Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание С позиции зверя Черный бархат

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

^ С позиции зверя


Чрезвычайно счастливая прокатная судьба фильма «Красавица и зверь» резко контрастирует с его трудной съемочной историей. Сначала, как всегда, долгие поискипродюсера. Директор фирмы «Гомон» согласился было рискнуть, но остальное руководство нашло риск чрезмерным, и директор даже вынужден был уйти со своего поста. Уже известный нам Польве продолжал по своему обыкновению колебаться. Он боялся как бы «человек-зверь», кА он назвал Кокто, не распугал своей сказкой приличную клиентуру. Вне себя от нетерпения, Марэ внушил Кокто мысль сделать пробу – не актерскую, а пробу фильма: снять эпизод просто так, для себя, наудачу, а потом показать кому следует. Выбрали сцену, где Зверь плачет у двери Красавицы. Марэ, как мы помним, никогда не составляло труда по ходу роли пустить слезу. Жена Польве вышла с просмотра заплаканная. Это решило судьбу картины.

Находя декорации и костюмы времен Людовика XIII заманчивыми для стилизации, Кокто отнес действие сказки к XVII веку. Он привлек к сотрудничеству Ж.Орика и К.Берара, своих всегдашних помощников. Музыку первого и декорации сторого все нашли пленительными и сказочно-волшебными


111

112

Трудности продолжались и с подбором актрисы. Кокто и Берар перебрали буквально десятки претенденток — все они казались слишком обыкновенными. Друг Кокто, маститый драматург и режиссер Марсель Паньоль, настойчиво сове­тует им обратить внимание на Жозетт Дэй. Кокто относится к этому предложению без энтузиазма. Но однажды Паньоль без предупреждения приводит ее на обед к Марэ. Присутствуют Берар и Кокто. Все трое совершенно разоча­рованы. В немыслимом туалете, только что от парикмахера, вся завитая мелкими кудельками, Жозетт кажется еще бо­лее земной, чем всегда. Однако к концу обеда Берар, при­смотревшись к молодой актрисе, вдруг говорит всем: «По­дождите минуту»… Он уводит Жозетт в соседнюю комнату и сует ее голову под кран. Когда они возвращаются, Кокто восклицает: «Боже! Это она! Ну, конечно,— струящееся чу­до!» Решено: Жозетт будет сниматься с распущенными во­лосами или гладко зачесанная.

А платье для Красавицы! Это тоже целая история. Берар с остервенением перерывает груду тканей в ателье Пакена. Тщетно он пытается объяснить, что ему, собственно, надо. «Помнится, я видел у вас однажды... Такое легкое, воздуш­ное, переливающееся». Тут взгляд его падает на дверную портьеру. «Вот оно!» — «Мсье, это не продается».— «Что значит — не продается? Я отдам за нее все, что имею!..» Из этой ткани было сшито платье героини, о котором поражен­ные знатоки восторженно тянули: «Фантастично... Необык­новенно...»

Особые трудности, как и следовало предполагать, поджида­ли художника в работе над обликом Зверя. Над гримом его Берар трудился вместе с Марэ. Спорили из-иа каждого штри­ха. Например, из-за ушей. Берар хотел поместить их на ме­сте ушей Марэ. Марэ желает, чтобы они были выше, наверху черепа, как у медведя или кота. Оба не уступают. Воз-


никает спор. Окончательный облик Зверь получает под ру­кой господина Понте, гениального мастера своего дела. Сняв муляж с лица Марэ, старик долго возится над маской, стараясь сохранить в ней черты и подвижность лица акте­ра. А шерсть Зверя? Ею, такой живой, топорщащейся, пест­рой, создатели фильма обязаны Мулуку. Он служил моделью. В гримерной, перед каждой съемкой, Понте накладывал по волоску на лоб и щеки Марэ. На грим приходилось тратить около пяти часов в съемочный день. Это значит, что Марэ проводит на студии не меньше тринадцати часов в сутки. Клыки, укрепленные на его зубах, не дают возможности ничего есть, кроме компотов и пюре — с чайной ложечки. В перерыве между съемками, опасаясь, чтобы не отклеи­лась маска, Марэ не осмеливается шевелить губами при разговоре. Его не понимают. Это выводит его из себя. Иног­да все же маска страдает, и ее приходится переклеивать — волосок к волоску. Ко всему прочему, это довольно болез­ненная операция Марэ боится, что от различных кремов, клеев, мазей его ждет заболевание кожи.

Вышло иначе: Кокто оказался как бы его заместителем. Кожная болезнь, накинувшаяся на него в это время, едва не свела его в могилу. Он прикалывал к шляпе лист чер­ной бумаги с двумя прорезями для глаз и в таком виде ру­ководил съемкой. «Ты видишь, я наказан,— говорил он Ма­рэ.— Я обрек тебя на мучения, и судьба отплатила мне». Р. Менвелл в книге «Кино и зритель» назвал «Красавицу и Зверя» «упражнением в показе сверхъестественного». Кар­тину он нашел «созерцательной, искусно сделанной, но хо­лодной в своей красе»*. Он отмечает «упрощенный реа­лизм» сцен в доме Красавицы и гротесковый характер эпи-

• Р. Менвелл, Кино и зритель, М., Изд-во иностранной ли­тературы, 1957, стр. 163.

114

зодов в замке Зверя, а также злоупотребление «чудесами кино», которое приводит иногда к созданию кадров немно­гим лучше первых опытов Мельеса. Еще он приметил, что Зверь совсем не кажется страшным, отталкивающим — и нем есть свое величие, своя полукошачья грация, а голос его, хоть и груб, но это голос человека. Другие критики за­давались вопросом, случайно или намеренно Кокто и Марэ сообщили эти черты своему детищу.

И только логичность, неизбежность этей картины в твор­честве обоих художников никто не отметил хотя бы сло­вом. Никто не сказал, что «Красавица и Зверь» начинается в «Вечном возвращении» и подготавливает «Орфея».

В «Красавице и Звере» мысль «Вечного возвращения» до­казывается методом от противного. Добро и зло, простоду-шие и коварство, человечность и обман здесь так же четко разграничены.

Однако в условиях воодушевления первых послевоенных лет трагизм финальной ситуации казался чрезмерным. Но тогда, чем обеспечить накал страстей, без которого услов­ная элементарность чувств грозила обернуться поверхност­ным оптимизмом коммерческих поделок? Как уберечься от естественной усмешки зрителя: «А-а, сказочки все это...»? Кокто обороняется от нее, заявив с самого начала, что это именно сказка. Другой дал бы документальную справку: случай, о котором рассказано, имел место там-то и там-то, в таком-то году... Кокто ссылке на историю предпочитает ссылку на предание, всеми вызубренное наизусть с детских лет.

Сказку мадам Лепренс де Бомон «Красавица и Зверь» рус­ский читатель знает в обработке Аксакова и под названием «Аленький цветочек». Канва одна. Старик отец, сбившийся с пути, находит приют в замке диковинного зверя, где встречает теплоту и ласку; цветок, сорванный в ослушание

запрета, чтобы порадовать меньшую дочь, вызывает жут­кие последствия. Дочка вынуждена отправиться к Зверю и мало-помалу, заинтригованная его безмолвной преданно­стью, решается сначала на беседу с ним, потом, привыкнув к страшному голосу, отваживается взглянуть на собесед­ника, а затем, присмотревшись и полюбив его душой, отда­ет ему руку и сердце, отчего Зверь тут же превращается в неописуемой красоты принца.

Итак, самоотверженность и самопожертвование. Любовь, превращающая зверя в человека. Сказочно простодушные аксиомы. Камень прячут среди камней, наивность своего кредо Кокто прячет в заведомой наивности повествования. Сказка всегда требует детской безоглядной веры в происхо­дящее. Цветок — как единственная и достаточная причина несчастий, злые чары, превращающие человека в чудовище, и чары любви, преображающие зверя в прекрасного прин­ца... Это все способно отпугнуть взрослых, напичканных предрассудками, гордящихся своим сомнением и вооружен­ных иронией. Перед лицом этих недоверчивых зрителей и реальное и ирреальное одинаково может обернуться мни­мостью.

Где мера точности и фантастичности?

Дом Красавицы Кокто отыскал в деревушке Рошкорбон, в Турени. Дом будто нарочно был построен для того, чтобы под его кровлей жила Красавица с отцом и сестрами. Окна, двери, лестница, сад, конюшня, конура и собака в ней, лей­ка, помидоры, дозревающие на подоконнике, связки лука, поленницы дров — все на месте, ничего не приходится доду­мывать, переделывать. Сестры, садящиеся в портшез, что­бы ехать на бал, куры, взлетающие из-под ног носильщи­ков, Красавица, подобно своей сказочной сестре Золушке, развешивающая белье,— все это с такой естественностью вписывается в обстановку фермы, как будто вовсе и не про-


115

116

117


ходило последних трехсот лет. По словам журналиста, при­сутствовавшего на съемке, единственным чужеродным эле­ментом здесь выглядели члены съемочной группы, одетые в пиджаки.

Для владений Зверя, по мысли Кокто, следовало отыскать другой ритм. В чрезмерной гармоничности архитектуры, и изъятии предметов обихода должны были проступить чер­ты вековечного застоя. И вот перед нами парк, переходя­щий в лес, густой и заросший, со столетними деревьями, оплетенными плющом, с кустами, встающими стеной, с буй­ной травой в расщелинах мраморных ступеней и террас... А в глубине — темная громада дворца, поражающего своей пустынностью и безмолвием. Чтобы подчеркнуть причуд­ливость дворцовых переходов и амфилад, Кокто прибегает к своему излюбленному приему — обнажению этимологиче­ского корня. Бра — это настенный светильник, но это же, по-французски, рука. И вот стена коридора, которым идет только что прибывшая Красавица, утыкана человеческими руками: руки держат светильники и плавным движением сопровождают проход гостьи. Великолепие убранств, богат­ство столов, ломящихся от яств в пустых залах,— все это странно, невиданно, но никогда не зловеще. И сам Зверь в костюме вельможи не страшен, а великолепен и своем зверином обаянии.

Позднее критики отмечала это с удивлением и восторгом. Кинематограф давно уже освоился на территории сказки (иногда под застенчивой этикеткой «научной фантастики»). Он давно запанибрата со всякими призраками и чудищами. Но обычно, в соответствии с германо-американскими стан­дартами, эти создания жестоки и циничны. Зверь Кокто и Марэ, при всем его животном естестве, существо привлека­тельное, меланхоличное, полное благородства, мягкости и величия. Это Зверь, который помнит о человеке, которым


он мог бы быть. Марэ писал позднее, что взял у Мулука не только мягкость, гибкость движений, не только тоску, из­лучаемую его глазами, но и застенчивость, преданность, ду­шевную деликатность...

Впрочем, Кокто и Марэ вовсе не забывают и о его зверином естестве: при виде серны, пробегающей в парке, его уши мигом подымаются (для чего пришлось изготовить под мас­кой специальное приспособление), дрожь пробегает по всем его членам, и он устремляется за добычей. Но, поняв, как он испугал Красавицу и насколько оттолкнул ее от себя. Зверь бредет ночью, как пьяный, к ее комнате. Его лапы и морда еще испачканы кровью; белые вьющиеся занавеси бесконечных коридоров опадают, как бы устрашенные, на его пути. Прокравшись к двери Красавицы, он плачет и кор­чится в муках, стыдясь самого себя.

Особенно хорош был Марэ — Зверь в эпизоде ожидания Красавица, отправившаяся погостить к отцу, задержалась, потому что сестры-злодейки перевели стрелки часов. Зверь тоскует, Зверь бродит по ее комнате, гладит пушистое одея­ло ее постели, с нежностью берет в лапы ее безделушки, жемчужное ожерелье — его дар. В этом месте зрительницы не могли сдержать слез.

Мимоходом отметим, что одно третьестепенное обстоятель­ство сейчас, задним числом, заставляет нас упомянуть «Фантомаса». В «Красавице и Звере» Марэ впервые надел маску. Когда по ходу дела, сбросив обличье зверя, он пред­стал в роли сказочно красивого принца, это воспринималось как замена одной маски другой. Но у Марэ в этом фильме оказывается и еще одна роль: влюбленного в Красавицу бездельника Авенана, приятеля ее брата. Трудно предста­вить себе более бесцветную личность. Уж не хотел ли Ма­рэ дать здесь своеобразный урок тем критикам, которые весь успех его ролей приписывали только красоте актера?

118

Другого оправдания этой роли решительно но придумаешь. Ходит из кадра в кадр Жан Марэ в самом обыкновенном, в самом заурядном своем обличье, когда надо, сидит, когда надо, стоит, улыбается — просто так или со слезой, говорит все, какие полагается, слова... И ничего кроме. Придайте Авенану умение решать любую дискуссию аргументами крепких кулаков, и перед вами будет журналист Фандор — одна из ролей Марэ в «Фантомасе».

Между этими фильмами дистанция в двадцать лет. Два­дцать лет деградации романтического персонажа и, значит, двадцать лет закалки. Кокто искал для своей сказки смесь реального и чудесного — эта смесь должна была маскиро­вать фикцию. Создатель «Фантомаса», режиссер Юнебелль, нисколько не скрывает, что он делает «липу». Наоборот, он приглашает нас посмеяться над нелепостью этих героев, этих коллизий, над всей этой примитивно фантастической техникой. Он утверждает реалии двадцатого века. Даже черты фантома в облике главного персонажа — для него то­же повод посмеяться. Слишком уж грандиозна власть Фан­томаса, слишком несокрушимо его всемогущество, чтобы зритель мог избавиться от шутливого к этому отношения. А Кокто, последний романтик, делал свой фильм всерьез. Настолько всерьез, что даже благополучный финал сказки казался ему натяжкой, уступкой привычному мышлению. Слава богу, он пришел к этому выводу уже после оконча­ния фильма и, наверное, под влиянием успеха на Венеци­анском фестивале 1947 года. Фильм оастался верен финалу сказки. Так же как и сказка, он кончается на лучезарной но­те вселенского благополучия. Красавица, став жертвой сес­тер-завистниц, не успела вернуться к назначенному сроку, что едва не стоило жизни Зверю. Найди его бездыханным, Красавица выхаживает его слезами и лаской, после чего перед ней и Зверем, обратившимся в прекрасною принца,

открываются вышеупомянутые райские кущи, воссоздан­ные в духе старика Мельеса.

Кокто же считал, что героиня должна опоздать — со всеми душераздирающими последствиями: мертвый Зверь, похо­роны, безутешная Красавица, вся в черном, добровольно заточившая себя в вечно пустом замке своего возлюбленно­го... Иначе говоря, вот она — любовь, которая не в ладах с этим миром и которая торжествует над ним только в смерти.

Кокто, без сомнения, ошибался. Подобный финал в духе «Вечного возвращения» не украсил бы сказку. С другой стороны, Кокто прав, когда говорит что оптимистическая развязка не вытекает из его поэтической трактовки проис­ходящего. Тут нужен был третий финал. Тот самый, невоз­можность которого с улыбкой отмечал еще Чехов: «Герой или умри, или женись. Третьего не дано». Этот третий финал, внешне благополучный, а внутренне драматичный и печальный, Кокто найдет в «Орфее».

^ Черный бархат

«Три рода зрителей составляют то, что принято называть публикой: во-первых, женщины; во-вторых, мыслители; в-третьих, толпа в собственном значении этого слова. Толпа требует от драматического произведения почти единственно только действия; женщины желают в нем видеть страсть; мыслители ищут в нем предпочтительно характеры... Это происходит оттого, что толпа требует от театра главным образом ярких впечатлений, женщины — чувств, мысли­тель — размышлений...»

-Так писал Виктор Гюго в предисловии к романтической дра­ме «Рюи Блаз».


119


120

121


Koгда в 1946 году Кокто заказали сценарий по мотивам этой драмы, маститый поэт и драматург, надо полагать, перечел это предисловие И, возможно, улыбнулся простодушному разделению, сохраняющему свое значение и для сегодняш­них зрителей кино И, можег быть, подумал, что кинемато­граф буквально разбивается в лепешку к услугам «жен-шин» и «толпы», что же до «мыслителей» — в кинозале их процент еще ниже, чем в театральном партере Думал Кокто об этом или нет, а сценарий, вышедший из-под его пера, будто нарочно адресован только «толпе» и «женщинам».

Для нужд «действия» Кокто использует побую зацепку в тексте Гюго

Дон Карлос дочиста ограблен был вчера —

И в ночь пасхальную! Все отняли бродяги. Все вплоть до пояса и драгоценной шпаги.

Так говорится в пьесе. В фильме мы становимся очевидца­ми нападения

Дон Сезар

Граф Альба — знаете раздушенного фата? —

Раз ночью шел домой С него был снят колет

Дон Салюстий

И что же?

Дон С езар

Это я теперь внего одет…

Так говорится в другом месте пьесы. В фильме мы опять-таки видим все подробности происшествия с колетом и Альбой.

Проходная фраза «Случайно как-то я узнал, что скучно ей без голубых цветов ее родных полей» развертывается в эпизод скачки к водопаду Карманшеля, где Рюи Блаз с опа­сностью для жизни преодолевает напор волн и, разодрав

руку о край скалы, все же срывает цветы для букета коро­леве.

И, напротив, Кокто безжалостно убирает и сокращает мате­риал для «мыслителя». Этот крен сценария, усугубленный ремесленной режиссурой, сказался в конце концов и на ак­терской трактовке главного образа

Рюи Блаз сродни таким фигурам из произведений Гюго, как Жан Вальжан, Квазимодо, Гуинплен. Плебей, представи­тель народа, под рукой Гюго становится самым привлека­тельным из действующих лиц. Он самый отзывчивый, доб­рый, великодушный, самоотверженный. Кроме того, он самый мудрый — мудростью ума или сердца Рюи Блаз в этой галерее особенно примечателен - он государственно мысля­щая личность. В какой-то мере он — открытая декларация Гюго. В том же предисловии к пьесе сказано: «Вглядыва­ясь в эту разлагающуюся монархию и в эту эпоху, мы ви­дим, что ниже знати шевелится в тени нечто великое, тем­ное и неведомое Это — народ. Народ, у которого есть буду­щее и нет настоящего, народ-сирота, бедный, умный и сильный, стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко, носящий на спине клейморабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы; народ, слуга вельмож, в своем несчастии и унижении пылающий любовью к окруженному божественным ореолом образу, который один воплощает для него среди разваливающегося общества власть, мило­сердие и изобилие. Народ — это Рюи Блаз» * Эта формула образа облачена Гюю в поразительно живую, трепещущую плоть. Центром драмы становится знамечательный монолог «Приятный аппетит, сеньоры», в котором Рюи Блаз делает, как мы бы сейчас сказали, подробный соц иаль-

* В Гюго. Собрание социнений. т IV. М, Гослитиздат, 1954, стр 169

122

123


ный анализ положения Испании в 1695 году, а также гневно клеимит грандов, грабящих и разбазаривающих государство. От этой линии у Кокто не осталось и следа. Монолог в 133 строки заменен тремя общими фразами. Напрочь вылетели намерения Рюи Блаза «излечить Испанию от бед», надежды «стать благодетелем родной моей страны», уверенность, что «человечество нуждается во мне».

Рюи Блаз стал просто-напросто сильной личностью, про­бившейся из низов к высокому положению и награжденной сентиментальностью вдобавок к крепким кулакам. Если б эффектность уроков мэтра Дюллена нуждалась в до­казательствах, недоверчивым надо было бы продемонстри­ровать актерскую работу Марэ в «Рюи Блазе» (режиссер П.Бийон)*. Этот фильм условно можно назвать киноспектаклем. Лишенный театральности в дурном смысле этого слова, отличающийся всеми достоинствами так называемо­го «кинематографизма», «Рюи Блаз» все-таки получился за­снятым на пленку спектаклем, если вслед за Дюлленом ра­зуметь под этим словом гармоничный сплав таких полно­правных элементов, как декорация, костюмы, ритм и пла­стика движений, музыка, балетные номера, интермедии с участием мимов. Марэ стал проводником этой установки Он играет две роли и, естественно, строит их по принципу контраста Рюи Блаз с его изысканными, почи балетными движениями, с его благородством манер, с умением так но-сить костюм испанского гранда, что этому может позавидо­вать сам король, прекрасно вписывается в декорации, при­думанные Кокто. Они созданы друг дня друга, продолжают друг друга. Ритм этой роли, замедленный и величавый, лишний раз оттеняется беспорядочной небрежностью, им­пульсивностью ритма, в котором живет дон Сезар. Он не-

* В советском прокате — «Опасное сходство».

ряшливо одет, растрепан и упивается от ой своей раскован­ностью на грани полного падения. Сцена, в которой он, не слезая с лошади, поедает арбуз, становится апофеозом вульгарности так не считаться с приличиями может только бывший гранд, добровольно сбросивший с себя это слишком обременительное звание. А как сидит на нем ко­лет, утащенный у герцога Альбы!.. И все-таки две-три чер­точки, следы ею прошпою, нет-нет да и проскользнут — там жест вытянутой руки с шляпой, там изящный поклон, тут фраза, немыслимая в устах прозаического разбойника с большой дороги.

Но полярность этих образов не должна нас обмануть. Они — отражение друг друга, как позитив и негатив. Гранд в среде бандитов и лакей с душой поэта, наперсник короле­вы и радетель за отечество, оба они — пусть по-разному — переступили порядок своей жизни, перечеркнули ее самое во имя Судьбы. Человеческий потенциал их обоих одинако­во близок Марэ.

И.Соловьева и В.Шитова справедливо отмечают особую характерность этого фильма для всего творчества актера: «Двойственность авторства фильма подчеркнута двойственностью героя: центральный персонаж как бы распадается, действуют герои-двойники, обоих играет Жан Марэ. Одно из низ зовут дон Сезар – это герой Пьера Бийона, герой фильма, захватывающего и дешевого. Герой уличных драк на шпагах, с его головокружительными прыжками откуда-то сверху, в центр кипящей свалки, с его неуязвимой победительностью, с его издевательской галантностью в сторону десятка пыхтящих от бешенства противников. И плащ это­го дона Сезара, изорванный, великолепный плащ благород­ного разбойника и нищего гранда, кажется исколотым в сотнях театральных поединков и перемятым в гардеробах бесчисленных киностудий.

124

125


Другого героя зовут Рюи Блаз. И в отрешенной, почти не­естественной его красоте, в бархатной бездонности его недвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии,
когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают
глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной
медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року, — во всем этом npocтупа-
ют постоянные черты героя поэзии Кокто»*.

Казалось бы, противоположностью к коммерсанту Бийону
должен быть Гюго, автор романтической драмы. Нет, исследователи абсолютно точны для Гюго в этом фильме
почти не осталось места. Не будем, однако, преувеличивать
противоборство «линий» Кокто и Бийона Их не поставишь
на одну доску, но Бийон только вульгаризировал, довел до
собственной кондиции то, что вымечтал поэт-«авангардист». А между тем в Италии уже появились первые неореалистические картины. Фильм «Рим — открытый город» уже начал свое триумфальное шествие по странам мира. Занимал­ся новый этап кинематографа Теперь документ, протокол, живая примета времени кажутся занимательнее любой при­думки. Гладкая слаженность сюжета, отфильтрованное изя­щество чувств, элегантная обстановка действия восприни­маются как ненастоящие, фальшивые, сочиненные.
Правда, французское кино избегает итальянских крайностей. Рене Клеман, создатель полуигровой-полудокумен­тальной «Битвы на рельсах», неожиданно получившей
большой успех в прокатe, вскоре свернул поближе к проторенным путям. Спустя несколько лет он поставит с Марэ
«Стеклянный замок», вполне костюмный фильм, притом
что эти костюмы — современные. Все так. И тем не менее
дует, дует ветер новых надежд.

Сб. «Актеры зарубежного кино», вып I, стр. 100—101

Их воплощением становится Жерар Филипп. В новых об­стоятельствах амплуа героя-любовника оказывается заня­тым «единственной личностью, которая стремится отменить всех других и монополизировать все роли. Жерар Филип поднимается на щит и затмевает остальных, кое-как пере­бивающихся Аполлонов Он — вся молодость мира, он уме­ет переходить от симеха к слезам, от народа к принцам, от мятущейся молодости к уверенности зрелого возраста Его видят во фраке, в пижаме, в лосинах, в мундире, в сутане, все с тем же вихром на лбу, иногда укрощенном, все с тем же доверием во взгляде» *

Персонаж Филипа тоже романтичен, но романтичность его земная, солнечная, жизненная, всегда и везде подчеркнуто «здешняя» И в необыкновенном «Фанфане-Тюльпане», и в «Тиле Уленшпигеле», любимом своем фильме, и даже в скромном «Господине Рипуа» он всегда играет именно это — упоение жизнью, плотью, кровью, которая с таким напором струится в жилах. В его трактовке даже стендалевские ге­рои-романтики, родившиеся в неромантическое время, ста­новятся интересны именно раздвоенностью своей. Зритель легко переносит черты героя на исполнителя, но в данном случае, как можно предполагать, миф особенно тесно пере­плелся с человеческими качествами актера. «Он жил слов­но в изгнании — между небом и землей,— так характеризу­ет его Мария Казарес, работавшая бок о бок с Филипом в течение многих лет. — Он страдал от сознания собственной раздвоенности между двумя мирами И несмотря на это, Жерар цеплялся за жизнь всей силой своего энтузиазма, ко­торый всячески и с увлечением поддерживал, с которым не желал расставаться Он держался за него, как держатся за подпорку для того, чтобы устоять на ногах. Я видела рису-

* «Cinema», 1963, N 78 р 19

126

127


нок Жерара, сделанный им по чьей-то просьбе, в котором он изобразил самого себя. Это был маленький человечек, стоящий на горном плато рядом с деревом. Поясняя рису­нок, Жерар написал: «Ногами на земле, а головой в небе...»* Правда, в ту пору, о которой идет речь, Филип еще не был в зените своей славы. В год «Вечного возвращения» он еще только кончал консерваторию. Роль князя Мышкина в «Идиоте» (1947), центральная роль сумасброда-подростка в нашумевшем фильме «Дьявол во плоти» (1948) и, наконец, работа с Кристианом-Жаком над «Пармской обителью» (1948) — таково было начало его деятельности в кино. И все-таки уже можно было говорить о зарождении нового мифа, спектр которого давал своеобразную смесь земного и небесного и тем самым шел на смену прежнему мифу, чи­сто небесному, с презрением к грешной земле, с нелепостью самой мысли о плотских подпорках своему энтузиазму. Какое-то время Кокто и Марэ пробовали отмахнуться от новых веяний. Упорство это было опасным: оно грозило пе­рейти в самоценную игру символическими побрякушками. Пьеса (а впоследствие и фильм) «Двуглавый орел» стояла уже на грани, за которой нарочитая театральная условность переходила в открытую оперность.