Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 14-15 ноября 2008 г. Нижний Новгород / под ред. Н. М. Фортунатова. Нижний Новгород: Изд-во , 2008 с. Редакционная коллегия

Вид материала

Содержание

Базаров и рязанов: романтический архетип в русской литературе
Россия как пространство в романе
Усадебный текст

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

ЛИТЕРАТУРА

Фортунатов Н.М. Проблемы комплексного исследования этноса и литературы //Традиционное и новое в культуре народов России. – Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 1992. – С. 23-24.
Усов П. П.И.Мельников (А.Печерский). Его жизнь и литературная деятельность. – СПб; М., 1923. – 142 с.
Мельников П.И. (А.Печерский). Из «Очерки мордвы»//Уяр Ф.Чуваши в русской литературе и публицистике.-Чебоксары: Изд-во Чуваш.ун-та,2001.-С.142-143.
Владимиров Е.В. Русские писатели в Чувашии. – Чебоксары: Чуваш. гос. изд-во, 1959. – 170 с.
Сборник в память П.И.Мельникова. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской ученой Архивной комиссии, 1911. – 420 с.
Мельников П.И. (А.Печерский). Из «На Горах»//Уяр Ф. Чуваши в русской литературе и публицистике. – Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2001. – 456 с.

Раздел II. Литературный образ провинции

Уильям К. Брамфильд

БАЗАРОВ И РЯЗАНОВ: РОМАНТИЧЕСКИЙ АРХЕТИП В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Тургенев наделил Базарова набором противоречивых политических взглядов того времени только для того, чтобы подвести героя к конфликту между его «бездонным» эго и принятым им «знаком смерти». Такой конфликт – следствие агрессивной настырности, с которой Базаров пытается проникнуть в суть природы посредством научного материализма. В процессе этого вызова Базаров утрачивает ощущение единения с природой (сцена с талисманом), и мы видим, что Тургеневу, как художнику, небезразлично романтическое понимание единства человека и природы: «Какое бы странное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами; не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» [1, с.333] Эти строки, несомненно, навеяны Уордсвортом.

Указания на то, что нигилизм Базарова – одна из составляющих его романтического образа, обнаруживаются в словах самого Тургенева. В заметках, предваряющих повесть «Новь» (1877), он пишет о «романтиках реализма», которые «тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу. Они ищут в реальном не поэзии – это им смешно, но нечто великое и значительное, – а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою» [2]. Охарактеризовав этот тип в качестве пророка, терзаемого и мучимого, Тургенев продолжает; «Оттого я и в Базарова внес частицу этого романтизма, что заметил один Писарев» [2, с.242].

Ссылка на главного героя как на романтика или реалиста представляет собой самое точное и определенное указание того, как соотносятся в Базарове вера в материализм с романтическим духом, вдохновляющим его поведение. Этот дух четко определен и в самом романе, в частности в использовании Базаровым таких словечек, как «романтик» и «романтизм». Так, в четвертой главе романа он говорит о старшем Кирсанове: «Эти старые романтики! Разовьют в себе нервную систему до раздражения, ну, равновесие и нарушено» [1, с.164]. А вот что он говорит Аркадию о природе любви: «Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество. Пойдем лучше смотреть жука» [1, с.178]. А вот как комментирует автор спор в десятой главе: «Эта последняя фраза, видимо, не понравилась Базарову; от нее веяло философией, то есть романтизмом, ибо Базаров и философию называл романтизмом...» [1, с.193].

Представляя размышления Базарова по поводу Одинцовой, Тургенев пишет: «В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в самом себе» [1, с.231]. Сам Базаров говорит Аркадию в 19-ой главе: «По-моему, лучше камни бить на мостовой, чем позволить женщине завладеть хотя бы кончиком пальца. Это все... – Базаров чуть не произнес своего любимого словечка «романтизм», да удержался и сказал: – вздор» [1, с.248.]. Очень точно отмечает это обстоятельство Писарев, когда пишет в статье от 1862 года: «Преследуя романтизм, Базаров с невероятной подозрительностью ищет его там, где его никогда и не бывало. Вооружаясь против идеализма и разбивая его воздушные замки, он порою сам делается идеалистом». [3, с.462] В самом деле, путь Базарова к самопознанию (и духовному кризису) связан именно с его осознанием «романтика в самом себе», как бы презрительно он не реагировал на это явление.

Базаров, разумеется, не использует таких слов, как «романтизм» в узком литературном смысле. По замечанию П. Г. Пустовойта, Тургенев в своих критических высказываниях часто использовал слова «романтик» и «романтизм» применительно к романтическому настрою, а не к романтизму как литературному методу [4, с. 79-88]. Но со структурной точки зрения, эти две трактовки неразрывно связаны между собой: романтическая литература и романтический дискурс предлагают немало образцов для подобного романтического поведения (1). По существу, подобный образец обозначен и в сочинениях самого Тургенева, предшествовавших «Отцам и детям». Так, касаясь перевода «Фауста» Вронченко («Отечественные записки», 1845, №2), Тургенев замечает, что романтический герой «становится центром окружающего мира; он не предается ничему, он все заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик, а романтизм есть ни что иное, как апофеоз личности. Он готов толковать об обществе, об Общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существуют для него – не он для них».

Многое из этого описания без труда применимо и к Базарову: последнее предложение, в частности, напоминает его бурную вспышку против беспокойства о благополучии крестьян (уже на грани неминуемой смерти!). Романтизм как «апофеоз личности» становится одним из главенствующих мотивов в характере Базарова. В десятой главе Павел Петрович упоминает «почти сатанинскую гордыню» Базарова, а в девятнадцатой главе Аркадий, отмечая «бездонную пропасть базаровского самолюбования», спрашивает его, уж не считает ли он себя богом. Таким образом, независимо от трудностей определения типологии homo romanticus, цитируемый выше абзац указывает на то, что в своих комментариях по поводу «Фауста» Тургенев представил собственное определение романтического героя, нашедшее свое воплощение в образе Базарова.

Однако такой тип героя встречался у Тургенева и много раньше – в частности, в его стихотворной драме «Стено» (1837). Несмотря на многие различия, и Стено, и Базаров страдают от того же самого духовного недуга – сознания собственной огромной силы, сопряженной с ощущением одиночества и беспомощности перед лицом необъятности природы. Вот что говорит Стено в первом акте: «Рим прошел ... и мы исчезнем также, не оставляя ничего за нами. Что значит жизнь? Что значит смерть? Тебя я, небо вопрошаю, но молчишь ты, ясное в величии холодном». [5, с.370] Подобные риторические пассажи встречаются на протяжении всей пьесы: Стено говорит об утрате веры, о незначительности человека, и намекает на возможность обретения мира и согласия лишь в смерти. Во втором действии драмы Тургенев характеризует своего героя словами монаха Антонио: «Как много в нем сил! Как много страдания. В его лице Создатель показал нам пример терзаний, выпадающих на долю людей с могущественной душой, полагающихся на свои силы, идущих в одиночку на встречу с миром и принимающих его в свои объятия» [5, с.391] (2). Как Стено по существу являлся перефразированным образом Манфреда (что Тургенев и сам с готовностью признавал), так и образ Базарова также во многом связан с байроновским вариантом европейского романтизма, для которого характерен отчужденный и дерзкий герой.

Позднее Тургенев сам высмеивал свое юношеское увлечение Манфредом, как, впрочем, и саму пьесу, возникшую под влиянием этого увлечения. Однако его литературные труды свидетельствуют о том, что и в более поздний период он продолжал перерабатывать и адаптировать некоторые основополагающие принципы творчества, найденные еще в юности. Несомненно, что Тургенев достаточно далеко ушел от своего раннего (и в немалой степени производного) романтизма, однако в «Отцах и детях» есть немало высказываний, особенно в заключительном абзаце романа, которые дают основание утверждать, что отдельные элементы романтизма все еще составляют немаловажную часть мироощущения автора. Как отмечал М.О. Гершензон, многое в поздних работах Тургенева было органически связано со «Стено»(3), и образ Базарова следует считать свидетельством этой преемственности.

Таким образом, можно допустить, что конфликт между Павлом Кирсановым и Базаровым есть не столько проявление антагонизма между либеральным идеалистом 40-х годов и радикалом-материалистом 60-х, сколько противостояние двух «поколений» романтиков (причем представители обоих поколений являли собой вариации романтизма 30–40-х гг. XIX в.). Такое обобщение образов Базарова и Кирсанова не получило достаточного признания, и это при том, что оно прослеживается по всей значительной и разработанной системе параллелей в характерах героев и их судьбах. И Павел Кирсанов и Базаров страстно отстаивают свои принципы, идеи и идеалы (кстати, «материализм» Базарова столь же идеалистичен, сколько и либерализм Кирсанова). Но при всей очевидной приверженности героев различным идеологическим постулатам, каждый из них приходит к одной и той же мысли, что лично его жизнь бесцельна. Разумеется, выражается эта мысль героями по-разному: в случае с Кирсановым – это уход от активной жизни, в себя, а у Базарова – злое, вызывающее отстаивание своих метафизическо-нигилистических идей.

И в том, и в другом случае Тургенев основывает этот личностный кризис на страстной и безнадежной любви, подчеркивая тем самым свое понимание этого чувства, его значение в жизни человека. Для Павла Кирсанова, раздавленного страстной привязанностью к таинственной княгине «Р» (седьмая глава романа), наступает период заката, отказа от всех былых надежд и честолюбивых замыслов. Теперь его существование вполне укладывается в рамки романтического клише: «Дамы находили его очаровательным меланхоликом, но он не знался с дамами» [1, с.177]. История-клише Кирсанова становится своеобразной прелюдией к отношениям Базарова и Одинцовой, но здесь уже Тургенев наполняет это клише пафосом, соответствующим мощи своего героя. Кроме того, если заточенный в образный каземат своей фатальной страсти Кирсанов обречен на медленное умирание при жизни (см. последние строки двадцать четвертой главы), то Базарову удается преодолеть разрушительную любовь благодаря силе своего бунтарства (что вызывает ассоциации с муками эгоцентричного романтика, образ которого был не слишком удачно реализован в «Стено»).

Итак, Тургенев изолирует Базарова и Павла Кирсанова рамками исключительно субъективных, индивидуальных кризисов, которые имеют лишь самое малое касательство до идеологического спора между двумя поколениями-оппонентами. По существу, вся ситуация с конфликтом поколений в «Отцах и детях» являет собой вопрос отнюдь нерешенный. Весьма распространено допущение, что уже само название произведения предполагает столкновение между отцами и их детьми, однако Кирсановы в конце романа мирятся, а взаимная привязанность Базарова и его родителей даже не подлежит сомнению. Более того, своего рода «худой мир» заключен даже между Павлом Кирсановым и Базаровым (после дуэли, которая, несмотря на весь рационализм Базарова, в очередной раз выявляет романтическую подоплеку обоих героев). Несмотря на то, что изначальное противостояние романа основано на стереотипе бунтующего против старших молодого поколения, именно сходство, близость между обоими поколениями определяет основу взаимоотношений между тургеневскими «Отцами» и «детьми».

Неразрешимый конфликт романа сохраняется, безусловно, между Базаровым и Аркадием, причем, глубина и взрывоопасность этого конфликта усугубляется как раз тем, что он не выражен в идеологических терминах. Аркадий, чьи политические взгляды в самом начале повествования «отбрасываются за ненадобностью», представляет собой тип сознания, который позволяет человеку принять свою естественную роль в семье и в продолжении своего биологического рода. Базаров, который сознаёт, что его друг изменил своим былым принципам («Для нашей горькой, терпкой, бобыльей жизни ты не создан»), оставляет его предаваться банальным радостям семейной жизни. Таким образом, изоляция Базарова (необходимая автору) еще более усиливается. Аркадий легко отказывается от прежних радикальных взглядов, для того, чтобы превратить семейное поместье в прибыльное предприятие (здесь еще раз утверждается мысльТургенева, высказанная им в письме к Случевскому: «Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса». [6, с.380]. Уход Аркадия и Кати в счастливую страну Аркадию для исполнения ролей героев пасторальной комедии, оставляет романтического радикала Базарова наедине со своей трагической судьбой. Подобно Рудину, он запомнится всем своим присутствием на чужом, счастливом пиру. И также как Рудин, он не сможет найти себе места среди оседлых и не бунтующих.

По сравнению с тургеневским романтическим представлением о бунте, подход В.А. Слепцова к радикализму в повести «Трудное время» (1865) можно назвать прозаичным. Конечно, романтическое начало также присуще Рязанову, который, как и Базаров, бунтарь и жертва своих эмоций. Однако Слепцов «усекает» это начало, благодаря своей лаконичной повествовательной манере. Структура повести, сводится автором до уровня простейшего наброска: радикал-интеллигент Рязанов бежит из Петербурга от новой волны репрессий (1863) и оказывается в имении своего университетского приятеля, Щетинина, который уже женился, остепенился и теперь старается быть преуспевающим, высоконравственным и «просветленным» помещиком. Между Рязановым и Щетининым происходит ряд споров, в ходе которых радикал пытается разрушить веру либерала в постепенный социальный прогресс, осуществляемый посредством реформ.

Нигилистские взгляды Рязанова производят сильное впечатление на жену Щетинина, которая более не в состоянии мириться с беспомощным либерализмом своего мужа. Она решает оказаться от роли великодушной хозяйки и посвятить себя иному служению. Однако когда она обращается к Рязанову за эмоциональной и моральной поддержкой для исполнения этого решения, он отказывает ей. Отношения этой троицы напоминают отношения участников пресловутого menage a trots, в котором в один клубок сплетаются элементы и сексуальные, и идеологические. Рязанов отказывает жене Щетинина, как в ее сексуальных притязаниях, так и на ее предложение – помочь ему в его «радикальной» деятельности. Повесть «Трудное время» заканчивается тем, что сам Щетинин ищет спасения в своей реформаторской деятельности, а его освобожденная жена отбывает в Петербург, где намеревается вступить в ряды «новых людей», вопреки скептическому отношению Рязанова к этой модной форме радикализма (здесь идет перекличка с отношением Базарова к Ситникову и Кукшиной)

Единственный трофей, который увозит с собой преданный плохо различимой революции Рязанов – это сын местного дьячка, который вопреки воле отца преисполнен желания поступить в местную школу и пополнить тем самым ряды новых разночинцев. Таким образом, Слепцов, хотя и проясняет отношения между своими героями, оставляет их на пороге неопределенности. Слепцов не дает не только внятных ответов на поднимаемые в повести вопросы, но даже и намека на то, что его герои способны самостоятельно отыскать такие ответы. Здесь следует помнить, что, в отличие от Тургенева, Слепцов остается «верен» идеологическому конфликту, стараясь не заострять внимания на романтическом облике своего героя-радикала. Подобный подход чреват определенными последствиями не только для образа главного героя, но и для развития всего повествования. В то время как Тургенев исследует личность Базарова и его судьбу, Слепцов сосредоточен на ответе радикалов на вызов «трудных времен». Таким образом, повесть Слепцова как бы продолжает рассказ с того самого места, на котором Тургенев завершил свой роман – на «Аркадии» русского либерального дворянства. В лице Щетинина Рязанов сталкивается не с Павлом Кирсановым, а со своим современником, либералом нового типа, практичным (по крайней мере, в собственной оценке), оптимистичным, готовым принять крестьянские реформы, которые, по его разумению, должны отвечать его собственным интересам. Вопрос, который остается без ответа, заключается в том, ответят ли такие реформы либеральным интересам, и какую цену придется заплатить крестьянам, трудом которых этот «ответ» может быть куплен?

Итак, Слепцов создал произведение, в котором отражены его собственные взгляды радикала и интеллектуала. Представив некую разновидность радикальной идеологии, характерной для 60-х годов XIX века, при этом не пытаясь идеализировать поборников этих взглядов, Слепцов счастливо избежал того, что не удалось Чернышевскому, – его герои не превратились в ходульных апологетов упрощенческой и утопичной теории.

Политические и философские взгляды Тургенева, его двойственное отношение к Базарову, привлекли внимание широкого круга общественности; однако все усилия осмыслить «Отцов и детей» исключительно в терминах «либеральных категорий» или иной конкретной философской системы следует признать неадекватными. Беспокойство Тургенева по поводу социальных проблем проявляется в коротком финальном пассаже романа «Отцы и дети». Автор замечает, что приспособление к реформам не будет беспроблемным, но тотчас добавляет к этому, что Кирсанов продолжает процветать. Этим пассажем ограничивается его интерес к проблемам подобного рода, так как они не дают новых возможностей для развития сюжета. Романтику-бунтарю нет дела до деталей или целей земельной реформы, и Базаров не думает обвинять Аркадия в лицемерных отношениях с крестьянами.

В письмах Тургенева второй половины 60-х годов нередки упоминания о посещавшей его депрессии. Подобные ощущения отнюдь не редкость в его сочинениях. Так, в одном из писем Тургенева к Фету имеется указание на связь между его угнетенным настроением и раздражением по поводу молодых критиков, которые в ту пору главенствовали в «Современнике» и стремились предать всех «стариков» забвению. [6, с.125] Можно предположить, что с помощью образа Базарова, Тургенев пытался найти точки соприкосновения с носителями того радикального духа, который одновременно так привлекал и отталкивал писателя. Такая попытка понять природу радикализма вернула автора к творческим проблемам, занимающим его на начальных этапах литературной карьеры. Это вызов романтического героя и апофеоз личности. Интересно, что Антонович назвал Базарова «карикатурой», которая пытается имитировать демоническую и байроническую натуру, а Тургенев сам писал в письме Людвигу Питчу (Ludwig Pietsch): «Я сделал этого парня слишком уж героическим и идеалистическим» ("ich den ganzen Kerl viel zu heldcnha 11 – idealislisch (читай, «романтическим») atilgefasst habe» [2, c.38]). Парадокс заключается в том, что именно романтическому нигилисту Тургенева, а не герою Слепцова, выпала участь воплотить в себе образ русского радикала. Впрочем, парадоксы такого рода совершенно соответствуют сложнейшим взаимоотношениям между литературой и обществом.

ПРИМЕЧАНИЯ

Подобный структурный подход к романтизму использует Ю.В. Манн в «Поэтике русского романтизма» (М.: «Наука», 1976). Выбрав в качестве основной структурной категории «художественный конфликт» (романтический конфликт), он говорит о том, что «романтический способ обработки социальной темы есть введение её в романтический конфликт. Скажем точнее: романтический способ обработки социального заключается в том, что последнее становится мотивировкой отчуждения».
Ср. также описание Базарова в письме Тургенева Константину Случевскому: «…Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная злобная, честная – и все-таки обреченная на погибель» (Тургенев И. С. Полное собрание сочинений в 28 т. – M.-Л: АН СССР, 1964, Т. 4, С.381)
См. в кн.: «Мечта и мысль И. С. Тургенева», (перепечатка издания 1919 г. – Brown Univ. Slavic Reprint, 8; Providence, R, I.: Brown Univ, Press, 1970)

ЛИТЕРАТУРА

Тургенев И. С. Отцы и дети // Собр. соч.: в 12т. // Ред. кол.: М.П. Алексеев и Г.А. Бялый. – М.: «Худож. лит.», 1976. Т. 3.: Накануне. Отцы и дети
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений в 28 т. – M.-Л: АН СССР, 1964, Т. 8
Писарев Д.И. Сочинения: в 4-х т.– М.: ГИХЛ, 1956, Т.3.
Пустовойт П. Г. Роман И.С. Тургенева «Отцы и лети» и идейная борьба 60-х годов XIX века. – М.: МГУ, 1964.
Тургенев И. С. Стено // Полное собрание сочинений в 28 т. – M.-Л: АН СССР, 1964, Т. 1
Тургенев И. С. Стено // Полное собрание сочинений в 28 т. – M.-Л: АН СССР, 1964, Т. 4

Н.Н. Старыгина

РОССИЯ КАК ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ

И.А. ГОНЧАРОВА «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»

В создании художественного мира произведения определяющим началом является хронотоп. Создавая образы времени и пространства, находя различные формы их сочетания, связывая с пространством и временем мотивные комплексы, автор творит образ мира и человека, объективируя собственное мировосприятие. "Времяпространство" (М.М. Бахтин) в художественном произведении многофункционально, и изучение хронотопа является необходимым условием постижения формально-содержательного своеобразия текста.

Изображение пространства в произведении может быть основано на принципах его расширения или локализации, а также сложных взаимодействий между ними. Художественное пространство описывается как место действия персонажей, что позволяет рассматривать соответствующие фрагменты текста как пейзаж, интерьер, бытоописание, воссоздающие в совокупности образ (или стиль) жизни человека. Наряду с этим изображение пространства может быть смыслопорождающим процессом, когда пространство маркируется символами и знаками, соотносится с определенным мотивным комплексом, что превращает изображенное пространство в своего рода семиосферу, несущую информацию, прежде всего, об авторской концепции мира и человека.

В романе "Обыкновенная история" хронотоп определяется изображением биографического времени, соотнесенного с историческим, протекающего в двух пространствах: усадебном и городском. Связь между временами, пространствами, временем и пространством символически выражается в мотиве пути и образе дороги. Художественное пространство романа "Обыкновенная история" сформировано из трех основных локусов: Грачи, Петербург, губернский город, – представляющих русскую провинцию, с одной стороны, и столицу, с другой стороны, а целом – Россию, как ее видел и понимал Гончаров. Семантическое наполнение локусов происходит как за счет описаний природы и быта, так и за счет формирования мотивных комплексов, символизации и семиотизации предметов быта, природообразов, художественных деталей.

Расположение и соотношение локусов в топологии романа (без эпилога) мотивировано авторским осмыслением и оценкой мира и человека. Описания усадьбы обрамляют повествование; изображение города (Петербурга) занимает центральное место в произведении. Образ дороги связывает два локуса. Образ дороги формирует мотив пути, ассоциирующийся в контексте целого с мотивом судьбы и соотнесенный с образом главного героя – Алесандра Адуева. Нахождение героя в том или ином локусе, в результате, осмысливается как этапное в его судьбе – судьбоносное. Семантически изображение двух пространств (включая и Петербург в эпилоге) не меняется, что делает особенно наглядным изменение (превращение) главного героя.

Усадебный текст романа складывается из двух описаний в первой и последней главах: 1 (часть 1) и 6 (часть 2).

Первое – данное в начале повествования – описание усадьбы воспринимается первоначально именно как описание усадебного (помещичьего) образа жизни, обыкновенного и прозаического.

Заметим, что бытоописания в романе "Обыкновенная история" занимают значительно меньше места в художественном пространстве, чем описания диалога между героями. Однако они функциональны, поскольку а) воссоздают представление о различных укладах жизни, сформировавших мировосприятие героев; б) имеют существенное значение для характеристики персонажей; в) выявляют авторское отношение к изображенным явлениям и героям. Бытоописания создают представление о, так называемой, "прозе жизни". Вместе с тем в бытоописания включаются знаковые детали и образы, указывающие на концептуальные в картине мира мотивы и формирующие символический план изображения.

Описание быта и нравов дворянской усадьбы включает изображение поведения помещицы Анны Павловны Адуевой, Александра Адуева, слуг (лакей, кучер, девка, ямщик, камердинер Евсей, "первый министр в хозяйстве" Аграфена), соседей (Марья Карповна, Софья, Антон Иванович), священника, Поспелова. Мотивом, который объединяет и структурирует все описательные фрагменты, является мотив разлуки (или прощания).

Характер действий героев соответствует ритуалу "прощания" или "провожания" в дальний путь, поэтому формы поведения этикетны. Причем соответствуют этикету и, казалось бы, непосредственные поступки героев: приезд Поспелова (форма его поведения мотивирована "литературным этикетом" поведения романтического героя), прощание влюбленных Софьи и Александра (действия героев определены "правилами поведения", сложившимися в соответствии с общими правилами нравственно-бытовой жизни и в соответствии с представлениями о поведении романтических героев в любовной ситуации). Вместе с тем поступки героев (поведение и речи) естественны и серьезны, так как вполне соответствуют их ценностным жизненным ориентирам.

Следовательно, в данном описании усадьбы центральное место занимает изображение бытового поведения героев в обыкновенной ситуации "проводов" как важной составляющей помещичьей жизни. Поэтика описания бытового поведения такова, что читатель приходит к следующему заключению: формы поведения героев органичны для них и соответствуют национальным сознанию, характеру, психологии, устоям и традициям.

Значимость усадебного локуса в авторской картине мира обозначается композиционно: описание дано в начале текста, причем в контексте целого его позиция усиливается за счет повторения в финале романного повествования.

Авторская оценка данного "пространства" выявляется в моделировании его семиотики. В этом процессе важную роль играют характеристики-эссе повествователя, природоописания и мотивный комплекс. В них и благодаря им происходит поэтизация и романтизация бытоописательного текста первой главы, символизация и метафоризация.

Мотивный комплекс формируется в первой главе как система, образующими принципами которой являются, во-первых, антитетичность, во-вторых, концентрирование вокруг основного и пересечение мотивных "кругов".

Изображение усадебного пространства направлено на создание образа "домашнего мира" [1, 27], что актуализирует в восприятии читателя мотивы семьи, материнской и сыновней любви, домашнего воспитания, сна, пейзажные "идиллические" мотивы, романтические мотивы любви-страсти и "вечной" дружбы, а также – творчества (искусство, поэзия). "Пространственные" мотивы соотносятся с "временными": рождение и смерть, природный цикл, литургический календарный цикл; архетипическими: "обетованной земли" [1, 26], "блудного сына", "вечного жида" [1, 32]. Особое значение в создании образа усадьбы имеют христианские мотивы и образы, сосредоточенные в речи-напутствии матери Адуева: греха, послушания, молитвы, добра и зла.

Однако в изображение усадебного пространства вторгается чужеродный пространственный образ – Петербурга, присутствующий на уровне сверхтекста и упоминаемый в тексте [1, 19, 20, 24, 25, 26, 28, 29, 41]. Его формирование сопровождается введением антитетических мотивов: образования, службы, дела, славы.

Онтологически двойственный смысл приобретают мотивы счастья/несчастья, воли/безволия, права/бесправия, любви/страсти, службы/творчества, дружбы/деловых отношений, славы/бесславия (скромного жизненного удела), соединяющиеся в образно-тематической антитезе сердце/ум и в образе-темы судьбы. Введение смысловых антитез в роман не свидетельствует о разрушении "домашнего мира": идиллией он остается для остающихся в нем. Их функция – в указании на самодостаточность, самоценность и ограниченность усадебного мира, который является лишь частью авторской модели мира. Сосуществование двух пространств-миров и возможности взаимоперехода обозначено мотивами разлуки и прощания, встречи, дороги, путешествия, возвращения.

"Пространственные" мотивы выявляют двойственное отношение автора к изображенному миру: с одной стороны, утверждение несомненной ценности и, следовательно, необходимости этого мира в национальной жизни, любование им и приятие его устойчивости, стабильности; с другой – понимание недостаточности и даже ущербности "усадебного сознания", ограничивающего человека, нацеливающего его на "воспроизведение" сложившегося типа жизнеустроения (о котором идет речь в высказываниях матери Адуева, уговаривающей сына остаться дома) в замкнутом круге "домашнего мира".

Точка зрения автора выявляется на уровне природоописания. Пейзаж [1, 25] и его "интерпретация" героиней [1, 25-26] воссоздают атмосферу романтически-возвышенного восприятия природы (следовательно, мира), передают ощущение отграниченности усадебного пространства ("темный лес" воспринимается границей этого мира) и его "самодостаточности" (все – сад, озеро, поля, лес – приносит пользу, доход, не только доставляет удовольствие). Вместе с тем описание построено по принципу расширения: центр – дом, от которого расходятся круги – сад, поля, лес. Но "окружности" не смыкаются: они прорезаны дорогой ("Там, между полей, змеей вилась дорога и убегала за лес, дорога в обетованную землю, в Петербург" [1, 26]). "Дальняя дорога" [1, 31] становится символом перехода (перемещения) в другое жизненное пространство, ассоциирующееся с образом города – Петербурга.

Мотивный комплекс "петербургского текста" начинает формироваться внутри "усадебного текста" (первая глава первой части), причем как контрастный "усадебным" (идиллическим) мотивам.

Контрастность между усадьбой и Петербургом усиливается в начале второй главы мотивом отрыва (и невозвращения) героя, Петра Ивановича, от родного пространства: "... дядя нашего героя, так же как и этот, двадцати лет был отправлен в Петербург старшим своим братом, отцом Александра, и жил там безвыездно семнадцать лет. Он не переписывался с родными после смерти брата, и Анна Павловна ничего не знала о нем с тех пор, как он продал свое небольшое имение, бывшее недалеко от ее деревни" [1, 41].

Отправной точкой в формировании образа Петербурга становится одна из его составляющих: Петербург как "точка зрения" ("В Петербурге он слыл <...>". [1, 41] , регламентирующая жизнь человека в этом городе. В тексте непосредственно не указывается, но вполне вероятно предположить, что именно так воспринимает Петербург (как "точку зрения") Петр Адуев (см. выше).

Дистанция между усадебным и петербургским локусами увеличивается введением двух субъективных точек зрения: Александра и Евсея, сравнивающих "здесь" и "у нас", и сопоставлением Петербурга и губернского города [1, 52-56]. Отметим, что губернский город в восприятии автора и героя – часть усадебного пространства, что выделено в тексте сравнением, предваряющим сопоставление: "Он подошел к окну и увидел одни трубы, да крыши, да черные, грязные, кирпичные бока домов... и сравнил с тем, что видел назад тому две недели из окна своего деревенского дома" [1, 52]. Напомним, что пейзаж родной усадьбы Александр наблюдал с балкона [1, 25], а из окна дома он "... взглядывал <...> на дальнюю дорогу" [1, 31].

Сопоставление Петербурга и губернского города, во-первых, построено на чередовании точек зрения героя и повествователя; во-вторых, на противопоставлении трех уровней: 1) образа жизни, 2) организации пространства (его границы и "внешний вид"), 3) эмоций (настроения) героя.

Образ жизни в губернском городе основан на идее родственности, семейственности отношений между его жителями: "... где каждая встреча, с кем бы то ни было, почему-нибудь интересна" [1, 52]. "Отрадный вид" [1, 54]: радость, любование, – город производит на человека не потому, что он ухожен, красив и т. п., а потому, что в нем все знакомо, понятно, в нем – тепло и уютно.

Петербург поражает наблюдателя "суматохой" [1, 52], разобщенностью людей, отчужденностью, враждебностью друг к другу ("А здесь так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собою" [1, 53], однообразием архитектурного облика, холодностью, замкнутостью ("... нет простора и выхода взгляду: заперты со всех сторон, - кажется, и мысли и чувства людские также заперты" [1, 54].

Жизнь в губернском городке вспоминается как "благодатный застой" [1, 55], вызывающий скуку. (Скука – "тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состоянья души; томленье бездействия" [2, Т. 4, 212].

Петербург вызывает у провинциала чувство тоски. (Тоска – "стесненье духа, томленье души, мучительная грусть; душевная тревога: беспокойство, боязнь, скука, печаль, нойка сердца, скорбь" [2, Т. 4, 422]. Описание губернского города построено по принципу расширения пространства: обозначен центр – церковь, от которого "разбегаются" улицы и дома. Городское пространство не оставляет впечатления замкнутости. Оно, во-первых, вызывает разнообразные зрительные впечатления и соответствующие им эмоции: "Вот кончается улица, сейчас будет приволье глазам <...> или горка, или зелень, или развалившийся забор" [1, 53]. Во-вторых, оно не отгорожено от бесконечного мира природы, не имеет границ: "А пройдешь две, три улицы, уж и чуешь вольный воздух, начинаются плетни, за ними огороды, а там и чистое поле с яровым" [1, 54].

Структура описания Петербурга основана на принципе центрации: во-первых, изображен только город, как будто за его пределами ничего не существует; громады улиц и домов в конце концов концентрируется в одной точке: Адмиралтейская площадь ("Александр добрался до Адмиралтейской площади и остолбенел" [1, 56].

Не случайно, вероятно, и то, что далее местом действия в романе станут, в частности, квартиры героев, Петра Адуева и Александра. Именно здесь осуществляется один из принципов и "уроков" дяди: надо уметь "жить одному".

Указание на "квартирный" мир героев способствует проникновению в авторский замысел. Дом и квартира в романе становятся образами-символами. Квартира – "помещение для людей, жилье, жилище; покои с принадлежностями, занимаемые кем-либо" [2, Т. 2, 102]. В понятие "дом", наряду с этим значением, входит и другое толкование: "Это особый обжитой мир, уклад жизни, средоточие традиций, часто семейных, имеющее культурную ценность. <...> Поэтому не любое жилище может быть названо домом" [3, 185].

Квартиры героев уже не "дом": формируется новый уклад жизни, противостоящий традиционному. В основе этого противопоставления – замена семьи (родства), естественно объединяющей людей, временным сообществом людей, сознательно (разумно) объединившихся вокруг некой идеи (например, дела, труда); человека-родственника – человеком-партнером.

Однако именно этим Петербург привлекателен: "Он мечтал о благородном труде, о высоких стремлениях и преважно выступал по Невскому проспекту, считая себя гражданином нового мира..." [1, 56]. Здесь возникает иллюзия расширения пространства: Петербург открыт всему миру; перед человеком в этом городе открываются заманчивые перспективы. С этой точки зрения становятся особенно очевидны "малый размер" и "тесные границы нашего уезда" [1, 256].

Сравнивая Петербург и провинцию (губернский город), автор-повествователь постоянно играет "точками зрения": в результате читатель не может однозначно оценить эти пространственно-смысловые "локусы". Очень сложно используется принцип противопоставления: неоднократно меняется смысловое наполнение сравниваемых предметов (Петербург, губернский город), но, главное, – точки зрения (позиция, взгляд на предмет).

С точки зрения "человека общественного" (делового), Петербург "чреват" возможностями для реализации его сил и возможностей, для осуществления его расчетов и планов. Провинция же, напротив, отторгает такого человека своей замкнутостью, отграниченностью от всего – остального – мира.

С точки зрения "человека естественного" ("родственника"), Петербург предъявляет жесткие требования-правила; отсекает все, что не вписывается в границы практической деятельности, как бы "центрируя" ее. Провинция же соприродна такому человеку: она раскрывается перед ним в безграничности своего природно-естественного пространства, хотя тоже заключает его жизнь в определенные рамки-границы.

Поэтому в прощальном внутреннем монологе Александра, в котором он называет Петербург "гробницей <...> движений души" [1, 293], а провинцию отождествляет с природой с ее "широкими полями <...> благодатными весями и пажитями", среди которых мечтает ожить и воскреснуть душой [1в, 293], зафиксирована лишь одна точка зрения: героя как "сердечного человека". Подобным образом строится сопоставление Петербурга и провинции в период пребывания Александра в Грачах [1, 315, 316-317].

Топология Петербурга включает эсхатологический мотивный комплекс, сформированный образной системой и стилистикой описания.

Мотивы суетности и враждебности, смерти (дома – "колоссальные гробницы". [1, 53], преобладающие в описании Петербурга, наделяют символическим смыслом черный цвет [1, 52] и образ камня [1, 53, 54]. "Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия" [4, 187]. Образ камня не только соотнесен с образом Петра Ивановича, имя которого в переводе с греческого языка означает камень, но и приобретает собственные смыслы и воспринимается как символ подавляющей человека силы, а в соотношении с образом домов-гробниц – как символ смерти.

Эсхатологические мотивы конца света, смерти, борьбы добра и зла, дисгармоничности мира высвечиваются в топологии Петербурга указанием на известнейший "петербургский" текст – поэму А.С. Пушкина "Медный всадник. Петербургская повесть" [1, 56], восходящую к библейскому сюжету о Великом потопе .

Городской пейзаж символизируется в описании жаркого дня" в Петербурге: "Был жаркий день, один из редких дней в Петербурге: солнце животворило поля, но морило петербургские улицы, накаливая лучами гранит, а лучи, отскакивая от камней, пропекали людей. Люди ходили медленно, повесив головы, собаки – высунув языки. Город походил на один из тех сказочных городов, где все, по мановению волшебника, вдруг окаменело. Экипажи не гремели по камням; маркизы, как опущенные веки у глаз, прикрывали окна; торцовая мостовая лоснилась, как паркет; по тротуарам горячо было ступать. Везде было скучно, сонно. Пешеход, оттирая пот с лица, искал тени. Ямская карета, с шестью пассажирами, медленно тащилась за город, едва подымая пыль за собою. В четыре часа чиновники вышли из должности и тихо побрели по домам" [1, 104].

Здесь важно сравнение Петербурга со сказочным городом: вводится мотив сна, вариативно развивающийся в романе. В приведенном описании сон – сказочноый тяжелый сон-обломон, словно могильная плита, придавливающий человека. Но в следующем пейзаже ночного летнего Петербурга сон, в который погружается природа, воспринимается как сон-очарование, помогающий человеку возвыситься душой: "Наступала ночь... нет, какая ночь! Разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название – так, полусвет... Все тихо кругом.

Нева точно спала; изредка, как будто впросонках, она плеснет легонько волной в берег и замолчит. А там откуда ни возьмется поздний ветерок, пронесется над сонными водами, но не сможет разбудить их, а только зарябит поверхность и повеет прохладой на Наденьку и Александра или принесет им звук дальней песни – и снова все смолкнет, и опять Нева неподвижна, как спящий человек, который при легком шуме откроет на минуту глаза и тотчас снова закроет: и сон пуще сомкнет его отяжелевшие веки. Потом со стороны моста послышится как будто отдаленный гром, а вслед за тем лай сторожевой собаки с ближайшей тони, и опять все тихо. Деревья образовали темный свод и чуть-чуть, без шума, качали ветвями. На дачах по берегам мелькали огоньки" [1, 114].

Этот пейзаж еще раз соотносит образ Петербурга с проблематикой романа, выраженной в антитезе ум/сердце.

Образ Петербурга появляется в прощальном монологе Александра, аккумулирующем пространственные – петербургские – мотивы, в том числе апокалипсические (или эсхатологические) и сказочно-мифологические.

Но характерно, что произносится этот внутренний монолог в пути: "Дилижанс рано утром медленно тащился из города и увозил Александра Федорыча и Евсея" [1, 292].

Вновь возникает мотив пути как символ судьбы и перемещения в другое пространство. Однако если в первом случае (отъезд героя из деревни) другое пространство таило в себе неизвестность и тем манило (отсюда – небывалая скорость движения и указание на лес как символ неизвестности: "... лошади ... скакнули, вытянулись, и тройка ринулась по дороге в лес" [1, 40]), то во втором – "другое" пространство было знакомо и не обещало ничего нового и необычного (поэтому – "медленно тащился" дилижанс).

Противоположны формы поведения героя в этих двух однотипных ситуациях. В первой – "Александр смотрел, пока можно было, из повозки назад, потом упал на подушки лицом вниз" [1, 41]. Во втором – "Тут он прочел стихотворение Пушкина: "Художник варвар кистью сонной" и т. д., отер влажные глаза и спрятался в глубину кареты" [1, 293]. Мотив возвращения героя приобретает дополнительные смысловые оттенки – "возращение на круги своя", возвращение "блудного сына".

Ситуация отъезда – возвращения героя располагается, однако, не просто между петербургским и усадебным пространствами. Повествователь конкретно обозначает место последнего пребывания и времяпрепровождения героя в Петербурге – Пески. Монологу отъезжающего героя предшествует описание образа жизни петербургского обывателя – Костякова [1, 258], которое дополняет изображение петербургского уклада жизни (светского образа жизни, чиновничьего быта и нравов). Очевидно намерение автора-повествователя сравнить образ жизни в Грачах и образ жизни Костякова.

Во внешних проявлениях между ними много совпадений: природно-естественный ритм жизни, обыкновенные занятия (шашки, рыбалка...). Но за прозаичной обыденностью "грачевской" жизни (обед, сон, посев, уборка...) видится организующий ее и придающий ей глубочайший смысл центр – семья. "Костяковская" жизнь бесцельна, обессмыслена, потому что сведена к "биологизму" и бытовизму: "отвлеченностей никаких" [1, 258]. После опыта такой бездуховной жизни в душе Александра "... было дико и пусто, как в заглохшем саду. Ему оставалось уж не много до состояния совершенной одеревенелости" [1, 259].

Описание осенней природы («Пришла осень. Желтые листья падали с деревьев и усеяли берега; зелень полиняла; река приняла свинцовый цвет; небо было постоянно серо; дул холодный ветер с мелким дождем. Берега реки опустели: не слышно было ни веселых песен, ни смеху, ни звонких голосов по берегам: лодки и барки перестали сновать взад и вперед. Не одно насекомое не прожужжит в траве, ни одна птичка не защебечет на дереве; только галки и вороны криком наводили уныние на душу; и рыба перестала клевать» [1, 275], как это характерно для Гончарова, служит психологической параллелью, выявляющей душевное состояние героя.

Возвращение героя в идиллический локус усадьбы должно было стимулировать процесс его духовного возрождения. Но и в Грачах после полутора лет жизни Александру "мало-помалу надоел тесный домашний круг", "он скучал" [1, 317]. Его не удовлетворяла "семейная жизнь" [1, 317], вероятно, потому что он уже не мог включиться в ее ритм и удовлетвориться ее "пределами": познавший перспективы жизни "общественного человека" герой особенно ощутил ограниченность жизни "человека родственного". Повествователь задействовал точку зрения "человека общественного", и она вновь (но иначе) высветила самодостаточность и ограниченность усадебной жизни. Герой – с петербургским жизненным опытом – воспринимает ее негативно: как ущербность, недостаточность, бесперспективность, замкнутость и непродуктивность.

Однако авторская позиция менее однозначна, чем точка зрения героя. Сохраняется, во-первых, стремление показать существование двух локусов (следовательно, образов жизни) как сосуществующих и дополняющих друг друга, что соответствует общей концепции романа: идее необходимости гармонии в жизни человека. Во-вторых, авторскую оценку двух миров – усадебного и петербургского – определяет художественное решение еще одной проблемы: идеал в жизни человека и возможность его достижения.

Авторская концепция мира и человека выявляется в сопоставлении двух описаний "усадебной" природы.

Первое содержится в первой главе, в которой идет речь об отъезде Александра из Грачей: "... и тебе не жаль покинуть такой уголок?

С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени. Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки, далее тихо плескалось в берега озеро, отлитое к одной стороне золотыми лучами утреннего солнца и гладкое, как зеркало; с другой – темно-синее, как небо, которое отражалось в нем, и едва подернутое зыбью. А там нивы с волнующимися, разноцветными хлебами шли амфитеатром и примыкали к темному лесу. <...>" [1, 25].

Второе – в шестой главе второй части, где описано ожидание героя и встреча с ним: "Утро было прекрасное. Знакомое читателю озеро в селе Грачах чуть-чуть рябело от ослепительного блеска солнечных лучей, сверкавших то алмазными, то изумрудными искрами в воде. Плакучие березы купали в озере свои ветви, и кое-где берега поросли осокой, в которой прятались большие желтые цветы, покоившиеся на широких плавучих листьях. На солнце набегали иногда легкие облака; вдруг оно как будто отвернется от Грачей; тогда и озеро, и роща, и село – все мгновенно потемнеет; одна даль ярко сияет. Облако пройдет – озеро опять заблестит, нивы обольются точно золотом" [1, 293].

Картины природы обрамляют историю жизни главного героя (автор создает кольцевую композицию романа). Это усложняет организацию хронотопа.

Во-первых, соотносятся две концепции времени – биографическо-историческая и циклическая. Биографическое время (история взросления героя) включается в ритм циклического времени (время жизни природы и человека как части природы). Заметим, кстати, что цикличность времени, выявляющая повторямость основных событий человеческой жизни, подчеркнута в романе указанием на то, что новый этап в жизни героя, соотнесенный с его перемещением в пространстве, каждый раз начинается утром. Неизменен круг и ритм жизни природы, так же и в жизни отдельного человека неизбежно повторяются общие для всех людей события. В результате сюжет героя воспринимается универсальным: частная жизнь героя воспринимается проявлением и следствием всеобщих законов бытия.

Во-вторых, дополнительные смыслы и функции приобретает изображение пространства в произведении. При сопоставлении пейзажей подчеркивается стабильность и неизменяемость усадебного мира, высвечивающие изменения в мировоззрении героя. Следствием является то, что восприятие усадьбы в контексте противопоставления с Петербургом обогащается образно-смысловой оппозицией гармония/дисгармония.

Усадебная жизнь переживается ее обитателями как естественная; она не осознается ими как идеальное жизнеустройство. Таковой усадебная жизнь видится со стороны – человеком, вернувшимся из "чужого" пространства", остро чувствующим разницу между двумя мирами и идеализирующим усадебный быт.

Обитатели усадьбы сохраняют гармонию жизни, приближающую ее к идеалу, отстранившись от остального мира. Такое пространственное расположение усадьбы обозначается на мифологическом уровне: центральным предметом изображения в картинах природы является озеро, Но «... водное пространство – граница между "этим" и "тем" светом» [5, 96]. "Этот" свет, ассоциирующийся с миром усадьбы, воспринимается утром, при ярком солнечном свете – "источнике жизни, тепла и света" [5, 361]. "Тот" свет соотносится с образом омута во сне матери Александра [1, 298, 305]. В нем обозначено "пространственное положение" героя как человека, причастного двум мирам (петербургскому и усадебному) и запрограммирован сюжет его "двойного" возвращения: Александр "взялся" из озера-омута и возвращается в озеро. Второе возвращение героя: в Петербург, – выявляет утопичность его намерений обрести душевный покой в родном доме и утопичность его восприятия усадебной жизни как идеальной.

На "пространственную функцию" озера как границы между двумя мирами указывает мотив игры света и тени в пейзажной зарисовке: "... далее тихо плескалось в берега озеро, отлитое к одной стороне золотыми лучами утреннего солнца и гладкое, как зеркало; с другой – темно-синее, как небо, которое отражалось в нем, и едва подернутое зыбью" [1, 25]. "На солнце набегали иногда легкие облака; вдруг оно как будто отвернется от Грачей; тогда и озеро, и роща, и село – все мгновенно потемнеет; одна даль ярко сияет. Облако пройдет – озеро опять заблестит, нивы обольются точно золотом" [1, 293].

Идеализация мира усадьбы достигается с помощью поэтизации изображения природы. Автор наделил повествователя поэтическим видением мира, умением возвысить "прозу жизни" до поэзии.

Первый пейзаж ознакомительный, картина-обозрение, выстроенная по принципу расширения обозреваемого пространства. От точно названных дома как центра усадебного мира автор переходит к указанию на сад, расширяя тем самым описываемое пространство и создавая впечатление круга вокруг усадебного дома. Далее указано на озеро-воду как границу между разными мирами, и амфитеатр "нив" раздвигает границы до бесконечности, что создает пространственную перспективу. Образ неизведанной дали, игра света и тени в пейзаже вызывают чувство тревоги: что-то там, за этой далью? (Отметим, что функция пейзажа в данном случае – объяснить переживания человека через описание природы.)

Пребывание Александра Адуева в петербургском пространстве – своего рода ответ на этот вопрос. Герой возвращается в родное пространство, возвращается к тому, от чего его усердно пытался отвадить дядя. Мотив пересечения границы (озеро – вода) усложняется мотивом грозы (описание грозы [1, 294-295] и дополняется символической деталью: сияющая даль как будто становится ближе.

Центральный предмет описания – озеро; сопутствующие природные образы лишь "высвечивают" его красоту и значимость. Остальные приметы усадебного пейзажа только названы: роща, село.

Образы озера и желтых цветов (как было отмечено) стали в художественном мире романа символами утраченной молодости и любви (причем в высказываниях дяди эти образы приобретали иронический смысл). Но в описании повествователя этим природным образам возвращен первоначальный поэтический смысл. Поэтому герой возвращается не только в родное пространство, но и к истинным, хранимым именно здесь ценностям человеческой жизни.

Символизация пейзажа становится важным средством идеализации усадебного мира: во втором описании автор активно использует символику света, солнца, сияния драгоценных камней (блеск алмазов и изумрудов) и золота, романтизированные образы (плакучая береза).

Отметим, что основная функция второго усадебного пейзажа – пробуждение у читателя определенного настроения: любование красотой природы, тревога, переменчивость настроения. Она мотивирована текстуальным положением фрагмента: он предваряет сцену встречи Александра с Анной Павловной.

Два описания Грачей различаются также качеством внутреннего присутствия образа Петербурга в топологии усадьбы. В первом случае, как было отмечено, образ города находится в стадии формирования, поэтому акцентируются такие ассоциативные смыслы, как "обетованная земля" [1, 26], "чужая сторона" [1, 29], "дальняя дорога" [1, 35]. В заключительной главе второй части завершается символизация образа Петербурга как города-"чудовища" (В этом плане функционально описание грозы, в котором отмечено, что "С запада тянулось, точно живое чудовище, черное, безобразное пятно с медным отливом по краям <...>". [1, 294], города-омута (во сне Анны Павловны и в ее речи. [1, 298, 305]), города "лихих людей" (Анна Павловна. [1, 301]), "каторжного житья" (Евсей. [1, 301]), "цыганского житья" (Антон Иванович. [1, 306].

Содержание образа-символа вбирает в себя разные точки зрения: нейтральную (в описании грозы), матери Александра, Антона Ивановича, Евсея. Изображая Петербург как жизненное пространство героя, автор вновь использует прием противопоставления, но делает это неожиданно и оригинально: обстоятельства жизни Александра в Петербурге восстанавливаются в рассказе Евсея Анне Павловне и Антону Ивановичу, поэтому воспринимаются читателем как пародия, но в результате еще более обнажают те качества и свойства, которые оказываются неприемлемыми для человека с "усадебным сознанием". Противопоставление провинции – идиллии для ее обитателей и ограниченного "домашнего мира для и петербужцев, и Петербурга – "омута" для "усадебного человека" и города невероятных возможностей для горожанина, завершается в изображении потока сознания героя, сравнивающего "здесь" и "там" [1, 318] и делающего свой окончательный выбор.

Своеобразие авторской позиции в романе выявляется в том, что, как давно заметили критики и литературоведы, она не сводится к какой-то одной точке зрения. Автор не выносит окончательного "приговора" действительности. Это проявляется в том, что автор постоянно играет "точками зрения" своих героев, создавая образ действительности. Анализ топологии в "Обыкновенной истории" полностью подтверждает наличие данного художественного приема. Поэтому противопоставление явлений, казалось бы, столь характерное для организации художественного материала, часто оказывается иллюзорным и должно осмысливаться с учетом присутствия в романном мире разных "точек зрения", корректирующих, дополняющих и опровергающих друг друга. В итоге и возникает впечатление разнообразия, неоднозначности и "полноты жизни" от созданной картины мира.

В модели мира Гончарова сосуществуют два жизненных пространства, равно необходимых и значимых для современного человека. Ни одно из них не может существовать самостоятельно и изолированно, поскольку это грозит омертвением человеческой жизни. Нужно движение, объединяющее их. Поэтому логично, что оба описания пространства, петербургского и усадебного, связаны мотивом дороги. В контексте художественного целого он становится символическим выражением сквозной романной темы: судьба человека и история человеческой жизни.

Blog

Содержание