Др-р лит-ра возникла с принят христ-ва в 988г. Наследие писм визант традиции
| Вид материала | Документы |
- Тематическое планирование. Литература 9 класс, 741.38kb.
- 1. Каковы особенности др/рус лит-ры как лит-ры эпохи Средневековья, 673.28kb.
- 1. Проблема периодизации русской литературы советской эпохи, 1605.2kb.
- От греч autos -сам, bios жизнь, grapho пишу, лит прозаический жанр; как правило, последовательное, 2051.5kb.
- Традиции и инновации в наследовании культуры, 25.58kb.
- Миссия нпо "лит", 197.03kb.
- Семья романовых и ливадия как объект историко- культурного исследования, 133.17kb.
- 1. Предмет и задачи литературной критики, связь с другими литературоведческими, 233.7kb.
- 3. Проза писателей традиционалистов (ПТ) (неоклассическая проза) Представители, 1231.93kb.
- Задачами, которые следует решить при достижении поставленной цели, следует считать, 269.64kb.
^ 52. Поэтика романа Б.Пастернака «Доктор Живаго»
Замысел создания романа «Доктор Живаго» возник у него в 1946 году. Роман не является легким чтением. Многое в этом произведение определяется тем, что перед нами проза поэта, насыщенная образами-символами, сквозными мотивами, проникнутая раздумьями о своем времени. Центральная проблема романа «Доктор Живаго» - судьбы русской интеллигенции в 20 веке. Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях Первой мировой войны, в вихре революции и гражданской войны, а потом в эпоху обезличенности сохранить в себе личность. Избрав героя, не утратившего независимости и способности к самостоятельному мышлению, Пастернак утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека. «ДокторЖиваго» создавался в традициях русского романа XIX века с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». Не случайно, рассказывая о замысле произведения, Пастернак напоминал, что начал его с описания старинной усадьбы. В романе изображаются заброшенный помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале. Пейзажи занимают в произведениях огромное место. Однако характер описаний природы у Пастернака заметно отличается от традиционного.
Пастернак использовал в прозе художественные приемы, освоенные им в поэзии и характерные для искусства символизма и авангарда. Структура художественного мира романа определяется сильным лирическим началом, предполагающим субъективность автора в воссоздании событий исторической жизни и явлений природы.
Как и в стихах, в прозе Пастернака природа наделена способностью видеть, думать, чувствовать, то есть принимать деятельное участие в жизни человека. Вместе с героями романа в движении сюжета участвуют образы-символы, образующие сквозные мотивы произведения: метель, вьюга, пурга, буря, снегопад. Пурга кружится в день похорон матери Живаго. Она запорошила газетный лист с сообщением об октябрьских событиях 1917 г. Снегом засыпана одичавшая, голодающая Москва первых послереволюционных лет, откуда вынужден бежать Юрий Живаго с женой Тоней, тестем и маленьким сыном. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей Юрий Живаго. Пурга меняет мир. «Мело, мело по всей земле…» - этот мотив, восходящий к поэме А. Блока «Двенадцать», в поэзии Пастернака символизирует нарушение привычного порядка в жизни людей. Поэтому душа Юрия Живаго тянется к женщине, родившейся, чтобы «сбивать с дороги». Образы метели и снегопада соединяются в стихах и прозе романа со свечой, символизирующей свет жизни и пламя любви.
Свеча, увиденная главным героем романа в окне дома в Камергерском переулке, служит предзнаменованием любви между Живаго и Ларой, которая ярким пламенем вспыхнет много лет спустя в заснеженном Варыкине. «А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая!» - говорит Лара Юрию, когда однажды, проснувшись ночью, видит его за рабочим столом, освещенным свечой. Свет, горение связывают Юрия и Лару, образ которой ассоциируется с простором и светом: «Когда она входила в комнату, точно окно распахивалось».
Любовь вторгается в судьбу героя романа, как стихия. Она предопределена и переживается Юрием как метель или ливень. Возлюбленная является ему «одна средь снегопада», и невозможно «провести границу» между ним и ею: «О, какая это была любовь… Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья… Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья, не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». Природу, историю, мироздание объединяет, по художественно-философской концепции Пастернака, бессмертие. В романе показано слияние человека и природы: «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу… «Лара!» - закрыв глаза, полушепотом или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству». Так в романе утверждается восходящая к философии Вл. Соловьева концепция «всеединства», в которой речь шла о слиянии человека с «целым», с «источником всего», о единении «небес, земли и человека» как общей конечной цели исторического, природного и божественно-космического процессов.
Мотивы бури и метели сплетаются в романе с темой смерти. В ночь после похорон матери происходит первая встреча Юры с вьюгой: «Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением».
В финале судьбы своего героя автор реализует метафору, высказанную в речи Блока о Пушкине: «Его убило отсутствие воздуха». Живаго не выдержал нестерпимой духоты. Очистительная буря, которой неосознанно ждал герой, произошла позже. Война явилась очистительной бурею. Люди вздохнули свободнее, всею грудью.
В произведение вошли стихи, написанные Пастернаком во время работы над ним. Не все они создавались специально для романа, но все имели с ним внутреннюю связь. Стихотворение «Гамлет» соотносится с духовным обликом главного героя, который отважился утверждать свое право на внутреннюю свободу от жестокой эпохи:
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
В стихотворении «Август» отразилась драма отношений Юрия Андреевича и Лары, хотя оно и имеет конкретно-биографическое содержание.
Стихи «Рождественская звезда», «Зимняя ночь», «Магдалина» разрабатывают традиционные евангельские сюжеты и служат выявлению духовно-нравственного облика Юрия Живаго.
Главное в характере соотношения прозы и поэзии в романе «Доктор Живаго» было замечено одним из первых его читателей В.Шаламовым: «Голосом автора говорят все герои – люди и лес, и камень и небо… Главная сила романа в суждениях о времени, которое ждет не дождется честного слова о себе». Проза Пастернака написана по законам поэзии: в ней главенствует лирическое начало – «голос автора». На нее распространяется присущее его лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо в романе, как и в стихах, - равноправные герои.
Роман «Доктор Живаго» Пастернак считал главным делом своей жизни.
^ 53. Эволюция творчества А.Т.Твардовского. Жанрово-стилевое своеобразие «Василия Теркина»
А.Т.Твардовский (1910-1971).
В поэме «Страна Муравия» (1936) отображены события коллективизации, разрушившей уклад русской деревни. Перед глазами читателя развернута картина трагического расставания России со своим веками складывающимся прошлым.
Сегодня вполне очевидно двойственное восприятие событий коллективизации в поэме Твардовского. И все же то, что происходило в деревне на рубеже 20-30-х годов, изображается и утверждается в ней, быть может, прежде всего в картинах мощного половодья, весеннего разлива, стремительного движения, охватившего страну:
Страна родная велика.
Весна! Великий год!..
И надо всей страной - рука,
Зовущая вперед.
Вместе с тем несомненно стремление автора передать драматичность судьбы героя, сложность его исканий. Здесь и драма прощания с единоличной жизнью, выразившаяся в самом путешествии Никиты Моргунка, в его мечтах о сказочной Муравии, которой не коснулись нынешние перемены, в его воспоминаниях и переживаниях о коне, о молотьбе... Конечно, это не трагедия «раскрестьянивания», хотя отдельные штрихи и намеки на нее есть в поэме - в словах Ильи Бугрова, возвращающегося из ссылки, в набросках сцены раскулачивания:
- Их не били, не вязали,
Не пытали пытками,
Их везли, везли возами
С детьми и пожитками.
А кто сам не шел из хаты,
Кто кидался в обмороки, -
Милицейские ребята
Выводили под руки...
Уходящая корнями в реальную жизнь и события в российской деревне 30-х годов, «Страна Муравия» вместе с тем выдержана в сказочно фольклорном поэтическом ключе. Отсюда и сам центральный образ Никиты Моргунка, в котором отчетливо ощутима близость сказочному герою - носителю лучших качеств народа: трудолюбия, честности, доброты, стремления к правде и свободной жизни. И сам путь его поисков воплощается в духе фольклорных и классических традиций русской поэзии, в первую очередь некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо».
Главный его труд военных лет - это создание выдающейся лирико-эпической поэмы «Василий Теркин» (1941-1945).
Эта, как назвал ее сам поэт, «Книга про бойца» воссоздает достоверную картину фронтовой действительности, раскрывает мысли, чувства, переживания человека на войне. Она выделяется среди других тогдашних поэм особой полнотой и глубиной реалистического изображения народно-освободительной борьбы, бедствий и страданий, подвигов и военного быта.
Часто произведение называют поэмой, имея в виду большое стихотворное сочинение. Автор обозначил жанр в подзаголовке словом книга. Что за этим стоит? Слово «Книга» использовалось обычно, когда речь шла о Библии, сконцентрировавшей мудрость бытия. Кроме того, с этим определением связаны авторские представления об адресате. Это не только образованный читатель, разбирающийся в жанровых определениях. Для неискушенного в премудростях литературоведения человека любой напечатанный, оформленный и сшитый текст – это книга.
Василий Теркин фактически олицетворяет весь народ. В нем нашел художественное воплощение русский национальный характер, его существенные черты и качества.
в результате долгой и напряженной работы по вынашиванию, реализации и воплощению замысла герой произведения перестал быть условной и тем более лубочной фигурой «необыкновенного» человека, «богатыря», он стал проще, конкретнее и вместе с тем - обобщеннее, типичнее, олицетворяя собою весь воюющий народ. Знакомя с ним читателей уже в первой главе, поэт пишет: «Теркин - кто же он такой? / Скажем откровенно: / Просто парень сам собой / Он обыкновенный». И, подчеркнув эту, в отличие от фельетонного персонажа, обычность своего, по сути нового Теркина, он продолжает: «Красотою наделен / Не был он отменной. / Не высок, не то чтоб мал, / Но герой - героем».
Образ Василия Теркина действительно вбирает то, что характерно для многих: «Парень в этом роде / В каждой роте есть всегда, / Да и в каждом взводе». Однако в нем присущие многим людям черты и свойства воплотились ярче, острее, самобытнее. Народная мудрость и оптимизм, стойкость, выносливость, терпение и самоотверженность, житейская смекалка, умение и мастеровитость русского человека - труженика и воина, наконец, неиссякаемый юмор, за которым всегда проступает нечто более глубокое и серьезное, - все это сплавляется в живой и целостный человеческий характер. В его изображении естественно сочетаются классические и фольклорные, народно-поэтические традиции.
В «Книге про бойца» война изображена, как она есть - в буднях и героике, переплетении обыденного, подчас даже комического (см., например, главы «На привале», «В бане») с возвышенным и трагедийным. Прежде всего поэма сильна правдой о войне как суровом и трагическом - на пределе возможностей - испытании жизненных сил народа, страны, каждого человека.
Наряду с образами Теркина и народа важное место в общей структуре произведения занимает образ автора-повествователя, или, точнее, лирического героя, особенно ощутимый в главах «О себе», «О войне», «О любви», в четырех главках «От автора». Так, в главе «О себе» поэт прямо заявляет, обращаясь к читателю:
И скажу тебе: не скрою, -
В этой книге, там ли, сям,
То, что молвить бы герою,
Говорю я лично сам.
Я за все кругом в ответе,
И заметь, коль не заметил,
Что и Теркин, мой герой,
За меня гласит порой.
Что же касается жанровых и сюжетно-композиционных особенностей поэмы, то, приступая к работе над ней, поэт не слишком беспокоился на этот счет, о чем свидетельствуют его собственные слова: «Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма - ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета - пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи - некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования - пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет разберемся» (5, 123).
Вместе с тем своеобразие сюжетно-композиционного построения книги определяется самой военной действительностью. «На войне сюжета нету», - заметил автор в одной из глав. И в поэме как целом, действительно, нет таких традиционных компонентов, как завязка, кульминация, развязка. Но внутри глав с повествовательной основой, как правило, есть свой сюжет, между этими главами возникают отдельные сюжетные связки, скрепы. Наконец, общее развитие событий, раскрытие характера героя, при всей самостоятельности отдельных глав, четко определяется самим ходом войны, закономерной сменой ее этапов: от горьких дней отступления и тяжелейших оборонительных боев - к выстраданной и завоеванной победе. Это, кстати, отразилось и в сохранившихся в окончательной редакции свидетельствах первоначального деления поэмы на три части, обозначаемые и отграничиваемые друг от друга каждый раз лирическими главками «От автора».
В связи с вопросом о жанре произведения Твардовского представляются важными следующие суждения автора: «Жанровое обозначение «Книги про бойца», на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения «поэма», «повесть» и т.п. Это совпало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «Книгой про бойца» (5, 125).
Усиление личностного начала в творчестве Твардовского 40-х годов несомненно сказалось и еще в одном крупном его произведении. В первый же год войны была начата и вскоре после ее окончания завершена лирическая поэма «Дом у дороги» (1942-1946). «Тема ее, - как отмечает сам поэт, - война, но с иной стороны, чем в «Теркине», - со стороны дома, семьи, жены и детей солдата, переживших войну. Эпиграфом этой книги могли бы быть строки, взятые из нее же:
Давайте, люди. никогда
Об этом не забудем».
(1, 27)
В основе поэмы - скорбное повествование о драматической, горестной судьбе простой крестьянской семьи Андрея и Анны Сивцовых и их детей. Но в ней отразилось горе миллионов, в частной судьбе преломилась всеобщая, страшная трагедия войны, жестокого времени. И рассказ, повествование тесно соединены, слиты с социально-философскими раздумьями поэта. Через трудную судьбу семьи Сивцовых, которую разметала война: отец ушел на фронт, мать с ребятишками была угнана гитлеровцами в плен, в Германию, - поэт не только раскрывает тяготы военных испытаний, но прежде всего утверждает победу жизни над смертью.
1950 г. – начало редактирования «Нового мира». «Очерки Валентина Овечкина».
Новый этап в развитии страны и литературы - 50-е-60-е годы - ознаменовался в поэмном творчестве Твардовского дальнейшим продвижением в сфере лирического эпоса - созданием своеобразной трилогии: лирической эпопеи «За далью - даль», сатирической поэмы-сказки «Теркин на том свете» и лирико-трагедийной поэмы-цикла «По праву памяти». Каждое из этих произведений по-своему явилось новым словом о судьбах времени, страны, народа, человека.
Поэма «За далью - даль» (1950-1960) - масштабная лирическая эпопея о современности и истории, о переломном времени в жизни миллионов людей. Это - развернутый лирический монолог современника, поэтическое повествование о непростых судьбах родины и народа, об их сложном историческом пути, о внутренних процессах и переменах в духовном мире человека XX столетия.
«За далью даль» - новые пласты не только в постижении действительности, но и в творчестве Твардовского. Фабульно невыраженный сюжет – сюжет разговора с самим собой. «Пора… и жизнь, что прожита с рожденья // Уже как будто за чертой». Прощание с прошлым было началом новой жизни, попыткой заново пересмотреть прожитое. В художественной структуре поэмы, в ее языке и стиле тесно связаны, взаимоперетекают черты гражданско-публицистического (иной раз действительно излишне «повышенного») и лирико-исповедального высказывания. В ней широко «задействованы» лексические и интонационно-синтаксические средства народно-разговорной и книжно-литературной речи.
«Новый мир» - центр духовной оппозиции к наступившей волне реакции.
В последние годы жизни пишет лирическую поэму-цикл «По праву памяти» (1966-1969) - произведение трагедийного звучания. Это социальное и лирико-философское раздумье о непростых путях истории, о судьбах отдельной личности, о драматической судьбе своей семьи: отца, матери, братьев. Будучи глубоко личностной, исповедальной, «По праву памяти» вместе с тем выражает народную точку зрения на сложные, трагические явления прошлого. «По праву памяти» - «На сеновале». Мучительная и горькая память о жестокой эпохе, об ужасах и преступлениях времен сталинщины, правда о продолжающих и покрывающих ее, полных лжи и показухи брежневских временах - пронизывает последнюю поэму Твардовского. Это по-своему итоговое и в чем-то ключевое произведение для всего его творчества, в том числе и особенно - поэмного.
Наряду с крупными лиро-эпическими произведениями в 1940-1960-е годы Твардовский пишет стихи, в которых пронзительно отозвалась «жестокая память» войны («Я убит подо Ржевом», 1945-1946, «В тот день, когда окончилась война», 1948, «Сыну погибшего воина», 1949 1951, «Их памяти», 1949-1951 и др.), а также ряд лирических стихотворений, составивших книгу «Из лирики этих лет» (1967). Это сосредоточенные, искренние и самобытные раздумья о природе, человеке, родине, истории, времени, жизни и смерти, поэтическом слове.
Среди написанного Твардовским в 50-е годы можно встретить немало строк, предназначенных, как он был убежден в то время, «подтверждать и закреплять действительность» (V, 319), а потому нередко описательных и риторичных. Однако в поздних стихах поэта, в его проникновенно личностных, углубленно психологических переживаниях 60-х годов раскрываются прежде всего сложные, драматические пути народной истории, звучит суровая память Великой Отечественной войны, отзываются болью нелегкие судьбы довоенной и послевоенной деревни, вызывают сердечный отзвук события народной жизни, находят горестное, мудрое и просветленное решение «вечные темы» лирики.
Лирика 60-х гг – напечатана в «Юности». В 30-40-е гг – пишет в реалистической традиции – деталь, жизненные реалии.
В стихах 60-х гг – медитативен, элегичен, возвращение к теплу человеческому.
^ 54. Поэтика эпиграфа в романах М.А.Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»
Известно, что эпиграф художественного текста представляет собой один из существеннейших элементов композиции со своей поэтикой. Попытаемся сформулировать, как эпиграфы булгаковских романов манифестируют сущность произведения.
Первый эпиграф: «Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»... (А. С. Пушкин. Капитанская дочка).
Это первое упоминание о метели, снеге, буране готовит читателя к пониманию того, что произойдет с героями романа в «белом, мохнатом» декабре 1918 года. Образ метели, вьюги, смятения проходит через весь текст романа вплоть до последней страницы: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.
Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся...»
Второй эпиграф: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» (Откровение Иоанна Богослова). В тексте первой главы первой части читателю придется еще раз обратиться к «Откровению Иоанна Богослова». Вспоминает Алексей Турбин, как учит его отец Александр («унывать-то не следует») и читает: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь».
Оба эпиграфа подготовили нас к пониманию замысла писателя: «стать бесстрастно над красными и белыми», — как он напишет в письме правительству 26 марта 1930 года.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков обращается к мировому сюжету договора человека с дьяволом, вынося в начало романа эпиграф из Гете, обобщившего опыт немецких народных книг в «Фаусте»: «…так кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Булгаков идет по пути Брюсова, написавшего «Огненного ангела». Он соединяет два архетипических мотива – договора человека с дьяволом и суетности реального мира. мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире.
^ 55. Концепция личности в творчестве А.Платонова
Человеческое сознание, как показывает Платонов, всегда содержит в себе тенденцию к утопическому мировосприятию, стремится “обрубить” бесконечно многообразные связи и некий фрагмент реальности выдать за всю реальность в целом. Это видно прежде всего в попытках героев “ограничить” пространство и “остановить” время. Характерно, что ландшафт, пейзаж у писателя часто обозначается словом “пространство”, заключающим образ бесконечности; как правило, это бескрайняя равнина — степь или пустыня. Что касается времени, то, по Платонову, сознание больше соответствует идее вечности — т. е. отсутствия времени, остановки истории. Так, Александр Дванов “верил, что революция — это конец свата”; “Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре так же, как рыбак Дванов не вытерпел своей жизни и превратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красоту того света”. В повести “Котлован” Вощев, глядящий “на звездное собрание в мертвую массовую муть Млечного Пути”, ожидает, “когда же там будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительной жизни”. Организатор колхоза запрашивает центр: “Есть ли что после колхоза и коммуны более высшее, более светлое, дабы немедленно двинуть туда местные бедняцко-середняцкие массы, неудержимо рвущиеся в даль истории, на вершину всемирных невидимых времен”.
Движение времени, процесс как таковой не связан для Платонова однозначно с идеей прогресса; одно без другого невозможно, но не всякое движение есть движение “вперед”. “История” (как нечто логичное, целенаправленное) и абстрактное “движение” у Платонова взаимно дополняют друг друга, существуя “рядом”. Если “история” слишком рациональна, то стихийное, “природное” движение хаотично и оказывается движением по кругу, перерастая в “дурную бесконечность”. Такая модель движения связана у Платонова с персонажами, воплощающими тип “естественного”, “стихийного” человека; подобное состояние сродни смерти или статусу “косной” материи (крестьяне в “Епифанских, шлюзах”, кочевники в “Песчаной учительнице”, “прочие” в Чевенгуре”, джан в одноименной повести): выход из этого “доисторического”, “внеисторического” состояния изображается как благо (“Ямская слобода”, Джан”).
Второй тип человека, часто встречающийся в платоновских произведениях, уже был назван нами: это тип “деятеля”, воплощающий сугубо сознательное” рациональное отношение к миру. С этим типом у писателя связано представление о движущих силах цивилизации: “культура” противостоит “природе” (“Усомнившийся Макар”). Рационально-утопическое начало чрезвычайно активно связано с волевым импульсом, с действием. Однако полного доверия к нему автор не испытывает.
Часто говорят о том, что бюрократизму платоновских героев превращается в философию. Это, действительно, философия — не в переносном, а в прямом смысле: один из способов объяснения, “склеивания” расползающегося в конкретике мира. Этот способ подвергается осмеянию, но рациональный путь познания вообще несовершенен. Оттого и возможно у Платонова удивительное сочетание жертвенного героизма и бездушной казенщины: они растут из одного “корня” (таковы, например, персонажи “Чевергура” Чепурный, Пиюся, ряд героев “Котлована” и др.). То, что для другого писателя “неправильно” и является объектом сатиры, для Платонова — “нормально-неблагополучно”. В отсутствие представления о “норме” полноценная сатира существовать не может: ее у Платонова, как правило, и нет.
Если задуматься о типе человека, наиболее близком к платоновскому образу автора, то, как мы уже упоминали, это тип героя-“странника”, ищущего смысл жизни. Один из первых образов всечеловеческого странничества возникает в повести “Эфирный тракт”, где Егор Кирпичников утверждает: “Нужны внешние силы для возбуждения мыслей. Эти силы рассеяны по земным дорогах, их надо искать и под них подставлять голову и тело, как под ливни”. Платоновский “деятель”, утопический рационалист, существует в им. же самим, ограниченном континууме, стремясь “снять” бесконечность. “Косно-природные” персонажи движутся, но движение это бесперспективно, фиктивно. “Странник”, как и любой человек у Платонова, испытывает “давление” мира, но пытается преодолеть его иначе: не “отменить”, но и не “раствориться”, а как бы “вобрать” мир в себя, оставаясь в то же время уникальной личностью. При этом нельзя говорить о целеполагании, реализующемся в действиях по преобразованию жизни: они могут быть, их может не быть, но в философском плане для Платонова это позиция наиболее честная. Так, герой “Сокровенного человека” Пухов “всегда удивлялся пространству. Оно его успокаивало в страдании и увеличивало радость”. Похожее состояние испытывает и Вощев (“Котлован”): “Вощев отворил дверь Оргдома и узнал желанье жить в эту разгороженную даль, где сердце может биться не только от одного холодного воздуха, но и от истинной радости одоления всего смутного вещества земли”. Такое отношение к дороге как к “психотерапевтическому” средству встречается у Платонова довольно часто.
Обособившиеся типы “деятеля” и “странника” — следствие распадения к середине 1920-х годов типа “гения”, “Прометея”, “Сатаны мысли”, характерного для раннего творчества писателя. Это был “странник-деятель”, но фактор цели в его сознании и деятельности преобладал. Нужно сказать, что в 1930-е годы своеобразный “мессианский” мотив в творчестве Платонова появится вновь — но не ради отрицания мира как данности, а ради его утверждения через “гуманизацию” (“Джан”, “Ювенильное море” и др.).
С образом “странника” (между прочим, допустима и традиционно-фольклорная этимологизация этого слова в значении “странный”, “необычный”, “юродивый”) тесно связан у Платонова образ ребенка-сироты. При подчеркнутом- невнимании писателя к индивидуально-психологическим, нюансам личности, возрастная психология у него, в общем, отсутствует. Поэтому ребенок (учитывая еще обычную бедность платоновских героев) — это, как правило, “маленький взрослый”, слишком рано постигший беды мира. Интересно, что самого себя Платонов воспринимал именно так, говоря: “Жизнь сразу превратила меня из ребенка во взрослого человека, лишая юности” (7). Даже при формальном наличии родителей ранняя взрослость ребенка в платоновских произведениях создает впечатление его сиротства. Сирота для писателя — метафора человека вообще, не знающего связи с мировым Целым и держащего свою жизнь в своих руках. В философском смысле сиротство — знак неразвитости связей человека с миром. Но одиночество, сиротство — это и важнейший стимул к душевному творчеству, к восстановлению некогда оборванных связей.