Рецензии. Отзывы 29 Рецензия на книгу Т. В

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 29

© 2007 г. А.А. Серебряков

Маркеры дискретности семантического пространства романтической новеллы

Методологическим основанием данной статьи являются следующие утвердившиеся в лингвистике текста положения: «текст в сложившемся окончательно виде создает … особую материальную протяженность, последовательность связанных между собой предложений и сверхфразовых единиц, образующих семантическое, а точнее - семиотическое пространство»; данное пространство семантически и семиотически недостаточно очерчено, так как текст «как сложный или сверхсложный знак» должен иметь свою интерпретанту – «свой разъясняющий данный текст новый текст», поэтому «выход за пределы языковых форм, содержащихся в самом тексте, таким образом, обязателен»; текст рассматривается как определенная «протяженность, которая по всей своей архитектонике и организации, по всем использованным в нем языковым средствам и т.д. должна обеспечить у адресата формирование его ментальной модели», «обеспечить адресату выход за пределы непосредственно данного в самом тексте и послужить источником дальнейших возможных интерпретаций текста» [Кубрякова 2001: 79-80]. Эмпирическим материалом явились тексты новелл Г. фон Клейста (1777 – 1811) как прецедентные для всей последующей немецкой стилистической традиции.

В. Гумбольдт, исследуя взаимодействие общего и индивидуального в естественном языке, констатировал: «Многое в строе периодов и в речесложении не сводится, однако, к законам, а зависит от каждого говорящего или пишущего. Языку здесь принадлежит та заслуга, что он обеспечивает свободу и изобилие средств для использования многообразных оборотов речи, хотя часто он всего лишь предоставляет возможность в любой момент самостоятельно создавать такие обороты» (Выделено нами. – А.С.) [Гумбольдт 2000: 106]. Клейст как «сильный автор» в полной мере использует предоставляемые ему языком возможности, создавая фикциональный мир, отражающий «объективировано-субъективную действительность, независимо от реальности / достоверности события» [Диброва 1999: 105]. Л.Г. Бабенко стратифицирует собственно семантическое пространство текста, выделяя три сферы – концептуальное, денотативное, эмотивное пространство [Бабенко2000: 77]. Е.И. Диброва, подчеркнув, что «язык существует в тексте – культурофилологическом феномене, где формируются и воплощаются духовные потенции национального человека» [Диброва 1999: 92], выделяет в тексте несколько уже иных видов пространства: графическое, словесно-буквенное, референтное и «собственно семантическое пространство – отражение авторского кредо, целеустановки и замысла во всем тексте произведения» [Диброва 1999: 106].

Психология авторского Я, творческие интенции Клейста, отмечаемая исследователями автономизация языкового знака регулярно реализуются в тексте новелл посредством графических пунктуационных знаков. Авторские знаки препинания буквально в такой степени разрезают структуру художественных текстов, что даже на уровне визуального восприятия реципиента возникает ощущение семантической раздробленности. Среди исследователей творчества Клейста и в настоящее время продолжаются споры относительно аутентичности знаков препинания в изданиях его произведений. Например, спорным представляется расстановка запятых в осуществленном Эрихом Шмидтом (1905) фундаментальном историко-критическом издании Клейста. Позднее Х. Зембднер установил, что Э. Шмидтом были внесены в тексты новелл Клейста 350 запятых и 40 были удалены [Sembdner 1987: 610]. Но и отсутствие запятых как графически фиксированных смыслообразующих знаков было бы для многих предложений в текстах Клейста внезапным и резким разрезом как, например, в следующих спорных случаях расстановки запятых автором: «indem sie (,) mit einer verstoerten Gebaerde, aufstand» [Kleist 1977, II: 27]; «indem er (,) mit einem ploetzlichen … Schritt, dicht vor ihn trat» [Kleist 1977, II: 103]; «indem er (,) mit einem Schritt rueckwaerts, seine Hand lossriss» [Kleist 1977, II: 163]; «als sie sich ploetzlich (,) mit dem Ausdruck wilder und kalter Wut, darin erhob» [Kleist 1977, II: 170]; «stuerzt die Marquise (,) mit straebenden Haaren, aus dem Zimmer» [Kleist 1977, II: 198]; «Piachi wollte (,) in der ersten Regung des Entsetzens, den Jungen weit von sich schleudern» [Kleist 1977, II: 199]; «heben sich ploetzlich (,) in gleichzeitiger Bewegung, von ihren Sitzen empor» [Kleist 1977, II: 223].

Известно, что Г. Бенн называл использование тире в тексте новеллы «Маркиза д’О.» «самым брутальным» во всей немецкой литературе [Goldhammer 1976: 22]. В текстах Клейста структура языка не отображает изображаемый процесс, а, наоборот, действие, как бы преодолевая сопротивление языковой структуры, осуществляет себя в тексте, как это, например, происходит в известном высказывании из «Обручения на Сан-Доминго»: «Was weiter erfolgte, brauchen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle kommt, von selbst liest» [Kleist 1977, II: 175]. В данном случае все предложение воспринимается как смысловое тире, имплицитно передающее эротический смысл всей сцены, подобной сцене в «Маркиза д’О.». По этому поводу Фельдени довольно резко заметил: «Вместо того, чтобы видеть и слышать все происходящее между персонажами, как в классическом повествовании, автор, текст и читатель насилуют себя при появлении невыразимого и тем не менее «звучащего» тире» – «Statt zu sehen und zu hoeren, was sich zwischen den Figuren abspielt – wie in einer klassischen Erzaehlung –, vergewaltigen sich Autor, Text und Leser beim Erscheinen des Unaussprechlichen und doch «erklingenden» Gedankenstrichs» [Foeldenyi 1999: 321].

В фундаментальном Берлинском собрании сочинений Клейста (Berliner Kleist-Ausgabe 1988), изданном с учетом, как обозначено в комментарии, «фонетики, орфографии, пунктуации всех сохранившихся рукописей и изданий», приводимая выше фраза, в отличие от двухтомного издания Х. Зембднера, дается в написании с апострофом: «Was weiter erfolgte, brauchen wir nicht zu melden, weil es jeder, der an diese Stelle kommt, von selbst lies’t» [BKA 1988, II, 4: 43]. Роланд Ройсс, ответственный редактор, видит в этом предложении вклад Клейста в имманентную поэтику новеллы. С ним, однако, полемизирует известный германист и текстолог К. Мюллер-Зальгет, называя рассуждения Ройсса относительно апострофа «безудержной спекуляцией»; по его мнению, внимание читателя привлекает всё цитированное предложение, а не только знак о падении гласного звука, так как Клейст словоформу «lies’t» всегда писал с апострофом, в чем Ройсс мог бы с легкостью («unschwer») убедиться, заглянув в словарь Шанце [Mueller-Salget 1998: 105].

Слово «апостроф» восходит к греческому «apostrophos» и указывает на отсутствие, выпадение какого-либо элемента в результате протекания действия. К этому же греческому слову восходит и понятие «апострофа», «риторический прием; воззвание (часто неожиданное) к одному из слушателей или читателей, к воображаемому лицу или неодушевленному предмету» [Словарь иностранных 1982: 48]. К. Райхе считает, что наличие в тексте апострофа имплицирует связь с чем-то отсутствующим – «In beiden Faellen gibt es eine Bezugnahme auf ein Abwesendes» [Reiche 2003: URL]. Таким образом, все предшествующие и последующие высказывания на какое-то время утрачивают способность к реализации функции воздействия и воспринимаются только как составная часть письменного текста, то есть в своей материальной представленности, как артефакт. Апостроф в клейстовском «lies’t» напоминает К. Райхе «различАние» («differance») Деррида.

Комментируя значение вводимых понятий, переводчик Н. Автономова отмечает, что во вводимом Ж. Деррида понятии differAnce закрепляется «сложное и опосредованное отношение человека к смыслам. … Различание лежит в основе оппозиции наличия и отсутствия, в основе самой жизни» [Деррида 2000: 23]. Видимая связь с предшествующей системой знаний обнаруживает себя просто как видимость. При этом графический знак, указывающий на факт утраты элемента, образует своего рода резаную рану на материальной оболочке слова «lies’t». В конкретном же контексте новеллы Клейста апостроф коррелирует с падением лезвия гильотины, о страшной уничтожающей силе которой сообщают именно последние слова данного предложения. «... worauf unter Trommeln und Larmen, von den ungeduldigen Blutmenschen angezettelt, das Eisen, wenige Augenblicke nachher, herabfiel, und ihr Haupt von seinem Rumpfe trennte. ... Bei diesen Worten ... uebernahm sie (Toni), von manchen Seiten geweckt, ein menschliches Gefuehl; sie folgte ihm mit einer ploetzlichen Bewegung, fiel ihm um den Hals, und mischte ihre Traenen mit den seinigen» [Kleist 1977, II: 174] – «После чего, под треск барабанов и шум, поднятый кровожадной толпой, нож гильотины упал, и голова её отделилась от туловища… При этих словах ею (Тони) овладело непосредственное человеческое чувство, вызванное самыми различными причинами; она последовала за ним, с внезапным порывом бросилась ему на шею и смешала свои слезы с его слезами» [Клейст 1969: 576].

И в этом случае Клейст использует стилистическую фигуру силлепс, когда соединяет семантическую и синтаксическую неоднозначность картины падения лезвия гильотины на шею осужденной Марианны и падение Тони под впечатлением от рассказанного на шею Густава: «das Eisen … herabfiel» и «sie ... fiel ihm um den Hals». В переводе «нож гильотины упал» и «она … бросилась ему на шею…» [Клейст 1969: 576] вследствие отказа от закономерного для текста Клейста лексического повтора утрачивается эффект смысловой раздробленности текста, когда действие насилия переходит в действие сострадания.

Акцентирование особенностей графического, словесно-буквенного представления текста как средства генерирования имплицитных смыслов и реализации интенциональных установок автора направлены на вовлечение читателя-реципиента в процесс сотворчества, активизацию его когнитивно-эмотивных возможностей. Из великих художников слова в XIX веке возможности графического представления текста, включая специфическое авторское использование знаков препинания, с блеском использовал Флобер в романе «Госпожа Бовари». Анализируя роман Флобера, В. Набоков подчеркнул коммуникативную значимость расположения пунктуационных знаков, в том числе и при переводе, а также стилистическую необычность употребления Флобером «предлога «и» после точки с запятой» [Набоков 1998: 231-232]. В свою очередь, анализируя стилистику В. Набокова, А.В. Леденев объясняет «глобальную тенденцию к дополнительной семантизации как собственно языковых единиц, так и способов их визуального предъявления» в произведениях В. Набокова тем фактом, что предметом набоковской рефлексии стало «не только изображаемое, но и изображающее». Исследователь обращает внимание на «важнейшую роль визуальных маркеров авторской интенции», проявляющихся в объёмно-прагматическом членении текста, включающее «строго продуманное число фрагментов (глав или строф, иконическое использование графики, шрифтов и пунктуации)», и делает обоснованный вывод, что «пунктуация была для Набокова чем-то большим, чем сводом правил синтаксического оформления письменной речи» [Леденев 2005: 288].

Аналогичную функцию содержательного дробления семантического пространства текста выполняют и многочисленные анаграммы. Анаграмма прилагает вертикальную ось к горизонтальной проекции текста, разрывая тем самым его смысловую структуру, создавая определенный вертикальный контекст, ориентируя читателя на дешифровку, которая, однако, приводит не к приобретению нового, а к утрате смысла. И. Хармс констатирует: «Kleists Anagramm enthuellt die Theatralik der Sprache. Jedes Wort ist schon eine Verfuehrung; die Buchstaben haetten auch eine andere Vorstellung geben koennen. Die Bodenlosigkeit des Sinns ist die Lehre des Kleistschen Anagramms» [Harms 1995: 537] – «Анаграмма у Клейста разоблачает театральность языка. В каждом слове присутствует соблазн; буквы тоже могли бы дать иное представление. Призрачность смысла вот суть клейстовской анаграммы».

Исследователи неоднократно отмечали, что важную роль в текстах Клейста играют разного рода тайны. По мнению Н.Я. Берковского, «его новеллы тот же злой, опасный, странный и престранный мир его драм. … Они написаны как мемуар, как протокол, а между тем рассказывают о неимоверном» [Берковский 1973: 454]. На наш взгляд, заслуживает внимания мнение М. Каррира о том, что разного рода тайны не обнаруживают эксплицитной связи с нарративными структурами и в большей мере представляются «интенсивирующими сингулятивностями» («intensive Singularitaeten»): «Они в высшей степени аффективны, способны к возбудимости, к сочетанию с другими элементами; они сверхдетерминированы, без прочного, фиксированного статуса. Тайны есть строевые части мощных механизмов аффективных соединий» («Sie sin dim hoechsten Grade affektiv, faehig zur Affektion, zur Komposition mit anderen Kraeften; sind ueberdeterminiert, ohne festen, fixierbaren Status. Geheimnisse sind Bausteine der maechtigen Maschinen affektiver Koppelungen» [Carrière 1984: 114]).

Таким образом, разного рода тайны являются как бы носителями аффектов. Например, М.И. Бент отметил: «В «Обручении на Сан-Доминго» «чудо» еще связано со становлением личности. В «Поединке», представляющем в некоторых отношениях «пару» к «Обручению», основным организующим принципом становится перенос внимания с личности на не зависящее от нее чудесное событие» [Бент 1987: 43]. Клейст помещает их внутри фикционального пространства вне фабульных связей: «Клейст хочет привести в порядок сотрясенный мир, и в этом главная забота его рассказов» [Берковский 1973: 456]. Тайны у Клейста как детонаторы замедленного действия: на какой-то миг структура текстового сегмента становится отчетливо осязаемой, обнаруживая две временные оси – время линеарного развертывания текста и время абсолютного мгновения, в котором нет места никакому последовательному соположению событий, ни прошлому, ни будущему; присутствует же только избыточная пустота как некая интенсивность, ничего не значащая, но представляющая чистый феномен, ибо «там, где более ничего нет, возникает определенный переизбыток» [Carrière 1984: 51]. Приведенное высказывание перекликается с известным высказыванием Ж. Деррида: «Только чистое отсутствие – не отсутствие того или этого, но чистое отсутствие, в котором объявляется всякое присутствие, – может вдохновить…» [Деррида 2000: 16].

В «Михаэле Кольхаасе» содержащемуся в Дрездене под стражей Кольхаасу направляется его бывшим сторонником, продолжавшим разбойные нападения, Нагельшмидтом, письмо, однако гонец, с которым «под самым Дрезденом случился припадок падучей» [Клейст 1977: 475], письмо потерял. Теперь, на основании содержания письма, Кольхаас окончательно скомпрометирован как нарушитель условий государственной амнистии. Далее следует назвать таинственную цыганку и переданную ею Кольхаасу записку, своего рода «страховой полис», который Кольхаас носит на груди до самой казни, когда, уже находясь на эшафоте, он прочитал, - «скомкал её, сунул в рот и проглотил» [Клейст 1977: 497], отчего курфюрст Саксонии «bei diesem Anblick, ohnmaechtig in Kraempfen niedersinkt» [Kleist 1977, II: 103]. Таким образом, в первом случае раскрытие ложной тайны приводит к гибели протагониста, а во втором (проглатывание записки) – к гибели его противника. И в обеих ситуациях результат раскрытия тайны не приводит к разрешению конфликта, лишь придавая ему дополнительные обертоны. Перстень в «Найденыше», с одной стороны, правильно подтверждает отцовство графа Якова, однако, с другой стороны, является ложным свидетельством против несчастной Литтегарды.

Использование Клейстом в художественных текстах разного рода тайн, как неких «зацепок», ориентированных на фактор адресата, свидетельствует о необычном подходе писателя к языку. Х. Мойзих отмечает, что такой подход позволяет «обращаться с языком как с некоторой подлежащей деформации субстанцией, из которой вытеснены формы и значения, что позволяет выразить именно материальный аспект. Итак, такое употребление языка, которое в меньшей мере определяется стремлением к упорядочению смысла, чем распределением эмоциональных состояний за разветвленными смыслами слов» – «... das die Sprache al seine deformierbare Substanz behandelt, aus der Formen und Inhalte fortgewiesen, freigesetzt werden, um sie einem intensiv-materialen Ausdruck zuzufuehren. Ein Sprachgebrauch, der sich weniger durch feste Sinnordnungen definiert, als durch Verteilung von Erregungszustaenden ueber die aufgefaecherter Woerter» [Moysich 1988: 12]. Вводимые в текст тайны создают лакуны в процессе развертывания действия, так что следует говорить не о последовательном воплощении темы, а в большей мере об аффективных проявлениях, произвольно заполняющих пространство между фрагментами разорванного текста.

Такая точка зрения позволяет по-иному оценить известное высказывание Клейста в письме к Ульрике от 5 февраля 1801 года, которое всегда интерпретировалось как негативное выражение разочарования в выразительных возможностях языка: «Selbst das einzige, was wir besitzen, die Sprache …, sie kann unsere Seele nicht malen, und was sie uns gibt sind nur zerrissene Bruchstuecke» [Kleist 1977, II: 626] – «Даже то единственное, чем мы владеем, язык … он не может живописать нашу душу и что он нам дает, так это только разорванные фрагменты».

А. Собочински на основе изучения специфики таинственного в текстах Клейста разработал две противопоставленные модели репрезентации таинственного, которые он обозначил как mysterium и secretum [Soboczynski 2004: 64]. Помимо этого А. Собочински выделил ряд исторических конкретизаций таинственного: «княжеские тайны» (аrcanum imperii), «божественные тайны» (аrcanum dei), «тайны природы» (аrcanum naturae), «бюргерские тайны». Эта типология таинственного прослеживается во всех текстах Клейста, например, упоминавшееся проглатывание записки Кольхаасом, то есть уничтожение знания о судьбе княжеского дома, воплощает аrcanum imperii; одновременно оно же ассоциируется и с проглатыванием просфоры, что означает в данной классификации аrcanum dei [Soboczynski 2004: 79].

Отметим, что строгого разделения таинственного в рассматриваемой А. Собочински новелле «Маркиза д’О.» не обнаруживается, secretum переходит в mysterium и наоборот. Кроме того, Клейст, профанируя обе сферы, доводит ситуацию до абсурда, так что А. Собочински констатировал: «Die scharfe Grenze zwischen mysterium und secretum, die als binaere Codierung des Geheimnisses fungiert, wird in der «Marquise von O…» zu einer schwierigen Konstruktion, die in der Unentscheidbarkeit zwischen beiden Geheimnismodellen ihren blinden Fleck bewahrt und damit die Erzaehlung immer wieder antreibt. Damit wird der unklare Status des geheimnisses erzaehlkonstitutiv» [Soboczynski 2004: 67] – «Резкая граница между mysterium и secretum, свидетельствующая о бинарном кодировании таинственного, становится в «Маркизе д’О.» тяжеловесной конструкцией, которая в своей неопределенности относительно модели таинственного сохраняет неясность смысла и тем самым стимулирует повествование. Таким образом, неопределенный статус таинственного является конститутивным компонентом повествования». Напряженный ритм, звучание определяют осязаемую материальную явленность языка художественной прозы Клейста. Х. Мойзих характеризует художественный язык Клейста как «ein Sprachartefakt, das den rhetorischen Diskurs auszehrt, dramatisiert, um zu einem Geist vorzudringen» [Moysich 1988: 25] – «языковой артефакт, который разрывает, драматизирует риторический дискурс, чтобы пробиться к духовному».

Язык Клейста как литературный язык, эпистемологически противопоставлен языку рассудка предшествующей, рационалистически мыслящей эпохи Просвещения и в полной мере коррелирует со стилистическими исканиями реалистической и модернистской литературы XX века.

^ Список литературы

1) Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. – Екатеринбург, 2000.

2) Бент M. И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. – Иркутск, 1987.

3) Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л., 1973.

4) Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. – М.: ОАО ИГ «Прогресс», 2000.

5) Деррида Жак. О грамматологии. Пер. с франц. и вступ. статья Н. Автономовой. – Москва: Ad Marginem, 2000.

6) Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. – М., 1999. – С. 91 - 138.

7) Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т. 1. – М., 2001. – С. 72-81.

8) Леденев А.В. Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX – первой половины XX века. Дисс. … докт. филол. наук. – М., 2005.

9) Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 1998.

10) Carrière Mathieu. Fuer eine Literatur des Krieges. Kleist. – Basel, Frankfurt a. M., 1984.

11) Fоеldenyi L. F. Heinrich von Kleist. Im netz der Woerter. – Muenchen, 1999.

12) Goldhammer Peter (Hrsg.). Schriftsteller ueber Kleist. Eine Dokumentation. – Berlin / Weimar, 1976.

13) Harms Ingeborg. Wortbruch. Niedergetraeumt. Kleists Anagramme / MLN, 110 (1995). – S. 518 – 539.

14) Moysich Helmut. Die Selbst-Bildung und der Exzess des Blicks. Zum Werk Heinrichs von Kleist. – Frankfurt am Main, 1988.

15) Mueller-Salget Klaus. August und die Mestize. Zu einigen Kontroversen in Kleists «Verlobung in St. Domingo» / Euphorion, 92 (1998). – S. 103-113.

16) Reiche Cl. Apostrophisches Sehen.Technische Anmerkungen zu einem Vortrag. – 2003 (URL:http: //www.obn.org/reading.room/writings/html/apostrop.).

17) Sembdner Helmut. Kleists Interpunktion. Zur Neuauflage seiner Werke / Heinrich von Kleist. Aufsaetze und Essays. Hg. von Walter Mueller-Seidel. 4. unveraend. Aufl. – Darmstadt 1987. – S. 605-634.

18) Soboczynski Adam. Das Arcanum der «Marquise von O…». Kleists preussische Novelle zwischen Verstellungskunst und Gottesbegehren. – Kleist-Jahrbuch, 2004. – S. 62-87.

Словари

19) Словарь иностранных слов. 9-е изд., испр. – М.: Русский язык, 1982.

Источники

20) Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. – М.: Худож. литература, 1969.

21) Клейст Генрих. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. – М., 1977.

22) Kleist Heinrich von. Saemtliche Werke: Berliner Ausgabe. Hg. von Roland Reuss (u.a.). Kritische Edition saemtlicher Texte nach Wortlaut, Orthographie, Zeichensetzung aller erhaltenen Handschriften und Drucke. – Basel (u.a.), 1988., Erg. u.d. T.: Berliner Klest-Blaetter. Erg. ab 1992 u.d. T.: Brandenburger Kleist-Blaetter Zusatz zum Sacht. Ab 1992: Brandenburger Ausgabe.

23) Kleist Heinrich von. Saemtliche Werke und Briefe. Herausgegeben von Helmut Sembdner. Sechste, ergaenzte und revidierte Aufl. – Muenchen, 1977. Zwei Baende.

Lingua – universum

№ 4 2007

Blog

Рецензии. Отзывы 29 Рецензия на книгу Т. В

Содержание

© 2007 г. А.А. Серебряков

Маркеры дискретности семантического пространства романтической новеллы