Избранное: Величие и нищета метафизики

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 47 48 49 50 51 52 53 54 ... 60

485 Этот текст также ранее цитировался в настоящем сборнике; см. выше, с. 383-384.

486 В статье ; см. прим. 127.

487 Le Droit et la vraie signification du Racisme, New York, 25 janvier 1943, в , New York, La Maison Française, 1945, ch. XXV. [См. выше, стр. 395-399. Отрывок со слов: <Направьте в определенную сторону...> и т.д. цитировался в моем письме, здесь я не привел его во избежание повтора.]

488 [По правде сказать, мы касаемся здесь очень важной проблемы. Навыки бесцеремонности и негибкости языка, по причине которых члены одной группы людей используют, даже не замечая этого, необычный словарный запас, в большей или меньшей степени оскорбительный с точки зрения другой группы людей (если эта последняя принимается за столь чуждую, что фактически не имеет реального существования, психологического и морального, для членов первой группы). Эти навыки заслуживают специального исследования и особого внимания ради их исправления. Добавлю, что это замечание относится к евреям, которые слишком часто убеждаются в неприятии христиан, как и для христиан, часто убеждающихся в неприятии евреев.]

489 См. выше, гл. XIV.

490 См.: John M. Oesterreicher. Pro Perfidis Judaeis. - , March 1947. Высочайшим постановлением Иоанна XXIII, датированным Великой Пятницей 1959 г., эти слова, впрочем, были устранены из литургии.

491 См.: св. Фома Аквинский. Comm. in Ер. ad Romanos, с. XI, lect. 2.

492 [Хотя, с другой стороны, был достигнут большой прогресс. Однако христианская лексика в отношении к Израилю остается в основном еще далекой от той, какой ей следует быть. В разговоре о евреях христианину никогда нельзя использовать такие слова, как отвержение и падение, пусть даже во временном смысле, так как предписание самого ап. Павла запрещает нам это. <Итак, спрашиваю: неужели Бог отверг народ Свой? Никак> (Рим 11: 1). Итак, спрашиваю: неужели они преткнулись, чтобы совсем пасть? Никак> (Рим 11: 11). Этим я исправляю мою ошибку, так как из- за слишком поспешного редактирования мне случалось (по милости Божьей - редко) позволить себе не заметить одно или другое из этих двух слов в каком-нибудь из текстов, собранных здесь мною (и которые я исправлял для этого сборника).]

493 См. выше, с. 308, 331-332, 443.

494 Временным и секулярным государство Израиль является и в самом принципе, и на основе права, но на самом деле оно будет таковым, лишь когда ему удастся освободиться от теократического нажима, оказываемого меньшинством, называемым <ортодоксальным>, которое, вместо того, чтобы трудиться в религиозной сфере, вновь открывая вечные ценности, без которых немыслимо никакое духовное служение или миссионерство, упорствует в стремлении навязать в политическом аспекте некую видимость сакрального государства. Такие партии, как Национальная религиозная партия или <Агудат Израэль>, идут против потока истории.

495 Пс 137(136): 5-6.

496 Речь перед римской знатью 14 января 1964 г.

497 André Chouraqui. Histoire du Judaïsme. Paris, Presses Universitaires de France, 1963, p. 21.

498 Ibid.

499 Мы говорим здесь о мудрости в смысле познания, метафизике и теологии. Схоласты различают мудрость более высокую, в смысле сродства или соприродности божественному. Такая мудрость является одним из даров Святого Духа, она не ограничивается процессом познания, а познает с любовью и ради любви. 2* (Alb. Magnus (Jean de Castel). De adhaerendo Deo, cap. IX).

500 3* (св. Фома. In lib. II Metaph., lect. 2; Аристотель. Met., 1. И, с 1, 993 b 21).

501 Ср.: Хуан de Санто-Томас. Cursus philos., t. I. Log. IIa P., q. 1; Cursus theol. (Vives, t. VI), q. 62, disp. 16, a. 4.

502 Работа художника по преимуществу человеческая и не может быть выполнена домашней скотиной или механизмом. Поэтому человеческая продукция в норме должна быть художественной, т.е. принадлежать рукам определенного мастера; ведь художник не терпит обобществления. С моральной точки зрения, вещи должны быть в общем пользовании, однако, с точки зрения производства, они должны иметь конкретного владельца; в развилку этой антиномии св. Фома ставит общественное противоречие.

Если работа становится нечеловеческой или скотской, из-за того что труд теряет творческий характер и материя подавляет человека, цивилизация неизбежно тяготеет к коммунизму и к самодовлеющему производству, при котором настоящие человеческие интересы забываются (и которое в конечном счете губит подлинное производство).

503 Напротив, благоразумие есть правильное определение необходимых деяний (recta ratio agibilium), a наука - правильное определение познаваемых объектов (recta ratio speculabilium)7*.

504 Для простоты мы будем говорить здесь лишь о тех габитусах, которые совершенствуют субъект, однако же есть и такие задатки (например, пороки), которые предрасполагают его к злу. - Латинское слово габитус не столь выразительно, как греческое έξις, но постоянно употреблять этот последний термин было бы уж слишком большим педантством. Поэтому, за отсутствием французского эквивалента, мы оставляем повсюду латинское слово и надеемся, что эта неуклюжесть нам простится.

505 Такие габитусы, совершенствующие не способности, а самую сущность, именуются сущностными.

506 В данном случае мы говорим о естественных габитусах, которые, в отличие от сверхъестественных (таких, как врожденные нравственные или теологические добродетели, дары Святого Духа), являются не приобретенными, а врожденными.

507 Г-н Равессон8* в своем знаменитом трактате о привычке этого различия не сделал, и потому мысль Аристотеля в его интерпретации окутана парами Лейбницевых рассуждений.

508 См.: Каетан. In II-II, q. 171, а. 2.

509 Аристотель. De Coelo, lib. I.

510 Sum. theol., Ill, q. 55, a. 3.

511 Ibid., a. 2, ad 1. Unumquodque enim quale est, talia operatur.

512 См.: Каетан. In I-II, q. 57, a. 5, ad 3; Хуан де Санто-Томас. Cursus theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4: 11*.

513 Хуан de Санто-Томас. Curs. Phil., Log. IIa P., q. 1, a. 5.

514 Так, например, св. Августин определяет добродетель как ars recte vivendi14* (de Civ. Dei, lib. IV, cap. 21). - Ср.: Аристотель. Eth. Nie, lib. VI; св. Фома. Sum. theol., II-II, q. 47, a. 2, ad 1; I-II, q. 21, a. 2, ad 2; q. 57, a. 4, ad 3.

515 <Если говорить о произведениях искусства, то не были ли ими, еще до статуй Фидия, изваянные в человеческой глине подобия божественного лика?> (A. Gardeil. Les dons du Saint-Esprit dans les Saints Dominicains. Lecoffre, 1903. Introd., p. 23-24).

516 Ис 40:31. 16*. Ср. с текстом французского перевода этого трактата: Jean de Saint-Thomas. Les Dons du Saint-Esprit. Trad, par Raïssa Maritain (2e éd. Paris, éd. Téqui), chap. I, p. 6.

517 Sum. theol., III, q. 57, a. 3.

518 Ibid., q. 21, a. 2, ad 2. - (Оскар Уайльд. Перо, карандаш и яд (Intentions, trad. Rebell et Grolleau. Paris, 1923).

519 17* (Sum. theol., I-II, q. 57, a. 5, ad 1).

Когда великий Лейбниц, блиставший во всем, кроме эстетики, противопоставлял более низменному итальянскому искусству, <которое ограничивается почти исключительно тем, что создает безжизненные, неподвижные вещи, на которые можно только взирать извне>, более возвышенное немецкое, которое всегда стремилось создавать нечто движущееся (часы, гидравлические машины и т. д.) (Bedencken von Aufrichtung etc., Klopp, I, 133 sq.), он в чем-то был недалек от истины, но досадным образом путал motus ab intrinseco18* часов и живого существа.

520 И вообще, чтобы стать художником, он должен быть человеком. Таким образом, в силу специфики субъекта, само искусство находится в жизненно важной связи с нравственностью художника. См.: Frontières de la Poésie ().

521 Sum. theol., I-II, q. 57, a. 4.

522 Аристотель. Ethic. Nic, lib. VI. Ср.: Каетан. In I-II, q. 58, a. 5.

523 См.: Sum. theol., I-II, q. 57, a. 1; q. 21, a. 2, ad 2.

524 Eth. Nic, lib. VI, cap. 5.

525 В них нет ничего варварского, скорее, они продиктованы глубоко целомудренным стремлением к чистоте и строгости.

526 Sum. theol., I-II, q. 47, a. 8. <Горе мастеру, - писал Леонардо да Винчи, - чьи творения предваряют его суждение; и лишь тот совершенствует свое искусство, чье суждение предваряет творение> (L. de Vinci. Textes choisis, publiés par Péladan. Paris, 1907, § 403).

527 20* (Sum. theol., II-II, q. 47, a. 15).

528 Особенно, если нужно найти точную меру двух одновременно применяемых добродетелей, например, твердости и мягкости, смирения и благородства, милосердия и справедливости и т. д.

529 Само собой разумеется, что все случаи одинаковы перед лицом нравственных законов в том смысле, что законы эти всегда следует соблюдать. Однако каждый из них отличается от других тем, каким образом будет достигаться это соответствие законам.

530 Св. Фома. In Poster. Analyt. lib. I, lectio la, 1.

531 Хуан de Санто-Томас. Cursus theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 3-.

532 24* (Sum. theol., I-II, q. 56, a.3).

533 См. раздел VI (<Правила искусства>), с. 468-476.

534 Хуан de Санто-Томас. Loc. cit.

535 Об этом говорят поэт: <Искусство - это наука во плоти> (Жан Кокто. Профессиональная тайна) - и художник: <Искусство - это очеловеченная наука> (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). Оба таким образом подхватывают античное понятие scientia practica26*.

536 Sum. theol., I-II, q. 57, a. 4, ad 2.

537 См.: Аристотель. Metaph., lib. I, с. 1; lect. 1 уев. Фомы, § 20-22; св. Фома. Sum. theol., II-II, q. 47, a. 3, ad 3; q. 49, a. 1, ad 1; Каетан. In III, q. 57, a. 4; in II-II, q. 47, a. 2.

538 29* (Sum. theol., III, q. 40, a. 2).

539 Sum. contra Gent., lib. I, cap. 93.

540 И даже в некотором смысле являл образ Его божественного смирения: Ego dixi, dii estis... Haec autem humilitas causatur ex multitudine bonitatis, et divinae nobilitatis, sicut arbor ex multitudine fructuum inclinatur...>30* (Opusc. de Beatitudine, s. Thomae adscriptum, cap. II).

541 Откровенно говоря, деление искусств на прекрасные (изящные) и полезные, как бы важно оно ни было само по себе, логики не отнесли бы к разряду <сущностных>. Критерий его - преследуемая цель, но одно и то же искусство вполне может решать одновременно и утилитарные, и эстетические задачи. Лучший пример тому - архитектура.

542 Sum. theol., MI, q. 57, a. 3, ad 3.

543 Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.

544 Любопытно заметить, что во времена Леонардо да Винчи эта классификация, так же как причисление живописи к служебным искусствам, уже казалась странной. <Живопись с полным правом сетует на то, что ее не считают свободным искусством, ведь она самая настоящая дочь природы и обращена к зрению, достойнейшему из наших чувств> (Textes choisis, Paris, 1907, § 355). Леонардо часто возвращался к этому вопросу, тщательно разбирал его per accidens33* и яростно нападал на поэтов, утверждая, что поэзия ниже живописи, поскольку имеет дело со словами и обращается к слуху, живопись же обращается к зрению и являет <подобие более совершенное>. <Возьмите поэта, который описывает влюбленному его даму, и сравните с изображающим ее же художником, и вы увидите, кого предпочтет юный любовник> (ibid., § 368). Напротив, скульптура- <это не наука, а механическое искусство, занимаясь которым мастер физически устает и обливается потом...>. <Верность сказанного подтверждается тем, - добавляет Леонардо, - что скульптор, ваяя свое произведение, прикладывает силу мускулов, когда раскалывает и обрабатывает резцом мрамор или другой твердый камень, чтобы извлечь словно замурованную в нем фигуру; это чисто механическая работа, от которой он потеет, покрывается пылью и крошкой, а лицо его от мраморной пыли становится белым, как у перепачканного мукой подмастерья пекаря. Сам он словно усыпан снегом, жилище его замусорено и завалено осколками. Совсем иное дело - живописец, если судить по тому, что рассказывают о лучших из них. Он спокойно сидит перед своим творением, он хорошо одет, он обмакивает легчайшую кисть в чистые краски. Он выбирает себе наряд по вкусу, дом его наполнен красивыми и изящными полотнами, нередко он зовет чтецов или музыкантов, чтобы за работой послушать стихи или музыку, и никакой шум и грохот не мешает ему наслаждаться> (ibid., § 379).

Значит, в то время <художник> отличал себя от ремесленника и уже начинал относиться к последнему с презрением. Однако если живописец уже принадлежал к <художникам>, то скульптор - еще нет. Но довольно скоро его стали таковым почитать. Официально закрепил почетное положение скульптуры Кольбер, учредивший Королевскую академию живописи и скульптуры.

Слово <художник> (artiste), заметим мимоходом, имеет весьма причудливую историю. Сначала artiste, или artien, означало maître es arts (магистр искусств, к которым относились свободные искусства и философия):

(Rabelais. Pantagruel, И, с 18).

(<Когда Пантагрюэль с Панургом вошли в залу, все школяры, и младшие, и старшие, по своей дурацкой привычке захлопали в ладоши>. - Рабле. Пантагрюэль, кн. II, гл. 18. Пер. Н. Любимова.)

Vrayement je le nye

Que légistes ou decretistes

Soyent plus sages que les artistes.

(Farce de Guillerme. Ane. Théâtre françois, II, p. 239)

Я не согласен,

Что законники и стряпчие

Умнее, чем магистры искусств.

(Фарс о Гильерме)

Те, кого сегодня мы называем словом artistes, тогда именовались artisans34*:

Les artisans bien subtils Animent de leurs outilz L'airain, le marbre, le cuyvre.

(J. Du Bellay. Les deux Marguerites) Умелые художники Оживляют своими инструментами Бронзу, мрамор и медь.

(Ж. Дю Белле. Две Маргариты)

{Montaigne).

(<Живописец, поэт или другой художник>. - Монтень.)

В дальнейшем слово artiste стало синонимом слова artisan: , - значится в <Словаре> Нико.

(Paré, XXVI, 4).

(<Такими вещами занимаются все умельцы и мастера этого искусства (перегонки)>.- Паре, XXVI, 4.)

Словом artiste, например, называли того, кто занимался великим искусством (т. е. алхимией) или магией; <Академический словарь> издания 1694 г. указывает, что оно <обозначает, в частности, тех, кто производит магические действия>.

И только в издании <Академического словаря> 1762 г. слово artiste приобретает то значение, в котором употребляется и сегодня, противоположное значению слова artisan; таким образом, и в языке произошел разрыв между искусствами и ремеслами.

Этот разрыв отражал изменения в структуре общества, связанные главным образом с возвышением класса буржуазии.

545 Ремесленник выполняет заказ, и чем лучше он в ходе работы сообразуется с условиями, ограничениями и препятствиями, которые этот заказ налагает, тем он считается искуснее. Современный же художник, напротив, рассматривает любые связанные с заказом ограничительные условия как кощунственное покушение на его свободу создавать прекрасное. Неспособность отвечать требованиям, предъявляемым практикой, с одной стороны, обличает слабость художника по отношению к искусству в его изначальном понимании; с другой, является расплатой за подчинение непререкаемым абсолютным требованиям прекрасного, которое он замыслил воплотить. Она также знаменует собой отмеченное на страницах 465 и 473 противоречие между формальными направлениями искусства и красоты в изящных искусствах. Художник должен обладать незаурядной силой, чтобы соблюсти полную гармонию между этими двумя формальными линиями, одна из которых ведет в материальный мир, а другая - в метафизический, духовный. В этом смысле можно сказать, что современное искусство с того времени, как оно оторвалось от ремесел, по-своему стремится к той же полной независимости, самосущности, что и современная философия.

546 <Этот святой, - рассказывает Кассиан о св. Антонии, - произнес полные божественной мудрости слова о молитве: если верующий замечает, что молится, то молитва его несовершенна> (Cassian. Coll. IX, cap. 31).

547 В Греции, в расцвет классической эпохи, мера и гармония в искусстве держались только на разуме. Сравнивая афинское искусство с искусством XII и XIII вв., можно увидеть некоторую разницу между <естественной> и <боговдохновенной> гармонией.

548 Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1. Впрочем, здесь св. Фома дает определение лишь по результату. Определение же по существу он дает, когда описывает три составных части прекрасного.

549 36* (Sum. theol., I-II, q. 27, a. 1, ad 3).

550 Ibid.

551 Sum. theol., I, q. 39, a. 8. 38*.

552 Св. Фома. Comment, in lib. de Divin. Nomin., lect. 6.

553 Св. Фома. Comment, in Psalm., Ps. XXV, 5.

554 De vera Relig., cap. 41.

555 Opusc. de Pulchro et Bono, - произведение, которое приписывают то Альберту Великому, то св. Фоме. - Плотин (Эннеады, I, 6), говоря о прекрасном в телах, описывает его так: <нечто, чувственно воспринимаемое нами с первого взгляда, и душа схватывает его, как бы разумея, и, распознав, принимает в себя и как бы настраивается на один с ним лад>. Он прибавляет, что <все бесформенное, способное по природе своей принять форму (μορφή) и идею (είδος) и лишенное, однако, ума и идеи (άμοιρον ον λόγου και είδους), безобразно и чуждо божественному уму>. Из этой чрезвычайно важной главы о прекрасном следует запомнить еще замечание о том, что <простая... красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием света, а свет бестелесен, он - ум и идея (λόγου και είδους όντος)>44*.

556 45* (Sum. theol., III, q. 27, a. 1, ad 3). Не потому ли вообще чувство наслаждается пропорциональными вещами, что оно само - мера и пропорция и находит подобие собственной природе: 46* (Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1). О выражении ratio quaedam (ή δ'αϊσθησις ό λόγος) см.: Comm. in de Anima, lib. Ill, lect. 2.

Можно предположить, что в возрожденных телах все чувства, проникнутые духом, смогут служить для восприятия красоты. (См.: Summa theol., Шае Partis Suppl., q. 82, a. 3 et 4.) Уже и теперь поэты учат нас в какой-то мере предвосхищать это состояние, - так, Бодлер ввел в эстетику обоняние.

557 Вопрос о постижении красоты интеллектом с применением чувств как инструментов заслуживает тщательного анализа и, как нам кажется, слишком редко привлекал утонченные умы философов. Его рассматривал Кант в <Критике способности суждения>. К сожалению, ясные, интересные и иногда глубокие соображения, которые встречаются в этой <Критике> куда чаще, чем в двух прочих, искажены его манией системы и симметрии, а также, и более всего, изначальной ошибочностью и субъективизмом его теории познания.

Одно из его определений прекрасного заслуживает пристального внимания. Прекрасное, говорит он, это то, <что нравится абсолютно всем без понятий[557]>. Истолкованное буквально, это определение может заставить забыть о важнейшей связи красоты и разума. Вот почему у Шопенгауэра и его учеников оно развилось в обожествление иррациональности музыки. Между тем оно по-своему преломляет гораздо более верную формулировку св. Фомы, согласно которой прекрасное - это id quod visum placet, то, что радует взор, т. е. постигается интуитивно. Из такого определения следует, что восприятие прекрасного - вовсе не смутное представление о совершенстве некой вещи или ее соответствии идеальному типу, как утверждала школа Лейбница-Вольфа. (См.: Критика способности суждения, Анализ прекрасного, параграф XV.)

В силу самой природы ума, вместе с восприятием прекрасного в нем возникает некое более или менее отчетливое понятие и зарождаются некие идеи[557]. Однако не этим определяется его отношение к форме; сияние, или свет, формы, которым лучится прекрасный предмет, предстает уму не через посредство понятий или идей, а с помощью самого этого, доступного чувствам, предмета, который постигается интуитивно и служит проводником света формы. Таким образом, можно сказать - на наш взгляд, это единственно возможное толкование слов св. Фомы, - что при восприятии прекрасного разум исключительно при помощи чувственной интуиции озаряется светом смысла (восходящего, как любая осмысленность, к изначальному смыслу божественных идей); это озарение заставляет любоваться красотой, оно неотделимо от сферы чувств, а потому не является рациональным познанием, выражаемым в понятии. Созерцая предмет при помощи чувственной интуиции, разум наслаждается представшим ему сиянием как явлением, смысл которого он не постигает. Отрешаясь от чувств для отвлеченного рассуждения, он лишается наслаждения и не соприкасается более с этим сиянием.

Чтобы лучше понять это, представим себе разум и чувство как нераздельное целое, т. е. некое, так сказать, <умственное чувство>, которое доставляет душе эстетическое удовольствие.

Таким образом, разум не пытается - разве что задним числом - абстрагироваться от изумительного чувственного опыта, в созерцание которого он погружен, и анализировать причины своего наслаждения; прекрасное отлично стимулирует интеллект, но не развивает в нем способность к абстракции и рассуждению; восприятие прекрасного сопровождается своеобразным чувством насыщенности духа: нам кажется, что мы исполнены высшего знания о созерцаемом предмете, которое, однако, мы не в силах выразить, не в силах охватить мыслями и изложить научно. Так, музыка, быть может, больше всех прочих искусств заставляет нас радоваться бытию, но не дает знания о нем, нелепо было бы подменять ею метафизику. Удовольствие от художественного созерцания имеет прямое отношение к разуму, и следует согласиться с Аристотелем (Поэтика, IX, 1451 b 6), утверждающим, что <поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном>

Blog

Избранное: Величие и нищета метафизики