Е. А. Соколова европа. Россия. Провинция
| Вид материала | Документы |
- Меняющейся европе, 2510.67kb.
- Дал оригинальную концепцию обособленных локальных культурно-исторических типов цивилизаций,, 166.15kb.
- «Единая Европа», 227.43kb.
- Программа делового визита российской бизнес делегации на строительный форум «Северная, 51.76kb.
- Образовательная программа по настольному теннису. Возраст детей 11-16 лет, 649.89kb.
- Программа элективного курса «Лексика русского языка», 48.78kb.
- Образовательная программа по Футболу. Возраст детей 11-16 лет, 1799.3kb.
- Программа элективного курса «Сказки народов Севера», 48.53kb.
- Образовательная программа резьба по дереву, 107.84kb.
- Название 2 интервала, 51.35kb.
ЛИТЕРАТУРА ЗАУРАЛЬЯ
Рассказы Анны Зинченко
В кругу шадринских литераторов особое место принадлежит Анне Зинченко, журналисту и писательнице.1 Очевидно, что круг ее литературных интересов сформировался под влиянием продолжительной работы в городской газете «Шадринский рабочий» (с 1965 по 1988 гг.). Обширный опыт заведующей отделом писем показал писательнице, что самые яркие, поучительные, сложные сюжеты и герои живут не в воображении, оторванном от действительности, ориентированном не на материальную жизнь, а на книжные образцы и идеалы. Провинциальная журналистка убедилась, что по-настоящему достойны ее пера именно сюжеты «из жизни», житейские истории, происходившие на самом деле с ее земляками. Вероятно, поэтому центром внимания Зинченко-писателя стал обыденный человек в обыденной ситуации.
Живо представляя судьбу и личность своих корреспондентов, она пыталась раскрыть их психологию, показать внутренний мир, что вполне закономерно: литература XX века (особенно последних десятилетий) все пристальней всматривается в мир человеческой души, ловит нюансы ее малейших движений, все глубже погружается в художественное исследование психики личности. В творчестве писательницы чувствуется стремление понять и воплотить в слове; всю сложность природы человека, его психологическую многомерность и противоречивость. Ей удается в своих рассказах передать смену душевных состояний героев, их малейшие оттенки, что приближает писательницу к современной «женской» прозе.
С максимальной психологической достоверностью Зинченко удается мотивировать поведение персонажей. Она избегает дидактизма, заставляет читателя напряженно следить за изменениями в настроении героя, самому догадываться, чем вызваны те или иные переживания, слова, поступки.
Так, целая буря чувств и переживаний кроется в застенчивом поведении подростка, жаждущего обрести отца (рассказ «Стеклышко»).
Рассказ невероятно драматичен, поскольку построен на внутреннем конфликте девочки, вырастающем в конфликт космический. «Стеклышко» можно назвать интеллектуальной драмой, рассказу будто предназначен для сцены. Внешнее действие статично и служит вспомогательным целям: упорядочить художественное пространство текста (девочка выходит на крыльцо, вспоминает прошедший день, анализирует свои чувства; отчим выходит на крыльцо, курит). Психологическое напряжение рассказа растет. Девочка протягивает отчиму осколок красивой чашки, который воспринимается ребенком как некий волшебный символ. Это – кульминационный момент, стеклышко становится и святыми дарами, и жертвоприношением, и символом родства. В этот момент читатель ощущает, с какой неистовой силой ребенок жаждет обрести «нового папку» в чужом человеке. До трагических высот вырастает сложность отношений, когда взрослый не понимает, остается чужим:
«Она подняла голову к далекому небу и сквозь слезы стала смотреть на звезды. Не заметила, как подошел он. Увидела близко его нос, большой-пребольшой, и испугалась. Хотела убежать, но ноги будто приросли к земле, не слушались. Она протянула стеклышко. Он чиркнул спичкой. Стеклышко осветилось, вспыхнул искоркой аленький цветочек, но он его не узнал, да и на нее не взглянул.
– ^ Ну, ладно, – опять сказал он, вернул ей стеклышко и ушел в дом»
Внутренний разлад усиливается разностью психологических типов героев: если отчим – уставший взрослый человек, не способный уловить чужие переживания, то девочка скрывает в себе целый мир: свежий, яркий, непосредственный. Самое прекрасное в ней – острота восприятия мира и бурная внутренняя жизнь: за три минуты девочка переживает сложную душевную драму, смерть и возрождение в ином качестве (чувствуется сильное влияние народной волшебной сказки):
«И она рассердилась на него (стеклышко – Е. С), швырнула стеклышко об угол амбара, а сама от жалости, от боли, от чего-то страшного, что сейчас зашло в нее и теперь давило слезами, закричала, упала в траву».
Убедившись в бессилии собственных попыток наладить духовный контакт с «новым папкой», девочка падает без сил: она опустошена, и состояние природы подчеркивает ее собственный настрой: «Она полежала, всхлипывая, перевернулась на спину, но небо уже было тёмным и беззвездным».
Однако жизненная сила ребенка, восторженное восприятие мира возрождают героиню:
«Она вспомнила о стеклышке. Бедненький аленький цветочек, разве он виноват, что она никогда не произнесет своего ГлавногоСлова, никого не назовет папкой? И вообще ей никого не надо, как-нибудь и так проживет».
Потрясение меняет жизненную позицию девочки: она стала взрослее, в ней погасли детская открытость и бездумная радость, появилась взрослая сдержанность. Автор рисует эту картину скупо, но выразительно:
«Утром увидит Витьку и скажет: "Знаешь, Витька, твой отец лучше всех отцов на свете!" А может быть, и не надо ему этого говорить – еще будет нос задирать. Девочка вздохнула отряхнула мокрый подол сарафанчика и стала шарить по траве, отыскивая стеклышко с аленьким цветочком из маминой сказки».
В рассказе «Стеклышко», как и в других произведениях Зинченко, немалое место занимают фольклорные мотивы. Писательница использует прежде всего сказочные сюжеты, переосмысливает их и подчиняет новым задачам, соответствующим литературному психологизму. Сказочный мотив усиливает напряженность рассказа и позволяет дать точную психологическую характеристику героям. В сказке цветок расколдовывает, соединяет. Переосмысленный в современном литературном произведении («Стеклышко»), он фиксирует раскол, отчуждение, разрушает единство девочки с миром.
Анна Зинченко нашла себя в жанре «малой прозы», обрела свой стиль, а теперь, после выхода в свет трех ее рассказов в шадринском альманахе «Рассвет» и сборника рассказов в 1997 году в Шадринске, у нее появился свой круг читателей, оценивших художественное своеобразие ее коротких историй, одновременно изящных и меланхоличных, крепких и ёмких, изображающих таких обыкновенных, но в то же время таких странных людей. Так, Фрося в «Отчиме» – обыкновенная молодая женщина, становится воплощением доброты, терпимости и дочерней любви.
Странное и смешное путешествие Григория Васильевича в «Монике» оборачивается поиском смысла жизни. Грубая геологическая бригада на самом деле оказывается благородным братством, а их рыцарство пробуждает идея Вечной Женственности, воплощенная в технике Люсе. Таким образом, задачей Зинченко стало стремление показать за внешней обыденностью героическое, космическое, мифологическое начало.
Главный стилевой принцип Зинченко – зарисовка, деталь, фрагмент. Писательница следует разработанному в XX веке психологическому методу, но она стремится показать психологию человека не в общем, а в частном, в единый миг, поэтому для нее важна деталь, раскрывающая душевное состояние личности. Зинченко выбирает момент в жизни героя и описывает переживания, связанные с этим моментом, подчеркивая таким образом значимость и ценность каждого мига в жизни человека. Так, в рассказе «Я умею летать» духовное одиночество и отчужденность героини подталкивает ее к полету (тоже, конечно, духовному):
«Когда я вышла из дома, на душе было невесело, в доме остались друзья. Они рылись в книгах, в пластинках, пили вино, бренчали на гитаре. Они пришли ко мне в гости, но до меня им не было никакого дела. С ними пришел парень, который мне очень нравился. Но и ему не было до меня никакого дела. Во дворе цвели яблони и вишни тоже стояли под кисеей белых цветов. И так захотелось полетать!
^ Я подошла к поленнице дров, погладила эти бывшие деревья и вдруг оттолкнулась от них и полетела».
Полет, как и стеклышко, тоже становится символом. Создается впечатление, что произведения Зинченко связаны между собой и связь эту осуществляет героиня: возвышенная и одинокая девочка из «Стеклышка» выросла, не утратив ни благородного одиночества, ни богатого духовного мира, она научилась летать – то есть, в сущности, возвысилась над любимым миром, увидела его в целостности и возликовала:
«Я летала и летала и все никак не могла остановиться». Тема полета перекликается с мотивом поэтического воображения, художественного творчества, разработанном в рассказе «Рыжики». Автор показывает, как обыденная закономерность (обилие грибов вокруг кострищ) дает пищу бурному воображению художника и превращается в его творчестве в волшебную сказку. Сама героиня вдохновенно создает романтический миф.
«Вот в синей ночи пылает костер, его искры падают на землю, и в тот же миг возникает завязь земли, огня и воздуха. Рыжее пламя вытягивает из земли сок, он выходит наружу и превращается в грибы. Огонь не просто принимает подарок, он жадно присваивает его себе, окрашивая в свой собственный рыжий цвет. Все это вершится в таинстве ночи, невидимо для людских глаз».
Усиливает впечатление от прекрасного вымысла писательницы контраст с бытовым антихудожественным восприятием мира. Во второй части рассказа Зинченко описывает, как она поделилась своей творческой находкой «с одним знакомым поэтом», как ждала такого же полета фантазии, однако не нашла даже понимания. Горькая ирония завершает рассказ:
«Думаю: ого, как сейчас восхитится и позавидует мне поэт!
Он слушал внимательно, сосредоточенно, долго молчал и важно сказал: «Знаешь, ты ошибаешься. Возле костров хорошо прогревается земля, вот грибы и выросли».
^ Я поняла, почему уже много лет у него никак не складываются стихи. Наверное, очень скоро он совсем перейдет на прозу».
В «Рыжиках» ясно видны эстетические взгляды писательницы: прежде всего, она понимает художника как творца. Отталкиваясь от повседневных событий, ничем не примечательных деталей, он творит свой, воображаемый художественный мир. Главным принципом работы художника Зинченко видит (и это вытекает из ее рассказов) вольную, ничем не скованную фантазию, сказочное, мифотворческое воображение, не ограниченное законами земной природы. Да и природу Зинченко понимает романтически, одушевляет ее, мифологизирует.
В своем творчестве Зинченко касается потаенных чувствований человека, причем говорит о них не прямо. О сокровенных, глубоко спрятанных надеждах или разочарованиях дает представление глубокий психологический подтекст каждого рассказа или очерка. Так, в рассказе «Сын приехал» описывается счастье матери, когда вернувшийся из армии сын пришел именно к ней и первые сутки провел в материнском доме. Как всегда, ничего особенного во внешнем плане рассказа не усматривается. Однако глубокий подтекст раскрывает жизненную драму обычной женщины, такую типичную и горькую. Мать демобилизованного солдата, зрелую женщину, называют в селе по имени, не по отчеству, как полагается:
«Первой его увидела Петровна, метнулась во двор.
-– Нинка, Нинка! – истошно кричала она в открытое окно на втором этаже, – приехал, приехал! Беги, встречай!»
Пренебрежительное «Нинка» указывает на несложившуюся судьбу женщины, а подтверждает догадку читателя внутренний монолог героини:
«Нина подошла к столу, вылила остатки из бутылки в стакан, закусила остывшей котлетой. Ну зачем, зачем при нём-то так? Ладно, раньше или без него – зови, как хочешь. А при нем? Большой ведь. Она снова посмотрела на спящего сына, погрелась сердцем. Да ну их всех. В своем глазу и бревна не видят. А чем она хуже? С мужиками не везет, правда, вот и его отец... Но это уж кому какое счастье выпало».
Счастье матери далеко не полное: с возвращением сына у нее были связаны надежды на укрепление своего статуса в деревне, на примирение с невесткой:
«Сына ждала, верила: вот приедет, и у нее сложится, наконец, семейная жизнь, и ее станут величать по имени-отчеству».
Надежды не оправдались, и горькая разочарованность усиливает волнение матери, делает ощущение счастья зыбким, недолговечным. Однако сила духа – главное, что ценит Зинченко в своих героях, – внушая Нине веру в себя, возвращает ничем не замутненную гордость матери – главы семейства:
«Пора ложиться, завтра рано вставать – сына будить. Пусть бежит к своей свиристелке, чего уж тут, та тоже изждалась. Завтра вместе придут, соберемся по-семейному, посидим хорошо. И не надо ей никакого величания, пусть зовут как знают. Все равно, не они вырастили такого сына, не им и радоваться. Не к ним – к ней сын приехал».
Выписывая тончайшие чувства и переживания, Зинченко избегает патетики, громкого слова, демонстративного жеста. У нее не встретишь ни малейших проявлений назидательности, ни претензий на пророческие откровения. Четкий, лаконичный рассказ воспринимается как приглашение к совместному размышлению над человеческими судьбами, разнообразием натур, особенностями психологии. Рассказы Зинченко оптимистичны, полны веры в человека, его духовную силу и величие.
Источники
Зинченко А. Стеклышко. Фрося. Дашка-Соловей // Рассвет. Литературно-художественный альманах. – Шадринск. 1994. – С. 23-29;
Зинченко А. Д. Рассказы. – Шадринск, 1997.
^ Комическое в романе С. Борисова и С. Чепесюка
«Барин из аэропорта»
В 1990-е годы в зауральскую литературу, выдержанную в традиционном реалистическом стиле, ворвалась постмодернистская проза, представленная книгами С. Борисова и С. Чепесюка, в том числе их совместным сочинением «Барин из аэропорта, или необыкновенные приключения князя Голицына в России» (1993), одной из сильных сторон которой выступает юмор.
Одной из самых интересных сторон книги «Барин из аэропорта» является ее смеховое начало: в пародийном, комическом ключе в ней представлены различные сферы русской действительности – историческая, философская, литературная, бытовая и другие. Отдельные компоненты этих сфер, а также историко-культурный колорит и характеры изображены в комически-сниженном свете: авторы стремятся показать несовершенство отечественной жизни, С другой стороны, в комических эпизодах присутствует попытка увидеть за несовершенством нечто возвышенное и идеальное. Стремясь к двойной цели, авторы обращаются к традиционным художественным средствам создания комического эффекта, переосмысляя их, осовременивая и подчиняя новым задачам.
Создавая в своей книге комические образы и ситуации, авторы выбирают из повседневной жизни обыденные, несмешные реалии и детали, утрируют их, гиперболизируют так, что «нормальные» явления реальности предстают в искаженном, гротескно-преображенном виде. Так, главный герой книги князь Андрей Голицин рассказывает «постовому швейцару» института благородных девиц новости о своем родном Шевардинске: «Да три новых (храма – Е.С.) отгрохал. С последним сложности были. Мусульмане с иудеями поспорили. Одним вторую мечеть подавай, другим – синагогу. Пришлось буддистам-тэйквандонцам отдать. И сразу – религиозных проблем никаких» (1,39).
В этом рассказе Андрея комический колорит создается за счет образов, созданных путем механического присоединения разных, не соответствующих друг другу по временным, социальным, историческим и иным параметрам сторон и черт. Андрей продолжает рассказ: «Собрались в одночасье – и стала маменька председателем церковного совета. Сейчас без ее подписи не только что мэра не изберут – последнего сторожа в пригороде не уволят!» (1,40).
Как видим, несмешные образы наполняются в книге комическим смыслом, который усиливается из-за своей «зашифрованности». В любом явлении, образе книги всегда сокрыта пародийно-комическая подоплека, которую читателю следует расшифровать.
Князь Андрей продолжает тот же рассказ: «Я тут везу ей бумагу на Шнобелевку. За нее, я помню, полвека назад Иван Андреич с Дмитрием Сергеевичем чуть бороду друг другу не повыщипывали» (1,41). «Проницательный читатель» сразу расшифрует Шнобелевку – шнобель (насмешливое название большого носа) и Нобелевка – разговорная форма от Нобелевской премии. Ссора Ивана Андреича и Дмитрия Сергеевича тоже имеет двойственные корни: с одной стороны, это переосмысление названия повести Гоголя «Как поссорились Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем», а с другой – ироническая аллюзия на былое соперничество между Буниным и Мережковским из-за Нобелевской премии (5,59-62). Читатель вынужден отгадывать, что скрывается под фантазийной маской. Постепенно процесс шифрования и разгадывания увлекает его, а чтение перерастает в игру автора и читателя. Как известно, игровое начало является одной из важных составляющих комического. Л.Е. Пинский пишет по этому поводу: «Богатый на выдумки, играющий человек, играя, как бы подвизается в (условной) роли Изобретателя, Творческого человека, создавая "по образу своему и подобию" полуусловный или с виду условный особый комический образ или даже целый мир комического». (6, 340) В своей книге С. Борисов и С. Чепесюк выступают в подобной роли творцов – ведущих игры. Авторы преображают предмет до комической неузнаваемости, а читатель «разоблачает».
В главе «Кафе свободных литераторов» читатель узнает за фантастическими персонажами реальные исторические лица. Анна Андреевна – это Ахматова. Она цитирует Блока: «– И этот влюблен, – пояснила Анна приблизившимся через четверть часа темным графам». (1, 144) Графы, «один седобородый в поддевке с кушаком бордового окраса» – Лев Толстой, а «другой в парадном фраке и с холеными усами», вероятно, А. Н. Толстой. В Николае Африканце легко угадывается Николай Гумилев, а вопрос князя Андрея « – Как жираф?» и ответ «– Сдох!» подтверждают догадку, заставляя вспомнить стихотворение Гумилева «Жираф». Поэт Эмильевич, декламирующий «Ленор – Соломинка! Лигейя! Серафита!» – Осип Мандельштам.
В работе А. Р. Дзиова «Задачник для полуинтеллектуалов», посвященной особенностям поэтики романа «Барин из аэропорта», отмечается: «При этом достигается особый карнавальный эффект, когда предметы, люди, события как бы утрачивают устойчивость и определенность и начинают существовать в некоем смеховом ритме, который присутствует на всех ярусах – от игры со словом до игры с культурным образом». (4, 111) Цель такой игры – не столько позабавить читателя, сколько передать стиль мышления, психологию того мифологического мира и времени, которое представлено в «Голицыне».
Само мифологическое время создается посредством комического смешения примет дореволюционного и советского времени. Так, в эпизоде, в котором описывается, как институтки идут обедать, переплетены пионерская традиция (поход строем с речевкой) и бытовое поведение благородных барышень (реверансы, французская речь): «Группа запоздавших белянок (похоже, завивали локоны) обычным строем маршировала в столовую. Только слова обеденной речевки звучали на сей раз не вполне обыкновенно.
Раз, два!
Наш отряд!
Три, четыре!
Стройся в ряд!
Вот тут-то и раздалось дерзко-восторженное:
– Наш великий князь Голицин видеть нас, конечно, рад!
– На месте! – гаркнула мэтресса <...> – Стой! Де, труа! <...> – Хельга Мещерская? Опять вы, мадемуазель?– и, помолчав, трижды коротко произнесла. – Вам карцер. Пять суток. На одной минералке». (1,51)
В сущности, источник комического в подобных случаях вполне традиционен: история общества, смена отживших социальных форм новыми, когда исчезает так называемая трагическая героика прошлого и старый строи общества становится смешным. Как видим, осмеянию в «Голицыне» подвергается даже не одна, а несколько исторических эпох: дореволюционная, начало XX века (мир институток), советская (пионерия), современная (популярные идеи, мотив размышлений Голицына о судьбе России). Смех «Голицина» как бы провожает нелепости былого исторического времени, уничтожает их, приобретая тем самым черты смеха мрачного; вместе с тем, комизм книги несет в себе воскрешающее начало, «пробуждающее» и освобождающее от стереотипов одной эпохи, он как бы помогает восстановить силы перед новой эпохой.
Такой двойственный, карнавальный смех предполагает главным художественным средством для создания комического эффекта абсурд: алогичность, абсурдность становятся основой забавных эпизодов книги. Так, например, в главе «Жизнь за царя» (аллюзия на оперу Глинки – первую русскую оперу) повествуется о том, как полсотни институток вступили в бой с двумя тысячами бунтовщиков из военных училищ Москвы, «преобразованных в филиалы кадетской партии» и разгромили их. Вот финал:
«Оленька Мещерская сжала в кулачке золотой дамский кастет и коротко взмахнула рукой. Кадет рухнул. Оля переложила кастет в другую руку, размяла пальцы и вновь сжала их. По асфальту пополз второй кадет. Мещерская потерла ушибленные пальцы, но благородные девицы уже смели оставшихся республиканцев с Тверской.
Танки с разинутыми люками беспризоркалтояли в затылок друг другу. Кони без седел и попон потерянно бродили среди недвижимых тел. Слоны на крышах не трубили, а негромко поскуливали. Груды кадетов, легкой боевой техники, транспарантов и юнкеров дополняли батальную картину «Жизнь за самодержца». Увы, картину писать было некому». (1, 174)
Книгу можно назвать шаржированной картиной реальности (исторической, современной, бытовой). Сохраняя известное сходство с современным временем и временами давно ушедшими, авторы утрируют главные на их взгляд, черты, опуская множество второстепенных черт. Впрочем, представленная в карикатурном комическом свете эпоха легко узнается: пусть мир «Голицина» – мир нереальный, фантазийный, создан же он с помощью реальных (или приближенных к реальности) деталей. Их эклектичное сочетание, внутреннее противоречие в воссоздании хорошо известных жизненных явлений определенного исторического отрезка призвано придать событиям и образом книги комическую окраску.
Однако осмеяние прошедших эпох не носит разоблачительный характер, бичевание пороков отнюдь не является целью авторов. Смех «Голицина» можно охарактеризовать скорее как иронический. Прежде всего, ирония возникает, когда внешняя преувеличенная серьезность образа или эпизода как бы взрывается изнутри комическим: «Бессильные синявки обреченными столпами благонравия торчали посреди водоворотов кружащихся институтских стай». (1, 103) Ироническому осмеянию подвергается наукообразность речи противника князя Андрея, «товарища в черной косоворотке с галстуком-бабочкой»: «Если взглянуть на человека как на сумму астрально-геофизических или, лучше, биометрических, потоков <...> – то при интеракции людей можно легко углядеть некоторые черты интерференции» (1, 137), или псевдоинтеллектуальность современной интеллектуалки из окололитературных кругов:
«– Ну пусть же он договорит! Я прошу вас! – томно завыла с седьмого ряда рябоватая курсистка-бестужевка с короткой стрижкой и прокуренными глазами.
<...> – Пусть он договорит! Это так необычно! Так интересно! Так ново! Я нигде этого не читала! – продолжала захлебываться в томных выдохах бефстроганая бестужевка Лада.
– Ну вы же столичные люди, вы же книг не читаете, – с сожалением глядя на одутловатое лицо бефстроганой бестужевки Лады, произнес князь. – Вы же кроме «Кро-ко-дила» и дембельских альбомов ничего в руки не берете». (1, 138-139)
Ирония «Голицина» близка к романтической, когда поэт ощущает разрыв между своими внутренними возможностями и возможностями реальными и как бы смотрит со стороны на это трагическое противоречие, которое в свою очередь кажется ему комическим несоответствием. В «Голицине» запечатлена некая мечта, нечто идеальное и сверхгармоническое, во что влюблены авторы и чему нет места в реальной жизни (это касается, прежде всего, жизни институток). Чем яснее сознание эфемерности мечты, чем больше ощущение пропасти между ней и действительностью, тем ироничнее становится смех.
Празднично-веселое мироощущение карнавала первых страниц книги переходит в горькую иронию от неосуществимости гармонии, особенно явственную в заключительных главах книги и сцене отправления девочек прочь от земли, в которой им нет места, в «страну беспредельного счастья». (1, 238)
Таким образом, очевидна двойственность смеха в «Голицине». С одной стороны, комизм ситуаций становится реакцией на повседневную серьезность, как противовес скучным и однообразным будням, гнетущим заботам и близок радостной беспечности, внутренней освобожденности и народному веселью. С другой стороны, смех этой книги ироничен до сарказма и выходит за рамки карнавальной культуры, приобретая черты интеллектуальной романтической иронии.
Эта двойственность не переходит в противоречие благодаря тому, что в качестве главного художественного средства для создания комического эффекта авторы избирают нонсенс, который уходит корнями к английскому народному юмору, ярко представленному в сказках Кэрролла. В какой-то мере авторы используют традицию кэрролловского нонсенса, переносят ее на русскую литературную почву, переосмысляя и наполняя новым содержанием «интеллектуальный карнавал "Голицина". Так, в сказках Кэрролла оживают старинные образы, запечатленные во фразеологических выражениях (например, мартовский заяц). Эти образы стали развернутыми метафорами, определяющими характеры персонажей. (3, 304)
Авторы, подобно Кэрроллу, обыгрывают народные поговорки и устойчивые выражения: так, институтки следующим образом заверяют князя в своей сообразительности: «Мы все, как собаки, на лету схватываем», – говорят они (1, 98), или авторы описывают состояние удивления институток «девчушки <...> захлебнулись удивлением, как горный орел, упавший на середину Днепра при абсолютно чудной погоде». (1, 97)
Как в книгах Кэрролла, многие персонажи и эпизоды «Голицина» порождены лингвистическими шутками и шарадами, также созданными в стиле нонсенса: описывая институтский «вальс-полонез», который танцуется «единственно возможным способом: шерочка с машерочкой», авторы замечают: «Менять машерочек нужно было часто, примерно раз в четыре секунды. (1, 95) Очевидно, что эта сцена навеяна кэрролловской «морской кадрилью» и «танцами с омарами».
Нонсенс, гротеск, шарж, пародия – эти виды комического создают особую атмосферу «Голицина»: новаторское использование авторами традиционных художественных средств для создания смешного, высокая интеллектуальность выделяют ее из ряда современной зауральской прозы.
Источники
- Борисов С., Чепесюк С. Барин из аэропорта или необыкновенные похождения князя Андрея Голицына в России. – СПб.: Библиотека «Звезды», 1993.
- Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.
- Демурова Н. М. Алиса в Стране чудес и Зазеркалье // Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. – М. Наука, 1978. – С. 277-314.
- Дзиов А.Р. Задачник для полуинтеллектуалов // Борисов С. Чепесюк С. Барин из аэропорта. – СПб., 1993. – С. XXXIM-XXXV.
- Одоевцева И. На берегах Сены. – М.: Художественная литература, 1989.
- Пинский Л. Комическое // Пинский Л. Магистральный сюжет. – М.. 1989. – С. 339-345.
Традиции психологизма в изображении
внутреннего мира женщины (Э. Базен и С. Борисов)
Во второй половине XX века необыкновенно популярным стал жанр психологического романа, опирающийся на изучение внутреннего ми человека, на изображение трагического состояния личности в кризисно-экстремальных ситуациях, на раскрытие душевного состояния героя.
Во всем многообразии психологической прозы пока довольно незначительное место занимает изучение и изображение внутреннего мира не столько человека вообще, сколько душевного состояния девушки-подростка, если не считать так называемый «женский» роман (как известно, «женским» романом называют художественное произведение, написанное женщиной о представительницах ее пола, от их липа, касающееся тем, характерных для их мира (в первую очередь любви), и предназначенное для женщин), который вряд ли можно безоговорочно отнести к психологической литературе. Тема эта нова, и редко встречаются книги, в которых объективная действительность рассматривается через призму ощущений, чувств и оценок героин - юной женщины, а ее внутренний мир, в свою очередь, становится пpeдметом изучения автора-мужчины. Во французской литературе примеров подобного рода психологического анализа можно считать роман Эрве Базена «Встань и иди» (1952), а в отечественной литературе попыткой погрузиться в неведомый и непонятный мир души существа другого пол стала книга Сергея Борисова «Записки странной девочки» (1995).
Книги Базена и Борисова объединяет стремление проникнуть не просто во внутренний мир взрослого человека с устоявшимся характером, а исследовать психику девочки-подростка. Авторов сближает интерес к тончайшим движениям души становящейся женщины, к оттенкам настроений, к сложной и изменчивой эмоциональной стихии. Они оба раскрывают внутренний мир и психологию, передавая ощущения, сиюминутные впечатления, свидетельствующие о глубочайших переживаниях девушки; потрясающих и обновляющих, обогащающих ее мир.
Французский писатель опубликовал свой роман в 1952 году, незадолго до объявления Базена лучшим французским писателем десятилетия и присуждения ему Большой литературной премии Монако.
В центре романа – образ юной девушки-калеки, которая изо всех сил борется со своей болезненностью, сковывающей ее не столько физически, сколько психологически. Причем, эта скованность исходила извне, от окружавших ее людей, а сама Констанция не чувствовала себя слабой или беспомощной. Напротив, подобно доброй фее из французских «Сказок о феях» XVII века, девушка открывает прелесть мира физически здоровым, но «ослепшим» в житейской суете людям. Констанция восстанавливает и устанавливает гармонию отношений, внушает слабым веру в себя, сильным – милосердие, словом, преображает мир. Причем, гармония исходит от самой героини.
Книга С. Борисова, появившаяся в 1995 году, открывает читателю мир юной девушки: внутренний и окружающий ее, пропущенный через сознание героини. Поведение -[ли]- также ориентировано на гармонизацию мира, только внутреннего. Окружающие героиню люди – лишь система символов, раздражителей, декораций. Она ощущает мир частью себя, своих переживаний.
Э. Базен и С. Борисов отказываются от связности и последовательности повествования, каждый показывает свою героиню в особо значимых для нее кризисных ситуациях; согласно традициям психологического романа, авторы останавливаются на внутренних переживаниях, на самоанализе центральных персонажей – Констанции («Встань и иди») и девочки -[ли]- («Записки»). Такая форма, далеко не новая в литературе, помогает писателям передать состояние души, психологию девушки. В сущности, обе книги представляют собой ряд психологических этюдов, построенных на самоанализе героини.
Заданная и тем и другим автором фрагментарность, отрывочность повествования обусловлена разными установками: Констанция наделена богатым внутренним миром и одержима идеей – стремлением быть полезной, преодолеть физическую неполноценность. Стремясь к поставленной цели, она прислушивается к себе, к внутреннему миру как бы со стороны.
Борисов возводит фрагментарность в абсолют, вкладывая тем самым иной смысл в изображение сиюминутного психологического состояния? Если автор «Встань и иди» выбирает кризисные эпизоды из жизни Констанции, то Борисов доказывает, что любой момент в жизни его героини существенен, значит и трагичен, в каждом кроется и мучительный акт самопознания, и наслаждение собой, собственным внутренним миром – сложнейшим, колеблющимся, с неустойчивой психикой, неуправляемыми порывами.
Если изображение психологического состояния героини становится у Базена не столько главной, сколько вспомогательной задачей (4, 163), то в «Записках» С. Борисова психологизм оказывается самоцелью: психическая жизнь его героини представляет собой богатый, многоцветный, разносторонний, разноплановый мир, изолированный от действительности, почти мифологический. Борисова интересуют черты психики, лежащие как бы вне времени, эпохи и среды, черты, с одной стороны, константные, вечные, а с другой – сугубо индивидуальные и неповторимые. Он не типизирует, не обобщает, а создает некий мир-миф девушки-подростка, погруженной в себя, в познание и созерцание своей женской сущности, отгородившей свое «внутреннее королевство» (недаром она отождествляет себя с царицей Тамарой и Снежной Королевой) от реального, внешнего мира, который, кстати, почти не представлен в «Записках».
Роман Базена строится на свойственном психологической прозе изображении ощущений героини в различные моменты ее жизни. При этом девушка является объектом собственного сознания. В «Записках» это смещение вырастает до хаотического нагромождения первичных реакций на раздражитель, за которыми следует цепь реакций на реакции, их осмысление и переосмысление. Это сверхрефлексия Простодушного, познание себя в себе. Героиня С. Борисова есть сознание во плоти, нацеленное только на себя, на свой внутренний мир, не допускающее чужеродных влияний.
Ее мир настолько занимателен, что автор игнорирует сюжетную событийность; в отличие от романа Базена, «Записки» можно назвать бессюжетными. В то же время в душевной жизни девочки происходят события, потрясающие ее. Например, она обнаруживает Другой Мир («Мне пять лет»), или открывает в себе женщину («Мне шесть лет»), или осознает тошнотворную рутинность внешнего мира («Мне восемнадцать»).
Эти события образуют внутренний сюжет «Записок»: взросление девочки, постепенное осознание себя взрослой женщиной, долгое, одновременно сладостное и мучительное высвобождение женского духа, взрослого «Я» из лягушачьей кожи детскости, условностей детского возраста.
Героиня Базена, Констанция, тоже показана в стадии взросления, однако, формируясь, она обследует не столько саму себя, сколько окружающий мир и его законы. Внешний мир «Встань и иди» конкретен: город Париж, конец 1940-х годов, семья обедневших буржуа. Четкость пространственно-временных характеристик в романе сочетается с тщательной выписанностью характеров второстепенных персонажей, чье положение в обществе точно определено: машинистка, студент, актриса, преуспевающий кинобизнесмен и т. п.
В «Записках» отсутствует всякая конкретика, в них бесконечно размыты пространственно-временные отношения, тем самым книга приобретает черты мифологичности. В отличие от книги Базена, у героини «Записок» нет даже имени, от него остался слог -[ли] - авторская игра-мистификация. Девочка живет в городе, не имеющем ни названия, ни топографических примет. Это город вообще, как и время, в котором она живет, везде и нигде, всегда и никогда. Окружающие люди, представленные через призму ее сознания: бабушка, подруга, мальчишки, – не имеют ни имен, ни характеров, они только называются.
Таким образом, «Записки странной девочки» несут в себе элементы мифотворчества, сочетающегося с мощным психологизмом. Борисов по-новому повернул тему, открытую Базеном; опираясь на достижения психологической прозы и романа-мифа (5), он создал произведение новой формы и нового жанра.
Источники
Базен Э. Встань и или. – М, 1993.
Борисов С. -[ли]- . Записки оранной девочки // Борисов С. Чепесюк С. Отступление в небо. – СПб., 1995. С.109-150.
Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. – М., 1988.
Уваров Ю. П. Французский психологический роман 60-80-х годов XX века //Жанровое разнообразие современной прозы Запада. – Киев, 1989. – С. 128.
Урнов Д. Вторжение мифа //Урнов Д. Пристрастия и принципы. – М., 1991. – С. 86-96.