним рядом и тоже умрет, и камера, медленно отъезжая назад, преобразит их в царственный саркофаг с как будто высеченными из мра­мора фигурами. Этот финал — одно из прекраснейших мгно­вений французского кинематографа. Жорж Орик, получив­ший от сценариста и режиссера категорический наказ не допустить в своей музыке «ничего вагнеровского», здесь отважился все-таки положить на изображение возвышен­ный и восторженный хорал.

Так было, так будет, так должно быть. Легендарное втор­гается в нашу жизнь и мигом преобразует ее, одушевляет, придает ей смысл. Это наш звездный час, за который, право же, стоит заплатить жизнью.

Такова мораль этой истории. А чтобы зрителям проще было в этом разобраться, сценарист предпослал фильму следую­щую надпись, помещенную сразу же после заглавия;

Название фильма, заимствованное у Ницше, означает, что легенды способны возрождать­ся, хотя герои их и не подозревают об этом. Вечное возвращение очень простых обстоя­тельств, создающих самую знаменитую из всех великих историй о любви ...

^ Ж ан Кокто

Имя Ницше, естественно, позвопяло рассчитывать на благо­склонность цензора. Но позже, после разгрома гитлеровцев, то же самое имя вызвало довольно грубые нападки на Кок­то. Один английский журнал усмотрел в фильме популяри­зацию профашистских идей. Добавочной уликой оказались светлые волосы Патриса (для этой роли Марэ пришлось пе­рекраситься). Кокто видел в этой детали поэтическую вер­ность кельтскому сказанию. Английский критик обнаружил здесь парафраз нацистского лозунга о белокурой бестии нордической расы.

102

103


Упреки столь же оскорбительные, сколь и беспочвенные. Надо слишком явно закрыть глаза на все содержание филь­ма, чтобы на основе формальных соображений делать та­кие далеко идущие умозаключения.

Конечно, такая подоплека фильма не могла бы сделать его популярнейшим фильмом оккупированной Франции.

^ Звезда и крест

Это был тот случай, про который биограф торопится ска­зать: «На следующее утро он проснулся знаменитым». Действительно, имя Жана Марэ и его партнерши Мадлен Солонь теперь встречались чуть ли не в каждой газетной колонке. Жаккардовый свитер Патриса произвел револю­цию в мужской одежде. Прическа а 1а Солонь распрост­ранялась как эпидемия. Такая ошеломляющая удача пост-рашнее иного поражения. Теперь очень долго они оба будут в других ролях отбиваться от красок и черт, найденных в этом фильме. Из ранга богов как соши в разряд смертных? Марэ, натура более многогранная, преуспеет в этом, прой­дя несколько промежуточных стадий. Солонь, не наделен­ная особым дарованием, так и не сможет отыскать роль, ко­торая пришлась бы ей так же впору. Но оба, даже много лет спустя, будут с грустью называть год работы над «Вечным возвращением» самой счастливой порой своей жизни. Марэ, кажется, не преувеличивает, когда пишет, что не мог провести границы между собой и синим героем и искренне переживал, что в сценах агонии не испытывал настоящей боли. Это казалось ему вероломством по отношению к Патрису...

У него было желание ранить себя и агонизировать по-на­стоящему. Чувствуя себя неспособным передать голос уми-

рающего, он не нашел ничего лучше, как выпить изрядную дозу коньяку, запереться и орать, что было мочи, что­бы хоть немного охрипнуть. Из этой затеи ничего не вы­шло. Еще он замечает, что для него одновременно было и огромным горем и радостью чувствовать себя ниже своей роли.

«Это все тот же своеобразный комплекс неполноценности, который заставляет меня любить и кино те сцены, где я со­вершаю опасные подвиги: пока восхищаются мужеством, не смотрят на талант».

Свой успех Марэ полушутя объясняет двумя следующими обстоятельствами. Во-первых, знаменитым джемпером с вязкой средневекового рисунка (джемпер был приобретен заблаговременно, еще в Риме, специально для роли Патри­са). Во-вторых, тем, что в съемках принимал участие Мулук.

Эту собаку Марэ нашел на дороге в Провансе еще в период отступления от немцев. Пес был привязан к дереву и с то­ской смотрел на ноток проносящихся мимо машин. По како­му-то неведомому импульсу Марэ упросил шофера оста­новить грузовик, в котором он ехал имеете с другими сол­датами, и забрал собаку в кузов. Позднее он не расставался с Мулуком. Кокто, тронутый этой привязанностью, ввел в сценарий собаку. Эту роль Мулук исполнил с подлинным блеском. В виде гонорара его хорошо кормили — немало­важное по тому времени обстоятельство. Теперь, когда Му­лук и его хозяин стали знаменитостями, со всех сторон приходили письма с просьбой прислать фотографию про­славленного пса.

Жан Марэ стал кинозвездой — со всеми вытекающими от­сюда утомительными последствиями. Его осаждали толпы поклонниц. Они брели за ним по улице, спускались вместе с ним в метро, ждали его у театра, а дома оккупировали

105

лестницу, чтобы не пропустить его выхода. Телефон зво­нил не переставая. Приходили десятки, сотни самых без­умных писем. Одна такая поклонница симулировала само­убийство, ее сестра привезла Марэ дневник, где его имя встречалось на каждой странице. Потом выяснилось, что все это мистификация, несчастная сумасбродка просто хо­чет сниматься в кино. Но были и вполне серьезные угрозы, мольбы, запугивания... Марэ вспоминал, как в детстве он мечтал стать кумиром зрителей.

«Итак, небо услышало мои молитвы и вняло им,— с улыб­кой отмечает он в своих записках.— Как жаль, что я не до­гадался попросить бога сделать меня большим актером. Мо­жет быть, я был бы им».

Между тем война продолжалась, и гитлеровскому нашест­вию подходил конец. Восьмого августа 1944 года был про­рван фронт в Нормандии. По мере того как союзные войска продвигались вперед, волнение охватывало парижан — предвестие будущего славного восстания. В этой атмосфе­ре, насыщенной электричеством, в парижском кинотеатре «Нормандия» состоялась премьера «Кармен». Свыше полу­тора лет фильм дожидался разрешения на демонстрацию. Власти ничего не имели против сюжета ленты, но она бы­ла снята в Риме, а в тот год войны все, что напоминало Италию, приводило в бешенство чиновников из отдела про­паганды. Грозные события Второго фронта сами собой раз­решили этот вопрос.

В вечерний час, когда офомпап толпа осаждала двери «Нор­мандии», когда охотники за автографами надеялись хотя бы мельком увидеть Вивиан Романс и Жана Марэ, в тот же самый час по Елисейским полям нескончаемым пото­ком двигались танки, грузовики с солдатами, орудия, под-маскированные свежесрезанными ветками. Солдаты вер-

104

махта, только что вышедшие из тяжелых боев, изнемогаю­щие под тяжестью амуниции, уже которые сутки без сна, не верили глазам своим при виде юношей и девушек, про­дирающихся сквозь толпу в погоне за кинозвездами. «Все, кто был там в тот час, никогда не забудут это экстравагант­ное зрелище,— вспоминал позднее очевидец.— Оно останет­ся для них самым курьезным изделием оккупированного Парижа» *.

Резонный вопрос: как случилось, что Марэ, человек, безус­ловно, мужественный и благородный, окапался вне Сопро­тивления?

Сам он отвечает на это так:

«Однажды я встретил Луи Журдана и он мне сказал после нескольких обходных маневров: «Слушай, мне поручено найти двух человек. Каждый из нас должен привести двух других для участия в Сопротивлении. Хочешь быть одним из этих двух? Я ответил: «Да». Прошли месяцы, от него не было никаких известий. Потом я встречаю его снова и спра­шиваю: «Что случилось го всем этим?» Сначала он запина­ется, потом отнекивается, потом говорит: «Знаешь, я в боль­шом затруднении... Когда я сказал им о тебе, мне ответили, что ты дружишь с человеком, у которого что на уме, то сейчас же и на языке... Они предпочли отказаться от тебя, чем подвергать себя угрозе провала...» Мне было нечего сказать ему».

Дело, видимо, не сводилось к пресловутой несдержанности Кокто. Романтик и увлекающаяся натура, Марэ и в самом деле был сомнительным приобретением для подполья: его душе анархиста и человека жеста будничная каждоднев-ность антифашистской борьбы была противопоказана. Дру­гое дело — всевозможные шумные происшествия.

• Roger Regent. Cinema de France, p. 257.

106

107


Очередной такой скандал был связан с «Андромахой». Марэ поставил эту пьесу Расина на сцене «Комеди Франсэз» все в той же манере «антидекламационности». Шок публи­ки был так же силен, но на этот раз дело не сводилось к спорам о прочтении классического наследства. Все, что связано с именем Марэ, теперь как бы осенено тенью Патриса и становится знаменем внутреннего Сопротивления. Филипп Анрио, политический обозреватель парижского радио, в оче­редном своем выступлении объявил, что считает Марэ «бо­лее опасным для Франции, нежели английские бомбы». Это было накануне премьеры. Зал оказался переполненным. Во избежание демонстраций полиция очистила театр На дру­гой день, когда Марэ ехал на своем велосипеде, в пригород де Парижа его остановила толпа студентов, подняла на ру­ки и пронесла по улице, скандируя ругательства по адресу властей. Жизнь его висела на волоске. Друзья уговаривали его скрыться. Он отмахнулся, уповая на свое необыкновен­ное везение, которое, кажется, не подводило его и до сей поры.

Зато с первого же дня парижского восстания Марэ — его ре­шительный участник. Явившись в назначенный срок, по призыву подпольной газеты, к своему профсоюзному лиде­ру, он получает винтовку и повязку на рукав. Он стоит на посту, он разъезжает с различными поручениями

Потом у него начались нелады со своим новым началь­ством. Его посылают арестовать арестовать коллаборациониста Рене Роше. Он отвечает: «Этот человек мои личный враг, и арест его будет похож на месть. Собеседники Марэ пере­глядываются. Им кажется, что он просто-напросто отлыни­вает от дела. Чтобы разом покончить с неловкой ситуацией, Марэ записывается в танковый дивизион Леклерка. Туманным утром дивизион покидает Париж. Марэ — в от­крытом «додже», с Мулуком на руках. За короткое время он

успел уже расположить к себе новых товарищей; узнав, ка­ким ударом была бы для него разлука с собакой, те в один голос заверили его, что нет ничего легче и разумнее, как взять верного пса с собой в дым сражений. Теперь толпа, собравшаяся проводить дивизион, вдруг узнает в одной из машин легендарного кинематографического пса. Сначала раздается: «Как он похож на Мулука!.. Да нет, это сам Му-лук!» Потом: «Глядите, а это сам Марэ!» Ему бросают цве­ты, наперебой суют конфеты, бутылки ликера. Ему очень стыдно перед товарищами, прошедшими четыре года вой­ны, настоящими героями, обойденными, однако, этими зна­ками благодарности.

Ощущение виновности заставляет его с необыкновенным рвением набрасываться на свою новую работу. Он — по­мощник грузчика, а потом и шофер бензовоза в подразде­лении, занимающемся доставкой бензина к танкам. Он так ворочает эти тяжеленные бочки, что его приходится оста­навливать. А потом ему дают Военный крест. За что? .

...Как-то в Эльзасе, на заснеженной дороге его колонна по­пала в полосу артобстрела. Снаряды ложились довольно да­леко, но все шоферы и грузчики побросали кабины грузо­виков и залегли в кюветах Так поступил и Марэ. В его рас­сказе все последующее выглядит простым и логичным. Так как с детства он не переносит холода, то довольно быстро ему надоедает лежать на снегу. Тогда он встает и возвра­щается в кабину. Там тепло, ибо он включил мотор. Кроме того, там стоят банки с вареньем, которыми Марэ, неиспра­вимый сластена, запасался при каждом удобном случае. Этим вареньем он и занялся. Приятели кричали ему из кю­вета: «Жанно, иди сюда, идиот! Что ты, спятил?» Двое из них решили, что он ранен, и доползли к машине, чтобы вы­тащить его на волю. Они были так поражены видом полу­пустой банки и вишневыми косточками, усеявшими снег


108

вокруг, что в тот же вечер рассказали эту историю своим офицерам. И тут вдруг выяснилось, что по уставу шофер бензовоза обязан при обстреле или бомбардировке остаться в машине с заведенным мотором. Марэ включили в список представляемых к награде. Он говорит, что с тем же пра­вом Военным крестом можно было бы наградить Мулука. Пес тоже был с ним в кабине.

Других рассказов об этом факте нет, но, думается, и сам чи­татель сможет отделить иронические интонации Марэ от са­мого его поступка, на который в этой ситуации решился бы далеко не всякий.

После боев дивизион отвели на отдых в Шатору, и генерал Леклерк предоставил рядовому Марэ право па время съе­мок фильма «Красавица и Зверь» находиться в Париже. Ак­тер обязан был только раз в неделю отмечаться в казарме. К этому времени относится завершение истории с Лобро. Бывший коллаборационист успел перекраситься и вновь наводнял печать своей стряпней. Марэ решил, что он должен убить этого человека. Чтобы обеспечить алиби, он едет с шестью своими друзьями в Бретань. Отсюда он намерен тайком отлучиться на вечер в Париж и привести в исполне­ние хорошо продуманный план. Шестеро друзей должны, когда возникнет нужда, поклясться, что он все время был с ними. Один Кокто ничего не знает, и Марэ не собирается ничего ему говорить. Но в самый последний момент вели­колепная семерка распалась Приятели наперебой твердят Марэ, что он сумасшедший, умоляют одуматься. В конце концов он уступает, но только потому, что вспомнил гороскоп, составпенный поэтом Максом Жакобом, замученным фа­шистами. Так по крайней мере, говорит сам актер. Они возвращаются в Париж. Марэ приступает к съемкам в своей первой послевоенной роли — в фильме Кокто «Краса­вица и Зверь».





Время дня

Месяц:

Цвет:

Цветок:

Духи:

Цифра:

Животное:

Рыба:

Металл:

Город:

Досуг:

Игры:

Исторический

период:

Стиль:

Способ

передвижения:


Отпуск:

Тип женщины:


Ваш фетиш:

Ваш девиз:

^ МИФ

Анкета III. Что вы предпочитаете ?

^т

9 часов вечера, когда выходишь на сцену

Июнь

Синий

Роза

«Мицуко», фирмы Герлен

7

Собака, леопард, пантера

Не люблю рыб

Золото

Афины, Венеция

Живопись и чтение

Шахматы и покер

Столетняя война


XVIII век


Машина – для коротких расстояний, самолет – дял дальних

Лето на юге

Среднего роста, блондинка, с синими глазами, маленьким носом, маленькими ушками, хорошо сложенная

Не имею, не северен

Любить


110