ленные модификации взаимоотношений высказывания с социаль- ной средой высказывания, или, проще говоря, взаимоотношений высказывания с социумом. Параметры кристалла русской литерату- ры обуславливаются четырьмя такими модификациями, и о них я писал уже выше - это классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэ- риутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистиче- ское высказывание эпохи железного века. Это и есть тот остов, или тот костяк, на котором держится плоть русской литературы, но за могучими складками этой плоти сам костяк обнаружить бывает крайне нелегко. Он становится практически невидимым из-за мощ- ного инерционного литературного потока и из-за не менее мощных турбуленций, размывающих четкие кристаллические грани. Так, многие великие представители серебряного века жили и активно творили в эпоху бронзового века, не говоря уже о том, что одно из наиболее громких и скандальных событий железного века — я имею в виду «Доктора Живаго» — также связано с именем, при- надлежащим к поколению серебряного века. С другой стороны, ос- новная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского. На первый взгляд кажется, что все это сводит на нет любые разговоры о генетическом коде русской литературы и о кристаллической природе литературных форм, но на самом деле здесь речь должна идти о совершенно разных точках зрения. В этой связи вспоминается рассказ об одном буддийском отшельнике, ко- торый на вопрос о том, какого пола был только что прошедший ми- мо него человек, т. е. был ли то мужчина или это была женщина, ответил: «Не знаю, был ли то мужчина или то была женщина, но знаю, что здесь прошел скелет». Подобно тому, как вопрошающие буддийского отшельника и сам отшельник говорят об одном и том же предмете, но смотрят на этот предмет с совершенно разных то- чек зрения, так один и тот же предмет русской литературы можно Увидеть совершенно по-разному в зависимости от того, что нас ин- тересует и что мы хотим увидеть в этом предмете. Кто-то наслаж- дается текстовой плотью русской литературы и смакует ее, как ста- рое дорогое вино, а кто-то может получать не меньшее наслажде- ние, когда обнаруживает, что за такими, казалось бы, совершенно непредсказуемыми изгибами и складками текстовой плоти вдруг начинает проступать четкая кристаллическая решетка закономер- ностей, и созерцание этих закономерностей доставляет какую-то особую радость, которая, я думаю, нисколько не уступает радости,
доставляемой смакованием текстовой плоти. Во всяком случае для меня эта радость оказывается гораздо предпочтительней, нежели радость, связанная со смакованием. Можно даже сказать, что меня не интересует литература сама по себе — меня интересуют те законо- мерности, которые открываются или, может быть, только могут от- крыться при соприкосновении с пространством литературных текстов. Однако на эти закономерности можно выйти и другими путями...
***
Можно много говорить о причинах того, почему в русско- советской действительности литература и поэзия превратились в некий род неконфессиональной религии, но сейчас я хотел бы со- средоточить внимание на некоем «долитературном» и «допоэтиче- ском» уровне литературы и поэзии: я хотел бы коснуться темы фи- зиологии письменности и процесса обучения письму. Парадоксаль- но, но спустя пять с лишним веков со времени появления изобрете- ния Гуттенберга технология личного, персонального письма прак- тически не претерпела принципиальных изменений. Во всяком слу- чае в советской школе, в которой я учился и в первый класс кото- рой я поступил в 1953 году, дело обстояло так, как будто гуттен- берговский станок существует где-то на другой планете, ибо на- чальный этап обучения письму представлял собой овладение опре- деленными тактильно-мускульными навыками. Так, например, нуж- но было научиться правильно макать перо в чернильницу. Если пе- ро погружалось в чернильницу чересчур глубоко, то в него набира- лось избыточное количество чернил, что неизбежно приводило к возникновению клякс в тетради. Если же перо погружалось недос- таточно глубоко, то оно не набирало нужного количества чернил, начинало царапать бумагу и вскоре засорялось, в результате чего нужно было прибегать к помощи перочистки. Для того чтобы до- биться правильного погружения пера в чернильницу, нужно было овладеть определенными навыками, а для этого нужно было про- делывать определенные упражнения. Ручку с пером нужно было зажать между большим, указательным и средним пальцем, а мизи- нец и безымянный палец прижать к ладони точно так, как это де- лается при совершении троеперстного крестного знамени. Затем нужно было поднять руку и, оперев ее локтем о парту, по счету учительницы поочередно вытягивать пальцы с ручкой вперед и прижимать их обратно к ладони, отчего движение ручки с пером начинало напоминать движение штыка во время штыкового удара. Это упражнение, проделываемое много раз, нужно было не только
для того, чтобы регулировать погружение пера в чернильницу при помощи пальцев, но и для того, чтобы в процессе письма пальцы с зажатой в них ручкой могли двигаться независимо от движения ру- ки, а это становилось особенно существенно из-за особенностей употребляемых нами тогда перьев.
Из всего многообразия существующих перьев в школе можно было употреблять только два вида — перо одиннадцатого и перо двенадцатого номера. Эти перья, и особенно перья двенадцатого номера, позволяли регулировать толщину линии при помощи боль- шей или меньшей силы нажатии. Причем при движении пера вниз по листу тетради получалась более толстая линия, а при движении вбок и вверх линия становилась более тонкой. Для овладения все- ми возможностями пера двенадцатого номера мы исписывали массу страниц палочками и крючочками — до написания букв нас допус- кали далеко не сразу. Моя первая школьная учительницы Валенти- на Ивановна чертила эти крючочки на доске, причем при движении мела вниз она говорила: «Нажим», а при движении вбок и слегка вверх говорила: «Тонко». И мы все, повторяя в своих тетрадях на- чертание крючочков, вслед за Валентиной Ивановной хором произ- носили: «Нажим — тонко, нажим — тонко, нажим — тонко». Таким образом, в процесс письма были вовлечены и зрительные и аудио- тактильные ощущения, и мускульные и голосовые усилия — словом, в этом процессе была задействована вся совокупность психофизи- ческой природы обучающегося. Писание крючочков, сопровождае- мое хоровым скандированием слов «нажим — тонко», требовало не только целокупных усилий всего моего «я», но и приводило это «я» в определенный ритмический порядок. Категории тяжелого и лег- кого, сильного и слабого, ударного и безударного не были для нас отвлеченными абстрактными понятиями, они осваивались нами на физиологическом — мускульном и осязательном уровне. Подобно тому, как в Древней Греции понятие поэтической стопы основыва- лось на чередовании арсиса и тезиса, т. е. на чередовании подъема и опускания человеческой стопы, так и в русской поэзии понятие поэтического размера основывалось на ритмическом движении ру- ки, то усиливающей, то ослабляющей нажим на перо. Заполняя границы тетрадей множеством строчек с крючочками, написанны- ми в режиме «нажим — тонко», мы тем самым приобщались к не- коему «допоэтическому» или «предпоэтическому» состоянию по- эзии. Мы приобщались к самой субстанции, к самому дыханию по- эзии, т. е. мы приобщались к чему-то такому, без чего само сущест- °вание поэзии делается фактически невозможным. Вот почему у
