моего поколения и у всех тех, кто осваивал премудрость письмен- ности именно таким образом, поэзия буквально пульсировала в крови, а поэтическая энергия в любой момент была готова вы- рваться наружу и воплотиться в конкретных стихотворных строч- ках. Само собой разумеется, что эта поэзия была поэзия особого рода: она в обязательном порядке требовала рифмы и ритма. Вер- либр являлся чем-то крайне нехарактерным для русской поэзии, и даже белый стих воспринимался как нечто такое, чем можно было пользоваться только в особых случаях, и это становится вполне объяснимым, если мы осознаем, что ритм и рифма есть естествен- ное следствие процесса письма, осуществляемого в режиме «нажим — тонко».
Следующим этапом обучения письменности было освоение на- писания букв, и на этом этапе возникала проблема прекрасного об- разца и его посильного воспроизведения. Роль прекрасного образ- ца выполняла пропись, вид которой вызывал у меня неподдельный восторг и восхищение. Каждая буква прописи была по-своему пре- красна, но для воспроизведения этих букв требовались гораздо бо- лее сложные мускульные движения и более сложные движения ру- ки. Некоторые буквы заключали в себе особенные сложности, на- пример заглавная буква «Д», которая должна была писаться одним росчерком как бы на одном дыхании. Упражняясь в написании этой буквы, а также многократно повторяя прописные завитушки, пере- кладинки, верхние и нижние хвостики букв, мы постигали процесс письма как искусство мускульной артикуляции и как бесконечную цепь вариаций на тему «нажим — тонко». Конечно же, на уроках чистописания мы не осознавали всего этого, и старательное выве- дение бесконечных палочек, крючочков и завитушек не вызывало у нас особенного энтузиазма, однако независимо от нашего понима- ния и нашего отношения в нас неукоснительно накапливалась мы- шечная память, хранящая в себе мельчайшие нюансы мускульной артикуляции, без которой полноценное развитие поэтического чув- ства практически невозможно. Вот почему в нашем поколении, как, впрочем, и в каждом поколении, обучающемся письменности с ис- пользованием перьев, позволяющих варьировать толщину линий при помощи мускульного усилия, изначальная склонность к поэзии и к поэтическому творчеству закладывалась как бы сама собой. И вот почему оснований для возникновения этой склонности стало гораздо меньше, когда в начальных классах стало возможным поль- зоваться шариковыми ручками: ведь шариковая ручка не позволяет варьировать толщину линии и, стало быть, с ее помощью никак не-
/
возможно овладеть навыком мускульной артикуляции, осуществ- ляемой в ритмическом режиме «нажим — тонко», а это значит, что мускульно-тактильная предрасположенность к поэтическому ритму и рифмам просто не могла сформироваться.
Справедливости ради следует оговориться, что во время моего школьного обучения начиная с пятого класса нам тоже разрешали пользоваться «самописными», или автоматическими, ручками, но здесь сразу следует заметить, что к тому времени в наше сознание, в наши кишки, в нашу селезенку был крепко вбит четырехлетний опыт общения с «чернильными» перьями одиннадцатого и двена- дцатого номера. Кроме того, авторучки нуждались в регулярной за- правке чернилами, для чего они были оснащены или поршневым механизмами, или резиновыми пипеткообразными колпачками. При наборе чернил они издавали хлюпающие звуки и пускали пузырьки — так что общение с этими ручками отнюдь не было лишено аудио- тактильных ощущений в отличие от общения с шариковыми ручка- ми, которые в этом смысле были абсолютно мертвыми и неодушев- ленными. Шариковая ручка, с одной стороны, лишает процесс письма присущего ему ранее живого ощущения поэтического рит- ма, а с другой стороны, лишает поэзию столь необходимого для нее ощущения телесности письма — во всяком случае она заметно влияет на взаимоотношения сознания с текстом. Однако теперь, после появления компьютера, шариковая ручка — это далеко не последнее достижение в области усовершенствования процесса письма. Пригов рассказывал о том, как его малолетний внук, кото- рый с огромным трудом корявыми буквами пишет шариковой руч- кой что-то невразумительное и трудно разбираемое, в то же самое время быстро, без ошибок и без затруднений сочиняет сказки на компьютере. Сейчас не время вдаваться в оценочные суждения и говорить о преимуществах и недостатках, о совершенствах и несо- вершенствах того или иного способа создания текста — я ограни- чусь лишь указанием на максимальную телесную вовлеченность в процесс письма в первом случае и на максимально возможную те- лесную отстраненность от этого процесса во втором случае. Так, если раньше для написания столь трудновыводимой для меня за- главной буквы «Д» мне нужно было осуществить целый ряд разно- направленных мускульных движений руки и пальцев, то теперь для этого достаточно одного удара по клавише компьютера, причем при наличии шрифтовой библиотеки я могу заказать эту самую бу- кву в любом шрифтовом начертании. С одной стороны, здесь вы- свобождается большое количество психофизической энергии, тре-
буемое для написания буквы, и появляется масса новых оператив- ных возможностей, с другой стороны, здесь от процесса письма от- секается целый комплекс мускульных и душевных движений, кото- рые составляют неотъемлемую часть индивидуальной природы че- ловека, что в конечном итоге лишает текст полноты человеческого присутствия. Эту проблему можно оценить двояко. Можно сказать, что текст, напечатанный на компьютере, подобен бумажным ассиг- нациям, не подкрепленным золотым запасом психофизических уси- лий, а потому он уже изначально является фиктивным и девальви- рованным текстом. Но можно сказать и нечто совершенно противо- положное, а именно: что факт освобождения процесса письма от его зависимости от целого ряда психофизических усилий в какой-то степени уравнивает человека с бестелесными ангелами, а опера- тивные и скоростные возможности компьютера приближают воз- можности человеческого ума к возможностям ангельских умов. Я не буду присоединяться ни к той, ни к другой точке зрения, но просто приму их во внимание в надежде на то, что они помогут мне при- близиться к пониманию поэзии.
Я думаю, что поэзия вообще, и русская поэзия в частности, есть соединение человеческого и ангельского, реального и вирту- ального, телесного и духовного, а если быть точнее, то поэзия есть соединение мускульных артикуляций и душевных движений, и раз- личные национальные поэтические традиции отличаются друг от друга различными конфигурациями этих соединений. Каждая на- циональная поэтическая традиция обладает своей неповторимой конфигурацией соединения замысла с воплощением, сознания с текстом — с текстом, пульсирующим в душе, с текстом, произноси- мым вслух, или с текстом, записываемым на бумаге, и каждая на- циональная поэтическая традиция существует только до тех пор, пока существует эта конфигурация, причем эта конфигурация пре- допределяет природу и сущность данной поэзии, может быть, в го- раздо большей степени, чем идейное содержание темы и образы, создаваемые поэтами. Конечно же, в поступательном движении ис- тории конфигурация сознания и поэтического текста не может не претерпевать различных изменений, но количество этих изменений не должно превышать некоего уровня, не должно достигать крити- ческой массы, ибо в таком случае «эта конфигурация» станет уже не «этой», но какой-то совсем другой конфигурацией, а поэзия ста- нет не столько поэзией, сколько тоже чем-то совсем другим, на- пример, блогерством или хакерством, до поры до времени маски- рующимися под поэзию. Именно в этой связи я вспомнил о шарико-
