Geum.ru

Учебно-методический комплекс дисциплины «История русской литературы» Специальности 031001

Вид материалаУчебно-методический комплекс

Содержание


6.1.Дореволюционный период в истории отечественной литературы XX века.
6.1.1. Реализм в русской литературе начала XX века.
6.1.2. Модернизм в русской литературе начала XX века.
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   18
^

6.1.Дореволюционный период в истории отечественной литературы XX века.


Отечественная литература начала XX века представлена явлениями разнородными. В разные периоды литературоведения эти явления по-разному рассматривало и оценивало. В довоенный период вся литература до 1917 года оценивалась в соответствии с концепцией господствовавшей тогда вульгарно-социологической школы в соответствии с политическими предпочтениями писателей, ее представлявших. Если писатели революцию приняли, то их признавали прогрессивными, а, значит, и достойными изучения. Если писатели оказались за рубежом, негативно оценив переворот и его последствия, то и их творчество из истории литературы вычеркивалось, их художественные открытия отвергались или замалчивались. Писателей-реалистов нового поколения, таких, как, например, Бунин, Андреев, Куприн, в силу их политической неблагонадежности, объявляли эпигонами, жалкими продолжателями дела великих русских классиков XIX века, к тому моменту уже почти покинувших литературную арену. О представителях модернизма говорили лишь негативно, связывая его с декадансом, с упадническими консервативными настроениями. По большому счету, в литературе начала XX  века незапятнанными оказывались имена только представителей нового художественного метода – социалистического реализма. Причем, даже произведения этих авторов далеко не все получали положительную оценку: безоговорочно признавались пьеса М.Горького «Враги» и его роман «Мать», «Железный поток» Серафимовича и агитки Бедного Демьяна. В 60-70 гг. в литературоведении произошли некоторые положительные перемены: были признаны достойными внимания произведения русских реалистов, из «модернистов» были реабилитированы Блок и Маяковский, причем только с той оговоркой, что первый – порвал с символизмом, а второй – с футуризмом. Что касается всей литературы начала XX века, то она продолжала рассматриваться с точки зрения борьбы – писателей Большого Максима, «подмаксимовиков», то есть реалистов с модернистами, то есть с разного рода «нереалистами». Такой ситуация оставалась практически до последнего времени. В последнее десятилетие были во-первых, возвращены имена тех, кто уехал из России после 1917 года, во-вторых, изменилось отношение к представителям модернизма. Более того, теперь «надоевший» реализм противопоставляется модернизму со знаком “-“. При этом многие литературоведы обращают внимание на то, что противопоставление на основании социальных исканий и политических предпочтений также неправомерно и на основании принадлежности к художественному методу. Литературу начала XX века следует рассматривать не с точки зрения борьбы, а с точки зрения тех, общих проблем, которые она решала, хотя и разными способами, с точки зрения перекличек и пересечений в творчестве представителей этой художественной эпохи. Единство литературы определяется единством исторического контекста, духовной атмосферы: все созданное в этот период было порождено одними и теми же условиями, вызвано к жизни одними и теми же вопросами, которые требовали незамедлительного решения.

Художественная культура рубежа веков – важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей», по выражению М. В. Нестерова..

В русской художественной культуре конца Х1Х – начала ХХ в. декадентство, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний, играло гораздо более значительную роль, чем считали советские литературоведы. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления общественной жизни того времени.

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям, о которых пойдет речь во втором подразделе.

^

6.1.1. Реализм в русской литературе начала XX века.

Реализм XIX  века дал полнокровные, вещественные картины мира. У писателей-классиков, таких, как, Толстой, Достоевск ий, Тургенев, были стройные системы критических и позитивных взглядов, выражающихся прежде всего в сложных отношениях и характерах героев. Емкие реалистические образы представлены в романах, созданных во второй половине XIX века. Порубежная эпоха таких образов не дает. Это связано не с масштабами писателей-реалистов, а со спецификой времени, в которое они жили и создавали свои произведения. Духовные потрясения эпохи были рождены политическими катаклизмами: русско-японской войной, революцией 1905 года, первой мировой войной. Судьба России в наступившем веке рисовалась не особо определенно. Трудные вопросы о судьбе страны определили характер размышлений писателей-реалистов, попыток представить гармоничную концепцию мира. Правда, подобной концепции не вышло ни у кого из представителей этой эпохи: расколотый по частям мир представал в их произведениях в фрагментарном виде. При том, что основными представителями реалистического направления в литературе начала XX века являются писатели новой плеяды – Бунин, Куприн, Андреев, Вересаев, не надо забывать, что еще продолжают жить и творить в первые годы нового века Л.Толстой, А.Чехов, В.Короленко. Правда, Толстой после религиозно-философского кризиса в меньшей степени в этот период ориентирован на искусство: он пишет публицистические статьи, разрабатывает новое религиозное учение, собирает и систематизирует свои и чужие афоризмы и изречения.

Творчество Антона ПавловичаЧехова вообще может считаться новым, особым этапом в истории реализма. Новаторство писателя не только в том, что он выдающийся мастер малой этической формы. Тяготение Чехова к новелле, к рассказу имело свои причины. Его как художника интересовали " мелочи жизни", вся та повседневность, которая окружает человека, влияя на его сознание. Он изображал социальную действительность в её обычном, будничном течении. Отсюда широта его обобщений при кажущейся узости творческого диапазона. Конфликты в произведениях Чехова не результат противоборства героев, сталкивающихся друг с другом по тем или иным мотивам, они возникают под давлением самой жизни, отражая её объективные противоречия. Особенности реализма Чехова, направленного на изображение закономерностей действительности, определяющих судьбы людей, нашли яркое воплощение в пьесе " Вишнёвый сад". Это произведение весьма многозначно по своему содержанию. В нем налицо элегические мотивы, связанные с гибелью сада, красота которого приносится в жертву материальными интересами. Тем самым писатель осуждает прагматическую философию, которую принёс с собой буржуазный строй.

Владимир Галактионович Короленко тоже принадлежит к старшему поколнению реалистовВ начале XX  века он работает над третьей книгой «Очерков и рассказов», а с 1905 года - над многотомной "Историей моего современника". После поражения первой русской революции он выступает против "дикой оргии" смертных казней и карательных экспедиций (очерки «Бытовое явление» (1910), «Черты военного правосудия» (1910), "В успокоенной деревне" (1911)). После Февральской революции он выпускает брошюру «Падение царской власти», несмотря на прогрессирующую болезнь сердца, Короленко продолжает работу над очерками "Земли! Земли!". Одной из главных тем художественного творчества Короленко является тема поиска пути к "настоящему народу". Раздумья о народе, поиски ответа на загадку русского народа, так много определившие в человеческой и писательской судьбе Короленко, тесно связаны с философским вопросом, который проходит через многие его произведения. "Для чего, в сущности, создан человек?" - так поставлен вопрос в рассказе "Парадокс". "Человек рожден для счастья, как птица для полета", - отвечает в этом рассказе один из персонажей, судьба которого сложилась далеко не счастливым образом. Как бы ни была враждебна жизнь, "все-таки впереди - огни!" - писал Короленко в стихотворении в прозе "Огоньки" (1900). Но оптимизм Короленко сочетается с трезвым взглядом на окружающую его, полную противоречий действительность. "Человек создан для счастья, только счастье не всегда создано для него". Так Короленко утверждает свое понимание жизни, в которой созданный друг для друга счастье и человек не так часто встречаются. Короленко - реалист, которого всегда привлекал романтизм в жизни, судьбы высокого в суровой, совсем не романтической действительности. У него много героев, чей духовный накал, беззаветная преданность делу приподнимают их над инертной, сонной действительностью, служат напоминанием о "высшей красоте человеческого духа”. “Открыть значение личности на почве знания массы", - так формулировал задачу литературы Короленко еще в 1887 году. Это требование, осуществленное в творчестве самого Короленко, связывает его с реалистической литературой начала XX века и с литературой последующей эпохи, отразившей пробуждение и деятельность масс.

Из плеяды «новых реалистов» и Бунин, и Андреев, и Куприн были в советском литературоведении фигурами маргинальными. Бунину Ивану Алексеевичу (10/22.10.1870-8.11.1953), русскому писателю, поэту и переводчику, Нобелевскому лауреату не повезло потому, что он покинул Россию и при этом не испытывал никаких теплых чувств к большевикам. К тому же он был представителем древнего дворянского рода, что тоже не прибавляло ему симпатии у советских литературоведов. Правда, когда Бунина признали в Европе, и в Советском Союзе к нему стали относиться более лояльно. Так К.Федин, выступая в 1954 г. на Втором Всесоюзном съезде писателей, даже назвал его "русским классиком рубежа двух столетий". Бунин, действительно, был крупнейшим мастером русской реалистической прозы и выдающимся поэтом начала XX века. Он был свидетелем и неминуемого разрушения, и запустения "дворянских гнезд", и наступления эпохи буржуазных отношений, постепенно проникающих в деревню, и правдиво показал характер этих изменений, создал много своеобразных, запоминающихся характеров русских крестьян. Литературная деятельность Бунина начинается в конце 80-х годов XIX-го столетия: в таких рассказах, как "Кастрюк", "На чужой стороне", "На хуторе" он нарисовал безысходную нищету крестьянства. Произведения 90-х годов также продолжают тему «мужик да барин, барин да мужик» . Бунин знакомится с Чеховым, Горьким, но с реалистической традицией старшего поколения реалистов связывать свое творчество активно не желает. Особенно его раздражают сопоставления с Тургеневым, отрицая сходство с ним во взглядах и в творческой манере, впоследствии он напишет «Митину любовь» (полемически заостренную против тургеневской повести «Первая любовь»). В эти годы Бунин пытается сочетать реалистические традиции с новыми приемами и принципами композиции, близкими к импрессионизму /размытая фабула, создание музыкального, ритмического рисунка/. Так в рассказе "Антоновские яблоки" /1900 г./ показаны внешне не связанные эпизоды жизни угасающего патриархально-дворянского быта, окрашенного лирической грустью и сожалением. Однако в рассказе не только тоска по запустелым "дворянским гнездам". На страницах возникают картины, овеянные чувством любви к родине, утверждающее счастье слияния человека с природой. Здесь следует обратить внимание на бунинскую установку на сенсорность: он считал, что невозможно постичь тайны окружающего мира и и гордыней являются все попытки его изменить, но можно, используя данные человеку органы чувств, если не понять божественный замысел, то оценить совершенство его реализации. Бунин терпеть не мог людей, которые замахивались на революционные преобразования мира. Он считал, что человек приходит в этот мир странником, и потому он не должен пытаться что-то изменить, а должен наслаждаться красотой того, что есть в этом мире. Бунин выражает в своих произведениях позицию созерцателя в противовес утверждаемой в произведениях большинства его современников установки на деяния, подвиги и разного рода переустройства. Бунин сознательно выбрал личностное мироощущение, не примыкал ни к какой группе, ни к какому писательскому направлению, также не хотел, чтобы его творчество было ангажированно какой-либо партией. Долгое время он акцентировал внимание на своем полном равнодушии к политическим событиям, происходившим в мире и даже в России. Даже на революцию 1905 г, в отличие от других писателей, он никак сразу не отреагировал. Потом, правда, появилась его знаменитая «Деревня», в которой, размышляя над характером русского народа и о судьбе родной страны, многое предугадал более точно, чем другие. В его изображении картины жизни деревни выглядят весьма безотрадно, нет веры и в то, что неуправляемая стихийная мощь русского народа найдет достойное и разумное применение. Он показывает в "Деревне" косность, грубость, отрицательные, тяжелые стороны деревенского быта, которые были результатом векового угнетения. Единственным, кто оценил «Деревню» по достоинству оказался Горький: «Дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о родной земле. Дорога благородная скорбь, мучителен страх за нее, и все это ново.». Горький обратил внимание на то, что до Бунина так о деревне, а по большому счету, о всей России – как о целом- не писал никто. У Тургенева, у Толстого помещики представляют собой настоящую элиту, действительно, лучших, избранных – умнейших и образованнейших. В бунинских рассказах помещики не намного отличаются от крестьян: стерлась грань, и дикость в умах и в поступках одинаково харктерна для представителей и «высшего» и «низшего» сословий. В 1911-13 гг. Бунин еще шире охватывает различные стороны русской действительности: и вырождение дворянства ("Суходол", "Последнее свидание"), и уродливость мещанского быта ("Хорошая жизнь", "Чаша жизни"), и тему любви, которая часто бывает пагубной ("Игнат", "При дороге"). В обширном цикле рассказов о крестьянстве ("Веселый двор", "Будни", "Жертва) писатель продолжает тему "Деревни". В повести "Суходол" решительно пересматривается традиция поэтизации усадебной жизни, преклонение перед красотой угасающих "дворянских гнезд". Путешествие Бунина на Восток, на осторов Цейлон совпало с началом первой мировой войны, которое писатель воспринял как начало окончательного крушения европейской цивилизации. Протест против буржуазной морали и философское утверждение тщетность всяких притязаний человека на земную власть,богатство, славу явственно прослеживаются в рассказах "Братья", "Господин из Сан-Франциско". Войне, несущей смерть и разрушения, Бунин противопоставляет красоту и вечную силу любви - единой и непреходящий ценности ("Грамматика любви"). Но иногда и любовь несет обреченность и гибель ("Сын", "Сны Ганга", "Легкое дыхание"). После 1917 года Бунин оказался в эмиграции. В 1933 году Бунин первым из русских писателей был удостоен Нобелевской премии. В Париже пишет роман "Жизнь Арсеньева" (1924-28 гг), основанный на автобиографическом материале, цикл рассказов о любви «Темные аллеи».

Как и Бунин, Леонид Андреев был в начале XX века одним из наиболее читаемых и обсуждаемых писателей. Начинал он свою творческую деятельность как судеюный репортер в газете "Московский вестник", потом в «Курьере», но после первого же рассказа "Баргамот и Гараська" (1898), оказался замеченным Горьким и полуил его благословление на литературную деятельность. Уже в 1889 - 99 гг. появляются новые рассказы Л. Андреева, в том числе "Большой шлем" и "Ангелочек", которые отличает от первых рассказов (основанных на случаях из жизни) интерес автора к случаю, случайности в жизни человека. В 1901 г. петербургское издательство "Знание", возглавляемое Горьким, публикует "Рассказы" Л. Андреева, в числе которых известный рассказ - "Жили-были". Успех писателя, особенно среди молодежи, был огромен. Он очень быстро прошел путь от полной беззвесности до всероссийской известности. Особенно явственно у него проявляется стремление решать «вечные» вопросы бития, что, может быть, не совсем уместно для уровня его таланта, но зато полностью искупается искренностью и настойчивостью в поиске ответов на вопросы, которые были признаны неразрешимыми его предшественниками. Раннего Андреева волнуют темы роковой случайности, безумия и смерти - "Мысль" (1902), "Жизнь Василия Фивейского" (1903), "Призраки" (1904). В 1904, в разгар русско-японской войны, Андреев пишет рассказ "Красный смех", определивший новый этап в его творчестве. Безумие войны выражено в символическом образе Красного смеха, начинающего господствовать в мире. От реализма Андреев постепенно переходит к экспрессионистическому направлению, к обобщениям и аллегориям. В 1907 - 10 опубликованы такие модернистские произведения, как "Савва", "Тьма", "Царь Голод", философские драмы - "Жизнь человека", "Черные маски", "Анатэма". В эти годы Андреев начинает активно сотрудничать с модернистскими альманахами издательства "Шиповник". В 1910-е ни одно из новых произведений Андреева не становится литературным событием, тем не менее Бунин записывает в своем дневнике: "Все-таки это единственный из современных писателей, к которому меня влечет, чью всякую новую вещь я тотчас же читаю". Последнее крупное произведение Андреева, написанное под влиянием мировой войны и революции, - "Записки сатаны". Октябрьской революции Андреев не принял. Он жил в это время с семьей на даче в Финляндии и в декабре 1917 после получения Финляндией самостоятельности оказался в эмиграции.

Куприн Александр Иванович (1870- 1938) – писатель широкой и разнообразной тематике, что удивительно для писателя его ранга, обычно ограничивающихся одними какими-нибудь мотивами. В отличие, например,от того же Андреева, который был замкнут в основном на вечных вопросах, Куприн был открыт всему многообразию жизни. Причем он не был писателем кабинетного типа: писал только о том, что узнал и испытал сам. Предметный мир его произведений настолько широк, что легче было бы сказать о чем он не писал. Прежде всего выделим главную тему, определенную биографическим моментом – военную тему, связанную с армией. Шести лет Куприн был отдан в Московский Разумовский военный пансион (сиротский), откуда вышел в 1880. В тот же год поступил в Московскую военную академию, преобразованную в Кадетский корпус. После окончания учения продолжил военное образование в Александровском юнкерском училище (1888 – 90 гг). Впоследствии он изобразит свою "военную юность" в повестях «На переломе» (“Кадеты”) и в романе "Юнкера". Первым литературным опытом Куприна были стихи, оставшиеся неопубликованными. Первое произведение, увидевшее свет,  рассказ "Последний дебют" (1889). В 1890, окончив военное училище, Куприн в чине подпоручика был зачислен в пехотный полк, стоявший в Подольской губернии. Офицерская жизнь, которую он вел в течение четырех лет, дала богатый материал для его будущих произведений. В 1893 – 1894 гг. в петербургском журнале "Русское богатство" вышли его повесть "Впотьмах" и рассказы "Лунной ночью" и "Дознание". Жизни русской армии посвящена серия рассказов: "Ночлег" (1897), "Ночная смена" (1899), "Поход". В 1894 Куприн вышел в отставку и переехал в Киев, не имея никакой гражданской профессии и имея малый жизненный опыт. В следующие годы он много странствовал по России, перепробовав множество профессий, впитывая жизненные впечатления, которые стали основой его будущих произведений. В 1890-е опубликовал очерк "Юзовский завод" и повесть "Молох", рассказы "Лесная глушь", "Оборотень", повести "Олеся" и "Кэт" ("Прапорщик армейский"). В эти годы Куприн познакомился с Буниным, Чеховым и Горьким. В 1901 переехал в Петербург, начал работать секретарем "Журнала для всех". В петербургских журналах появились рассказы Куприна: "Болото" (1902); "Конокрады" (1903); "Белый пудель" (1904). В 1905 вышло наиболее значительное его произведение   повесть "Поединок", имевшая большой успех. Выступления писателя с чтением отдельных глав "Поединка" стали событием культурной жизни столицы. Творчество Куприна в годы между двумя революциями представлено развитием тем, связанных с положительными идеалами, такими как искусство, любовь, природа. В этот период были создан цикл очерков "Листригоны" (1907 - 11), написаны рассказы о животных, повести "Суламифь", "Гранатовый браслет" (1911). После Октябрьской революции писатель не принял политику военного коммунизма, "красный террор". В 1918 пришел к Ленину с предложением издавать газету для деревни "Земля". Одно время работал в издательстве "Всемирная литература", основанном Горьким. Осенью 1919, находясь в Гатчине, отрезанной от Петрограда войсками Юденича, эмигрировал за границу. Семнадцать лет, которые писатель провел в Париже, не открыли нового этапа в его творчестве. В отличие от Бунина, он стал «перепевать» себя, цепляясь за старые темы, но ничего не доводя до конца. Постоянная материальная нужда, тоска по родине привели его к решению вернуться в Россию. Весной 1937 тяжелобольной Куприн вернулся на родину и вскоре, в августе 1938 скончался умер в Ленинграде, так и не успев осуществить новых творческих планов. Творчество Александра Ивановича Куприна тесно связано с традициями русского реализма. В своем творчестве писатель опирался на достижения трех своих кумиров: Пушкина, Льва Толстого, Чехова. Главное направление творческого поиска Куприна выражено в следующей фразе: "Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его".

Писатели демократического круга, тоже по художественному методу представляющие реализм, в этот период объединялись вокруг М.Горького, который стал впоследствии первым представителем нового метода, основанного на базе старого реалистического, - метода социалистического реализма.

^

6.1.2. Модернизм в русской литературе начала XX века.


Художественная культура рубежа веков – важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей», по выражению М. В. Нестерова.

В русской художественной культуре конца Х1Х – начала ХХ в. получило распространение декадентство, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления общественной жизни того времени.

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

Понятие «модернизм» (в переводе с французского – современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако, как было отмечено, и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма Х1Х столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма.

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны.

Направления, противостоящие реализму, начали складываться в художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе

Усиление мистических идей в общественном сознании привело к появлению антиреалистических течений в художественной культуре. В годы реакции усиливаются различные модернистские искания, получает распространение натурализм. «Властителями душ» значительной части интеллигенции становится немецкий философ Ф. Ницше и такие русские писатели, как М. П. Арцыбашев, А. А. Каменский и др. Для многих идеал «сильной личности», «сверхчеловека» Ницше стал на долгие годы определяющим в творчестве. Отчасти этот идеал привел к неоромантическим движениям в русской литературе.

В те годы особой популярностью пользовался роман Арцыбашева «Санин» (1907),. в котором герой удивляется тем, кто «готов пожертвовать жизнью ради конституции». С ним был солидарен А. Каменский, заявивший, что «всякий общественный подвиг утратил привлекательность и красоту». Писатели, подобные Арцыбашеву и Каменскому, открыто провозглашали разрыв с наследием революционных демократов. Революцию ждали в России, далеко не все писатели, для большинства характерны пессимистические прогнозы относительно ее результатов, которые, как известно, оказались пророческими.

Модернизм представляет собой совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого - начала двадцатого столетия, характеризующееся разрывом с историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью стиля. Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века. Термин «модернизм» используется только отечественными литературоведами и искусствоведами, в западных источниках - это термин «modern». Наиболее значительными модернистскими тенденциями в изобразительном искусстве и архитектуре были ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, нео- и ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта. А также более поздние течения - ссылка скрыта, ссылка скрыта, ссылка скрыта. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень ссылка скрыта, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором, использование им новых выразительных средств изобразительного языка.

Модернизм выделяют и в литературе: под это определение обычно попадают все «нереалистические» направления, существовавшие в отечественной поэзии, прозе и драматургии на рубеже веков, причем с весьма разнообразной эстетической ориентацией. Наиболее крупные течения внутри модернизма в русской литературе «серебряного века» - символизм и акмеизм. Модернизм по сути своей противоположен реализму: вместо жесткой связи характеров и обстоятельств, свойственной для реалистической эстетики, утверждает самоценность и самодостаточность человеческой личности, к отсутствию ее определений через причины и следствия. В результате происходит трансформация традиционной структуры художественного произведения на смену сюжету, предполагающему причинно-следственную соподчиненность событий, приходят лейтмотивы, ассоциативные связи. В прозе «серебряного века» наиболее значительными явлениями русского модернизма можно признать романы А. Белого, Б. Пильняка В. Набокова.

В 90-е гг. XIX в. в русской литературе появляется новое литературное направление - символизм. Считается, что литературную арену он официально покинул в 1910 году. Тот, кто не согласен был с тем, что это был только художественный метод, сохранили его как особое мировидение, особое состояние души и в последующие годы. Символизм был теоретически обоснован в работах Д.Мережковского, популяризирован в художественной практике В.Брюсова, который выпустил альманахи «Русские символисты», составив их исключительно из своих стихотворений, подписанных разными псевдонимами. Создалось в итоге впечатление, что символизм уже шагает по стране, Брюсову начали подражать. Вскоре символизм, действительно, получил широкое распространение в русской литературе. При этом теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вячеслав Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Символисты вошли в литературу двумя потоками и делятся потому традиционно на «старших», творчество которых связано с 90-ми гг., и «младших», появившихся на литературной арене только в начале нового века. Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др.– это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов к ним присоединилась группа «младших» символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов,'А. Блок и др.

«Старшие» символисты опирались в большей степени на европейскую традицию. Начиная от Платона они находили в произведениях предшественников образы-символы, свидетельствующие о существовании двоемирия: мира сущего и сущностного, реального и реальнейшего, существующих одновременно, диффузно, нерасторжимо. В основе платформы «младших» символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – «...создание вселенского духовного организма», что художественное произведение это – изображение предмета и явления «в свете будущего мира», с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой».

Признание, что существуют «миры иные», что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Это – «...мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

В 1910 году, когда Брюсов провозгласил, что символизм исчерпал себя как художественный метод, на литературной арене появилось сразу два модернистских течения – акмеизм и футуризм.

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Но вместе с тем они пытались утвердить, прежде всего, эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. Новое литературное направление, избравшее себе имя «акмеизм» (в переводе с греческого – высшая степень достижения чего-либо), заявило о себе сборником «Гиперборей». Объединение акмеистов получило название «Цех поэтов», в который входили Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, Г. Иванов, М. Зенкевич и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич..

Акмеисты считали себя наследниками «достойного отца» – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, «...закончил свой круг развития и теперь падает». Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали «помнить о непознаваемом» и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. «Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гумилев в работе «Наследие символизма и акмеизм», – так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь».

Это же утверждает и С. Городецкий: «После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Современный человек почувствовал себя зверем, «лишенным и когтей и шерсти» (М. Зенкевич «Дикая порфира»), Адамом, который «...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя». И в то же время у акмеистов нередко звучат ноты обреченности и тоски, предчувствия грядущих катастроф.

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем достаточно жестко высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты «...запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь».

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они «...рождаются впервые» «как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Этим определяется изысканность и своеобразная аристократичность акмеистического образа.

Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. появился и футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности», отрицали вместе с тем «парфюмерный блуд Бальмонта», твердили о «грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми», сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр

«Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи». Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» или «Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана» («Садок судей»).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего «будет язык «заумный». Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах». В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку.

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. В обзоре «Год русской поэзии» (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: «Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое». Также он указывает на то, что все их новшества мнимые, ибо с одними уже встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье.

Интересно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. В дореволюционные годы Маяковский проявил себя как поэт с явным романтическим мироощущением, что определило его неприятие всего окружающего мира, но прежде всего буржуазного, мещанского, обличению которого как царству «жирных» он посвятил довольно много эпатирующих читателей произведений. Пафос отрицания всей сложившейся к началу XX века отношений в российском обществе наполняет его поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». Тему поэмы «Облако в штанах», опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика «долой»: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!»

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).