Избранное: Величие и нищета метафизики

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 49 50 51 52 53 54 55 56 ... 60

583 <Не подлежит сомнению, - пишет Бодлер, - что законы риторики и просодии суть не просто насильственно навязанные, произвольные каноны, а свод правил, обусловленный самой организацией духовного существа; и эти законы ни в коей мере не ограничивают и не замутняют самобытность произведения. Правильнее сказать, что они, напротив, способствуют ее раскрытию>.

<Критик, ставший поэтом, - полагает он, - это нечто небывалое в истории искусств, нарушение законов душевной жизни, уродство; и наоборот, все великие поэты неизбежно становятся критиками. Поэт, ведомый одним инстинктом, неполноценен. В духовном развитии каждого истинного поэта наступает кризис, когда он ощущает потребность осмыслить свое искусство, открыть потаенные законы творчества и вывести правила, определяющие поэтическое совершенство. Критик может стать поэтом только чудом, в шь эте же всегда дремлет критик> (L'Art romantique).

584 Высказывание художника Давида.

585 Трактат, вступлением к которому должно было послужить <Рассуждение о методе>, Декарт первоначально собирался назвать следующим образом: <Проект универсальной науки для достижения полного совершенства человеческой природы. С приложением Диоптрики, Метеоров и Геометрии в доказательство того, что и такие причудливейшие материи возможно с помощью предложенной автором универсальной науки толковать таким образом, чтобы они стали доступны разумению даже наименее образованных людей>.

Несколько лет спустя, около 1641 г., Декарт начинает работать над французским диалогом (он так и остался незавершенным) под названием <Разыскание истины посредством естественного разумения, которое способно, не прибегая к религии и философии, дать обычному человеку необходимое представление обо всем, него может коснуться его мысль, и проникнуть в тайны причудливейших из наук>.

586 92* (Gerh. Phil., VII).

587 Sum. theol., III, q. 51, a. 1.

588 Как известно, Королевская академия живописи и скульптуры была окончательно учреждена в 1633 г.

Отметим книгу А. Вайяна <Теория архитектуры> (A. Vaillant. Théorie de l'Architecture. Paris, 1919). В толковании академизма, как и самого понятия искусства, чисто позитивистские и несколько узкие воззрения автора удачно дополняются схоластической мыслью. <Преподавание изящных искусств начало принимать тот вид, который оно имеет сегодня, при Людовике XIV, - пишет Вайян. - Следует признать, что влияние академизма было в ту пору довольно велико, но вовсе не пагубно, поскольку эмпирические методы обучения и старинные обычаи мастеров сохранялись вплоть до отмены корпораций. По мере того как они отмирали, уменьшалась и эффективность обучения, ибо теория, душа искусства, органически содержалась в традициях, в том, как художник относился к заказу и как выполнял его...>

<Пока художники и ремесленники овладевали своим делом через ученичество, не возникало необходимости в общих рассуждениях. Например, у архитекторов существовала своя методика. Она основывалась на примере мастера и работе в тесном профессиональном контакте с ним, как показано в "Книге ремесел" Этьена Буало. Замена практического и разностороннего обучения у мастера школьным образованием была серьезной ошибкой>.

<Разрыв академизма с малевалъщиками и полировщиками мрамора не принес ничего хорошего искусству и художнику, ремесленник же потерял живую связь с возвышенным и совершенным. Академисты не стали свободнее, но утратили вместе с техникой рациональную организацию творческого труда>.

Одним из следствий этого разрыва стало исчезновение навыка растирания красок. Со временем забылось знание химических реакций, происходящих при смешении красок, состава скрепляющей основы и сама техника. <Картины Ван Эйка, пережившие пять веков, сохранили первоначальную свежесть! Можно ли надеяться на долговечность нынешних полотен?> - вопрошает Вайян. А Жак Бланш, говоря о Мане, словно отвечает: <Всего за несколько лет самая яркая картина портится, тускнеет. Кто из вас знает, какой была картина "Белье" ("Le Linge"), когда только появилась на свет? Если бы я не наблюдал собственными глазами, как за пять лет погиб шедевр Делакруа "Траян", я бы решил, что у меня испортилось зрение. Картина поблекла, потрескалась, изображение превратилось в какую-то коричневую кашу...> (Jacques-Emile Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas. Paris, 1919).

В свою очередь, Огюстен Кошен писал: <Академическое образование, созданное энциклопедистами [вернее, возведенное в ранг единого и единственного], начиная с Дидро и кончая Кондорсе, убило народное искусство за время жизни одного поколения - едва ли не уникальный случай в истории. Обучать не в мастерской, а в классе, преподавать теорию, а не практику, объяснять, а не показывать и поправлять - вот в чем состояла реформа, задуманная философами и введенная во время Революции. Уцелели отдельные одиночки, которые подобны не высоким деревьям в лесу, а редким скалам среди штурмующего их моря посредственности и невежества> (Les sociétés de pensée. -Correspondant, 10 février 1920).

589 <Потом явился Джотто; сей флорентиец, рожденный средь безлюдных холмов, где бродят только козы и прочий скот, и ощущающий нераздельность ликов природы и искусства, начал с того, что рисовал на скалах застывших в разных позах коз, которых пас, затем других животных, которые ему встречались; и после долгих упражнений достиг такого совершенства, что превзошел не только современных мастеров, но и художников времен минувших...> (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan. Paris, 1907).

В отличие от Джотто или Мусоргского, Моцарт являет собой типичный, ярчайший пример того, что может получиться из сочетания природного дара (и какого!) с воспитанием, с сознательным, начатым сызмальства и наилучшим образом организованным развитием габитуса.

590 Сходная мысль выражена Гёте в стихах из романа <Годы странствий Вильгельма Мейстера>:

Zu erfinden, zu beschliessen

Bleibe, Kimstler, oft allein;

eines Wirkens zu geniessen,

Eile reudig zum Verein!95*

591 Человек не может обойтись без учителя. Однако в наше время, когда повсюду царит анархия, власть учителя, хотя и негласная, превращается в тиранию и не приносит пользы ученику.

<Поскольку каждый ныне желает править, никто не умеет управлять собой, - писал Бодлер. - Сегодня, когда все предоставлены самим себе, учитель имеет множество неведомых ему учеников, и его влияние выходит далеко за пределы его мастерской и простирается в такие области, где мысль его не может быть понятой> (Curiosités esthétiques. Salon de 1846).

592 См.: Sum. theol., I, q. 117, a. 1; ibid., ad 1 et ad 3.

593 См. прим. 71.

594 Разные художественные дисциплины уточняют на свой лад эти правила, незыблемы они лишь в формальном и аналогическом плане.

<В эстетике не бывает ничего принципиально нового. Законы прекрасного вечны, и самые ярые новаторы подчиняются им, сами того не сознавая; но подчиняются на свой лад, в этом-то весь интерес> (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).

595 Из этого следует, что философы и критики могут и должны судить об истинности или ложности художественных школ, о том, хорошее или дурное влияние они оказывают; но эти критерии не применимы для суждения о самом художнике или поэте - здесь важно лишь распознать, действительно ли перед нами художник или поэт, т. е. человек, наделенный добродетелью искусства - добродетелью практической и действенной, а не созерцательной. Философ, если система его ложна, никуда не годен, так как в этом случае он не может выразить истину, разве что это получится случайно; художник же и при ложной системе способен на многое, так как он может создавать прекрасное невзирая на систему и на ущербность формы искусства, которой он привержен. Если в романтическом произведении присутствует габитус, в нем больше художественной правды (а значит, больше подлинной <классичности>), чем в классическом произведении, габитуса лишенном. Так что говорить о художнике или поэте следует осторожно: мы можем не распознать заключенной в нем добродетели и тем самым оскорбить нечто исконно священное.

596 См. выше, с. 454.

597 In I-II, q. 57, а. 5, ad 3.

598 Зымысел произведения - совсем не то, что просто выбор сюжета (сюжет - лишь материал для замысла, и художнику или поэту бывает даже полезно - об этом хорошо говорит Гёте - получить этот материал от кого-то другого), и не то, что абстрактная идея, интеллектуальная тема или тезис, которые имеет в виду художник. Когда Гёте спросили, какую идею он хотел выразить в <Тассо>, он ответил: <Какую идею? Откуда я знаю? Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь... Не думайте, что непременно надо отыскать в произведении какую-нибудь идею, абстрактную мысль. Так же бессмысленно спрашивать меня, какую идею я собирался воплотить в "Фаусте". Как будто я сам это знаю и могу сказать! С небес на землю и до преисподней - вот единственное пояснение, которое я мог бы дать, но это не идея, а только ход действия...> (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, 6 мая 1827 г.).

Наконец, замысел произведения - это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения - хотя потенциально изменчивый, - представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим <видением>.

Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели - в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.

Г-н Бланш говорит, что <в живописи средства - это всё> (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или <видения>, который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.

Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле - живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение - высочайшего качества (он говорил: <мой взгляд>), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается (<Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!>), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно <выразил себя>.

599 Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό (Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. - Когда св. Фома учит (Sum. theol., I-II, q. 58, a. 5, ad 2), что secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis>99*, он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой - об искусстве постольку, поскольку 100* (ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).

600 Св. Августин. De Moribus Ecclesiae, cap. 15. 101*.

601 Приводится Этьеном Шарлем (Charles) в , avril 1918.

602 Louise Clermont. Emile Clermont, sa vie, son oeuvre, Grasset, 1919.

603 Поскольку аполлоническое начало решительно преобладает в греческом искусстве. Однако не следует забывать, что и дионисийство (если позволительно пользоваться этими терминами, ставшими общеупотребительными со времен Ницше) потаенно присутствует в нем. Нечто подобное показал Гёте, выведя во второй части <Фауста> форкиад и кабиров, нашедших себе место среди образов Классической Вальпургиевой ночи.

604 (св. Фома. Sum. theol., Ill, q. 58, a. 2).

Привожу замечательное высказывание Делакруа:

<...Искусство - совсем не то, чем принято его считать, то есть не какое-то невесть откуда берущееся вдохновение, которое накатывает стихийно и является чем-то внешним и декоративным по отношению к сути вещей. Искусство - это сам разум, украшенный гением, но ведомый необходимостью и следующий высшим законам. По этому поводу можно вспомнить о различии между Моцартом и Бетховеном. "Причина того, что Бетховен бывает темным и нескладным, - говорил он [Шопен], - не в какой-то диковатой оригинальности, за которую его превозносят, а в том, что он изменяет вечным принципам; чего никогда не делает Моцарт"> (Дневник Делакруа, 7 апреля 1849 г.).

Само собой разумеется, все это отнюдь не отменяет первостепенного значения подлинного вдохновения, и можно, вслед за Аристотелем, сказать, что тот, кто движим высшим началом, не нуждается в советах человеческого разума. Разум - первый принцип всех людских произведений: только разум, если и масштаб этих произведений чисто человеческий, или разум, возвышенный инстинктом божественного происхождения, если это людские произведения (естественного порядка в сфере искусства и философии и сверхъестественного в сфере пророчества и даров Святого Духа) высшего масштаба. (См. ниже прим. 154.) Известно, что дьявол - обезьяна Господа Бога, точно такой же обезьяньей пародией истинного вдохновения, которое выше разума, выглядят попытки искать законы творчества (а не только некоторый более или менее ценный материал для него) в сновидениях или в темных органических силах, которые ниже разума.

605 Бодлер также пишет: <Конструкция, так сказать, арматура - самая надежная гарантия таинственной жизни плодов духа> (Notes nouvelles sur Edgar Poe. Préface à la trad, des ). <Все прекрасное и благородное есть результат разума и расчета> (L'Art romantique). Или еще: <Музыка дает представление о пространстве. В большей или меньшей степени это относится и к другим видам искусства, ибо в основе их число, а число передает пространство> (Mon coeur mis à nu).

Связь же искусств с Логикой еще более глубока и многогранна, чем связь их с наукой о Числе.

606 С этой точки зрения, поучительны многие идеи Ле Корбюзье, в частности мысль о близости архитектуры и инженерного дела (<Дом - это машина для обитания>). Однако полагать, что следует непременно все сводить к утилитарности, было бы тоже заблуждением, своего рода эстетическим янсенизмом. Если некоторые механические сооружения (автомобиль, пароход, вагон, самолет и т.д.) красивы, когда все в них тщательно рассчитано и все части пропорциональны целому, то это потому, что закон полезности в данном случае совпадает с другим, более значительным законом математической гармонии или, шире, с законом логики, который он и воплощает собой. Логика придает эстетическую ценность полезности и далеко превосходит полезность. В природе есть множество примеров чистой орнаментальности, не имеющей никакого практического применения. Узор на крыльях бабочки ничему не служит, но все в нем логически оправдано (по отношению к некой произвольной идее).

Делакруа отмечал, что у хорошего архитектора <прочное рациональное мышление неразрывно связано с высоким вдохновением. Главные и исходные в архитектуре соображения полезности опережают заботу о красоте. Однако, будучи художником, он облекает эту полезность в подходящие для нее красивые формы. Я говорю подходящие, потому что даже после того, как будет составлен проект, учитывающий все практические требования, архитектор может украсить его лишь определенным образом. Он не волен увеличивать или уменьшать количество украшений по своей прихоти, а должен точно так же сообразовывать их с проектом, как сам проект сообразован с практическими требованиями> (Дневник, 14 июня 1850 г.). Огюст Перре любит говорить, что лучший трактат по архитектуре написан Фенелоном и заключен в одной фразе из его <Речи в Академии>: <В здании не должно быть ни одной части, предназначенной лишь для украшения, но, руководствуясь все той же заботой о сообразности, следует превращать в украшения все части, необходимые для прочности здания>.

607 См.: Maurice Denis. Les nouvells Directions de l'Art chrétien. - Nouvelles Théories, Rouart et Watelin, 1992. <В храме истины любая ложь нестерпима>.

608 Paul GselL Rodin.

609 Le Symbolisme et l'Art religieux moderne. - Op. cit.

610 Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.

611 Известно, что у Парфенона геометрически неправильные формы. Они подчинены логике и правилам более высокого порядка; отклонения колонн храма от вертикали, кривизна его горизонтальных линий и внутренних помещений возмещают мнимую, зрительную деформацию пропорций, а также, возможно, придают ему большую устойчивость при сейсмических колебаниях аттической почвы.

612 Так ли? Боюсь, я приплел Шатобриана ради красного словца или из какой-то смутной предвзятости. Лучше и правильнее было бы продолжить: логичен Малларме, логичен (и даже изумительно рационален) Клод ель. Совсем иначе, без всякой рассудочности, логичен и Пьер Реверди, у которого сознательное движение мысли вытеснено архитектурой сновидения, - логичен темной, бессознательной логикой, выражающейся в естественности чувства. Этот закон распространяется и на Поля Элюара, и даже на сюрреалистические тексты, когда в них есть поэтический смысл. Даже случайное в душе поэта логично. (Но следует ли отдаваться на волю случая? Вряд ли можно считать нормальным для поэзии, когда ее в порядке эксперимента, чтобы проверить на прочность, ставят в экстремальные условия, душат, оставляя теплиться последнюю, чуть живую искорку.) [1927]

613 См. выше, с. 474.

614 Хуан де Санто-Томас. Ibid.

615 В архитектуре можно также найти множество замечательных примеров того, что средневековое искусство отдавало предпочтение интеллектуальной и духовной стороне произведения, пренебрегая материальной точностью, недостижимой при тогдашнем уровне теоретических знаний и технических возможностей зодчих. В средневековой архитектуре <нет никакой геометрической правильности: ни ровных линий, ни прямых углов, ни симметрии, сплошные огрехи и неточности. Поэтому даже в самых совершенных средневековых сооружениях кривизну каждой арки приходилось рассчитывать отдельно. И своды, и пролеты были одинаково неровными. Хромало и расположение частей. Замки сводов не совпадали с центром, и отклонение могло быть очень велико... Правая сторона здания почти никогда не бывала симметрична левой... Все весьма приблизительно в этом, впрочем, основанном на расчете, искусстве. Быть может, именно невинная небрежность придает этой архитектуре обаяние естественности и искренности...> {A. Vaillant. Op. cit., p. 119, 364). Тот же автор замечает, что в те времена невозможно было вычертить подробный архитектурный проект: бумагу еще не делали, а пергамент был материалом редким и дорогим, который берегли и, отмывая, использовали многократно, а потому <изготовляли уменьшенную модель постройки, показывавшую ее основные элементы. Детали продумывались, лишь когда до них доходило дело и были уже известны размеры, - тогда уж применялись привычные навыки и инструменты. Все строительные проблемы выявлялись, рассматривались и решались прямо на месте, по ходу работы. Точно так же иной раз происходит и в наши дни, с той разницей, что нынешние работники, не имея ни образования, ни выучки, способны строить лишь нечто грубое и однообразное>.

<Когда подумаешь о том, сколько расходуется бумаги для разработки современных конструкций, сколько требуется произвести сложных вычислений для самого скромного проекта, диву даешься, каким могучим интеллектом, обширной памятью, неистощимым талантом должны были обладать старинные мастера, создававшие эти огромные прекрасные сооружения, каждый раз что-то изобретая и усовершенствуя. При всей скудости и неразвитости теории, средневековое искусство обладает огромной мощью>.

Неловкость средневековых художников объясняется не только их малыми техническими возможностями, но и, так сказать, рассудочным реализмом. <Они неуклюжи потому, - пишет Морис Дени, - что изображают предметы так, как представляют себе их в быту, а не исходя из априорных эстетических канонов, как современные художники. Примитив... предпочитает реальность ее видимости. Его неискушенный глаз не интересуют законы перспективы, и он сообразует изображения вещей со своим знанием о них> (Théories. Paris, Rouart et Watelin). Можно сказать, что его глаз повинуется рациональному инстинкту.

616 Stultae quaestiones - это такие вопросы, которые противоречат изначальным условиям, задаваемым той или иной наукой или дисциплиной. (См.: св. Фома. Comment, in ер. ad Titum, III, 9; по поводу выражения св. Павла: stultas quaestiones devita108*.)

617 Точнее, отвергая то, что отличает живопись от искусства в самом широком, обобщенном смысле. Я писал эти строки почти десять лет тому назад, сегодня уже не существует кубистской школы, но сделанное ею дало свои плоды. Теории теориями, а практически бунт кубистов, напомнив живописи о требованиях, присущих искусству вообще, сослужил ей добрую службу, напомнив о ее собственной сущности. [1927]

Blog

Избранное: Величие и нищета метафизики