Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Подводя итоги Вторая реальность В сторону сказки

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

^ Подводя итоги

на сцене — Нерон, на экране — принц

Клевский.

Буфф-Паризьен.


«Любовь карманного формата» и «Будущие звезды»

чувствовать, что служишь поэту.


Жизни. Всему — радио, самолету,

Грампластинеке.


я оптимист, мечтатель, фаталист.

любовь к лакомствам и другие, не такие

милые.

самокритичность, порядочность,

любезность.

всего понемногу, иногда чувствую себя

необразованным.

глупость, недостаток такта,

нелогичность.

музыка, прекрасный пейзаж, буря,

пожар, землетрясение.

потерять тех, кого люблю; ничего не

боюсь для себя лично

достичь самоуважения.


173

^ Вторая реальность

Сегодняшние подростки, боготворящие Марэ, знают его по «Фаптомасу» и «Па­рижским тайнам». Им невдомек, что это не весь Марэ, что ото Марэ лишь опреде­ленного своего периода — периода «вто­рого кино». Его стремительная эволюция от героя «серьезного», «большого», «пер­вого кино» к несравненному кумиру «синема-бис» поучительна и наводит на любопытные обобщения. Фильмы, как и книги, бывают получше и похуже. Может показаться, что тут-то и проходит граница между собственно «искусством» и собственно «репертуа­ром»: гений-де работает для знатоков, а тот, у кого пороху не хватает, делает картины уровнем ниже, на неразвитый, невзыскательный, непросвещенный вкус. Но уже М.Черненко, автор талантли­вой, хотя и не бесспорной книги о Фер­нанделе, справедливо отмечал, что все не так просто. У «второго кино», — пи­сал М.Черненко,— тоже бывают «свои взлеты и падения, свои мастера и хал­турщики, свои бездари и спекулянты. Здесь живут по своим законам, как в ки­но какого-нибудь Гонконга, о котором известно лишь, что там снимается филь­мов не меньше, чем в США, а порой и поболее (...) Гонконг этот можно найти под всеми широтами, и он всюду дела­ет свое дело. Он находится на самой гра­ни эстетики, на такой неуловимой гра-

174

175


ни, что с нее нетрудно свалиться и на самое дно того, что называется столь же брезгливо, сколь неопределенно — «неискусство». И почти никому не приходит в голову, что же за искусство это «неискусство» (...) Даже лучшие из нас, даже великий Базен, отдававший себе отчет в раздель­ности двух этих областей человеческого воображения, и тот отмахивался от анализа «синема-бис» не хуже Свято­слава Котенко» *.

Тут все верно, кроме кокетливого вздоха о всеобщем не­внимании к «синема-бис». Стоило исследователю отвлечь­ся от традиционных канонов эстетики и вступить в сферу эстетически-социологическую, к его услугам были бы до­клады и сообщения неоднократно собиравшихся зарубеж­ных конгрессов и симпозиумов, посвященных проблемам «искусства для масс» (на материале главным образом ки­но и телевидения). И если, допустим, нашему автору при­шлась бы не по душе идейная база прекрасно зарекомен­довавших себя трудов Франсуа Морена, он мог бы найти великолепный анализ подоплеки «второго искусства» в «Тюремных тетрадях» Антонио Грамши, первого марксис­та, заинтересовавшегося этим вопросом. Итальянский фи­лософ, правда, не писал специально о кино, но его наблю­дения над закономерностями «романов-приложений» с еще большей наглядностью просматриваются сегодня в сфере экранного эквивалента этой «пищи масс». Основной мыслью Грамши стал тезис о том, что «второе искусство» не является художественным, эстетическим от­ражением жизни, хотя и отражает ее по-своему. Оно воз­никает на почве потребности в иллюзии. Это «субискусст­во» призвано расцветить жизнь. В результате оно создает как бы «вторую реальность», во многом построенную по

* М. Черненко, Фернандель, М., «Искусство», 1968, стр. 27.

закону противоположности тому, что есть на самом деле. «Роман-приложение,— пишет Грамши,— заменяет (и раз­вивает в то же самое время) фантазию человека из народа, это сон с открытыми глазами .. В этом случае можно ска­зать, что в народе мечтание зависит от «комплекса непол­ноценности» (социальной), который определяет долгие меч­тания об идее мести, наказании виновных за перенесенное зло и т. д. В «Графе Монте-Кристо» налицо все элементы, необходимые для того, чтобы лелеять эти мечты и, следо­вательно, давать наркотик, который смягчал бы ощущение боли» *.

Это написано в тридцатые годы, но, кажется, еще больше, чем роман Дюма, эту мысль иллюстрирует его экраниза­ция 1953 года, в которой Марэ исполнял центральную роль и которая была этим самым, болеутоляющим наркотиком в его чистейшем виде.

«С утра до вечера — работа. Вечером и ночью — вонь и шум перенаселенных квартир, склоки и ссоры, вой почти уже ненавистных ребятишек, жалкая и грубая жена, скандалы пьяных соседей. Но ночью, во сне, к атому человеку при­ходят три мушкетера, и он уходи г с ними из этого мелоч­ного ада, и на ногах у него ботфорпл со шпорами, плащ че­рез плечо, а в руках — шпага. Многих покарает шпага в эту ночь, но сны никому не выдадут героя»**. Так пишет А.Лебедев, комментируя идеи и образы «Тюрем­ных тетрадей», и снова трудно отделаться от впечатления, что автор этих слов специально имел в виду «Железную маску» режиссера Анри Декуэна с Марэ в роли восхити-

*А. Грамши, Избранные произведения в 3-х томах, т. III, М., Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 524.

** А. Лебедев, Антонио Грамши о культуре и искусстве, М., «Искусство», 1965, стр. 38.

176

177


тельного, всегда веселого, непобедимого д'Артаньяна, к чьим блистательньгм подвигам следует добавить еще один — вызволение из лап серой, будничной, забитой жизни мил­лионов и десятков миллионов кинозрителей... Но Грамши не останавливается на этой своей констатации. Он показывает, что в основе зрительской тоски по кино­авантюрам лежит не только размеренность и рассудочное однообразие бытия, но и ужас от авантюры же, только аван­тюры анонимной.

Нам с высоты 1969 года легко судить, насколько верно это замечание тридцатилетней давности: в ситуации сегодняш­него мира человек стран капитала все чаще чувствует себя отстраненным от решения его и мира судеб. Кто-то где-то ставит свою подпись на листке бумаги — и вот на другом конце земли ревут бомбы и стонут обезумевшие дети. Кто-то где-то в один прекрасный миг нажмет пресловутую кно­почку — и что останется от нашей густонаселенной плане­ты?.. По мысли Грамши, рядовой зритель, ощущающий себя овцой в стане хищных зверей, в потаенных уголках свое-то сознания мечтает хоть на час, хоть на миг стать львом и показать им всем!..

Марэ предоставляет ему эту возможность В фильмах-«ил-люзиях» он протягивает руку забитому и запуганному че­ловеку низов и отважно пускается вместе с ним в верени­цу головокружительных авантюр, неизменно в защиту доб­ра и с неизменно счастливым финалом Его старательность в этих ролях отдает чем-то детским, она может показаться наивной или даже вызвать улыбку. Что ж, все тот же Грам­ши отмечал обычные в героях «романов-приложений», «иде­альных», «сверхсильных», «сверхмужественных» лично­стях театральные, показные черты, свойственные скорее примадонне, чем «сверхчеловеку», их ребяческую амбицию быть «первым в классе»... А Марэ, поскольку выбор сде-

лан, подчиняется всем правилам игры Недавний интерпре­татор тонких прозрений поэта-«авангардиста», Он отказыва­ется теперь от многих излюбленных приемов своей актер­ской манеры, от всякой неясности, от глубокомыслия, ис­тинного или ложного. Его новый зритель жаждет динами­ки, подчеркнутого героизма и резких, бросающихся в глаза красок. Он получит их. В Марэ никогда не было снобист­ского презрения к своей публике, и его нисколько не смуща­ет, что с эстетической точки зрения в фильмах эпохи «си-нема-бис» не всегда сводятся концы с концами. Зато на эти фильмы зритель валом валит во всех странах мира. Ма­рэ не находит ничего страшного, чтобы к нему подходили с иной шкалой, нежели шкала «строгого», «высокого» искусства.

Но, впрочем, так ли уж вовсе нельзя говорить и об эстети­ческом качестве этих картин? Нет спору, как и раньше, ны­нешнее «искусство для широкого потребления» выполня­ет роль стандартного товара, тогда как подлинное искус­ство несравнимо ни с товаром, ни со стандартом. И все же мимикрия, присущая «субискусству» с самого его возник­новения, заставляет его сегодня во все лопатки догонять «большое», «серьезное» искусство, подражая ему и по «фор­ме» и по «содержанию», притворяясь, в соответствии с мо­дой, то «подчеркнуто бесстрастным», то «открыто тенденци­озным». С задачей такого дотошного подражания может справиться только одаренный человек, и вот в «синема-бис» последних лет появляется несколько на удивление та­лантливых художников, по каким-то соображениям не же­лающих заявлять о себе в сфере «высокого» искусства и разворачивающих свои способности в области «ширпотре­ба». Знаменитый Джеймс Бонд, непобедимый агент 007,-— разве он был бы столь популярен, если б фильмы о нем делались вовсе недаровитыми людьми? Так точно и с Ма-

178

па


рэ: неизвестно, что стало бы с ним, если б он не попал в руки режиссера Юнебелля, человека по-своему талантли­вого и к тому же понявшего, в каком герое нуждается се­годня «синема-бис».

Полсотни Тарзанов и полтора десятка Гераклов вполне об­ходились услугами исполнителей, чьим главным достоин­ством была гора мускулов. Юнебеллю для его свершений потребовался настоящий актер, причем актер вполне опре­деленного типа. Прежние варианты «сверхчеловека» уже изживали себя: они были подчеркнуто «оттуда»; зрителю и заманчиво и трудновато было проецировать себя на их по­ступки— слишком уж особыми, исключительными были эти Самсоны и Флеши Гордоны, пришедшие на экран из популярных комиксов. Марэ, оказавшийся еще с первой сво-> ей крупной роли, с «Трудных родителей», на границе «сво­его» и «чужака», здесь, в этой новой для себя сфере, снова выступит в том же качестве. В отличие от сверхсильных и сверхжестоких кинематографических «суперменов» пер­сонажи, созданные Марэ, всегда одной своей стороной— «наши», «обыкновенные», и лишь второй — «те», «иные», «герои», «супермены».

Мы будем еще говорить об этом подробно, пока же отметим, что переход от «Исцелителя» к «Горбуну», первому фильму Марэ с Юнебеллем, вовсе не был для актера таким уж пря­мым и безболезненным. Между этими картинами — семь лет метаний, поисков и неудач, семь лет торопливых попы­ток утвердить себя в бесконечных модификациях прежних образов и сюжетных схем.

Впрочем, сам Марэ решительно не замечает в своей жизни этого периода разброда и шатаний. Когда, спустя много лет, в канун его пятидесятилетия, журналисты спросят его: «Как вы объясняете некоторое затмение вашей карьеры перед «Горбуном»?»—ответ последует вежливый, но непреклон-

ный: «Я никогда не чувствовал такого затмения. Поскольку все об этом говорят, должно быть, это правда, но я никогда этого не осознавал. Я работал в театре. Это курьезы нашей профессии: если вы не работаете в театре, считают, что вы его покинули, а если вы перестали сниматься, говорят, что это кино охладело к вам».

Есть в этих словах и правда и неправда. Правда, что театр никогда не был для него убежищем, заработком на черный день. Правда, что в театре он и в эти трудные для себя годы по-прежнему находит возможность изумлять ко всему при­выкшую публику новыми, неожиданными гранями своего таланта. Все так. Но здесь нельзя ставить точку, ибо, с другой стороны, было правдой и то, что кинематограф по­терял свой прежний интерес к Марэ, что теперь он мог предложить ему роли только в картинах третьего плана, хотя и весьма многочисленных.

Вторая половина пятидесятых годов отмечена на француз­ских экранах брожением, которое скоро приведет к мощ­ному и кратковременному вулкану «новой волны». Жерар Филип еше жив, лишь в 1959 году злая болезнь сведет его в могилу в неполных 37 лет, однако его последние кинема­тографические роли уже встречают с холодком. В них или слишком много прежних мотивов, как в «Тиле Уленшпиге­ле», или, как в «Опасных связях», наоборот, слишком мало обычных жерар-филиповских красок. Недавно столь при­влекательный, этот образ уже расслоился в восприятии зри­теля, потускнел, стал казаться слишком гармоничным, на­ивно-элементарным. Естественно, меньше всего в этом стоит винить актера. Новое время, новые веяния, и уже про­ходит интерес к вчерашнему кумиру, к надеждам и ассо­циациям, которые общество связано с этой фигурой. Воз-викает спрос на фигуры мятущиеся, неуравновешенные, рефлектирующие, не знающие самих себя. Над горизонтом

180

181


подымаются новые светила — Брижитт Бардо и Жан-Поль Бельмондо.

С первой из них услужливый случай сводит Марэ на самой заре ее карьеры, в 1954 году. В фильме «Будущие звезды» он играл педагога консерватории, а Бардо изображала влюбленную в него ученицу... Софи преследовала Эрика Вольпера. Эрик оборонялся. Для него, поди ж ты, весь свет сошелся клином на его супруге, знаменитой певице, а для той, в свою очередь, ничто не имело значения, кроме ее сце­нической карьеры. В один прекрасный день, страдая от то­ски и одиночества, учитель поддается чувственной прелести Софи. По этой причине Элиза, другая его ученица, пьет яд — она тоже влюблена в учителя. Все, однако, кончается благополучно: самоубийцу откачали, Мари, жена Эрика, потеряла голос и вернулась к семейному очагу, сам Эрик остепенился и пребывает наверху блаженства. Что до обеих девушек, то будущие звезды находят утешение в самоот­верженном служении искусству.

Фильм вышел ужасным, тон рецензии был весьма суров. Характерны в этом контексте комплименты, расточаемые актерам:

«Жан Марэ создал прекрасный образ артиста, стремящего­ся заглушить свою боль работой. Очень женственная, обла­дающая чувственной грацией, Брижитт Бардо прекрасно подходит для исполнения своей роли. Кроме того, она оча­ровательно танцует...»

В фильме сошлись на мгновение два мифа — отживший и только-только нарождающийся. Отметьте, с чем они яви­лись на рандеву. Он принес «образ страдающего артиста», она — «чувственную грацию» и «умение танцевать». Скоро выяснится, что этого ей хватает за глаза. Ни актерская тех­ника, ни навыки минимального перевоплощения не входят составляющими в миф Брижитт Бардо. Для торжества это-

го мифа вполне достаточно ее индивидуальности, ее непов­торимой фактуры, когда «в каждой реснице — зуд», как сказано у поэта Попадая в руки опытных постановщиков, получая значительные драматические роли, Брижитт будет блекнуть в них, терять выразительность непосредственно­сти. И, напротив, лучшими в ее репертуаре, самыми шум­ными, самыми скандальными, окажутся роли, в которых простенькая интрига и незамысловатая режиссура не будут мешать ей демонстрировать самое себя во всей своей перво­родной прелести.

Через год она снимется в «Больших маневрах», рядом с Жераром Филипом, через два — сорвет бешеный успех в фильме «И бог создал женщину…», через пять — после «Па­рижанки», «Бабетты» и «Истины» — она окажется в зе­ните своей славы. А Марэ?

В пятидесятые годы он с головой уходит в мир театра. Он играет в «Митридате», ставит «Пигмалион», рисует к нему декорации, в этом же спектакле играет роль Хиггинса, создает образ Цезаря в «Цезаре и Клеопатре», вместе с Анни Жирардо пожинает лавры в «Двое на качелях». Ко всему, он пишет либретто к балету «Ученик факира» — музыка Джеффа Девиса.

В 1952 году, а затем в 1957—1958 годах на сцене «Комеди Франсэз» был возобновлен «Британник». Марэ снова играл Нерона, и снова это был триумф. Вслушайтесь в восторжен­ную интонацию, с какой рассказывает об этой роли Мишлин Менье, автор брошюры «Актер-поэт», целиком посвящен­ной игре Марэ в этом спектакле:

«Голос Жана Марэ можно сравнить со звоном колокола под толщей воды, низким звуком поющего среди бури. Мне чу­дится в нем тягучесть музыки Дебюсси. Я очень люблю этот голос, мягкий, приятный, округляющий каждое слово, будто

182

133


плетущий кружева. В интонациях этого голоса, несмотря на мужественность тембра, есть что-то детское... Умение Марэ слушать партнера — это свойство великих ар­тистов. Сила текста Расина только подчеркивается этим молчанием, ибо оно напоено мыслями и отголосками чужих слов, как молчание в фильме «Орфей», когда слышится ше­пот подсознания. Марэ говорит, что любит играть второй акт: «Я все время слушаю. Я слушаю Агриппину. Я слушаю Бурра. Я слушаю Нарцисса». И Жан Марэ не дает зрителям упустить ни малейшего движения лица слушающего Не­рона. Ритм расиновских стихов освещает это лицо внутрен­ним огнем, который напоминает колдовское движение све­та и тьмы на мраморных статуях, когда ночью мы смотрим на них, озаренных светом луны или факелов... ....В душе Нерона их слова пробуждают цепь ассоциаций, на­мерений, чувств, воспоминаний, желаний, душевную боль, и эти столь разнообразные чувства в ярком свете юпитеров проявляются каждое мгновение на восхитительно подвиж­ном лице Жана Марэ краской гнева, бледностью бешенст­ва, манерой особой улыбки, едва мелькающей на этих гу­бах, улыбке, которая может выражать и торжество и скуку. Да, в эти мгновения на лице Жана Марэ можно прочесть все те ужасные предательства, весь кошмар вероломства, который увековечил Расин...» *. А в кино?

Здесь творчество Марэ выглядит совсем не так безоблачно. По сути дела, его фильмы пятидесятых годов — это три ступени к «Фантомасу».

Правда, ступени эти не бросаются в глаза — они смещены, подобно геологическим слоям на срезе. Читатель, надеемся,

* М i с h e l i n e Meunier, Un acteur-poete. Entretiens autour d'une representation de Britannicus, Paris, 1959, p. 6.

не посетует, если для удобства дальнейшего изложения, мы вынуждены будем пренебречь хронологией и то забе­жим на несколько лет вперед, то возвратимся вспять, к ис­току новой для нашего героя линии.

^ В сторону сказки

Первое стремление этих лет — гальванизировать отживший миф, вдохнув в него новую жизнь путем инъекции доброй дозы условности. Это как бы отрицание отрицания: был Марэ-принц, был Марэ-фальшивомонетчик, теперь Марэ будет не совсем фальшивомонетчик и не совсем принц, но все-та­ки ближе к последнему. Естественно, в простой, каждоднев­ной реальности модели для подобного сюжета не найдешь. Клод Буассоль рассказывает полусказку-полупародию. Представьте себе, что вы писатель и поселились в глуши, чтобы без помех сочинять романы, не приносящие пока что особых доходов. Представьте хорошенькую дочку нотариу­са, за которой вы пытаетесь ухаживать. И представьте, что одним погожим утром вы находите на пороге вашего дома мешок с деньгами. Назавтра — еще один. И так каждый день. Сотни миллионов франков. Естественно, первым де­лом вы убеждаетесь, что деньги не фальшивые, а затем от­правляетесь в полицию. Но полицейские не верят ни одному слову из вашей истории, подозревая таинственную аферу. Отыскать владельца денег нет никакой надежды. Что вам остается? Филантропия. Этой ценой вы разом убиваете двух зайцев: и принесете пользу людям и щепетильно воздержи­тесь от использования чужих сумм на собственные нужды. Так Марэ снова оказывается в положении Деда-Мороза и снова — ненастоящего. Сценаристы фильма «Весь город об­виняет» не помышляют о жестоком трезвости «Полуночных

184

185


влюбленных». В столкновении прежнего мифа Марэ и новой, не расположенной к этому мифу реальности они за­няты поисками компромисса, желанием примирить проти-воборствуйщие силы, хотя бы и ценой открытой «не-всамделишности» происходящего. Реконструируя город, воз­водя школы, бассейны и стадионы, срывая цветы всеобщего умиления, Марэ в равной степени оказывается и благодете­лем и обманщиком, ибо добро он творит из любви к окру­жающим, но при этом швыряется деньгами, ему не принад­лежащими. Здесь основной комизм ситуации. Режиссер Клод Буассоль мобилизует всю свою изворотливость, все лукав­ство, все доступные ему гротескные и сатирические краски, чтобы этот комизм не рассосался раньше финального кадра. На помощь приходит детективная интрига, два мрачных шантажиста, потасовка, судебный процесс. Свидетелями на процессе выступят ребятишки, отыскавшие в случайном подвале добычу гангстеров-налетчиков, не успевших вос­пользоваться награбленным. Сами ребятишки по малолет­ству не в состоянии пустить в ход крупные купюры. Вот и приходится им подбрасывать мешки соседу, известному сво­им радушием, в надежде на его благодеяния. А потом все, как положено: гонка к сокровищу, соперничество с банди­тами, хорошая драка, свадьба с дочерью нотариуса... «Надо верить рождественскому Деду». Так уверяла газета «Леттр франсэз» устами Жака Дониоля-Валькроза в рецен­зии на фильм Буассоля. Комплименты в адрес режиссера и исполнителя главной роли заканчивались так: «Герой этой истории, культурный и симпатичный Жан Марэ, остается очаровательным принцем из сказки, которую так любили наши сестры в 1945 году, когда им было по 17 лет» *.

*Jacques Doniol-Valcroze, Un recit clair et gentil,— «Les Lettres francaises», 1956, 7/VI.

Как видим, юмор и открытая условность сделали свое: воз­вращение к прежним мотивам, не вызывая восторга, все же было встречено с сочувствием. А что, если юмор дове­сти до стадии эксцентриады, а условность вывести вообще за границы возможного? Тогда перед нами будет фильм «Любовь карманного формата». В нем молодой профессор Жером Нордман бьется над проблемой уменьшения роста. Ему помогает беззаветно преданная ассистентка Монет и мешает капризная невеста Эдит. 733 опыта закончились не­удачей, 734-й превращает собаку в крохотное животное, не больше наперстка. После долгих трудов найдено и средство возвращения к прежним размерам — им оказываются сле­зы Монет, расплакавшейся от придирчивости шефа. Теперь Жером, спасаясь от ревности невесты, может превращать ассистентку в живую статуэтку, а затем, когда опасность миновала, спокойно извлекать ее из кармана. Но — о ужас! Монет похищена! Монет в руках соперницы! Та беззастен­чиво шантажирует Жерома, угрожая в случае его неуступ­чивости швырнуть малютку с борта корабля. Жером наме­ренно дерзит. О, Жером нссгда знает, что он делает! Соленая вода возвращает Монет ее натуральный вид, а Жером, есте­ственно, тут же прыгает и море, чтобы поддержать возлюб­ленную на гребне волны...

Это была уже явная неудача, о чем откровенно заявил сам Марэ. Условность условностью, но не ценой же ставки на глупость! И того и другого здесь был явный перебор. Казалось бы, этого опыта вполне достаточно. Но вот перед нами новая кинолента, создатели которой начисто забыли, что с сорок пятого прошло уже десять лет или наивно по­надеялись на тех наших сестер, которым только теперь ис­полняется семнадцать. По выходе фильма «Губбия» в про­кат обнаружилось, что даже эти гипотетические простушки сегодня иначе смотрят на жизнь.

186

187


В этой картине франко-итало-югославского производства ожили легендарные обертоны прежнего Марэ, притом что их соотношение с реальностью было сегодня равно нулю. «Вечные темы», «вечные мотивы», «вечные истины» раз­вивались здесь сами из себя, переходя друг в друга, как завитушки орнамента. Губбия — ловец губок, Тринидад, его возлюбленная,— цыганка. Но она давно просватана за Пепо, и разрушить грядущую свадьбу, кажется, нет никакой воз­можности. Никакой? Как бы не так! Увешанный динамитом, Губбия является к отцу Тринидад, держа в руках горящий факел. Или его сейчас же обвенчают с девушкой, или он поднимет на воздух все племя. Отец повинуется. Молодо­жены скрываются в горах. Погоня. Кровавая развязка неми­нуема. Ан нет — лавина! Преследователи погребены под сне­гом. Губбия и Тринидад слились в финальном поцелуе. Полное представление об этом фильме можно получить по заметке в югославской газете «Борба»: «В одной беседе во время съемок Жан Марэ заявил, что этот фильм — один из тех, которые его совершенно не интересуют. Сейчас, после просмотра этой картины на широком экране, где так пре­красно показаны все наши самые красивые ландшафты, мы убеждаемся, сколько было истины в его словах» *. Заметка кончается горестным сожалением, что фабула не дает воз­можности догадаться о времени действия и что в связи с этим фильм может создать нежелательное представление о стра­не, в которой он снимался.

Как бы затем, чтобы поставить контрольный опыт, режис­сер Ив Чампи в 1956 году снимает «Тайфун над Нагасаки», теперь уже франко-японскую кинопродукцию. Ловца губок здесь заменил французский инженер Пьер Марсак, стро­ящий на верфях Нагасаки нефтеналивные суда. Цыганку —

* «Борба», 1957, 24 мая.

очаровательная Норико Сакурае, владелица мастерской, из­готовляющей кимоно. На месте головореза Пепо мы встре­чаем журналистку Франсуазу Фабр, в прошлом любовницу Марсака, потом его добрую знакомую, а сейчас, вдруг не­известно с чего воспылавшую ревностью и решившую во что бы то ни стало расстроить его свадьбу с Норико. А что заменяет снежную лавину? Естественно, тайфун, с уче­том местных климатических условий. При этом слепая воля Провидения, творящая иную, высшую справедливость, приводит не к благополучной, а к трагической развязке. Так ближе к первоисточнику, к непревзойденному «Вечному возвращению», к которому будет вечно возвращаться взор ремесленников, даже самых неумелых. Норико умирает под обломками своего домика, на руках Пьера, преодолевшего тенета коварной журналистки и примчавшегося к возлюб­ленной, навстречу ветру, навстречу толпе, бегущей из при­брежных районов, гад рушащимися стенами и срываемы­ми ураганом крышами. Перед смертью Норико прощает Пьеру его недолгую измену. Он смотрит на нее со слезой во взоре. Нет, никогда он ее не забудет! — внушают нам ре­жиссер и три его соантора ио сценарию.

Происходит реабилитация романтического героя, но ценой полной его легковесности. Это романтика без обеспечения, это инфляция персонажа Mapэ.

Но самая черная година девальвации героя Марэ впереди. Как ни странно, она поджидает нас в новой работе режис­сера К. Буассоля, чей комедийный фильм «Весь город об­виняет» был встречен, как мы видели, довольно тепло. Сей­час, переделывая для экрана криминальный роман Марии-Луизы Линарес, постановщик начисто забыл и свое лукав­ство, и способности к сатирическим зарисовкам, и, наконец, чувство меры. «Юманите диманш» писала о фильме «У каж­дого дня свой секрет: хочется сказать: «Уф!» Настолько

188