Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Туда, в запредельность

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

Королева и террорист

Как-то в первый послевоенный год Кокто спросил Марэ:

• Представь себе, что ты герой пьесы. Что бы ты хотел
  делать — акт за актом?
  
• Во втором акте я хочу плакать от радости,— отвечал Ма­рэ — В театре всегда плачут от горя.
  

* Сб «Жерар Филип», Л.—М., «Искусство», 1962, стр. 77—78.

• А в первом?
  
• Молчать
  
• Весь акт?
  
• Почему бы и нет?
  
• Пожалуй . А в последнем?
  
• Упасть навзничь с лестницы. Живым или мертвым, все равно.
  

Кокто, как мы помним, любил придумывать для себя такие трудности. Другие планируют место, день, ход действия. Кокто подстегивал свое причудливое воображение заранее заданными деталями. Ход действия он пристраивал к ним.

На помощь драматургу поишел действительный историче­ский факт, обработанный, впрочем, весьма вольно. «Трагедия замка Кранц навсегда останется тайной,— писал Кокто во вступлении к пьесе — Как убийца проник в ком­нату королевы? При помощи какой угрозы ему удалось пробыть у нее три дня? Королева была найдена с кинжалом в спине на верхней площадке лестницы, ведущей в библио­теку. На ней была амазонка, и она подходила к олкну приветствовать солдат. Впервые после смерти мужа, Людовика второго Баварского, она появилась с открытым лицом. Убийца лежал на ступеньках лестницы, сраженный ядом. Свершив­шаяся трагедия дает много возможныйх толкований. Естьисторические, научные, поэтические, сектанские, объясняю­щие трагедию страстью. Все они, на мой взгляд, равно прав­доподобны» *.

Кокто создает собственную версию, поэтически-символиче­скую. По этой версии, молодой поит, светловолосый Стани­слав, оказывается участником террористического кружка

* «L'AisjIe a deux tetes». Avant propos, «Theatre de Jean Соcteau, vol II, P, 1957, p 305

128

129


Отравленный ненавистью ко всему миру, жертва жестокого детства и тяжелой юности, он берет на себя грудную роль убийцы королевы, не зная, что воля кружка тайно вдохнов­лена одним из царедворцев, заинтересованных в устране­нии слишком мягкой, слишком человечной правительницы. Десять лет назад, наутро после свадьбы, эта женщина ли­шилась молодого супруга-короля. С той поры ее страдаю­щая и взыскующая душа не находит удовлетворения Она добровольно заключила себя в трех комнатах замка Глухо­немой слуга-негр да придворная фрехпшпа, читающая ей книгу перед сном,— вот и все люди, с которыми она об­щается.

Королева невольно рада Станиславу к свежему челове­ку. Она не обманывается на его счет, да и трудно обмануть­ся: Станислав ранен, он попадаем в ее комнату через окно, а парк полон криков — там ищут террориста «Вы моя смерть,— говорит королева — В вашем лице я приветствую судьбу. Я спасаю свою смерть. Я ухаживаю не за вами, а за своей смертью, не ошибайтесь». Еще она говорит: «Со вре­мени смерти короля я мертва. У меня в медальоне медлен­но действующий яд. Я держу его из каприза, я не применю его. Судьба должна действовать сама. Десять лет я жду. Десять ужасных лет. Вы моя судьба, и эта судьба мне нра­вится». Еще она говорит: «Вы не можетe отступить от ваше­го поступка Он — в вас. Он — вы сами. Никакая человече­ская сила не смела бы заставить вас избежать развязки, за исключением самой постыдной – слабости. У нас с вами два дня. Если вы не убьете меня, я убыо нас». Станислав безмолвствует. Такова, как мы помним, была причуда Ма-рэ — молчать весь первый акт.

Во втором королева подает ему заряженный пистолет. Ста­нислав отказывается быть помощником в ее самоубийстве: «Вчера я был идеей перед лицом идеи. Сегодня я мужчина


в комнате женщины».— «Стреляйте или я убью вас». Но как и в незабвенном чеховском «Медведе», в один прекрас­ный момент герои от пистолетов переходят к объятиям «Разве королева допустила бы такое? Нет королевы в Кранце, вы ее убили, Станислав».— «Я вас люблю» — «Я вас люблю Остальное безразлично».— «Теперь я мог бы вас убить, чтобы не потерять вас. Мы сон спящего, который спит так крепко, что даже не знает, что мы ему снимся». Последняя реплика акта: «Вы плачете, Станислав?» — «Да, от радости».

Вот они, прозрения поэта-авангардиста! «Двуглавый орел» был бы, наверное, прекрасным либретто для оперы или да­же для балета. Это полная оторванность от земной реально­сти, это парение в возвышенных эмпиреях . Разумеется, интриги злокозненных придворных делают счастье невозможным. Станислав должен выбирать между убийством королевы и тюрьмой. Королева должна выби­рать между отречением и разлукой. Станислав выбирает смерть, он выпивает яд из медальона королевы. Узнав об этом, королева злыми словами, упреками в трусости дово­дит своего любошшиа до исступления и добивается своего — он наносит ей столь желанную смертельную рану. А потом это знаменитое падение с лестницы! Нашлись ре­цензенты, которые видели и нем половину актерского успе­ха Марэ.

Один из них писал: «Что касается Марэ, то я нахожу у не­го талант акробата» И больше ни слова. Сомнительный комплимент, в духе тех прежних, когда отмечали красоту Марэ и на этом ставили точку.

Нет, успех, выпавший на долю Марэ, был иного рода. Ак­тер вполне соответствовал тем особым требованиям, кото­рые предъявлял театру маститый драматург. По собствен­ному признанию Кокто, он в это время бился над «загадкой



130

вырождения драмы», «падения театра действия в пользу театра слова и режиссерской постановки» Причину всему этому он видел в кинематографе, который, во-первых, «приучает зрителя видеть все роли в исполнении молодых актеров», а во-вторых, принуждает этих молодых актеров говорить тихо и как можно меньше двигаться» В результате сами основы театральной условности оказались поколебленными и исчезли Священные идолы прежних лет свои­ми гримасами, раскатами голоса, мощной грудью, своими масками, своими собственными легендами преодолевапи от­даленность подмостков Говоря о сегодняшних попытках наверстать упущенное, Кокто сослался на опьп Марэ в «Британнике» и в «Трудных родителях» Не будь Mapэ, Кокто, по его собственным словам, не осмелился бы создать «Двуглавого орла» — «эту махину страстей, истомляющую современного актера до полною изнеможения» Говоря откровенно, «Двуглавый орел» слишком напомина­ет «Рюи Блаза», причем обедненного «Рюи Блаза», прошед­шего уже через руки Кокто. Любовь плебея к королеве и королевы к плебею, интриги придворных и гордый отказ героя участвовать в них. Пьеса писалась в разгар съемок «Рюи Блаза». Вполне оправдано желание сценариста, недо­вольного режиссером, показать «как это надо делать!». Только при этом полемическая запальчичость не всегда идет на пользу. И чем больше упорствовал Кокто в своем нежелании пускать прозу жизни в «возрожденный театр», тем больше его изыски оборачивались жонглерством, псевдоромантическими атрибутами.

Теперь уместен вопрос как случилось, что автор «анти-нематографической», «стопроцентно театральной» пьесы пришел к мысли перенести ее на экран?

Впрочем, что значит «перенести»? О создании нового про­изведения (и в случае с «Двуглавым орлом» и в особенно-

сти в случае с «Трудными родителями») не было и речи. Просто-напросто Кокто быт такого высокого мнения об обоих спектаклях, что не мог отказать себе в удовольствии сохранить иx с помощью кинокамеры Он оставил преж­них исполнителей, он почти не менял мизансцен. И все же это было нечто иное, нежели знакомые нам «фильмы-спектакли , с их бесхитростным анатомированием теат­рального представления. Наоборот, Кокто поставил все воз­можности кино в услужение театральности. Известный тео­ретик кино Андре Базен сказал о «Трудных родителях»: «Только отнесясь с предельным уважением к театрально­сти «Трудных родителей», Кокто достиг наибольшей кине-матографичности».

Камера находилась как бы внутри происходящего, а не хо­лодно констатировала все со стороны. Она приближала зри­теля вплотную к каждому актеру, позволяла рассмотреть каждый нюанс их мимики. Отсюда обилие крупных и даже сверхкруппык планов, отсюда щедрое разнообразие точек съемок, вплоть до и излюбленных Кокто взглядов «с потол­ка». Искусный монтаж и оригинальное построение кадра позволили не омертвить театральность кинематографом: он стал на службу театральности.

«Двуглавый орел», вышедший первым, был еще не лишен шероховатостей и накладок. Это была как бы генеральная репетиция. Прошло шестнадцать лет после выхода фильма, и Дониоль-Валькроз, в ту пору еще кинокритик, а впослед­ствии режиссер, писал, как бы подводя итоги «Никогда еще мечта у Кокто не была так математична, а математика — так романтична, никогда произведение в целом не было столь классицистично. Под звуки труб легкой кавалерии, проходящей парадом под окном королевы, охотничий нож Станислава сверкал, как стих Расина. Французская траге­дия на баварскую тему, «Двуглавый орел» — это фильм о

132

любви, в котором любовь убивает, как ей и надлежит: с ко­ролевской грацией, с поражающей, как молния, неж­ностью»*. Сегодня трудно понять, а тем более разделить по­хвалы кинокритиков по адресу этих двух «театральных» фильмов. Время не пощадило их, оно оказалось к ним даже придирчивей, нежели ко многим другим картинам, создан­ным в те же годы.

Впрочем, «Трудные родители» были наказаны временем еще до выхода на экран.

В этом спектакле, возобновленном Кокто в 1948 году, Марэ играл вместе с Ивонной де Брэ. Дуэт, намеченный десять лет назад, состоялся только сейчас. Спектакль прошел с оглушительным успехом. Газеты писали о лучших сценах спектакля: «Вот вся правда об отношении матери и сына». Сам Марэ, смеясь, рассказывал, что родная мать ревновала его к партнерше по сцене.

Но одно дело театральные подмостки, другое — экран кино­зала. Здесь мать Мишеля очень сильно смахивает на его бабушку.

Постарел за прошедшие десять лет и сам Марэ. Те­перь ему уже приходилось изображать молодость, «иг­рать» ее, и все же нельзя сказать, что результаты были превосходными.

Критика, принявшая фильм более чем благосклонно, осо­бенно выделяла дуэт Мишеля с матерью — смену признания из первого акта. Порывистый и одновременно задумчивый, сыплющий словами и затаенно прислушивающийся к са­мому себе, Марэ в этом эпизоде оказался достойным парт­нером великой актрисы, получившей по выходе фильма приз за лучшее исполнение женской роли.


* Jacques Doniol-Valcroze, L’Aigle a deux tetes // Cahier du Cinema, 1964, N 152.

133

Любопытная подробность: самый последний кадр фильма оказался техническим браком. По замыслу Кокто, камера должна была отъехать от Мишеля, стоящего па коленях у постели умершей матери, взор объектива постепенно охва­тывал все большее пространство, всю комнату, всю кварти­ру трудных родителей, здесь и появлялось слово «конец»... Но рельсы для тележки были установлены непрочно, каме­ра сотрясалась. На следующий день в просмотровом зале обнаружилось, что весь отснятый материал надо выбросить в корзину: изображение дрожало и покачивалось. Все были удручены. В довершение удара оказалось, что торопливый продюсер уже отдал приказ разбирать декорацию; чтобы ее привести в должный вид, потребуется время и потребу­ются деньги.

— Нет,— сказал Кокто.— Не надо ничего переснимать. Судьба послала нам подарок. Было бы невежливо откло­нить ее подсказку.

На это покачивающееся изображение он наложил одну един­ственную фразу, произнесенную его хрипловатым голо­сом: «А кибитка продолжает свой путь...» Если помнит чи­татель, «кибиткой» герои «Трудных родителей» называли свой дом, свою семью.

Техническая накладка обернупась поэтической метафорой. В своих записках Марэ вспоминает об этом эпизоде с улыб­кой и печалью. Этой фразой «Кибитка продолжает свой путь...» он кончает главу, посвященную целому периоду своей жизни, включая сюда и «Орфея», поставленного в следующем году. Прощаясь с «Трудными родителями», Ма­рэ прощался со своей молодостью. Понимал ли он, что вместе с тем он оплакивает золотую пору своего мифа? По­нимал ли, что завтра начнется закат идей, полномочным представителем которых актер до сих пор выступал на экране?


135

134

^ Туда, в запредельность

«Орфей». Быть может, лучшая из ролей Маро и, безуслов­но, самое исповедническое из экранных созданий Кокто. Представьте себе маленькое парижское кафе: здесь пьют, целуются, играют на гитаре, но главным образом беседуют. Это кафе Поэтов, похожее на десятки других литературных кафе в квартале Сен-Жермен-де-Пре. Молодые люди ви­тийствуют, кому-то угрожают, против кого-то собираются бороться. А со стороны за ними следит красивый мужчина лет сорока. В глазах его скептицизм и непонимание. Вот он допил свой аперитив, положил на стол франк, тронулся к выходу. «Здравствуйте, Орфей! — окликнул его старик, сидящий на веранде.— Как вам все это нравится?». Тихий разговор, похожий на брюзжанье всех стариков во всем мире: «Нынешняя молодежь... Мы были другими…». Впро­чем, старик склонен признать, что в них «что-то есть». Вот последняя позма молодого Жана Cежеста. Она называется «Обнаженность».

«Но ведь здесь только чистые страницы! — с детским недо­умением восклицает Орфей. — Это глупо!» — «Не глупее, чем страницы, покрытые глупым текстом». Так тихо-мирно начинается этот фильм. Потом в лимузине появляется сам Сежест. Его сопровождает элегантная да­ма в черном, по слухам, принцесса и его покропительница. Сежест пьян, склонен буянить. Его пытаются осадить, друзья приходят ему на помощь. Начинается сналка. Невоз­мутимый шофер принцессы по телефону-автомату вызы­вает полицию. Полицейские мигом оцепляют кафе, начина­ется проверка документов. «Пардон, мсье, говорит некий чин Орфею.— Я должен был узнать ваше лицо. Вы — наша национальная гордость...». И тут происходит ужасное: по тихой, безлюдной улице, неизвестно откуда, с грохотом и треском, на сумасшедшей скорости проносятся два мотоци­клиста; на них шлемы, громадные очки, перчатки, краги,

широкие кожаные пояса. И Сежест, вырываясь из рук полицейских, падает навзничь как раз под колеса одного из них...

Дальше будет одно страннее другого Сежеста положат все в тот же роскошный лимузин. При этом принцесса, ничуть, по-видимому, не потрясенная, скажет Орфею, на котором еще раньше несколько раз останавливала свой проница­тельный взор: «Что же вы стоите? Помогите мне!». Потом она добавит: «Садитесь и вы. Мне необходимо ваше свидетель­ство». Орфей осторожно примостится на сиденье рядом с распростертым Сежестом. «Похоже, он серьезно ранен».— «Не говорите лишнего». Невозмутимый шофер молча навис­нет над баранкой. «Но ведь больница в другой стороне»,— скажет Орфей, вглядываясь в окошко. «Вы полагаете, что я везу его в больницу?», — коротко, властно бросит ему со­беседница.

«Но ведь этот человек... мертв!» — воскликнет он минуту спустя. «Разумеется»,— будет спокойный ответ. Пей­заж за окном резко изменится, освещение станет призрач­ным и нереальным (это режиссер позитив заменит негати­вом). Невозмутимым шофер включит приемник и оттуда донесется сначала: « ..38, тридцать девять, сорок...», а потом: «Безмолвие движется быстрее, когда оно пятится. Повторяю: безмолвие движется быстрее, когда оно пятится...»

Переезд, поезд, пышущий парами, таинственная, почти ска­зочная аллея к двухэтажному, видимо, заброшенному до­му. Тут все с тем же грохотом лимузин догонят два мото­циклиста и поедут по бокам медленным и зловещим эскор­том. «Но ведь эти люди!..» — воскликнет Орфей. «Вы реши­тельно неисправимы! — скажет ему принцесса.— Вы задаете слишком много вопросов... Салют!» — кинет она мото­циклистам. Неподвижные на своих сиденьях, как манеке-

136

137


ны, те ответят без выражения: «Салют» — «Сделано?» — «Сделано».

Под грохот тамтама мертвого Сежеста внесут по лестни­це на второй этаж, положат на пол, а тем временем принцес­са будет нервно курить в соседней комнате и слушать по приемнику «Орфей в аду» Глюка. «Прекратите эту музы­ку! — крикнет выведенный из себя Орфей. — Там, за сте­ной, мертвец и люди, которые убили его. Я требую объ­яснений!» «Вы слишком стараетесь понять,— холодно от­ветит принцесса.— Это большой недостаток». Затем, зату­шив сигарету и взглянув на Орфея с грустью, любовью и нежностью, она уйдет туда, к распростертому телу, и мы увидим своеобразный ритуал «посвящения в мертвые». «Сен-жест, встаньте!» И он встанет, даже не встанет, мед­ленно взмоет (при помощи обратной съемки). «Салют».— «Салют».— «Вы знаете, кто я?» — «Да» — «Скажите».— «Моя смерть».—«Отныне вы у меня па службе».— «Я у вас на службе».— «Будете повиноваться моим приказам?» — «Бу­ду повиноваться вашим приказам».— «Превосходно. Тогда в путь!» Натянув резиновые перчатки, выставив их перед со­бой, принцесса Смерть войдет в громадное, до полу, стоя­щее в углу зеркало — и только волна пробежит по холодно­му стеклу. За принцессой, положив ей руку на плечо, туда же войдет Сежест, а за ним, держась друг за друга, мото­циклисты, лица которых по-прежнему нельзя разглядеть под шлемами с громадными очками. Подбежавший Орфей еще увидит в глубине их исчезающим караван. По его само­го зеркало не пустит, и тщетно ог будет стучать в упрямое стекло..

Итак, снова миф и снова он перенесен в современность. Марина Цветаева писала:

«Все вокруг нас — миф. Все было, все есть в нем. Не мифа, вне мифа — нет».

Кокто, если б знал эти слова, охотно подписался бы под ними.

Он не то чтобы осовременил миф, придал ему сегодняшние аксессуары. Он рассказал свою, сегодняшнюю версию мифа об Орфее. «Поэт и мир» — вот как можно было бы озагла­вить этот фильм. Мифологическая подкладка необходима здесь Кокто, чтобы подсветить происходящее особого рода лучами, перекомпоновать по законам поэтической логики, свести героя с глазу на глаз с так называемыми «вечными» истинами: Любовь. Смерть. Бессмертие. Талант. Поэзия. Искусство...

Напомним, что «Орфей» вышел в 1949 году. Почти за два­дцать лет до этого, в 1930, Кокто снял «Кровь поэта», а де­сять лет спустя, в 1959, поставит «Завещание Орфея». Вме­сте с «Орфеем» эти фильмы составят своеобразный три­птих. Средняя его часть кажется нам наиболее удавшейся или, если хотите, наиболее «объективно» раскрывающей об­разную поэтику Кокто. В «Орфее» можно разобраться даже в том случае, есчи обращать внимание на поверхностный, фабульный костяк, тогда как первая и третья части местами откровенно напоминают шифр, головоломку, и разо­браться в них, если не знаешь досконально поэзию и теоре­тические взгляды Кокто, представляется весьма затрудни­тельным.

Все три части триптиха тесно связаны между собой един­ством тем и общей системой поэтической образности. Так, в «Крови поэта» легко обнаружить истоки почти всех тем «Орфея», но первый фильм подобен мелодии, сыгранной одним пальцем с тем, чтобы зазвучать в «Орфее» во всей мощи оркестровки.

Уже в «Крови поэта» видна дорогая сердцу Кокто игра не­сопоставимых понятий и субстанций: твердой поверхности зеркала с жидкостью, в которую падает поэт, длительности

138

139


времени с мгновенностью его, любви со смертью, реально­сти с ирреальным.

В заключительной части триптиха — «Завещании Орфея» — в роли Орфея снялся сам Кокто. Впрочем, роль ли это? Старый, семидесятилетний, без грима, в обыкновенном ко­стюме, без актерских ужимок и гримас, Кокто, безусловно, играет самого себя, даже и не играет, а присутствует в фильме. Это как бы «Автопортрет в облике Орфея». Это тоже клочковатый, мозаичный фильм, каждый его эпизод имеет свое собственное значение, а все вместе восприни­маются как размышления большого художника о ценности искусства и его месте в жизни.

Жан Марэ появляется в этом фильме лишь на несколько мгновений: в облике слепого царя Эдипа он встречает Ор­фея — Кокто, бредущего дорогой своих страданий «Орфей» — средняя часть триптиха наиболее проста и по­нятна. Здесь Кокто не пытается «фиксировать поэзию на кинопленке так же просто, как водолаз снимает диковин­ные водоросли во глубине океана». Здесь Кокто обращается к драматическому сюжету как посреднику между поэзией и пленкой. В «Орфее» фабульный костяк не просто при­крепляет друг к дружке овеществленные метафоры. Нет, он имеет и свой собственный смысл, помимо метафорического своего значения.

Из древнегреческого мифа Кокто позаимствовал, по сути дела, только четыре элемента: смерть Опридики, спуск Ор­фея за ней в ад, запрещение смотреть на нее и, наконец, смерть Орфея, растерзанного вакханками Но все это под рукой Кокто сильно деформировалось: вакханки стали тол­пой анархиствующих юнцов и девиц, поклонников самоно­вейшей «авангардистской» поэзии. Появились новые персо­нажи: Смерть, выдающая себя за принцессу, ее шофер Эр-тебиз, Сежест — глава «авангардистской» молодежи.

«В этог фильм я вложил всю мою жизнь»,— отмечал ре­жиссер. И фильм действительно стал исповедью — но не пунктуальным совпадением тех ими иных поворотов сю­жета с событиями из жизни Кото. Наоборот, менее всего Кокто рассчитывав сделать что-то вроде будущих «8'/2» Федерико Феллини, где сопоставление главного персонажа с фигурой самого создателя фильма иногда пугает предель­ной и беззащитной откровенностью. Кокто намерен прове­сти зрителя по потаенным, святым для него закоулкам своих раздумий. «Он обращается со своим посланием не к посвященным, а, скорее, к далеким друзьям, которые най­дут здесь эхо одного человеческого существования, взятого в своей совокупности, а также и эхо некоего литературного творчества, связанного с этим существованием»*. «В этом фильме нет ни символа, ни тезиса»,— предостере­гающе заметил Кокто. Но в этом фильме есть несколько тем, свойственных всему творчеству поэта и кинематогра­фиста, хотя и решенных в данном случае несколько не­обычно для него.

Это прежде всего тема смерти Сначала просто смерти —

обычной, банальной, человеческой Смерти Сежеста, Эври-

дики, Орфея. Смерти неожиданной, иногда нелепой, но в конечном итоге непреодолимой .. Затем возникает как бы вторая форма смерти — Бессмертие. Это происходит в тех случаях, когда Смерть жертвует собой, заставляет умереть мертвого, тем самым дарует ему новую жизнь. Так посту­пает она только с теми, с кем успела хорошо познакомиться, и кто успел ее полюбить. И, наконец, третья форма — вере­ница смертей, сквозь которую должен пройти поэт, чтобы в достаточной мере освоить запредельный мир, чтобы выра-

* Jean-Paul М а г q ue t, Orphee de Jean Cocteau// Positif, 1952, N 1, Mai, p 23.

140

141


зить его и тем самым родиться. «В этом значении тема смер­ти совпадает с темой вдохновения, ибо исследование запре-дельности — это не только поиск во внешнем мире, но и в большей степени уход в самого себя» *.

Тема любви тоже предполагает подразделения — любви че­ловека и любви поэта. Мари Деа, сыгравшая Эвридику, не снискала в этой роли больших похвал. От актрисы, про­славившейся в «Вечерних посетителях», ожидали большего. Здесь перед нами была самая обыкновенная женщина, не­множко даже мещаночка, но при этом довольно милая. Меньше всего следует винить за это актрису. Таково было твердое задание Кокто: зажавшись, приглушив все грани своего таланта, сыграть полностью бесцветную личность. Такую, про которую принцесса Смерть могла бы сказать Орфею словами нашей русской поэтессы «.Как живется вам с простою женщиною? Без божества?.. С пошлиной бессмертной пошлости как справляетесь, бедняк?» Потому что Орфей плохо справляется с этой самой пошлиной. Он чуть-чуть «забурел». Насмешливое отношение к нему «аван­гардистов» тем больше задевает его, что в какой-то мере оно справедливо. Он остановился наверху своей славы и своего счастья, он не знает, чего ему искать, куда еще тя­нуться. Человеческая, обыкновенная любовь Эвридики ста­новится для него ловушкой, обузой, как сама эта размерен­ная жизнь, без событий и треволнений Полушутливо-полу-серьезно у него даже вырывается в одну грустную минуту, что он не может видеть Эвридику - даже на фотогра­фии. Фраза, которую вложил ему в уста луканый Кокто, чтобы впоследствии поймать на слове! И как следствие третья тема — творческого обновления и поисков поэтиче­ского абсолюта.

• «Orphee», Fiche filmographique. N 95, IDHEC, Paris, 1950.

Орфей нуждается в ударе, в шоке, чтобы прийти в соответ­ствие с самим собой, стать тем, прежним, ищущим. Он ну­ждается в особой, нечеловеческой, запредельной любви, ко­торая и его самого устремляла бы туда же. Все это приходит к нему в образе принцессы Смерти.

Смерть Орфея

Казалось бы, фильм с такой подоплекой должен будора­жить зрителя каскадом двойных экспозиций, тяжелым, за­медленным ритмом, невнятностью происходящего, когда не отличишь, сон это или явь? Как бы не так! Оператор­ская работа здесь резкая, жестковатая, без задымлений, мягких фильтров и расплывчатой оптики. Как постановщик, Кокто использует здесь самые простые, может быть даже чрезмерно простые, приемы: многие из них поэтому кажут­ся слишком сложными, а другие воспринимаются даже как нарушения привычной кинематографической грамматики. Монтаж энергичный, чаще всего с переменой точки зрения на 180 градусов (как бы обмен взглядами собеседников). Чрезвычайно мало панорам, и это намеренно: движущийся аппарат, по мысли Кокто, преобразует внутрикадровое дви­жение, деформирует его. А в данном случае постановщик считал своей главной задачей — создать особый мир, выхо­дящий за рамки экрана, за пределы кинематографическо­го представления о пространстве. «Хотите верьте, хотите нет, а вот что случилось однажды»,— как бы говорит он зрите­лям своей суховатой фотографией, своей размеренной, рас­судочной режиссурой. Фильм не пользуется специальными приемами, чтобы нагнетать особое настроение. Зато он в изобилии представляет материал для того, чтобы оно воз­никло как бы само собой.

142

Следующий акт этой пятиактной драмы переносит нас в дом Орфея.

Поскольку свой лимузин вместе с шофером Смерть предо­ставила в распоряжение Орфея, поэт теперь не вылезает из гаража: он слушает таинственные фразы, которых не ловит никакой другой приемник. «Креп молоденьких вдов — ут­ренний завтрак солнца». Или: «Птицы поют при помощи пальцев». Или еще: «Зеркала поступали бы хорошо, если бы больше размышляли». Отметим, что отражать и раз­мышлять французы обозначают одним и тем же глаголом. Критики считали, что одно воспоминание удесятеряло эмоциональное воздействие этих кадров: «Воспоминание об аналогичных передачах, которые вела радиостанция «Сво­бодная Франция» с радиоантенны Лондона н 1940—1944 го­дах. Те же тайные директивы, такие же поэтичные в их внешней странности и и их таинственной полезности»*. Напрасно Эвридика с тревогой допрашивает Орфея, почему он так переменился. «Не собираешься же ты провести всю жизнь в этой говорящей машине! Это не серьезно!» — «Я слу­шаю фразы, не имеющие смысла, но они сенсационны! Моя жизнь застаивается, протухает. Она дошла до высшей точ­ки. Преуспеяние хуже смерти. Неужели ты не понимаешь, что каждая из этих фраз значит больше, чем любая из моих поэм? Я отдал бы всю жизнь, чтобы создать хоть одну та­кую фразу. Я преследую неведомое». — «Орфей, ты забыл уплатить налоги».— «Таковы женщины! Открываешь но­вый мир, а они говорят о налогах».— «Я умру, а ты и не заметишь!» — «Все мы умираем и не замечаем этого!» Марэ играет здесь одержимость, тем более бросающуюся в глаза на фоне спокойного первого акта. Впрочем, и там спо-

* С h a r 1 е s Pornon, L'Ecran merveilleux. Le reve et le fantasti-que dans le cinema francais, Paris, 1959, p. 112.

143

койствие было только внешним, мы чувствовали за ним не­кую сжатую пружину, готовую вот-вот распрямиться. Са­моуспокоившийся Орфей как бы стал обычным смертным — так трактовал эти эпизоды Кокто. Но Марэ пока еще не умеет играть обыкновенных людей (придет время — он, стиснув зубы, приобретет это сомнительное умение; его даже будут называть «нашим, французским Кери Гран­том»). Спокойный Орфей, как когда-то спокойный Патрис, становится чем-то из ряда вон выходящим, обещающим гро­зу, как тяжелая туча над замершим пейзажем. Но прихо­дит миг — гроза разражается.

Он весь — там, в этом необыкновенном приемнике, осы­паемый его загадочной морзянкой. Он похож на охотника, идущего по следу. Перебрасывая в руках карандаш, ком­кая листок бумаги, он отвечает жене быстро, небрежно и с легкой морщинкой — так прогоняют надоедливую муху. Потом его выведут из себя, и он разыграет ссору, почти ис­терику, с криком, с оскорблениями, но все это время одним ухом он будет прислушиваться к голосу из репродуктора, и как только, прервав счет, голос начнет очередную сенсационную фразу, Орфей тут же оставит возмущенный мо­нолог, чтобы снова приникнуть к приемнику. Он похож сейчас на ребенка наивностью своих придумок, только бы оставили в покое, исступленным желанием вот сейчас, сию минуту, вынь да положь, встретиться с прин­цессой. Стоило ему по неотложному делу отлучиться из гаража, как тотчас — на тебе! — ему почудилась в кривом переулке ее быстрая, энергичная фигура. И забыв, что он взрослый, забыв, что он — «национальная гордость», Орфей мечется под какими-то аркадами, сбивает с ног неловких прохожих и просто сатанеет, поняв, что опять не настиг ее. А она — она приходит по ночам к его постели и долго сто­ит, скрестив руки на груди. Здесь Кокто использует один