Cols=2 gutter=85> И. Янушевская, В. Демин жан марэ

Вид материала

Документы

Содержание Белый рыцарь Люди в мундирах

Подобный материал:

• Cols=2 gutter=47> пбоюл кошмак, 159.62kb.
• Cols=3 gutter=38> Список улиц г. Пскова, 135.43kb.
• Cols=2 gutter=47> Новосибирский государственный драматический театр, 132.78kb.
• Gutter=125> демин в. П. Проза, 3909.54kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№2 Засновники, 2193.94kb.
• Cols=2 gutter=24> 2004/№2 Засновники, 2407.74kb.
• Cols=2 gutter=99> I. Организаторы конференции, 311.66kb.
• Cols=3 gutter=155> 01. 09. 2008 г. Мебель для директора ООО «КонТек», 114.48kb.
• Cols=2 gutter=24> 2005/№4 Засновники, 2823.78kb.
• Cols=2 gutter=47> Регистрационная форма участника конференции, 37.44kb.

30

Имя первого ученика — Жан-Луи Барро, второго — Жан Вилар.

Марэ не мог не подпасть под обаяние этой личности, окру­женной легендами и сгоравшей от той же страсти, что и он. Умный, энергичный, смелый, упорно стремящийся к обнов­лению, ожесточенный враг коммерсантов от театра, Дюл-лен проповедовал искусство простое, сдержанное, естест­венное, «но без этой ужасающей естественности натурали­стов». В естественность Дюллена вместе с понятием реа­лизма входили такие слагаемые, как поэзия и мечта. Драматическое представление, по Дюллену,— это гармони­ческий сплав, для создания которого надо использовать не только декорации и стилизованные костюмы, но и движе­ние, ршмику, пластическое построение мизансцен, интерме­дии, сценки с участием мимов, балет.

Репертуар его театра был самым разнообразным — от фарса| до трагедии: Аристофан и Александр Арну, Шекспир и Марсель Ашар, Пиранделло и Жан Кокто. Потом «тенденция к народному театру, но отнюдь не псевдонародному, тен­денция ввести в игру актеров элементы пластики, найти зрелище нового типа» привела Дюллена в огромный зал театра Сары Бернар. Там он ставит нашумевший «Кренкебиль», и в годы оккупации — «Мух» Сартра, после Освобождения — «Солдата и колдунью» Салакру и «4100 год» Жюля Ромена. Не похоже, однако, чтобы сам Дюллен переоценивал эти свершении. Приобретая размах эпоса, он потерял ювелир­ную топкость нюансировки. Смерть настигла его в 1949 го­ду, когда оп был полон новых идей и замыслов. Но все это бы по позже, а тогда, в 1933 году, читая лекции десятку многообещающих юнцов, Дюллен отметил одного из них — тот глотает каждое слово с жадностью голодного. И однажды, когда в рассеянной студенческой аудитории было слишком много посторонних разговоров, Дюллен пре-

рвал свою лекцию, чтобы отчеканить превосходно пен ставленным баритоном:

— Так как только Марэ хочет работать, я буду заниматься только с Марэ.

И он посвятил Жану весь оставшийся урок. Каковы были эти лекции? Вернуть подобающее место ин­стинкту, самому удивительному дару актера,— вот что счи­тал Дюллен важнейшей задачей современного театра. «В отличие от писателя,— заявляет он в своей книге вос­поминаний и размышлений, — актер идет навстречу своему персонажу совсем другим путем. Автор и режиссер напрас­но будут объяснять ему психологию действующего лица, его характер и линию развития пьесы, — актер долгое вре­мя будет глух ко всяким побуждениям извне. Неопытному автору или режиссеру, не знакомому с механизмом воз­буждения образа, не раз придет в голову: «Какой дурак! Он не понимает ни слова из того, что ему говорят!» Если же они знакомы с той работой, которая происходит в душе хорошего актера в процессе репетиций, часто даже без его ведома, они сумеют уловить благоприятный момент, чтобы помочь рождению персонажа. Все это время актер зачастую живет как сомнамбула, он мямлит, калечит текст, кажет­ся нескладным в самых простых своих движениях. Время от времени он ищет глазами одобрения режиссера, а тот может ему просигнализировать знаком: «Нет, еще не то!». В конце концов он чувствует, что овладел персонажем. «Ксть, я держу его!» — говорит он тогда. На самом деле это персонаж завладел им» *.

Никогда не надо играть для публики — таков был его ка­тегорический завет. Нужно заставить ее самое играть вме-

* Ш.Дюллен, Воспоминания и заметки актера, М., Изд-во Иностарнной литературы, 1955, стр. 56—57.


31

33

сте с нами. Уважение к своему искусству, уважение к пуб­лике — вот своего рода аристократизм актера. Всегда вы­годно иметь партнера, который старается взять верх над вами, ибо это наилучший способ вам удружить. Впрочем, были у Марэ и другие учителя. В 1963 году, в связи с юбилеем К. С. Станиславского, жур­нал «Искусство кино» обратился к популярным советским и зарубежным актерам с вопросами о значении системы Станиславского в их собственной работе, а также в работе киноактера вообще. Вот что ответил Марэ:

«Я занимался на курсах Шарля Дюллена, где одним из пре­подавателей был Соколов, превосходный актер и чудесный педагог. Сам он был учеником Станиславского и разъяснял нам его систему* Таким образом, я могу сказать, что принадлежу к школе Станиславского, имеющей огромное зна­чение для кинематографа, поскольку она требует находить для любого самого сильного внутреннего чувства точное и сдержанное мнешнес выражение...

Само собой, я не утверждаю, что во всех своих ролях мне удалось достичь этого. Но, во всяком случае, именно к это­му я стремился всю жизнь. Как в театре, так и в кино, это, по-моему, единственный возможный метод, и я питаю величайшую признательность к Станиславскому, который прямо или косвенно является учителем всякого настояще­го актера*

Все эти уроки молодой Марэ впитывал как губка и тут же старарался применить их на сцене. В школе была довольно высокаи плата за учение, но тем, кто брал на себя роль ста­тиста в труппе Дюллена. давались льготы. Впрочем, даже если б статисты доплачивали за себя, Марэ, без сомнения,

* «Искусство кино», 1963, № 4, стр. 116.

32

не пожалел бы ничего, только б оказаться где-нибудь, хоть на самом краешке сцены, под лучом софита. В «Юлии Цезаре» он исполнял сразу пять ролей: полуоб­наженного римского бегуна, бородатого галла, слугу, со­общающего императору о мрачных предзнаменованиях, по­том еще он нес труп Цезаря, а в финальной сцене был рим­ским легионером в короткой тунике.

Таким трудом он зарабатывал десять франков в день, че­го едва хватало на метро и автобус. Дома снова были скан­далы. «Ты уже не мальчик! — говорили ему. — Пора, нако­нец, выбрать серьезную профессию!» Когда стало совсем невмоготу, Марэ призвал на помощь все, чему научился у Дюллена, и, разыграв сентиментальную сцену с объятиями и слезами, вымолил себе год отсрочки.

Он клялся страшными клятвами, если этот год не принесет ему больших ролей, бросить актерскую школу и отказать­ся от профессии актера. В душе он говорил себе: «Это со-норшеппо исключено. Не может быть, чтобы за год не слу­чилось чего-нибудь существенного».

Он все еще не терял надежды на выигрыш в жизненной лотерее Услышав, что Жан Кокто собирается ставить пьесу «Рыцари Круглого стола» с Пьером Омоном в глав­ной роли, он решил самочинно предложить себя в дубле­ры этому молодому, но уже приобретавшему известность актеру (дублер должен был выходить на сцену только в том случае, если основной исполнитель заболевал). Не хватало малого: Марэ никак не мог достать адреса Кок­то, а ни к кому другому он не желал обращаться. Все его старания не привели к успеху. «Это какой-то заколдован­ный круг,— решил он наконец.— Весь мир знает, где живет Кокто, один я не могу этого установить.. Может быть, так угодно судьбе? Что ж, пусть будет счастьем для меня не знать этого человека».

34

Теперь его иногда вызывали на киностудии, чтобы занять в какой-нибудь проходной сценке. В фильме «На улицах» (1932) у него возникла было надежда на центральную роль, Одно время он был серьезным конкурентом главного пре­тендента — все того же Жана-Пьера Омона. Но у Омона за плечами был полный курс консерватории и уже прочное имя. В решающий момент он оказался победителем. Марэ в виде утешения достался «эпизод» — участие в уличной потасовке. По его словам, он колотил своих партнеров от всего сердца. Потом, когда он пошел в кинотеатр посмот­реть этот фильм, он не нашел себя в месиве дерущихся. Марсель Л'Эрбье, не забывший случая с портретом, зани­мал Марэ в массовках «Ястреба». На большее молодой ис­полнитель пока не мог рассчитывать.

Но все это теперь не слишком смущало Жана. Театр втяги­вал его в свою орбиту. Ему нравилось учиться и работать у Дюллена, и он рассчшывал рано или поздно получить крупную роль, в которой удастся отличиться. Как-то однажды, в антракте спектакля, его разыскала мо­лодая девушка:

— Я к вам от ансамбля молодых актеров. Наш педагог и
руководитель обещал разучить с нами «Высоту 3200». Но
получилось так, что все роли он раздал знаменитостям.
Тогда мы решили в пику ему самостоятельно поставить
какую-нибудь пьесу. У нас не хватает исполнителей-мужчин. Хотите играть с нами? Премьера предполагается в июле.

Все это было крайне несерьезно. Ради какого-то кружка дилетантов отказываться от работы у Дюллена, от надежд, от будущего, которое уже начало проясняться? Марэ вежли­во, но твердо отклонил предложение. Уже прощаясь, он спросил:

— А какую пьесу вы наметили?

— «Царь Эдип» Жана Кокто. Сам Кокто обещал вести ре­петиции.

Это меняло дело.

— Я согласен,— сказал Марэ.

В три часа надо было прийти на пробную репетицию. Марэ пришел заблаговременно, потому что в пять у него была лекция Дюллена и он хотел к этому времени освободиться. Кокто задерживался. Без десяти пять его еще не было. Тог­да Жан отправился на занятия, сказав напоследок:

— Я ждал его. Теперь, если он явится, пусть он меня по­дождет.

Он вернулся около восьми часов, ни на что не надеясь. Кокто беседовал с юными актерами.

— Мне передали, что вы просили меня обождать,— сказал
он Марэ.— Что вы прочтете?

Марэ сыграл сцену из драмы Мюссе «С любовью не шу­тят». Девушка, пригласившая его сюда, подавала реплики. Кокто бесцеремонно разглядывал его, несколько раз пре­рывал, поправлял интонацию. Взбешенный Марэ едва за­ставил себя довести сцену до конца. Наступило молчание.

— Послушайте, Марэ,— сказал Кокто, поднимая глаза от
пола.— А что, если я предложу вам главную роль?

^ Белый рыцарь

Так Марэ нашел человека, который сделает из него то, чем

он мечтал стать.

Жану Кокто, поэту, прозаику, живописцу, эссеисту, драма-тургу, режиссеру, в то время было сорок с небольшим. Он привык к славе скандалиста и реформатора искусства, пользовался любой возможностью, чтобы упрочить ее, но при случае заявлял с добродушным видом, что не являет-


35

Ся ни тем, ни другим. Родившийся в богатой бурждуазной семье, он готовился к карьере адвоката, как ндруг однаж­ды, выглянув в окно, увидел у артистического входа теат­ра «Водевиль» упряжку мулов — они ожидали знаменитую актрису Режан. По его словам, он открыл в тот миг сущ­ность идолопоклонства. Встреча с Дягилевым довершила обращение юноши. Плененный блестящими спектаклями русской балетной труппы, Кокто явился к ее руководителю, неся под мышкой пьесу в стихах и с нетерпением ожидая одобрения. «Сначала удиви меня!» — сказал ему в виде напутствия Дягилев. Так, во всяком случае, уверял сам Кокто, сделавший эти слова основой своей жизненной про­граммы.

Очень может быть, что это одна из легенд, которые любил рассказывать о себе этот действительно легендарный че­ловек, друг Ростана аил и Пруста, подаривший Пикассо свой автопортрет, а Пуленку, Онеггеру и Стравинскому — либретто к их музыкальным произведениям. Начались репетиции «Царя Эдипа».

Поначалу это было доброжелательное внимание мэтра и самозабвенная почтительноть ученика. Сбылись мечты Марэ – он видел этого человека, разговаривал с ним, в любой момент мог обратиться с вертевшейся на языке просьбой взять его в дублеры к Жану-Пьеру Омону. И он молчал. За все три месяца, что шли репетиции, он так и не нашел вре­мени, чтобы задать свой вопрос.

От роли Одипа он отказался сразу же. Предложение поль­стило ему, но он видел, как вытянулись лица у остальных членов кружка, к тому же он помнил, что он здесь чужой, его пригласили из-за нехватки мужского состава. В этих условиях он счел непорядочным выдвигаться на главную роль. Нет, сказал он, его вполне устроит роль человека из хора.

36

Когда репетиции «Царя Эдипа» подошли к концу, на восемь
представлений был снят театр «Ангуан». Тут молодой Ма-
рэ понял, что каждый спектакль — это схватка со зрите­лем, поединок, что-то вроде борьбы на рапирах. Изысканно
многозначительная пьеса Кокто была полна поэтического
тумана. Зритель не все понимал и не все принимал. Во
время действия то и дело слышалось покашливание, разго­воры, изредка ехидные реплики. Марэ стоял крайним у
авансцены, в позе статуи. Он не имел права пошевелить­ся, хотя бы у него задеревенела шея или начались судороги.
Текст роли ему полагалось произносить, не шевельнув
бровью. Но если какая-то часть публики начинала открыто
издеваться над странностями пьесы, Марэ внушительно
разворачивал свою атлетическую фигуру в сторону зала и
продолжал говорить все громче и громче, подолгу заглядывая в глаза каждому, на кого падал его взгляд, пока шутники не замирали в окаменении. Эти уроки «агрессивного стиля» впоследствии, как мы увидим, сослужили ему немалую службу.

- Послушайте, Марэ, - сказал ему кокто на последнем преставлении «Царя Эдипа». – Жан-Пьер Омон отказался от роли в «Рыцарях круглого стола». Он слишком занят в кино. Не хотели бы вы заменить его?

Как после этого не поверить Марэ в свою завезду, в совю удачливость?

Подавленный и изумленный, он промямлил, что он, конеч­но, согласен, но не настолько знает пьесу, чтобы...

- Я прочту ее вам. Приходите завтра ко мне, в «Отель де Кастий.

Чтение продолжалось несколько дней, после чего Марэ продемонстрировал свои возможности Полетт Па, директриссе театра «Эвр». Он сыграл ту же сцену из драмы Мюссе «С пюбовью не шутят», которая уже принесла ему один

37

Iраз счастье. Быть его партнершей он попросил ту же девушку, что подавала ему реплики, когда они оба держали экзамен перед Кокто. Экзаменаторов было несколько че­ловек и держались они крайне непринужденно, перешеп­тывались, болтали о пустяках. Все это привело Марэ в от­чаяние, и в середине сцены, решив, что терять уже нечего, си вспомнил уроки театра «Антуан» и прибег к своему «агрессивному стилю». В «Антуане» он сражался за пье­су, сейчас — за себя. Беседовавшие смолкли, озадачен­ные его напористостью. Молодой актер получил ангаже­мент.

Пьеса Кокто была современным, образца 1937 года, про­чтением величавой легенды о рыцарях Круглого стола. За­мок короля Артура, как бы охваченным сном,— вот что поджидало зрителя при поднятии занапеоа. Вся страна погружена в тишь и безмолчие. Не растут цветы, не зеленеют поля. Разбрелись куда-то прославленные рыцари – одни ищут приключений в дальних краях, другие еще не оправились от сражений. А между тем никогда король Артур так не нуждался в помощи своих благородных друзей. Он околдован, бедный король, он весь во власти первого министра Мерлина, мага и чародея.

Mapэ играл рыцаря Галаада, спасителя королевства. Весь первый акт велись разговоры о его прибытии с минуты на минуту. Ему готовили западню: волшебное кресло, пора­жающее копьем каждого, кто без оснований выдает себя за рыцари Грааля. Принц Серамор, желавший испытать себя, ужо получил удар в грудь — с тех пор он так и ходит по сцене с не заживающей раной... Наконец звучат трубы, раз­верзается стена, луч света заливает сцену и в этом луче — он, Марэ, Галаад, во всем белом.

«Я тот, кто неуязвим для чародеев. Я должен пройти испы­тание креслом, а потом отыскать чашу Грааля».

38

В этой чаше, как известно, кровь бога, приносящая счастье и открывающая истину.

Галаад садится в кресло — копье не шелохнулось. Король Артур не находит себе места от радости. Мерзкий и ковар­ный Мерлин обдумывает новые ловушки. Галаад без за­держек и размышлений объявляет ему войну: «Ваша цель — вредить, разрушать и превращать жизнь в смерть. Ваша власть — отрицание. Правда пугает вас. Я не буду разоблачать вас. Вы сами разоблачите себя». Эта программа Белого Рыцаря осуществляется во втором и третьем актах. Мерлин опозорен и изгнан, жизнь возвра­щается в королевство. Все счастливы, все видят Грааль. Все, кроме Галаада.

«Я не вижу его и не увижу никогда. Я тот, кто дает воз­можность другим увидеть его. Мое оружие и латы без еди­ною пятна, но мой удел одиночество. Я всего лишь поэт, я не рыцарь, не король. Я должен расстаться с теми, кого люблю».

Поэт, чей удел – жертвенность, самоотречение, одиночество, а если любовь, то любовь-трагедия, любовь, находящая всое высшее утверждение в смерти… Мало того, что это всегдашняя тема творчества Кокто. Мы увидим позднее, какое место она займет и творчстве его послушного и вни­мательного ученика.

Однако первая их встреча не стала сколько-нибудь замет-ным событием в театральной жизни Франции. И вряд ли стоит всю вину за это перекладывать на плечи молодого и еще не набравшегося опыта актера. Сам он, положим, вы­водит длинный список того, что ему в этой роли не уда­лось. Прежде всего, по категорическому требованию Кокто, голос Галаада должен вещать, как труба. Увы, голос Марэ слишком высок (позже, доведенный этим до отчаяния, он даже начнет курить, чтобы понизить его тональность; а


39

40

еще позже его голос перестанет смущать зрителей и, напро­тив, будет казаться им весьма выразительным в своем ро­де). Кроме того, на первых репетициях Марэ безо всякого усилия плакал на сцена настоящими слезами. Но кто-то из друзей маститого мэтра сказал, что плачущий рыцарь — это все-таки чересчур. Вспомнив свой собственный лозунг: «Ничто не требует большей правдивости, нежели выдум­ка»,— Кокто попросил Марэ решительно изменить стиль иг­ры. На генеральной репетиции он, однако, опомнился, от­ругал своего нечуткого к искусству советчика и снова по­требовал слез. Не тут-то было. Несмотря на все усилия Ма­рэ, у него ничего не получалось.

Были и другие накладки. И все-таки не они решили участь спектакля. С высоты сегодняшних разговоров об «автор­ском кино» мы могли бы спектакль «Рыцари Круглого сто­ла» назвать авторским спектаклем. Кокто, автор пьесы, не только сам же и поставил ее, он был создателем костю­мов и декораций, он же выбрал и музыкальные фрагмен­ты из Перселла и Моцарта, тонко вплетавшиеся в ткань спектакля. В этой обстановке идеальной реализации автор­ского замысла Кокто нуждался в Марэ почти что в качест­ве натурщика. Нет, они оба честно сделали все, что могли, и решительно не их вина, что спектакль не имел того резо­нанса, па который они надеялись. Просто-напросто еще не пробил час. Он пробьет в 1942 году на съемках «Вечного возвращении».

«Трудные родители»

В том же 1937 году Кокто познакомил его с Ивонной де Брэ. Эта прекрасная актриса дебютировала на сцене в воз­расте двенадцати лет, долго играла бок о бок с Режан и Сарой Бернар. Однако наиболее интересные ее работы кри-

41

тика связывала с драматургией Кокто. Одна из его пьес, «Священные идолы», была написана специально для нее. Когда Марэ впервые увидел актрису, она выступала в те­атре «Одеон» в какой-то ремесленной поделке. На сцене все было вполне обыкновенно — до той минуты, когда появи­лась она. Марэ считает это мгновение одним из самых свет­лых в своей жизни: «Я понял, что такое великая актриса». Кокто представил его. Марэ сказал стареющей актрисе, что для него было бы счастьем играть с ней в одном спектакле. Она ответила:

• В таком случае уговорите мсье Кокто написать пьесу
  для нас с вами.
  
• Договорились,— сказал Кокто.
  

Так родился замысел «Трудных родителей». Остальные ро­ли в пьесе Кокто решил предоставить Луи Жувэ, Мадлен Озере и Габриэль Дорзиа.

Кокто был очень внимателен к тем, кто его окружал. Их воззрения, характер, подробности их биографии очень часто находили прямое отражение в его драмах. Так было и на этот раз. Кокто приставал к Марэ с вопросами: в каком жанре он видит свою роль? Каково его отношение к осталь­ным персонажам? Каков поэтический ключ всей вещи? Ма­рэ изложил свою заочную мечту: современный молодой человек, наделенный, однако, чрезмерной чувствитель­ностью, смеется, кричит, кусает пальцы, катается по полу. Вполне сегодняшняя интрига, дающая тем не менее воз­можность играть в славном стиле актеров прежних времен, этих священных идолов. Еще Кокто интересовала семья Марэ — его отношения с матерью, их любимые словечки, ласковые прозвища, проклятия в минуты ссор... Похоже, что все это поначалу не очень занимает Кокто. Но он обещает Жану «безумную роль», при всем при том, что сама пьеса будет, по его расчетам, идеалом благочиния.

42

43


Увы, она была далека от этого идеала, и шум и разговоры стали виться вокруг пьесы задолго до премьеры. Кокто не может писать драму в Париже, где слишком мно­го визитов и телефонных звонков. Он едет в провинциаль­ный городок Монтаржи. Марэ сопровождает его. Они оста­навливаются в гостинице. Предполагалось, что Кокто будет писать, а Марэ рисовать. День проходит за днем, они не притрагиваются ни к краскам, ни к бумаге. Они гуляют, бродят по окрестностям, читают. Марэ всогда считал своим недостатком беспорядочное, несистематическое чтение. Теперь он попросил у мэтра консультации, и тот составил ему список из двадцати книг, знать которые, по его мне­нию, следовало обязательно. Марэ читает их с восхищением. Иногда к ним заходил живший но соседству поэт Макс Жа-коб. Марэ с удовольствием прислушивается к беседам, пол­ным оточенного саркастического юмора. Однажды поэт полушутливо-полусерьезно составил гороскоп Марэ. Там было сказано между прочим: «В жизни вы — Лорензаччо». Напомним забывчивому читателю, что речь идет о герое одноименной пьесы Мюссе, о юноше-тираноборце, решив­шем для достижения своей цели стать на время шутом, на-нерстпиком тирана, причем основная драматическая кол­лизии состоит в том, что постепенно маска порока съедает лицо добродетели, неузнаваемо обезображивает того, кто избрал ее и качестве прикрытия...

Тогда это показалось Марэ ошибочным, однако, по его соб­ственному признанию, впоследствии он понял, что Жакоб был прав.

Кроме того, через весь гороскоп Жакоб написал синим ка­рандашом: «Не совершайте убийства!» Много лет спустя, в трудную минуту своей жизни, Марэ, вспомнив об этой записи, отказался от преступного намерения. Впрочем, об этом в свое время...

Как-то рано утром Кокто поднялся с постели, на которой любил нежиться, сел к столу и взял ручку. Исступленный труд продолжался восемь дней и восемь ночей. Писал он почти без помарок — все было обдумано заранее. Выраже­ние его лица было до того суровым, что служанка, прино­сившая еду, сказала: «О мсье! Я не хотела бы, когда вы пишете, встретиться с вами в темном лесу!» Марэ читал не успевшие просохнуть страницы. Роль была прекрасна, но он чувствовал, что не в силах сыграть ее.

Итак, «Трудные родители». Жила-была на свете некая семья: папа Жорж, мама Ивонна, тетя Лео и сын Мишель. Тетя Лео — старая дева, идеал порядка и буржуазной бла­говоспитанности, трое остальных — воплощение богемы. Свой дом они называют кибиткой, цыганским табором, се­бя — странствующими актерами. Здесь месяцами не чинит­ся испорченная ванна, здесь носок Мишеля отыскивается ни столе, а ботинки — в кровати у мамы. Однако за всей втой артистической раскованностью лукавый Кокто обна­руживает неколебимо буржуазные предрассудки. И напро-тив: элегантная тетя Лео оказывается единственной в этом цыганском таборе, кто способен не прятаться от правды, ибо позволяет себе непредвзято смотреть на вещи, нару-шшощие порядок богемно-мещанского уюта. Нарушает его Мадлен. Мишель без памяти влюблен, тайком от всех проводит у нее свое свободное время и однаж­ды остается на ночь. Утром он торопится объявить до­машним о скорой свадьбе. Не тут-то было. Мама на грани самоубийства. Папа близок к инфаркту. В ход идут все пышные фразы: «Она не нашего круга!.. Она старше тебя!.. Пустить интриганку в этот дом?.. Как ты не понимаешь, что она - особа легкомысленного поведения!» По мысли Кокто, за всеми этими филиппиками стоит пошлый оголтелый эгоизм. Мама Ивонна в своей любви к сы-

44

45


ну давно уже перешла разумные границы: она чувствует себя брошенной, обманутой, бранит Мишеля за измену, ревнует к молодой и красивой сопернице. Что до папы Жоржа, то здесь дело еще сложнее. Мадлен — его любов­ница. Положим, она давно уже порвала свои отношения с ним, но официальной отставки он еще не получил — и вдруг такая новость!.. Он чувствует неловкость перед сы­ном, не знающим всей этой подоплеки, но еще больше он стремится отомстить той, которую считает коварной измен­ницей.

Коротко говоря, родители объединяются, чюбы разрушить счастье молодых,— в отместку за боль, котрую те им при­чинили. И кто знает, чем бы все кончилось, если б не вме­шательство ироничной тети Лео. В этой цепкой Мадлен, до­чери рабочего, своими руками зарабатывающей на жизнь, нетерпимой к малейшей неряшливости, тетя нашла союзницу по любви к порядку, по отращенлю к богемной бур­жуажности «кибитки». «Если вы не спасете Мишеля, мадемуазель, никто его не спасет». Могут ли папа и мама дол­го сопротивляться их общим усилиям?

Пьеса Кокто опубликована на русском языке, и мы с удо­вольствием отсылаем к ней читателя*. Отметим со своей стороны, что хотя «Трудные родители» стоят несколько особняком от остальных драматургических творений Кок­то, было бы безнадежным преувеличением приписывать это только влиянию молодого Марэ.

Во всех своих пьесах Кокто был одержим желанием спла­вить современный материал и современные идеи с давними классическими приемами повествования. Он отлично ви­дел, что зритель уже отворачивается от чрезмерных хит-

• Сб. «Пьесы современной Франции», М., «Искусство», 1960, стр. 311—404.

росплетений интриги, от старомодной определенности пер­сонажей, считая все это театральщиной Что ж, и прекрас­но! — решает Кокто. Дадим ему возможность позабавиться этой самой театральщиной. Пусть интрига будет, как в доб­рые старые времена, но при этом сами действующие лица пусть время от времени восклицают:

• Эта драма построена лучше любой пьесы Лабиша!
  — Это шедевр, это всем фарсам фарс!
  
• Мы не на сцене. Очень жаль. Тогда мои страдания бы­
  ли бы воображаемыми и интрига могла бы заинтересовать
  зрителя!..
  

А для того чтобы зритель при всем этом все же соотнес се­бя с происходящим, находчивый автор добавляет в пьесу побольше прозаических деталей, которые, конечно, и в го­лову не могли прийти отцам-классикам. Увы! Ничто не требует большего правдоподобия, нежели выдумка... И все же в этом создании Кокто можно найти Марэ. По су­ти дела, фигура Мишеля — первый, еще осторожный набро­сок его будущего мифа. Дело не только в соотнесенности классических театральных традиций с обыденными реали­ями молодого человека сегодняшнего дня. В фигуре Мише­ля еще примечательно и то, что условно можно обозначить как «инакость», «чужеродность».

В «кибитке» считали его своим, но только до известного мо­мента. Потом он оказался предателем, изменником, только И мечтающим убежать из отчего дома — куда угодно, хоть в Индокитай. Но в мире порядка он тоже чужой. Мадлен и Лео сговариваются приручить его, приструнить, обуздать. Он и сам умоляет их об этом перевоспитании. Но чем отча­янней его настойчивость, тем яснее становится нам, что за­коны порядка тоже ему не писаны, как и законы кибиточ-ного бытия. Он между ними, но не для них. Он одинаково посторонний обеим сторонам.

46

Пока что это не больше, чем дополнительная краска Кокто не дает мотиву расшириться, не считает нужным рассмат­ривать его подробно. Общество еще не нуждается в поста­новке этой проблемы. Марсель Камю в далеком Алжире еще только набрасывает первый вариант «Чужого». Мы увидим, что пройдет немного времени — и это явление по­требует особого внимания

Впрочем, если перелистать текст пьесы, отыщется и еще один след Марэ: что-то вроде дружескою шаржа. Во вто­ром акте Мишель и тетя Лео хотят проворить, слышно ли в соседней комнате, о чем говорят здесь. Тетя исчезает за дверью, а племянник, взяв первую попавшуюся книгу, про­износит с наигранным пафосом и как можно громче:

Здесь, спрятан в тайнике, л прослежу за вами,

Укройте в шлубь души губительное пламя;

Не думайте в речах лукавить предо мной;

Я буду видеть все, постигну взгляд немой….

Тетя возвращается. Происходит такой разговор: «— Ты громко говорил?

• Как в «Комеди Франсэз».
  
• Что же ты кричал?
  
• Отрывок из «Британника».
  
• Послушай, Мишель! Вот уж пьеса не для крика! Если
  ты не можешь обойтись без книги, взял бы «Лорензаччо»!»
  Сопоставление» названий ничего не говорило публике, но
  обладало особым значением для первого исполнителя ро­ли Мишеля «Лорензаччо», как мы помним, упоминался в
  гороскопе Жакоба. «Британяик» — пьеса, которой уже в ту
  пору бредил Марэ и которой он будет обязан своим вторым
  театральным триумфом — на сцене театра «Буфф-Па-
  ризьен» — в оккупированном Париже четыре года спустя.
  Первым триумфом станут «Трудные родители».
  

Но пока что Марэ не знает об этом. 47

Он ломает себе голову, как можно сыграть роль Мишеля — и смешную, и драматическую, и слезливую, и благородную. Единственное, что он обещает Кокто,— это работать, рабо­тать без устали.

Они возвращаются в Париж и показывают пьесу друзьям. Жувэ говорит: «Восхитительно!» — но отказывается при­нять участие в спектакле. По его мнению, пьеса обречена на кассовый неуспех Поговаривают, что роль Мадлен, на­писанная для Мадлен Озере, его жены, показалась ему ску­чной. Пьеса предложена нескольким театрам — без всякого

успеха.

Ивонна де Брэ, вызвавшаяся помогать Марэ, проходит с ним несколько сцен и настолько преуспевает в этом, что он лишается всякого страха за судьбу роли. Теперь вопрос только в том, чтобы найти театр. Ни один из них не про­явил интереса к пьесе. Ни один нельзя взять в аренду. А чтобы купить театр, нужны деньги, много денег. Кокто зовет на помощь всех своих друзей. Сумма не полна. Прихо­дится отставить эту затею. Все в полном отчаянии. Спасе­ние следует с совсем неожиданной стороны — мсье Кайгра предлагает к услугам труппы мсье Кокто театр «Амбасса-Дёр».

Начинаются репетиции Несчастье следует за несчастьем. Кажется, пьеса, еще не имеющая названия, никогда не уви­дит света рампы. В довершение всего Ивонна де Брэ забо-левает. Актриса, которой ее заменили, не в состоянии быть помощницей Марэ, а на свои силы он уже не рассчитывает. Как только репетицию переносят на сцену, его слабый голос снова дает себя знать. Актер теряется. У него ничего ни выходит. К тому же он догадывается, что партнерша не верит в него. Знай он, что она уже заявила директору: «Или


48


я, или Марэ!» — он сам ушел бы. Но он не знает этого, хо­тя ему уже успели передать, что Жувэ сказал кому-то: «Жан Марэ? О, у вас еще будут с ним сюрпризы!..» Можно представить себе, как огорчителен был этот отзыв для молодого исполнителя, крупнейший режиссер, актер и театральный педагог, Луи Жувэ в течение доброй четверти века оказывал влияние на французский театр. В день премьеры Марэ буквально не соображает, где он, что делает и что надо делать. Зал битком набит. Там, как говорят, «весь Париж». Марэ слушает из-за кулис мертвую тишину зала и голоса друзей, вышедших на сцену. Его му­тит от сознания неотвратимости провала. Он уверен, что, едва показавшись из-за кулис, потеряет сознание. Рядом с ним переговариваются машинист сцены и помреж. Пом­реж перечисляет знаменитостей, присутствующих в зале. Самые известные фамилии скользят мимо уха Марэ, не за­девая его сознания. Вдруг он слышит: — ... Луи Жувэ...

Он мгновенно приходит в себя. Уроки агрессивного стиля спасают его от скованности. У него остается время на то, чтобы наполниться ощущениями своего персонажа — мо­лодого человека, возвращающегося к родителям после то­го, как он провел ночь вне дома. Он бросается на сцену, как бросаются в холодную воду.

Он на сцене. Реплика родителям: «Послушайте, дети мои!» Здесь должны смеяться. Смеются. Чувство легкости и отре­шенности охватывает его. Реплики следуют одна за другой, опираясь на внимание зала. Актер понимает, что он вы­играл сражение.

С первого антракта можно не сомневаться в успехе. Во вто­ром акте Марэ аплодируют посреди его большой сцены. Он уходит за кулисы в грохоте новых аплодисментов, но зана­вес тут же поднимается. Его вызывают. Он уже раздет и

появляется перед зрителями в мохнатом халате. Овация. Весь зал кричит: «Браво!» Марэ плачет и спрашивает себя: он ли это? В его уборную рвутся всевозможные театраль­ные и кинематографические знаменитости, к которым он раньше боялся приблизиться. В третьем акте он уже ведет себя как завоеватель. Стихия роли несет его, но ему мало этого. За пятнадцать минут до выхода на сцену он ложится на пол перед дверью и плачет, плачет изо всех сил. Слезы он вытирает перед самым выходом, к удивлению театраль­ных машинистов. Он хочет, чтобы у него были красные гла­ва, и голос в нос — смешные подробности безутешного горя. Бледное, опухшее лицо, растрепанные волосы, и ocoбенно его брюки, из которых он вынул пояс, отчего они то и дело спускаются, и он вынужден поминутно подтягивать, — все это вызывает громкий, одобрительный смех, как он и рассчитывал. Когда опускается занавес, сомнений уже нет. Триумф! Плачут, смеются, обнимаются, вспоминают громкие имена Мольера и Расина. На следующий день Марэ узнает, что Жувэ в зале не было.

^ Люди в мундирах

Его отношения с кино все еще остаются натянутыми. Ре­жиссеры, которые позднее будут набиваться к нему с бас­нословными контрактами, пока не находят ничего заманчи­вого в его человеческой характерности. До 1941 года Марэ снялся в девяти фильмах, но было бы преувеличением на­звать его роли даже третьестепенными. По-прежнему доб­рожелательный Марсель Л'Эрбье в салонной драме «Скан­дал» предоставил ему роль юноши-лифтера с одной фразой: «Ваша почта, сударыня». В «Новых людях» того же Л'Эрбье безымянный офицер в черных усах появляется в

49



51

сцене военного совета с пакетом в руках и со словами: «Те­леграмма, генерал». Это тоже Марэ. Наконец, в «Странной драме» Марселя Карне он оказался подвыпившим франтом, которого бандит оглушает на безлюдной улице, чтобы вы­нуть у него цветок из петлицы. Естественно, фамилия Ма­рэ ни разу не значилась в титрах.

Можно было ожидать, что после «Трудных родителей» все изменится. Действительно, актер сразу получил несколько предложений. Но требовательный к себе, Марэ не желает, чтобы его большой дебют в кино был халтурным опусом малоталантливого режиссера или сценариста. Он отвергает несколько сценариев. Только один из них, под плаванием «Декабрьская ночь», заинтересовал его всерьез, но болезнь не позволила ему принять участие в постановке, и впоследствии он об этом не жалел - фильм вышел весьма средним. Самым заманчииым предложением была роль. в «Засаде», рядом с Жюлем Берри и Валентиной Тессье. Предусмотри­тельный продюсер показал актеру сценарий лишь после то­го, как был подписан контракт. Марэ прочел — и ужаснул­ся. Это была форменная макулатура, не имеющая никако­го отношения к искусству. Даже чарующая проповедь всег­да обворожительного Берри о том, что не важно что, а важно как, не сломила решимости молодого артиста. Он порвал контракт и был вынужден платить крупную неустойку. Это позволило ему позднее шутить, что его карье­ра в кино началась с того, что он заплатил, чтобы не сни­маться.

Было бы, однако, ошибкой считать, что одно лишь несчаст­ливое стечение обстоятельств помешало Марэ еще до вой­ны появиться на экране во всем блеске своего молодого дарования. Причина была глубже. Предвоенный кинемато­граф и не мог предложить актеру ничего хоть сколько-ни­будь интересного. Климат был совсем иной, противотока-


50

занный его лиричности и надломленной одухотворенности. В сущности, проблема «положительного» и «отрицательно­го» героя очень редко существует в той первозданной чи­стоте, в которой представляют ее себе многие критики. При­сутствие в центре произведения бравого, энергичного бод­рячка далеко не всегда хорошо, как не обязательно плохо существование на этом месте хлюпика, нытика и пессими­ста. Все дело в контексте — контексте темы, контексте про­изведения, контексте времени.

К двум предвоенным фильмам Марселя Карне профашист­ская критика задним числом прицепила ярлык «капитулянтских». Это они, «Набережная туманов» и «День начи­нается», по мнению патриотически настроенных умов, раз­ложили французскую армию, подточили государственную машину, заразили нотками обреченности широкие общест­венные массы. Не будь этих фильмов, кто знает, может быть, Франция нашла бы, что противопоставить брониро­ванным аргументам Гитлера.

Точка зрения более чем наивная. Скорее, наоборот, следует говорить о предчувствии художником надвигающихся тя­желых испытаний, будущего противоборства беззащитной человечности с механизированными легионами фашистских бестий. И.Соловьева и В.Шитова, например, отмечают символическую, сказовую, притчеобразную форму, в кото­рой творения Марселя Карне вели речь о вещах весьма серьезных. За «темой рока», так полюбившейся всем, кто пишет о Карне, за «безысходностью» и «пессимистично­стью» его финалов авторы прекрасной книги о Жане Габе­не рассмотрели вполне конкретные черты вполне конкрет­ной действительности кануна второй мировой войны *.

• См.: И. Соловьева, В. Шитова, Жан Габен, М , Искусство, 1967, стр. 69.

52 53

Но можно прибегнуть и к доказательству от противного. Французский кинематограф в те же предвоенные годы в избытке потчевал своего зрителя всякого рода «оптимисти­ческими», «героическими» и «энергичными» сюжетами. Анализ их — дело историков, социологов, дело увлекатель­ное и поучительное, ибо вся эта аморфная масса, вольно или невольно, иллюстрирует определенные социальные тенденции и служит им. Пока нам хочется вычленить лишь одну доминирующую тенденцию (отразившуюся, скажем мимоходом, даже в документальном жанре, девизом кото­рого в те годы стал официальный лозунг внешней полити­ки: «Мы победим, ибо мы сильнее»). Эта тенденция — про­славление мужества и самоотверженности французского офицера и солдата, предприимчивости французского дельца и инженера, ловкости французских шпионов, изобретатель­ности французских полицейских...

Только колониалистской экспансии Франции были посвя­щены 117 фильмов. На этот раз даже великие режиссеры — Фейдер и Дювивье — отдали дань моде, создав соответст­венно «Большую игру» и «Бандеру». (В скобках отметим, что «Большая игра» по сути своей развенчивала поэтику подобных произведений, тогда как «Бандера» стала на дол­гое время эталоном колониалистского фильма.) Герои подобных картин (очень часто — преступники, скры­вающиеся от возмездия) попадают и Северную Африку, быстро проходят горнило армейской выучки, солдатского братства, закаляются и схватках с алжирцами или ту­нисцами (обычно это анонимная конница, скачущая в бур­нусах, или те же молчаливые бурнусы, ползущие, как са­ранча, по выжженной земле). Мужество, мужество и еще раз мужество! Пусть иной раз это мужество отчаяния, пусть иногда выпадает оно на долю русского омиграптн в мундире солдата Иностранного легиона. В любом случае

сальдо записывается на счет белого человека, с достоинст­вом несущего бремя цивилизаторской миссии. Ограничен­ные туземцы, как водится, этой миссии не приемлют, но благодетельный прогресс насаждается вопреки их мелоч­ным желаниям.

Были еще и так называемые военно-пагриотические филь­мы. Большиство из них старательно равнялось на «Путь чести» или на «Трое из Сен-Сира». Для героев последнего фильма даже сословные предрассудки отступают перед ве­личественной задачей служения Франции. В съемках бы­ли заняты настоящие сенсирцы, что придало кадрам атмос­феру истинности. На премьере фильма, проведенной с боль­шой помпой, присутствовали французские генералы и офи­церы. Что ж, это был их фильм.

Отмечая профессиональные достоинства и прокатный ус­пех этой картины, Бардеш и Бразильяк в своей «Истории кино» сочли нужным, однако, отметить «иллюзорный воен­ный оптимизм, свойственный годам, непосредственно пред­шествующим тяжетым поражениям на полях сражений»*. Герой этих фильмон — человек с мужественной внешно­стью, проницательным взором, упрямым подбородком и крепкими кулаками — олицетворил миф о силе и непобеди­мости Франции.

Что же вдруг скомпрометировало эту тематику? Почему она разом оборвалась в 1940 году?

Случилась война. Казалось бы, военные действия должны были только стимулировать фантазию кинематографистов. Увы, фантазии подобного рода уже не могли иметь связи с реальностью. Война обнажила все зловещее прекрасно­душие дешевого оптимизма. Больше того: восхваление

* М.Bardeche et R.Brasillach, L'Histoire du Cinema, Paris, 1943, p. 350.

54

55


сильной личности, независимо от ее национальности, в новых условиях оборачивалось кощунственной хвалой поработителям.

Кинематограф забил отбой. Воспевание силы сменилось поэтизацией слабости. Героя-делягу заменил герой-мечтатель. На смену прагматическим ценностям были поставлены ценности духа. Наступает пора ирреальных сюжетов. Реальность кажется гнусной, оскорбительной. Регистрируют большой спрос на «вечные темы», на грустную, элегиче­скую интонацию. Наступает эпоха легенд. Наступает эпоха Марэ.

Его час пробил через два года.

А пока что он каждый вечер появляется на сцепе и «Труд­ных родителях», и он счастлив.

Его счастью не мешают горести, посыпавшиеся как бы в отместку за триумф.

К этому времени относится первая попытка перенести на экран «Трудных родителей». Был найден после долгих по­исков продюсер — все тот же услужливый мсье Кайгра, финансировавший постановку пьесы. Правда, тут был один деликатный момент: Кокто не хотел занимать в фильме Алису Косеа. Превосходная в театре, она была несколько стара для роли Мадлен в кино. Кайгра заверил, что он вполне понимает претензии Кокто, что об Алисе не может быть и речи. Однако за время подготовительного периода обстоятельства, по-видимому, изменились. Оставалась не­деля до сьемок, когда Кайгра решительно объявил: или Алиса, или ничего. После долгих ссор, споров и препирательств решено былоустроить кинопробы, чтобы сама Алиса могда судить, насколько не к лицу ей будет новая роль. Когда же выяснилось, что Алиса от проб в восторге, а резоны вышедшего из себя Марэ не кажутся ей убедительными, Кокто подумал и сказал: «Друзья, неслудует горячиться.

Я чувствую, время этого фильма еще не пришло». Мсье Кайгра снял телефонную трубку и отдал приказ разбирать декорации.

Отпуск 1939 года Марэ называет лучшим отпуском своей жизни. Впервые он может развлекаться без беспокойства, без угрызений совести. Он оседлал удачу. Его ждут другие пьесы. Его ждет новый успех.

Однажды утром он видит под окном приятелей, с которы­ми договорился идти на пляж. Он удивлен: они при галсту­ках, в городских костюмах.

• Что случилось?
  
• Мобилизация. Разве ты не читал газет?
  

Его мобилизационный номер был шестым. Это означало, что он должен сегодня же оказаться на мобилизационном пункте.

В тот же день он был в Париже. Получив обмундирова­ние и переодеваясь, он слышит разговор нескольких офице­ров. Они жалуются на нехватку автомобилей. Не долго думая, актер предлагает им свою машину — она вот тут, за углом. Так Марэ становится шофером воинской части, квар­тирующей в Мондидье.

Позднее Марэ напишет: «Эта странная война для меня бы­ла вдвойне странной». Его воспоминания о тех днях — ве­реница анекдотических ситуаций.

Положение шофера при собственной машине позволило ему добиться некоторых льгот. Ему разрешили спать не в палатке, со всем взводом, а в гостинице, при офицерах шта­ба. Однажды его вызвал к себе командир роты и строгим голосом сказал:

— Молодой человек, если ваше имя Жан Марэ, надлежит
представляться.

— Хорошо,— ответил Марэ,— допустим, я бы назвался, а вдруг бы вы ответили: «Ну и что из этого?»


56

Не теряя времени, он выпросил новые льготы. Ему pазрешили носить спортивную куртку, нашив на нее армейские пу­говицы и погоны. Кроме того, ему разрешили питатся не в солдатской столовой, а в ресторане.

Он возит офицеров по живописным окрестностям, посещает замки, вызывавшие в них священный трепет и прилив пат­риотических чувств.

Затем Марэ посылают на наблюдательный пункт. Он сидит на колокольне и выглядывает по всему небу немецкие са­молеты. Самолетов нет как нет. Иногда, чтобы хоть как-то оправдать свое существование, он снимает телефонную трубку, набирает номер штаба и докладывает: «Вижу один — норд-норд-вест, очень далеко». Когда много време­ни спустя фашисты совершили воздушный налет, и Марэ впервые мог выполнить свою миссию, телефон оказался от­ключенным.

На колокольне было хорошо. Ему было очень жаль расста­ваться с ней, когда пришлось срочно удирать в Бордо. Так и шла эта война, о которой потом Марэ скажет: «Я не бежал от героизма, но героизм упорно бежал от меня».