Geum.ru

Избранное: Величие и нищета метафизики

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   50   51   52   53   54   55   56   57   ...   60

618 Нам так прожужжали уши всякими теориями, что слово <классический> стало избитым и вызывает только раздражение. Что ж, можно подыскать какие угодно другие слова. Главное - отличать настоящий порядок от фиктивного (а их нередко путают) и понимать, что порядок ведет к свободе.


Джино Северини опубликовал в 1921 г. интересную книгу под названием <От кубизма к классицизму> (G. Severini. Du Cubisme au Classicisme. Paris, Povolozky), в которой призывает пользоваться транспортиром и циркулем и прибегать к вычислениям, чтобы не изощряться и не полагаться на вкус. Конечно, научные и технические критерии, относящиеся к материальной стороне искусства, не являются исчерпывающими, и ими нельзя ограничиваться. Однако это необходимые критерии добротного искусства, и в этом смысле книга Северини весьма поучительна.


619 Жан Кокто. Петух и Арлекин.


620 Государство, кн. X.


621 И все же существует поэтическое познание, часто превосходящее геометрию (см. ниже прим. 140). Но оно не имеет ничего общего с подражанием.


<Мы слишком привыкли оценивать правдивость искусства только с точки зрения подражания. Однако можно, не боясь парадокса, утверждать, что как раз имитация подлинности и есть ложь, причем ложь преднамеренная. Картина соответствует истине, своей истине, если выражает то, что должна выразить, и выполняет свою функцию украшения> (Maurice Denis. Loc. cit.).


<Какое заблуждение полагать, будто достоинство рисунка в его точности! Рисунок - это стремление к некой форме; чем больше силы и разума в этом стремлении, чем прекраснее рисунок. И это все! Лучшие из примитивных художников хороши не своей наивностью, как принято считать, а чувством гармонии, которое проявляется именно в рисунке. Лучшие из кубистов в этом на них похожи> (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922). -Любопытно отметить сходство определений искусства, которые дает томизм (recta ratio factibilium) и тот же Жакоб: <Искусство - это стремление выразить себя верно найденными средствами (, Preface). To, что он далее называет <постановкой> и отличает от искусства и стиля, относится к духовной стороне произведения. <Когда автор правильно "поставил" свое произведение, он может применять любые средства для его украшения: язык, ритм, музыкальность и остроумие. Когда у певца хорошо поставлен голос, он может развлекаться руладами>. Прибавлю от себя: когда философское произведение хорошо <поставлено>, автор может позволить себе особый шик, который заключается в употреблении варварских специальных терминов.


622 Поэт., IV, 1448 b 5-14.


623 Или, вернее, стремился обозначить какой-то предмет с помощью идеограммы, возможно, с магической целью - ведь рисунки, находившиеся, естественно, в полумраке, не могли предназначаться для зрителей. В общем - как показывает, в частности, изучение недавно найденных в Сузах сосудов, относящихся к третьему тысячелетию до н. э., - искусство графики вначале было искусством письма и служило для иероглифических, идеографических или даже геральдических целей, совершенно чуждых эстетике; забота о красоте появилась гораздо позднее.


624 Поэт., I, 1447 а 28.


625 <[Сезанн] спросил меня, что думают ценители о Розе Бонёр109*. Я ответил, что все хвалят "Землепашца из Ниверне". "Да, - сказал Сезанн, - это до отвращения правдоподобно"> (Ambroise Vollard. Paul Cézanne. Paris, Cres, 1919).


626 Мы уже поясняли выше (прим. 65), как следует понимать этот <свет формы>. Дело не в ясности или простоте, с которой изображаются знакомые предметы, идеи, чувства. Сами изображаемые вещи: чувства, идеи и представления - для художника лишь средства, материалы, опять-таки знаки. Только плоский гедонизм может приписывать всю силу поэзии ее благозвучности. Прекрасные стихи волнуют нас духовными связями, которые невыразимы сами по себе, но проявляются при рождении, воистину чистом, словесного творения. <Темное> оно или <ясное> - вопрос второстепенный.


Впрочем, не надо забывать, <что темнота текста может зависеть от двух факторов: как от читаемого, так и от читателя. Но редкий читатель станет винить сам себя> (F. Lefevre. Entretiens avec Paul Valéry). Почти всех великих художников современники упрекали в темноте. Правда, многие из невеликих темноту напускали для важности. Как бы то ни было, хотя сегодня у <гамлетовского> субъективизма больше сторонников, чем в то время, когда Макс Жакоб писал свое <Поэтическое искусство>, но в целом нынешняя поэзия не ставит себе целью быть темной и, наоборот, <злится, что ее не понимают>. [1927]


627 В нескольких статьях, опубликованных в журнале (см. особенно номера за июнь-июль 1917 г., октябрь 1917г., март 1918 г.), Пьер Реверди наиболее отчетливо изложил принципы чисто созидающей эстетики, отрицающей всякую заботу о сходстве и подражании; эти принципы отвечают глубинной сущности кубизма, но выходят далеко за его рамки, ибо являются крайним выражением одного из самых радикальных устремлений искусства.


Я полагаю, мы достаточно ясно показали, что сходство с реальностью или подражание ни в коей мере не есть цель искусства, но что тем не менее наше искусство способно создать свой собственный мир, свою автономную <поэтическую реальность>, лишь выбрав определенные формы. Таким образом, оно сходно с реальными вещами, и сходство это более глубокое и мистическое, чем при простом копировании.


<Образ, - пишет Реверди, - это чистое творение ума. Он рождается не из сравнения, а из сближения двух более или менее удаленных сфер... Сила образа не в том, что он эффектен или необычаен, а в том, что находит точную ассоциативную связь очень далеких друг от друга вещей... Из сравнения (всегда весьма приблизительного) двух не сопрягающихся сфер не получится образа. Сближая же, без всякого сравнения, две раздельные сферы, связь между которыми постижима лишь уму, мы создаем сильный, новый образ>.


Эти слова следует иметь в виду, рассматривая современную поэзию и поэзию вообще. Образ в таком истолковании есть нечто противоположное метафоре, которая сравнивает одну известную вещь с другой, чтобы лучше выразить первую, скрывая ее за второй. Образ же открывает одну вещь с помощью другой - и одновременно их сходство, - он позволяет познать неизвестное. Мы уже говорили об этом более обобщенно (Petite Logique, N 20): <Самые яркие и неожиданные поэтические образы возникают, быть может, из трудностей, которые испытывает человек, когда желает высказать и при этом буквально показать самому себе самые обычные вещи с помощью образных средств языка, - трудностей, которые и заставляют его обогащать эти средства>. См.: Jean Paulhan. Jacob Cow, ou si les mots sont des signes.


Да, слова - это не только звуки, но и знаки, в разговоре мы заменяем ими вещи, которые в данный момент отсутствуют (Аристотель. О софистических опровержениях, I), потому на заре человеческой речи слова были облечены такой огромной, страшной и магической силой; первобытные люди могли еще плохо владеть словом, но метафизический инстинкт заставлял их чувствовать природу знака и ту мистическую власть, которая дарована человеку вместе со способностью именовать. Но слова - не настоящие (<формальные>), а довольно несовершенные знаки, они быстро обрастают субъективностью, каждое окрашено психологией целого народа. Длительное хождение в социальной среде замутняет их духовную сущность, превращает их из знаков в самоценные вещи, на которые ум реагирует, прежде чем вмешается смысл, который мало-помалу вовсе перестает вмешиваться. Много важных соображений высказано на этот счет в <Опыте пословицы> () Жана Полана.


Недостаток Гюго в том, что он способствует этой материализации слова-вещи. На мой взгляд, поэт, хоть и использующий слова как материал для своих произведений, должен противостоять тенденции превращения знака в вещь и поддерживать или возрождать в чувственной плоти слова духовную природу языка. Именно это он делает, когда создает новые образы, кажущиеся темными, но продиктованные заботой о точности. Современная поэзия с порой доходящим до нелепости мужеством выполняет задачу очищения языка. При всей внешней противоречивости, при всех экстравагантных отклонениях, вроде недавнего дадаизма и <освобожденных слов>110*, она устремлена к объективности, ищет лишенный фальши способ выражения, при котором дух вынуждал бы слово, с его материальным весом, неукоснительно выполнять свою знаковую функцию в замкнутом пространстве стихотворения.


628 Однажды на заседании Академии живописи, посвященном <Елиезеру и Ревекке> Пуссена, Филипп де Шампень посетовал, что художник не изобразил на картине <верблюдов, о которых упоминает Писание>. На это Лебрен ответил, что <господин Пуссен, всегда старающийся сделать сюжет своих произведений предельно ясным и стройным и лучше представить основное действие, отбросил все причудливые детали, которые могли бы рассеять внимание зрителя, отвлечь его на незначительные мелочи>. К сожалению, скатиться к напыщенной пошлости и банальности очень легко, и Делакруа имел основание сказать о том же Пуссене, <философе в живописи>, что его <потому так и прозвали, что он уделял идеям больше места, чем требуется в живописи> (Variations du Beau. - Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857; Oeuvres littéraires, I, Études esthétiques[628]). Тем не менее само предписание было полезным[628].


Нечто сходное говорил Ницше о стиле: <Чем характеризуется декаданс в литературе?. Тем, что распадается цельность жизни. Слово становится независимым и выпирает из фразы, фраза разбухает и затемняет смысл страницы, страница живет самостоятельной жизнью в ущерб целому, и целое теряет цельность. Это и есть признак декадентского стиля, непременно связанного с анархией атомов, распадом воли, "свободой личности", говоря языком морали, или, прибегая к политической лексике, "равными правами для всех". Сама субстанция жизни, ее пыл и трепет загнаны в самые ничтожные органы, - это не жизнь, а жалкие ее остатки. Повсюду усталость, паралич, каталепсия или же хаос и вражда; то и другое бросается в глаза тем больше, чем выше степень организации. А все в целом абсолютно безжизненно, это какое-то мертвое нагромождение, искусственное скопление, фиктивное соединение>.


<Виктор Гюго и Рихард Вагнер, - писал далее Ницше, - явления одного плана, доказывающие, что во времена упадка цивилизации, когда господствует толпа, подлинность становится чем-то излишним, вредным, обрекает на отверженность. Только актерство вызывает восхищение. Наступает золотая пора для комедиантов и им подобных. Вагнер, с дудками и барабанами, идет во главе целой армии разного рода артистов: ораторов, толкователей, виртуозных исполнителей...> (Ницше. Казус Вагнер).


<Произведения Гюго, - записал Делакруа в 1844 г., - похожи на черновик талантливого человека: он говорит все, что приходит ему на ум> (Дневник Эжена Делакруа, 22 сентября 1844 г.).


629 Я раскаиваюсь в таком суждении о Стравинском. Когда писались эти строки, я слышал лишь его <Весну священную>, хотя, впрочем, уже и по ней мог бы понять, что Стравинский отвернулся от всего, что нам претит в Вагнере. А с тех пор он показал, что гений не только сохраняет силу, но даже набирает, обновляет ее ясностью. Именно его на диво упорядоченная, дышащая подлинностью музыка - сегодня лучший пример творческой мощи и той самой классической строгости. Его чистота, искренность, сила духа рядом с гигантизмом <Парсифаля> или тетралогии Вагнера - все равно что чудеса Моисея рядом с волшбой египтян. [1927]


630 Иер 1: 6. Искусство не есть собственно познание (созерцательное), разве что оно практически познает будущее произведение; но как раз поэтому оно заменяет нам прямое духовное познание частных вещей, которым наделены ангелы. Оно выражает частное не в словесно-концептуальном виде, а в виде материального произведения, которое оно создает. Чувственным путем оно ведет художника к неясному эмпирическому восприятию (не поддающемуся умозрительному выражению) отдельных явлений, не выделяя их из цельной картины мира. <Для ребенка, - писал Макс Жакоб, - каждая личность - единственная в своем роде, для взрослого человека личность составляет часть рода, для художника она - вне рода>. См. ниже прим. 140.


631 Св. Фома. Comment, in Psalm., Prolog.


632 Само по себе наслаждение чувств потребно искусству лишь ministerialiter113*, поэтому художник поднимается гораздо выше его и свободно им распоряжается, однако же такая потребность есть.


633 То есть наличие того, что мы назвали выше (с. 479) вторичным материсиюм.


634 По замечанию Бодлера, именно в силу этих законов <картина Делакруа, даже если смотреть на нее со слишком большого расстояния, не позволяющего судить о сюжете и даже разобрать его, производит сильнейшее впечатление на душу, радует или печалит ее> (Curiosités esthétiques. Salon de 1855). В другом месте (Ibid. Salon de 1846) Бодлер пишет: <Лучший способ распознать, есть ли в картине гармония, это взглянуть на нее издалека, так что ни линии, ни фигуры нельзя различить. Если она гармонична, в ней все равно будет некий смысл и она западет в память>.


635 По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.


Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь - объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что <у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним...>.


Таким образом, оказывается, что воспроизведение, или точное копирование, природы даже не может быть поставлено как цель. Это понятие, которое ускользает от нас, когда мы хотим уточнить его. На практике оно сводится к идее представления вещей, подобного тому, какое дает фотография или муляж, или, вернее, поскольку эти механические приемы сами приводят к <ложным> для нашего восприятия результатам, к идее такого представления вещей, которое способно создать у нас иллюзию и обмануть чувства (что, впрочем, уже не является просто копией, а, наоборот, предполагает хитрую подделку), словом, к идее натуралистического обмана зрения, имеющего отношение разве что к искусству, выставленному в музее Гревена115*.


636 См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris, Delagrave.


637 Ambroise Vollarld. Paul Cézanne. Paris, Crès, 1919. - <На природе> - значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно <переписывать> Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось. <Классиком делает не ощущение, а разум> (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). См.: G. Severini. Cézanne et le Cézannisme. - L'Esprit Nouveau, N 11-12, 13 (1921); Emile Bernard. La Méthode de Paul Cézanne. - Mercure de France, 1er mars 1920; L'erreur de Cézanne. - Ibid., 1er mai 1926.


С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени: <Помнить, что картина - это не только... изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке> (Art et Critique, 23 août 1890).


<Не надо писать с натуры>, - говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-É. Blanche. De David à Degas).


<...Все истинные графики, - замечает Бодлер, - имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если с нами не согласятся, ссылаясь на великолепные зарисовки Рафаэля и Ватто и многих других мастеров, мы скажем, что все это - лишь наброски, пусть даже очень детальные. Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем. Случается, что даже такие художники, как Домье и г-н Г<ис>, издавна привыкшие упражнять память и пополнять ее образами, как бы теряют власть над главным своим дарованием, имея перед собой модель со всеми ее бесчисленными деталями.


И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание, гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал - близоруким или дальнозорким, - всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы> (L'Art romantique)116*.


638 <Напротив, художник видит, иными словами, - разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, - глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы> (Rodin. Entretiens, réunis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911). Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, -такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге <Границы поэзии> (), в частности в главе . См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de vérité chez Sôren Kierkegaard. - Courrier des îles, N 4, Paris, Desclée De Brouwer, 1934.


639 Baudelaire. Curiosités esthétiques (Le Musée Bonne-Nouvelle).


Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.


Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные - как много в современной живописи иных! - скажут вам, например, что <самое плачевное> - это <идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей> (Théories); думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, - значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово <копировать> взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.


Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо <попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами> (Amaury-Duval. L'Atelier d'Ingres); <во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление - рабски следовать ей> (Paul Gsell Rodin)... Слова <копировать> и <рабски> употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом - о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно <деформаций> показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Théories), подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он <думал, - говорит Амори-Дюваль, - будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел>; он первым стал <создавать монстров>, по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал - и совершенно справедливо! - лишь на тех, кто хочет <приукрасить> или <идеализировать> природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее <не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть>, и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только <наружность>, но, <кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы>, - <дух> обозначает у него то, что мы называем формой.


Заметим, однако, что <деформации>, осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного <видения>, нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден, <то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и "сделать красивее", то ничего бы не вышло>118*. Поэтому <можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ>, одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно <считали, что они подчиняются Природе> (J.-É. Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas).


Таким образом, художник ради подражания трансформирует предмет, как говорил Тёпфер119*, доброжелательный и словоохотливый предшественник современных критиков, в своих <Заметках> высказавший много верных соображений; но обычно он трансформирует предмет неосознанно. Эта иллюзия, в некотором смысле естественная, это несоответствие между тем, что художник делает в действительности, и тем, что он делает в собственных глазах, возможно, объясняет странное расхождение между великим искусством греческих и римских классиков, по-сыновнему свободным в отношении к природе, и их идеологией, порою плоско натуралистической (взять, к примеру, анекдот о винограде Зевкеида120*). - Надо признать, что от подобной идеологии над их искусством, стоило ему только ослабить свои усилия, нависала серьезная угроза натурализма. В самом деле, от греческого идеализма, который стремится копировать идеальный образец природы, очень легко (это удачно подметил автор <Теорий>