Др-р лит-ра возникла с принят христ-ва в 988г. Наследие писм визант традиции

Вид материала

Документы

Содержание 57. «Деревенская проза»: истоки, поэтика. Анализ творчества одного из представителей. 58. «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор» А.И.Солженицына в контексте русской литературы второй половины 20 века. 60. Эстетика акмеизма. Творчество Осипа Мандельштама.

Подобный материал:

• Тематическое планирование. Литература 9 класс, 741.38kb.
• 1. Каковы особенности др/рус лит-ры как лит-ры эпохи Средневековья, 673.28kb.
• 1. Проблема периодизации русской литературы советской эпохи, 1605.2kb.
• От греч autos -сам, bios жизнь, grapho пишу, лит прозаический жанр; как правило, последовательное, 2051.5kb.
• Традиции и инновации в наследовании культуры, 25.58kb.
• Миссия нпо "лит", 197.03kb.
• Семья романовых и ливадия как объект историко- культурного исследования, 133.17kb.
• 1. Предмет и задачи литературной критики, связь с другими литературоведческими, 233.7kb.
• 3. Проза писателей традиционалистов (ПТ) (неоклассическая проза) Представители, 1231.93kb.
• Задачами, которые следует решить при достижении поставленной цели, следует считать, 269.64kb.

^ 57. «Деревенская проза»: истоки, поэтика. Анализ творчества одного из представителей.

В течение многих столетий Россия была по преимуществу страной крестьянской. Еще в 1897 году городское население составляло всего-навсего 12,7% от общего числа российских граждан. Какие бы нравственные, эстетические, философские, а позднее и экологические проблемы ни поднимались русскими художниками, они чаще всего соотносились с сельской жизнью. Деревня в общественном сознании всегда была хранительницей национальных духовных ценностей.

XX век изменил ситуацию радикально. После двух мировых войн и одной гражданской, после коллективизации и попыток построить социализм обезлюдела, обнищала русская деревня. При этом нельзя не учитывать обстоятельств, в которых протекали все эти процессы. Начиная с 1917 года крестьянство испытывало мощное давление, имевшее целью, как выражались в 1960-е годы, превратить деревню в «кормоцех страны». От этой идеи не отказались, похоже, и поныне. С правами личности, проживающей в деревне, никогда особо не церемонились. Те крестьяне, что после революции получили земельный надел и честно на нем работали, в 1929 году были объявлены кулаками – «самыми страшными непримиримыми врагами советской власти» и уничтожены как класс. Затем на селе последовал страшный голод 1932-1933 годов. Потом Отечественная война, снова унесшая миллионы жизней. После этого фактическое возвращение крепостного права – депаспортизация. Отобрав паспорта, власти пытались удержать в деревне хлынувших оттуда крестьян. Затем научно-техническая революция, когда волевыми решениями у крестьян были отняты плодородные земли, ушедшие под заводские постройки или затопленные на дне многочисленных водохранилищ. От сердца вырвались слова Дарьи, героини книги В. Распутина «Прощание с Матерой»: «Нонче свет пополам переломился».

Правда о деревне проникла в литературу в 1950-е годы в очерковых книгах В.Овечкина, Е.Дороша, повестях и рассказах В.Тендрякова. С начала 60-х годов «деревенская проза» начала формироваться как особое нравственно-философское направление со своей стилистикой. Большое внимание стали уделять изучению причин, истоков, судеб. Для показа духовного состояния надо было взять материал пространственно ограниченный. Поэтому отклонения от нравственной нормы здесь быстро улавливаются. К 1970 году уже было создано немало талантливых произведений о деревне. Деревенская проза 1970-1980-х годов – это нечто большее, чем книги на сельскую тему, это произведения о русском человеке во всей сложности и трагичности его бытия в XX веке, о тех коллизиях, что неизбежно следовали за катаклизмами в русской деревне.

Деревенская проза обогатила современную литературу целым рядом художественных открытий, создав запоминающиеся характеры мудрых старух Анны и Дарьи

В.Распутин. Родился 15 марта 1937 года. О годах своего военного детства писатель затем скажет: «Это было время крайнего проявления людской общности, когда люди против больших и малых бед держались вместе». Такая спаянность людей, ощущение каждым чужого горя как своего остались для Распутина эталоном человеческих взаимоотношений.

Сибиряк, иркутянин, однокурсник Вампилова.

Начинал как очеркист. Результатом его журналистских изысканий стали 2 книги очерков: «Костровые новых городов», «Край возле самого неба».

1967 г. – в журнале «Сибирские огни» печатается повесть «Деньги для Марии», она была замечена.

1970 г. – «Последний срок». Она принесла ему всесоюзную известность. Образы сибирских женщин, особенно старух, наделенных особой силой характера и самоотверженностью, способностью все понять и простить, давно привлекали писателя. По его собственным словам, «женщины обладают поразительной чуткостью к чужой беде». К тому же старухи – хранительницы народных традиций, национальной памяти, они связывают поколения рода человеческого. Главная героиня повести, восьмидесятилетняя Анна, духовный мир которой тщательно исследует Распутин, явилась первым полнокровным воплощением этого особого художественного типа в деревенской прозе: именно она открывает галерею распутинских «старух». Автор сумел разглядеть в своей героине природную интеллигентность, нравственную чистоту, совестливость. В повести всего одно событие, но событие великое – человек уходит из жизни. Отношение Анны к смерти – удивительно спокойное. Верила, что у человека своя собственная смерть, такая же, как человек. Анна не боится смерти, чувствует, что «изжилась до самого донышка». По мысли самой героини, то главное, ради чего она жила, уже было исполнено. Она остро ощущает себя связующим звеном в цепи поколений: «Для того и приходит в мир человек, чтобы мир никогда не скудел без людей и не старел без детей».

Писатель психологически тонко изображает пропасть между детьми и матерью, бедность духовного мира этих «блудных» детей, для которых приезд на похороны – поступок рациональный, следование правилам, а не зову сердца. Гармоничность, мудрая «природность» героини проявляется в представлениях о соседстве человека и его смерти, об их двойничестве, о цикличности и непрерывности жизненного потока. Писатель, изображая видение Анны, открывает, предугадывает пограничное состояние человека между двумя пластами бытия, ощущение переходи в иную реальность. Поражают воображение детали видения: «ясный немой свет» и колокольный звон как символы чистой духовной радости, ступеньки, старуха-смерть, затем исчезающая, кто-то провожающий Анну. Последняя просьба матери подождать, не уезжать, заверение, что она сегодня же умрет, не были услышаны. Дети упустили свой «последний срок», чтобы одуматься.

«Уроки французского» (1973). Постановка вопросов о нравственной прочности людей. Поиск денег раскрывает несовершенство человеческих отношений. Писатель воссоздает тяжелое послевоенное время, когда он с пятого класса один переехал учиться и жить в райцентр, и образ своей учительницы французского языка. Героиня рассказа, молодая учительница выручает недоедающего ученика, проигрывая ему деньги.

«Живи и помни» - книга, которая принесла Распутину мировую известность. В ней Распутин с необычайной строгостью подходит к событиям Великой Отечественной войны. Это не только история дезертира и его жены, но книга о нравственном выборе человека и ответственности за него.

Распутин глубоко проникает в психологию нравственного надлома Андрея Гуськова, в причины саморазрушения личности. Он отмечает в Андрее склонность к одиночеству, отчужденность от людей. Писатель ищет и находит истоки этих качеств в трагедии гражданской войны, когда близки люди были разъединены, когда истребили всю семью матери Андрея. Но самое страшное в повести – это трагедия жены Андрея Настены, которую он тащит за собой в омут преступления. Именно Настена, по словам самого автора, является главной героиней. В ее образе писатель воплотил совершенно противоположный тип отношения к жизни: «Любви и заботы Настена с самого начала мечтала отдавать больше, чем принимать». Сама нравственно чистая, она верит в людей, мудро несет свой крест, не завидуя никому. Героиня Распутина чувствует себя частью большего, чем семья, коллектива: «И ею тоже что-то крепилось, стягивалось в одно целое». Конфликт в душе Настены неразрешим: она не может порвать с людьми, но и с мужем ощущает себя единым целым, считает, что должна разделить его вину. Героиня страдает, ей стыдно «и перед Андреем, и перед людьми, и перед собой». Символические образы природы помогают понять тончайшие движения души Настены. Раздирающие ее противоречия ассоциируются с появившемся одновременно на небе бледным солнцем и узким серпиком луны.

Писатель погружает нас в глубины больной души преступника (во внутренних монологах, снах Гуськова), показывает сложность его натуры, способность в минуты душевного просветления на раскаяние. И все же герой обречен на постепенную деградацию личности. Его пугает весеннее обновление природы, он заглушает в себе память и совесть жестокими, зверскими поступками. Повесть Распутина - сильное антивоенное произведение, в нем звучит протест против войны, этой иррациональной силы, искалечившей человеческие жизни. Содержит память о жизни, о людях, разрыв с которыми приводит к потере человеком себя. Здесь нет однозначного ответа на вопрос как поступить. Беззащитность человека перед обстоятельствами.

«Прощание с Матерой» - на первом плане нравственная проблема привязанности к земле и памяти. Это одно из самых значительных, вершинных произведений деревенской прозы. Конкретная жизненная ситуация (затопление деревни-острова из-за строительства гидроэлектростанции, переселение людей на новые земли) приобретает обобщенно-символическое значение. Жанр повести определяется исследователями как философская притча. О судьбе родины, всех земли, некой моделью которой и является Матера, с тревогой размышляет писатель. Недаром возникает столько ассоциаций со словом Матера: материк, мать-сыра земля, мать , матерый народный уклад жизни. «Это произведение на мировую тему, считает Д.Лихачев, - ибо тема отношения к родным местам интересует всех во всем мире». С исчезновением Матеры разрушается и гармония человеческих отношений, ибо нарушено единство человека, общества и природы. Но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора, Особенно тяжело переживает происходящее Дарья Пинигина, «Самая старая из старух», главный «резонер» повести. Пафос философии Дарьи в обращении к предкам, которые жили и умерли, чтобы подготовить жизнь новых поколений, оставили им свой духовный опыт. Она болеет душой за весь свой род, поэтому осквернение родовых могил материнцев «нечистью» из санэпидстанции становится для Дарьи и других старожилов Матеры подлинной психологической травмой. По их мнению, это признак полного одичания человека. Писатель показывает, как от поколения к поколению связи с Матерой ослабевают. Писатель не против прогресса, но его настораживает то, что за ним теряется человек.

1985 г – повесть «Пожар», ее назвали публицистической.


^ 58. «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор» А.И.Солженицына в контексте русской литературы второй половины 20 века.

Пока писателя интересовал народный характер и его существование «в самой нутряной России - если такая где-то была, жила», - в той России, которую ищет повествователь в рассказе «Матренин двор». Но он находит не нетронутый смутой XX века островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. «Есть такие прирожденные ангелы, - писал в статье «Раскаяние и самоограничение» писатель, как бы характеризуя и Матрену, - они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это - праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, - и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину». В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской нови 50-х годов: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50-х годов с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить человеческое достоинство и в таких, казалось бы, столь недоступных для этого условиях. Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь - с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором - не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, - рассказывает Матрена. - Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя... Ну, говорит, если б то не брат мой родной - я бы вас порубал обоих!» Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом - в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. «Подлинный «антипод» Матрены - с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи - совсем не здесь, не в Таль-нове. Надо вспомнить: откуда пришел герой-повествователь в этот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?»Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: «Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по-глупому работающая на других бесплатно, - она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы... Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша». И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

^ 60. Эстетика акмеизма. Творчество Осипа Мандельштама. В 1911 году был создан «Цех поэтов». В центре – Вячеслав Иванович Иванов, а также Гумилев, Лозинский, Ахматова. 1913 – оформился акмеизм, единственное течение, которое определяло себя как школа. Acme – острие, вершина. Заострение приема, заострение стиля. 2 манифеста: - Н.С. Гумилева - С.М. Городецкого. В 1914 году О.Мандельштам написал «Утро акмеизма»: - возвращение к физической реальности; - отказ от стремления к непознаваемому; - задача – поиск соответствий образа и предмета, как следствие – внимание к слову как таковому. Акмеисты – Н.Гумилев, С.Городецкий, О.Мандельштам, А.Ахматова, левые акмеисты – М.Зенкевич, В.Нарбут. Второе название акмеизма – адамизм. К осени 1914 года школа формально распалась. 1918 г. – Гумилев воссоздает акмеизм на новой основе. Туда вошли: Георгий Иванов, Николай Оцуп, Ирина Одоевцева. С акмеистской поэтикой связано творчество большого круга поэтов – Анненского, Клюева и др. С другой стороны считалось, что крупные поэты акмеизма более значительны, чем школа. Формально ни Мандельштам, ни Ахматов с 1914 года к акмеистскому творчеству не относятся, но традиции в их творчестве сохранены. Но акмеизм создал свою поэтику, особый тип стиха. Ее называют «петербуржской поэтикой» (Владимир Вейдле), другое название – «семантическая поэтика» (Ю.Левин, Р.Тименчик, Игорь Смирнов, Юрий Лотман). Принципы:

Вещность, предметность стиля. Мир – это текст, и нет в мире вещей, ничего не значащих. Постмодернизм берет этот принцип у акмеистов. Художник создает текст, и тем самым изменяет исходный текст. Поэтому границы между реальностью как таковой и сотворенной реальностью нет.

Акмеизм не ищет иного смысла за вещью, не изменяет мир, не ломает вещи, а обнаруживает культурные значения знаков в этих вещах.

Акмеисты вернули право сенсорной образности. В восприятии их образов задействованы все органы чувств. Сенсорная образность очерчивает границу познаваемости мира.

Вещность акмеистов не имеет ничего общего ни с натурализмом, ни с реализмом. Акмеизм стремиться подобраться к основам вещей. Процесс непрерывного творения из единой плоти мира.

Текст, спроецированный на чужие тексты. Акмеизм воссоздает реальность культуры, а не реальность как таковую.

Это маргиналии на языке чужих текстов.

Кому адресована акмеистская поэзия? Это прежде всего филолог как носитель текста. Акмеистская поэтика выходит за рамки школы.

Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла...» - в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).

Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.

Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох, умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта, был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена - другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник «Камень» (1913, 1916), 20-е годы - сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. - Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20-х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво-примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918)

В стихотворениях 1921-1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т.п., т.е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей...» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий:

В 1933 г. был написан Мандельштамом «Разговор о Данте», который можно считать эстетической программой его поэзии третьего периода, 30-х годов. В творчестве Данте поэт видит прежде всего то, что ему представляется самым важным в поэзии вообще, и в своей собственной в особенности. Мандельштам, как и прежде, - противник «описательной и разъяснительной поэзии». Он стремился вместить в поэтическую образность уже не только пластику, скульптурность («архитектурность»), свойственную его ранним стихам, но «все виды энергии», «единство света, звука и материи» , что заметно проявилось уже во второй период его творчества.

В стихах 30-х годов со всей резкостью и трагизмом обнажается конфликт поэта со своим временем, с духом тоталитарного режима. Стихотворение «Ленинград» (1930) продолжает тему Петербурга, города-символа умирающей цивилизации. Волнующий лиризм встречи поэта с родным городом («Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез...») соединяется с трагическим чувством боли от смерти друзей, предчувствием собственной гибели, ожиданием ареста («Петербург! Я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. / Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса...») - и иронией: «И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных».

В стихах этого времени (первой половины 30-х годов) трагического напряжения достигают мотивы изгойства, страха, тупика - ощущения, что «некуда бежать»: («Мы с тобой на кухне посидим...» (1931), «Помоги, господь, эту ночь прожить...» (1931), «Колют ресницы. В груди прикипела слеза...» (1931) и др. Строка из последнего стихотворения: «Душно - и все-таки до смерти хочется жить» - точно схватывает противоречивое состояние поэта, его лирического героя.

В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение-памфлет о Сталине - «Мы живем, под собою не чуя страны...», которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет «кремлевского горца», выдержанный отчасти в духе гротескно-фольклорных образов идолищ поганых - с «тараканьими глазищами», словами - «пудовыми гирями», жирными, «как черви», пальцами, - отчасти в духе блатных, воровских песен:

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ -

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него - то малина

И широкая грудь осетина.

Но это стихотворение - не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения - Мы и Он. Мы - это жизнь целой страны, «наши речи», наши страхи, наши беды:

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Это жизнь вне истории: «живем... не чуя страны», вне свободного общения - жизнь без слова («наши речи... не слышны»), - не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ «полразговорца»),

Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух «величанья» и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама - это именно оды («Грифельная ода», «Нашедший подкову», «Стихи о неизвестном солдате» и др.) и элегии (стихи сборника «Tristia»). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.

Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет - портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах - «Феодосия», «Рим», «Париж», «Веницейская жизнь», цикл стихов об Армении и др.