Конечно же, все, что я только что написал, вполне можно рас- ценить как стариковское ворчание, и, может быть так оно и есть на самом деле. Вполне возможно, что все это является следствием мо- их поколенческих комплексов и обусловлено моей привязанностью к тому, что делают мои сверстники и непониманием того, что де- лают и чего хотят более молодые коллеги по цеху искусства. В этой связи мне вспоминается один характерный эпизод из «Приключе- ний Чиполлино» Джанни Родари, повествующий о том, как над ми- ром бушует революционная буря, олицетворяющая восстание ово- щей-пролетариев и как синьор Помидор с другими аристократиче- скими фруктовыми злодеями прячется от этой бури в замке за плотно занавешенными окнами. Но вот буря стихает и настает утро нового мира - мира Чиполлино и его друзей. Однако синьор Поми- дор и аристократические фрукты не хотят и боятся признаться себе в том, что буря стихла. Они всячески пытаются уверить себя, что буря еще продолжается и утро нового мира еще не настало, изо всех сил стараясь увидеть в явных признаках наступающего утра приметы уже миновавшей бури.
Вполне может быть, что кому-то я очень сильно напоминаю синьора Помидора, пытающегося спрятаться от нового за зашто- ренными окнами своего замка, однако мне кажется, что от нового прячутся как раз те, кто продолжает самозабвенно заниматься ли- тературной деятельностью, совершенно не ощущая того, что время литературы, вернее, время литературоцентричности уже миновало и наступают новые времена, доминировать в которых будут совер- шенно другие виды деятельности. Занятие литературой в наше время можно сравнить с занятием иконописью в XVIII—XIX веках. Конечно же, и в XVIII, и в XIX веке не только писались отдельные замечательные иконы, но и существовал целый ряд оригинальных провинциальных иконописных школ, что позволяет некоторым спе- циалистам говорить об открытии поздней русской иконы, произо- шедшем в наше время. Но что бы ни говорили специалисты, в XVIII и XIX веках иконопись перестала быть определяющим и домини- рующим видом культурной деятельности и полностью утратила то центральное место, которое она занимала в XV, в XVI и даже в XVII веке. Подобно тому, как в XVIII—XIX веках можно было гово- рить о том, что кончилось время Рублева и Дионисия и настало время Пушкина и Достоевского и что на смену иконоцентризму пришел литературоцентризм, так и в конце XX века стало возможно говорить о том, что кончилось время Пушкина и Достоевского и что
на смену литературе-центризму приходит какой-то новый «цен- тризм», который пока что за неимением лучшего в рабочем поряд- ке можно определить как «зрелищецентризм», или как «шоуцен- тризм». Мне кажется, что теперешние издатели, критики и другие оптимистически настроенные участники литературного процесса, с жаром рассуждающие о все возрастающем интересе к «настоящей» литературе, о постоянно увеличивающихся тиражах толстых жур- налов, о замечательной молодежи, посещающей поэтические чте- ния, и о появлении новых выдающихся произведений и новых вы- дающихся имен, весьма напоминают иконописцев XIX века, кото- рые осознавали духовную значимость своего ремесла, радовались все возрастающему спросу на свою продукцию, гордились своим мастерством и знать ничего не знали ни о Пушкине, ни о Достоев- ском. Сходство между иконописцами XIX века и литераторами кон- ца XX века заключается еще и в том, что и те и другие оказались как бы не в своем времени. Иконописцы XIX века писали свои ико- ны во время господства литературы, а литераторы конца XX века — начала XXI века создают свои произведения во время господства шоу, в результате чего и те и другие обретают одну и ту же судьбу — судьбу культурных аутсайдеров. Конечно же, ощутить это аут- сайдерство очень трудно и, наверное, даже невозможно тем, кто находится внутри иконописного или литературного процесса, ибо и тот и другой процессы обладают определенной самодостаточно- стью, позволяющей участникам этих процессов не замечать и игно- рировать все, что не вписывается в сферу их непосредственных корпоративно-профессиональных интересов. Симптомы этого аут- сайдерства могут стать очевидными только в том случае, если че- ловек с силу тех или иных обстоятельств выпадает из процесса производства икон или производства литературных текстов и полу- чает возможность взглянуть на эти процессы как бы извне, или со стороны. Сейчас не буду писать почему, но в силу некоторых об- стоятельств я получил такую возможность и в какой-то момент вдруг ощутил себя внешним наблюдателем литературного процес- са. Не могу сказать, что эта внешняя позиция имеет какое-то пре- восходство или преимущество по сравнению с позицией тех, кто находится внутри литературного процесса, но она создает некую Новую точку зрения, которая позволяет увидеть то, что никогда не сможет увидеть человек, самозабвенно отдающийся литературному служению. И именно эта точка зрения могла бы послужить перво- начальным импульсом к написанию книги «Конец времени русской литературы», в том случае если бы я действительно собирался на- писать такую книгу.
Эти две позиции позволяют говорить не только о двух разных точках зрения на историю русской литературы, но и о двух разных типах исторических картин и о двух разных типах истории. История русской литературы, рассматриваемая изнутри литературного про- странства, занимается описанием смены стилей, направлений, тон- чайших нюансов индивидуального авторского почерка и общих эс- тетических тенденций в их теснейших переплетениях, взаимовлия- ниях и взаимообусловленностях. Эта история рассматривает не только собственно литературные тексты, но уделяет большое вни- мание как исследованию влияний на эти тексты биографий их соз- дателей, так и исследованию влияний, испытываемых авторами со стороны создаваемых ими текстов. Причем эта история объемлет и фиксирует все уровни, образующие иерархию литературного про- странства. В ней находится место и для Надсона, и для Куприна, и для Федина, и для Аксёнова, и для Распутина, и для многих тех, чьи имена известны только историкам литературы, литературоведам и филологам. Короче говоря, предметом этой истории является исто- рия пространства литературных текстов во всем его богатстве и бесконечном многообразии. Что же касается меня и моих интере- сов, то меня интересует не столько это богатство и многообразие, взятые сами по себе, сколько то, что скрывается под всем этим. Меня интересует не литературная плоть, но тот костяк, тот остов, на котором держится эта плоть. Я хочу увидеть всю историю рус- ской литературы как одномоментную картину — примерно так, как согласно очень красивому, но отнюдь не правдивому преданию Мо- царт мог видеть свои симфонии. Поэтому то, что я хочу увидеть, представляет собой скорее не историю, а голограмму русской лите- ратуры, голограмму, каждая мельчайшая часть которой заключает в себе все целое. Я хочу представить себе всю русскую литературу от ее начала до ее конца в виде кристалла, все грани и все стороны которого можно каким-то чудесным образом охватить одним взгля- дом. Для того же, чтобы осуществить это, необходимо оказаться за пределами литературного пространства, а возможность очутиться за его пределами естественным образом может представиться каж- дому, кто окажется в состоянии осознать факт конца времени лите- ратуры, или, вернее, факт конца времени литературоцентризма.
Такой взгляд извне позволяет не только увидеть всю русскую литературу от начала до конца в виде некоего кристалла, но дает возможность обнаружить генетический код литературных форм. Этим генетическим кодом является программа, задающая опреде-
