Geum.ru

Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 14-15 ноября 2008 г. Нижний Новгород / под ред. Н. М. Фортунатова. Нижний Новгород: Изд-во , 2008 с. Редакционная коллегия

Вид материалаСборник статей

Содержание


Е. Н Барбашова. ПЕЙЗАЖНЫЙ ОБРАЗ В БЫТОПИСАНИИ СИБИРСКОЙ РАССКАЗОВОЙ ФОРМЫ НАЧАЛА XX ВЕКА
Художественные средства создания образа енисея в третьей книге рассказов в.п.астафьева «последний поклон»
Драматургия «женской души».
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Е. Н Барбашова.




ПЕЙЗАЖНЫЙ ОБРАЗ В БЫТОПИСАНИИ СИБИРСКОЙ РАССКАЗОВОЙ ФОРМЫ НАЧАЛА XX ВЕКА


(На материале рассказа С.И. Исакова «Там, в горных долинах»)


Сибирский культурный быт «идеологизировался» и «символизировался» уже со второй половины XIX в., становясь мощным источником для выработки разнообразных сюжетных моделей. Внимание писателей-бытовиков обращено к дореволюционному состоянию сибирской деревни, особенностям крестьянского быта. Их привлекают пейзажные бытописания, описания интерьера, картинки из жизни крестьян, но наибольшее предпочтение отдается пейзажным описаниям, которые часто становятся смысловым центром в рассказах.

Преимущество пейзажно-бытописательного начала над социально-бытовым – отличительная черта прозы писателей Сибири начала ХХ века. Их можно назвать «бытописателями» своего времени, «историками», запечатлевшими «картинки» из жизни современников. Сюжет романа строится на раскрытии психологии героев в речи, обильно насыщенной просторечной лексикой, через портрет и окружающую обстановку, богатую этнографическими подробностями. Региональный рассказ прокладывает свой путь в русской прозе начала ХХ века, выдвигая пейзаж в качестве одного из сюжетообразующих элементов повествования.

Пейзаж становится одним из главных персонажей в произведениях С.И. Исакова. «Из «фона», из «уступки» литературному этикету он становится фактором литературного повествования» [1, 132]. В этом отношении показателен рассказ «Там, в горных долинах». В.П. Трушкин называет его «одним из лучших и поэтичнейших произведений раннего Исакова». Главным действующим лицом в нем является рассказчик – городской житель, с особой остротой воспринимающий картины природы. «Все повествование щедро насыщено полнозвучными картинами летней алтайской природы» [2, 248]. Детальное описание ее проявлений в различных временных отрезках (утро, день, вечер), внимание к незначительным, на первый взгляд, фрагментам сравнимы лишь с «молитвенным» слушанием природы, обожествлением природных начал. «Алтай ослепителен в своей зеленой красоте, особенно на том северном русском склоне, где русские деревни. Он манит все дальше, все вглубь: в леса и долины, к берегам горных рек. С перевалов на десятки верст видны белые облака, над ними – голубое небо, а немного ниже облаков – круглые “белки” – снеговые горы. Иногда облака лежат ниже этих белых шапок “белков” или скользят по ним, еще ниже – серый фон россыпей, темно-зеленые пихты. Окутанные синей дымкой лесных испарин; а в самом низу – зеленые рощи березняка, дымчатые – тополя. Осинники, купы рябин, черемух, – в них вкраплены яркие мазки полян, темные выступы утесов. Все это далеко: за пять, за десять верст.

Где-то ближе, в холмистой долине, глухо шумит река. Она должна быть там, под веселыми разбегами березняка. Увалы покрыты полосами хлебов. Если ветер – полосы переливаются шелковыми лентами, если тихо – лежат синеватым бархатом. А между ними – тенета дорожек, тропинок, проселков» [3, 260]. Пейзаж Алтая представлен художником в палитре красок. Образные картины заснеженных гор – “белков” сменяются “дымкой лесных испарин”, “мазками полян”, “тенетой дорожек” и растворяются в живом всплеске горных вод. «В шиверах река пенится и шумит. Этот шум гудит басовой нотой в музыке гор» [3, 261]. Прием звукописи используется автором неслучайно. С помощью аллитерации шипящих переданы естественные звуки природы, запечатлена «правда видения» писателя. Звуковая образность помогает воссоздать реальные бытовые картины, активизируя обоняние, слуховые ощущения и зрительное восприятие читателя, пробуждая его эстетическое впечатление. В.П. Семенов-Тян-Шанский предлагал развивать такие направления науки, как география красочных тонов ландшафта, география запахов и звуков [4].

На этом фоне возникает еще одна деталь пейзажа, которая дополняет общий рисунок и вносит конкретное представление о месте происходящего в рассказе, – строение. «В стороне, там, где кончается скалистый берег на той стороне реки и где начинаются отлогие косогоры, стоит изба, крытая драньем, амбар и между ними навес. По густым зарослям, идущим полосою в горы, видно, что тут течет ключ» [3, 261] Стилистически точное использование приема «безобразной образности» позволяет рассказчику без включения дополнительных тропеических средств воспроизвести деревенский пейзаж на фоне гор. Но в этом пейзаже нет статичности – он оживает и вместе с ним развивается действие рассказа. Картины неживой природы становятся участниками событий и рядом с грачами, воронами наполняют звуком безмолвный ранее пейзаж. «Солнце спускается за утесы, вправо от заимки. Тени гор растут и ширятся, захватывая долину реки. Откуда-то с безлесых косогоров, с севера, вероятно, с пашен, летят грачи и вороны туда, в чернь, к белкам; они летят бесшумно, как тени. Как будто притихли птахи, устали за день. А воздух налился ядрено-янтарными запахами травы, цветов, леса, – точно сосновая слеза» [3, 264]. Концентрация запахов, звуков свидетельствует о приближении вечера, сумерек, усталости после тяжелого дня. Внимание писателя в первой части рассказа, а вслед за ней и во второй, обращено к этому времени суток. По всей видимости, для С.И. Исакова изображение вечернего пейзажа связано с бытописательными традициями. «Закатывается солнце. На плешивые белки ложится позолота, внизу она скользит по пихтам, выше – по темнеющим утесам» [3, 266]. Метафоричность в изображении заката солнца контрастна описанию “плешивых белков”. Постепенно сумерки переходят в ночной пейзаж. «Вспыхивает звезда, две, три; небо темнеет. Кругом маячат тенями горы, леса, черемошники; над “белками” развертываются ночные бледные марева, – не то туманы собираются из долин, не то отсвечивают от голубых звезд снега…» [3, 266]. Небо воспринимается художником слова не всеобъемлюще, а как часть, которую ему удалось запечатлеть в связи с ограничением поля зрения. «Из-под навеса виден край неба – туда, на восток, такой черный, мерцающий густыми звездами, – да часть косогора с огромным деревом» [3, 269]. Тишину эту лишь нарушают естественные звуки ночных птиц и шум реки. Но в природное описание проникает и бытовой штрих – неотъемлемый атрибут деревенской жизни. «Где-то кричит филин – «шу-бу» и ревет река. Теперь, в густоте ночи, она ревет глуше, и гудят горы от ее шума. За стеной вздыхают коровы» [3, 269].

Смена времени суток подготовлена автором в третьей части рассказа. «Край неба, тот, что виден из-под навеса, бледнеет, где-то за горами всходит луна…По земле шлепают босые ноги» [3, 271]. В противопоставлении уходящего пейзажа ночи и пробуждающегося рассвета писатель использует просторечие «шлепают», что подчеркивает пейзажно-бытовую грань повествования. Утро не идеализируется автором: в нем нет поэтизации природного начала. Это описание напоминает о повседневных трудовых делах деревенских жителей. Однако можно ощутить знакомые сибирякам (характерная для данной географической зоны растительность) запахи свежести. «Это утро опять такое же бодрое, светлое, как все утра последней недели. Так же пахнет черемухой, цветами, сочной травой и смолистыми соснами. Кажется – пахнут и камни на косогоре, и река» [3, 272].

День в полном сиянии красок под пером автора подобен картинам импрессионистов. Б. Жеребцов в связи с этим подчеркивает: «Довольно часто приемом рисовки пейзажа является импрессионизм» [5, 46]. “Ослепительная” яркость и “светлые” тона на время отвлекают от рассказа о трудовых буднях крестьянского бытия. «После обеда я перебираюсь на ту сторону реки. Ослепительно и жарко смотрит с неба солнце, пахнет визилем. В березовых рощах пропасть разных ягод: красной и черной смородины, малины, костяники, – кроме костяники все они еще зеленоваты. Местами попадаются семейки сырых груздей» [3, 274]. Зрительные образы экспонируют вкусовые ощущения. И в этом находит отражение «правда видения». Проницательный взгляд художника, не оставляющего без внимания мельчайшие детали, позволяет запечатлеть оживающую часть ландшафта. «Тут была раньше река, теперь же размывины, мелкая галька, котловины светлой воды. В воде стригут в разных направлениях мульки и мелкие песканы. Они зашли сюда в весеннее половодье и в ненастья, когда бывают разливы реки. Невдалеке от утеса – развалины крохотной мельницы-мутовки: река ушла от нее и она осталась на сухом берегу» [3, 274]. Жизнь этой котловине придают едва заметные рыбы, которые стремительно извиваются в остатках воды, а по стилистически более точному выражению автора “стригут”.

«Я ложусь в тени черемошника и сквозь листву смотрю на небо, – оно такое красивое, жарко голубое. Оно будит страсти» [3, 274]. Диалектные употребления в наименованиях сибирских растений и представителей “речного” мира воссоздают реалистический пейзаж: “черемошник”, “визиля”, “пихтачи”, “писканы”, “мульки”. И в то же время автором используется как прием стилизации нарушение семантической сочетаемости при описании неба. В живописи голубые тона являются холодными. Мнимые ошибки и «неправильности» в изложении содержания «суть проявление стилистической работы» писателя «над реалиями предметного мира и над русским языком» [6, 36]. Таким образом, преднамеренное столкновение несочетаемых понятий в тексте подтверждает мысль Ю.М. Минералова о том, что «во всяком искусстве есть своя условная неправда», «рассказанное о реальности – не сама реальность, а ее словесный образ», который «по самой своей природе не похож на изображаемое» [6, 41 – 42], то есть стимулирует образные представления читателя. Наряду с «неправильностями» речевого характера в рассказе встречаются грамматические отступления: “безлесый” вместо “безлесный”, “дранье”, “пасечка”. Внешние зияния на стыке слов “от нее и она”, “встаю и иду” – способы “растяжки”, продления звука и действия – равно, как и скопление согласных “вереск вспыхивает”, “в визилях”, совершенно противоестественное для русской мелодичной речи (в частном случае используется для создания звукового образа шума), являются следствием индивидуальной фоностилистической организации повествования.

Автор вводит в рассказ прием межтестовой связи «текст в тексте». Увещевание о смерти неверной жены в песне-сказе перекликается с легендой о сотворении земли. Вкрапление этих внетекстовых элементов в ткань повествования не воспринимается как чужеродный элемент, а служит естественным структурообразующим элементом рассказа.

Мир живой природы с растущими “стеблями папоротника”, “ширящимися листьями”, “гущей острых вершин”, где “беззвучно порхают маленькие желтые птички”, а рядом “носятся стадами выводки рябчиков”, открывается рассказчику в “глубине темных пихт” [3, 274]. Метафорическое восприятие увиденного передает в этот момент настроение рассказчика и в то же время воссоздает реальный образ среды. Каждый фрагмент описания характеризуется точной бытовой деталью. «Опушка заросла черемухой, рябиной, крыжовником. Открываются косогоры с визилями, зеленые долины. Там копошатся красные, белые, синие точки, – это покосники» [3, 275]. В данном примере бытовой штрих – “покосники”. У “пасечки” Григория Ивановича под звон пчел и треск дроздов “оживает забока”. C “предамбарья” герою открывается совершенно иной, неповторимый небесный мир. «Над нами дрожат мириады листьев и сквозь них – звезды и небо. Луна чертит на траве четкие узоры ветвей, блещет роса, тихо замирая. Воркует с ног ручей, и звенят тяжелые капли, падая с камня» [3, 280]. Вечерняя свежесть росы, небольшого ручья ощутима при лунном сиянии. Чувственное восприятие активизирует автор также при описании камней косогора. «Мы идем на косогор, к камням, где пасутся днем козы. Камни охолодели, – на них холодно стоять босым, и мы ищем пещерку» [3, 284]. Запах кипарисов, совсем не характерный для сибирской растительности, ассоциативно возникает в сознании рассказчика. Пещерка, запах кипариса – символы божественного начала, ощущаемого повествователем. «Я срываю куст вереска и поджигаю зеленые ветви. Вереск вспыхивает, трещит, освещает углы ниши. Чертит на стене наши тени. Кипарисовый запах плывет из пещеры» [3, 285].

Персонификация природных начал – важный элемент характерологии героя-сибиряка, героя-труженика, героя-злодея, героя-романтика.

«Я перехожу по лавам туда, на дорогу, в луга. Река ревет зверем, пенится, бьется в каменных берегах. В визилях я останавливаюсь и с минуту смотрю на заимку. Она вся залита солнцем; одно окно ослепительно блестит. …Вот лиственница на косогоре. Кусты крыжовника, а дальше утесы с пещерой. …А вот купы черемух, рябин, березняка пасечки…» [3, 287]. Образ реки-зверя не что иное, как отражение, по Л.Н. Клейнборту, «звериного лиризма».

На этом живописном фоне автор рассказывает о внезапно возникшем романе между героем рассказа и солдаткой Натальей. Их встреча на заимке у старика Григория Ивановича оказывается судьбоносной. «Два молодых человека неудержимо потянулись друг к другу. Их захватывает опьяняющая чувственная страсть, что была под стать и этому звенящему лету с его неистовым буйством жизни, и всей этой природе, проявлением которой были и они сами, легко вписывались со своей любовью, бездумной и безоглядной, в окружающий мир со всем его великолепием» [2, 248]. Острота ощущений влюбленных напрямую сопряжена с теми картинами природных описаний, которые сопутствуют героям всюду. Страстная, “греховная” власть природы безраздельно подчиняет себе героев рассказа, позволяет по-новому увидеть их внутренний мир. «Солнце заливает «сады для грешного человека», пахнет травой. Черемухой и ближними сосняками. На «белках» дымки – это испарины лесов; дымки и над пихтачами» [3, 287]. «Портрет героя, – пишет исследователь Чмыхало Б.А., – в сибирском рассказе меняет в связи с этим свою внешнюю описательную природу на внутреннюю. Авторы более глубоко проникают в мотивы поступков персонажей посредством их своеобразной “пантеистической”, как в рассказе «Там, в горных долинах», трактовки» [1, 135]. В произведении С.И. Исакова пейзаж приобретает символическое значение, он живописен и эмоционален.

Сибирский поэт П. Казанский в «Литературных откликах. Две утраты (А.И. Жиляков и С.И. Исаков)», опубликованных в журнале «Сибирские огни» (1922, № 2), вспоминает о произведении «Там, в горных долинах» как о «лучшей вещи», в которой «с наибольшей яркостью сказалась особенность его таланта. Он писал как будто о тех или иных вещах, людях, событиях, но, в сущности, главное содержание и главную суть его произведений составляли его собственные переживания, наблюдения над окружающим, так и – особенно – над собой, над своим отношением к окружающему…Этот обычный тон самонаблюдения, напоминающий тон гамсуновского «Пана», сделал то, что литературные товарищи полушутя стали звать Степана Ильича «сибирским Гамсуном» [7, 164].


ЛИТЕРАТУРА

  1. Чмыхало Б.А. Молодая Сибирь. Регионализм в истории русской литературы. – Красноярск, 1992. – 200с.
  2. Трушкин В.П. Пути и судьбы. Литературная жизнь Сибири 1900 – 1917. – Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1972. – 434с.
  3. Исаков С.И. Там, в горных долинах//В кн. Жиляков А.И. Дело мирское: рассказы. Недра жизни: Повести, рассказы, очерки / Степан Исаков. – Иркутск, 1986. – 415с. – С.260-287.
  4. Киселев С.Н. Из книги «Н.В. Гоголь и география». Введение. – Электронный ресурс: Русская линия / Библиотека периодической печати. – ссылка скрыта
  5. Жеребцов Б. О сибирской литературной традиции. Наблюдения и заметки // Сибирский литературно-краеведческий сборник. – Иркутск, 1928.
  6. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. – М., Владос, 1999. – 357с.
  7. Казанский П. Литературные отклики. Две утраты (А.И. Жиляков и С.И. Исаков) – Сибирские огни, 1922, № 2, с.164 – 166.



Д.М. Шевцова


ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ЕНИСЕЯ В ТРЕТЬЕЙ КНИГЕ РАССКАЗОВ В.П.АСТАФЬЕВА «ПОСЛЕДНИЙ ПОКЛОН»


Рассмотрим особенности функционирования образа Енисея в третьей книге В.П.Астафьева «Последний поклон». В первом рассказе «Предчувствие ледохода» образ Енисея имеет сюжетообразующее и хронотопическое значение. Действие рассказа происходит в апреле 1934 года на Енисее, готовящемся к ледоходу: «Натужно дыша и разъяриваясь, река вроде бы скребет и бьет копытом по дну, готовясь к рывку, к сокрушению всего, что есть на ее пути. Больше ей невмоготу терпеть и ждать, пришла пора ломаться, двигаться» [1, 78].

Вода как «…первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса…» [2, 240], воплощается у Астафьева в образе Енисея – неуправляемом человеком природном начале, наделенном первобытной мощью. Воды Енисея одновременно гибельны («река уже идет, грохочет льдом, рушится погибельной водой» [1, 78]) и доброжелательны по отношению к людям («…Енисей, сделавший передышку, пропустив страждущих, напомнив людям, что в природе милосердие еще не извелось…» [1, 83]), так как «вода – это среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения…» [2, 240]. Из воды появляется череда земных творений. Вода по сути предваряет явление мира.

Зрелище ледохода на Енисее настолько впечатляющее, что «старые и малые, способные и неспособные двигаться шли, бежали, мчались, ковыляли на «рематизненных» ногах, даже ползли с помощью колес иль костылей на берег Енисея-кормильца и погубителя» [1, 79].

Вода как первоначало оживляет, а, значит, и одушевляет: в природе нет ничего бездушного. Жизнь, душа – категории, закрепляющие изначальность воды как стихии: «Блеклую, изжелта мертвенную воду сперло, дышит-дышит она вровень с урезом проруби…» [1, 76]. «Дышат проруби, дышат забереги, дышат леса по горам, дышат горы и небо, пустынный лед на реке дышит» [1, 77].

Вода более чем какая-либо стихия поддается описанию поэтическим языком, так как она многообразна в визуальных и звуковых проявлениях. В рассказе «Предчувствие ледохода» В.П.Астафьев использует множество эпитетов, олицетворений и сравнений для создания антропоморфного образа Енисея: «А на реке уже во всю ширь, из края в край ломало, корежило лед, проваливало глыбы в тартарары тупо и безумно, с хрустом и лязгом полезли друг на дружку ломающиеся пласты льда. Обозначилась кипящая стрежень реки, донесло пресный дух спертой стоялой воды.

Громоздило, рвало, сокрушало твердь зимы, шла на середине Енисея битва не на жизнь, а на смерть. В панике металось, кружилось, неслось, кипело месиво льда, грозная стремнина, потемневшая от ярости, грозовой, сокрушительной тучей двигалась по реке, наполняя треском, аханьем и гулом земные и водные пространства» [1, 78]. Наглядно-чувственный образ реки формируется у Астафьева на основе зрительного, звукового и обонятельного восприятия.

Итак, Енисей как герой произведения, олицетворяющий буйство первозданных сил природы, нередко проявляет стихийный, неуправляемый характер, однако является первоосновой жизни и напоминает о наполненности человеческого существования высоким духовным смыслом, так как вода – это «эквивалент всех жизненных «соков» человека» [2, 240]. Будучи символическим образом, передающим динамику жизни, Енисей обладает амбивалентностью: это одновременно и созидательное природное явление, наделенное первобытной мощью, дающей жизнь, и разрушительное начало, обладающее стихийной силой, приносящей гибель.


ЛИТЕРАТУРА
  1. Астафьев В.П. Последний поклон. В 2-х т. Т. 2. Красноярск, 1994.
  2. Аверинцев С. С. Вода // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 1. М., 1980.



А.В. Курочкина-Лезина


ДРАМАТУРГИЯ «ЖЕНСКОЙ ДУШИ».

ТВОРЧЕСТВО НИНЫ САДУР


На рубеже XX-XXI веков в драматургии появилось много новых имен, новых тем, новых пьес и комедий. Среди них особое место занимает так называемая драматургия «женской души»: Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Е. Гремина, О. Михайлова, Е. Исаева, К. Драгунская, Н. Садур.

Нина Садур появилась в литературе в начале 80-х годов и сразу поразила и зрителей и критиков странностью своих текстов, непохожестью ни на кого из своих современников.

Одно из лучших ее произведений – пьеса «Маленький, рыженький». Эпиграф этой пьесы уже настраивает читателя и зрителя на особый лад:

Педагог. Отвечай быстро, чем отличает мышление от думания!

Наташа. Мышление, это когда выше неба и ниже земли, а тебе видно. Думание – это когда про обыкновенное [1, c.100].

В основе пьесы «Маленький, рыженький» лежит бытовая ситуация. Учащаяся ПТУ Наташа Ванюшкина во время сессии не сдает зачет, потому что пропала маленькая рубашечка, которую она сшила по заданию. Но эта обычная ситуация вписана в необычный сказочный антураж. Хозяйка, у которой Наташа снимает полкомнаты с половинкой окна, – странная «через раз добрая» бабка: то денег за квартиру не берет, то требует больше положенного, то с предметами разговаривает. Иногда женщина выбрасывает в форточку предметы, принадлежащие квартирантке, якобы из-за плохих примет. Так в форточку летит «Тазепам»: «Сон души это! Бесовская дрянь!» [1, с.165].

Среди персонажей пьесы – «Писклявый голос» (он же «Древняк», который уже сто лет не спит) и кот, говорящий на кошачьем языке. Они то бранятся с бабкой, то устраивают возню по ночам, хохочут, пугают Наташу. «Древняк» лишь на мгновение появляется перед Наташей. Он оказывается вовсе не страшным, а скорее добрым и смешным: «Масюсенький, личико у него было, а сам какой-то рыженький, грязненький, какой-то тряпочкой обмотанный… Батюшки, да ведь это ж моя рубашеночка, за которую меня чуть из училища не исключили…Стоял, стоял, потом насупился, смотрит исподлобья, а мордочка как моя: носик, бровки, все мое, только малюсенькие» [1, c.177].

Несмотря на фантасмагорические «вкрапления», пьеса «Маленький, рыженький» – самая светлая у Н. Садур.

Одна из особенностей творчества Н. Садур – это обостренное внимание к классике. Ее любимый автор – Н. В. Гоголь. С 1985 по 1986 гг., по словам Н. Садур, она, отбросив всю работу, напряженно работает над пьесой «Панночка», навеянной повестью Гоголя «Вий». Драматург рассказывала: «Гоголь позволил мне сделать это. Вот лично мне – лично Гоголь. Это не то, что кокетство. Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено» [2, c.15].

«Панночку» нельзя воспринимать как обычную инсценировку гоголевской повести. Пьеса Н. Садур – самостоятельная, оригинальная лирико-философская фантазия по мотивам повести «Вия». Н.В. Гоголь, используя народные предания, пытался донести до нас мистическую идею мира, противостоящего человеку, мира страшного, враждебного. А в пьесе «Панночка» Н. Садур хронотоп гоголевской повести сужен: действие ограничено во времени и пространстве (четверо суток, двор сотника и церковь, в котором молодой философ Хома Брутт вызвался три ночи молиться за грешную душу дочери сотника, которая недавно умерла). Внимание Садур в большей степени сконцентрировано на проблеме взаимодействия реального и ирреального (Явстух и Спирида). Появляются новые персонажи, появляется новый мир. Поражает вдруг открывшийся читателю внутренний мир Хвеськи, радостный, дневной и солнечный. Но даже она не может спасти Брутта. Как не уговаривает она его оставить страшное и придти к реальному и прекрасному, он не соглашается. Три ночи, проведенные в церкви, изменяют его до не узнаваемости.

Существенно отличается от гоголевской повести «Вий» и финал пьесы Садур: также, как и в повести Гоголя, Хома Брутт погибает но не от Вия, не от нечистой силы. Он сознательно идет на смерть, чтобы закрыть собой дыру, из которой в Божий мир хлещет мрак гнойности и мерзости смердящей. И его жертвоприношение оказывается не напрасным. Над обломками давно обветшалой, оскверненной нечистой силой церкви виден Лик младенца, который сияет нестерпимым радостным светом и, смеясь, возносится над облаками.