Уроки, программы /Сост. Комарова Н. А., Малярова С. Г
| Вид материала | Урок |
- Малярова Татьяна (гобой), 113.92kb.
- Соколова Т. Б., Комарова М. М., Комарова, 115.42kb.
- Рабочая программа курса составлена на основе авторской программы Львовой С. И «Уроки, 185.08kb.
- Программа пребывания в дол им. Комарова на сезон 2011г. 1-й день, 17.18kb.
- Рабочая программа внеурочной деятельности по духовно-нравственному направлению Уроки, 625.82kb.
- Публичный доклад Общая характеристика моу сош имени В. М. Комарова, 641.85kb.
- Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме О. Дормана / Л. Лунгина. Экономика., 154.65kb.
- Т. П. Гаак педагог дополнительного образования, 716.5kb.
- Учебник Под редакцией члена-корреспондента Академии правовых наук Украины, Заслуженного, 8496.12kb.
- Пояснительная записка Данная учебная программа ориентирована на учащихся 7 класса, 476.73kb.
Томский областной институт повышения квалификации
работников образования
преподавание литературы в школе: научно-методические статьи, рефераты, уроки, программы
Томск-2004
Преподавание литературы в школе: научно- методические статьи, рефераты, уроки, программы /Сост. Комарова Н.А., Малярова С.Г.
Под ред. Доманского В.А.
Рецензент: канд. пед. наук, доцент Ковалевская Е.Н.
Методический сборник включает два тематических раздела. В первый из них входят научно-методические статьи и рефераты, в которых представлены разные подходы к интерпретации произведений Л. Андреева, И. Бунина, М. Пришвина, Л. Петрушевской, В. Маканина. Второй раздел составляет программа спецкурса «Изучение поэзии на уроках в 5-7 кл.» и разработки к занятиям.
Для учителей-словесников, методистов, студентов-филологов.
© Авторы сборника
© Составители и редактор
Содержание
Раздел I. Научно-методические статьи, рефераты……………….4
Кузнецова А. А.
Анализ повести М. М. Пришвина «Женьшень» …………………………….4
Цибульник Н. Н. Образ Иуды в литературе и искусстве …………………...8
Москвина И. К. ).
Л. Петрушевская «Карамзин. Деревенский дневник »:
картина русского мира. ……………………………………………………..…14
Щитов А. Г.
Мотив страха в повести В. Маканина «Лаз» ……………….……………….19
Лысенко Л. А.
Восприятие чужого кавказского мира
русским человеком, солдатом конца ХХ века ……………………………….23
Доманский В.А.
Топонимика и архитектур
Москвы в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» ………..30
Раздел II. УРОКИ, ПРОГРАММЫ …………………………………………..38
Горовая А.А.
Система уроков по поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» ………..…38
И.К. Москвина
Разработка урока на тему: Позднее творчество Л. Петрушевской.
«Карамзин. Деревенский дневник». …………………………………………46
Мазур Н.Н.
Деловая игра как средство активизации познавательной
деятельности на уроках литературы в старших классах………………....49
Малярова С. Г.
Программа спецкурса «Изучение поэзии на уроках в 5-7 кл.»…………..51
Раздел I. Научно-методические статьи, рефераты
Кузнецова А. А., учитель литературы школы №16
Анализ повести М. М. Пришвина «Женьшень».
Повесть написана в 1932 г. Её написанию предшествовали две поездки: в Свердловск, на Уралмаш, и на Дальний Восток. После первой поездки Пришвин записывает в дневнике: «Везде спех, суета, страх, стон, злоба…». После второй поездки появляется «Женьшень». Это реакция Пришвина, его художественный отклик на то, что происходит в России: на революцию, на индустриализацию, на то, что происходит с человеком вообще.
Повествование ведётся от первого лица, как и во многих других произведениях Пришвина, но у рассказчика нет имени, что придаёт повествованию определённую обобщённость и исповедальность и связано с главной мыслью повести. В дневнике 1951 года Пришвин напишет: «Возможно, что почти каждый «простой» человек содержит в себе такую свою «философию». И возможно, что задача нового писателя – затронуть эту нетронутую и недоступную обычному анализу стихию всеобщего дичного самоопределения». Как происходит это самоопределение, путь конкретного человека (по основным этапам в судьбе близкого автору), указывающий «всеобщую» дорогу всему человечеству, и прослеживает М. М. Пришвин в этой повести.
Событийная фабула проста: герой, русский человек, участвующий в русско-японской войне, оставляет военные действия и отправляется на родину; на русской стороне границы встречает китайца Лувена, остаётся с ним, создаёт олений питомник и живёт в этом мире, обретя дело и семью.
За этот внешней простотой скрывается многое, важное для понимания смысла повести. Значимо само место действия, где происходят события повести. Во-первых, это русская сторона на границе с Манчжурией. Природа здесь восточная, но в сознании героя это русская сторона, родная. Во-вторых, это место, по словам героя, «какой-то по моему вкусу устроенный рай». Героя привлекает в этом «раю» «девственная природа» и «вольная волюшка». Природа не тронута человеком, не испорчена цивилизацией, и человек, попавший сюда, свободен, может жить как первый человек на земле вообще. Таким образом, место действия – это точка пересечения «рая» и реальной жизни, России и Востока.
Надо ещё заметить, что в контексте повести Россия воспринимается не только как конкретная географическая страна, но и как Европа вообще, как воплощение европейской цивилизации. И в сознании героя Россия и Восток – это две различных культуры, два разных отношения к жизни. Но в описании природы всегда будет присутствовать непохожесть и похожесть вместе как возможность общения, взаимопроникновения. («Подумаешь с первого разу: «Вот грач!» - а потом присмотришься и вспомнишь, что у грача нос белый, а тут он чёрный: «Так это ворон!» И вдруг из этого чёрного ворона и крикнет наша обыкновенная серая ворона… И все до одной птицы были видом точно как наши, сразу узнаешь, а что-нибудь одно маленькое в них так – и не так!»).
В самом сюжете можно выделить три узловых момента, значимых для понимания содержания повести.
Во-первых, это то, как герой-рассказчик покидает военные действия: «Как гудел роковой снаряд…я слышал и отчётливо помню…а после – ничего. Так вот люди иногда умирают: ничего!». Разрушения, произведенные этим «роковым снарядом», явились последней каплей в чаше терпения героя; он понял, что война – это разрушение не только внешнего мира, но и внутреннего мира души. В его сознании хаос, а слова «умирают: ничего» вводят ещё один нюанс – герой как будто умирает, уходит из этого разрушенного войной мира и переходит в иной мир (это подтверждается следующей далее темой рая), чтобы воскреснуть для новой жизни, которая должна быть устроена по иным принципам и законам. По каким именно, герою ещё неясно, но принципы войны и разрушения он отвергает и «держит путь на родину», хотя, уходя, он всё-таки берёт трёхлинейку и патронов побольше».
Встреча с Лувеном – ещё один важный сюжетный узел, потому что именно отсюда и начнётся поиск и определение новых принципов жизни, формирование нового отношения к жизни. Лувен – китаец, человек другой, чужой для героя-рассказчика культуры, живущий с другим отношением к окружающему миру. Его мировосприятие основано на созерцательности, на том, что, созерцая, он, человек восточной культуры, понимает всё его окружающее, причём в его восприятии всё оказывается равным, одинаково важным и живым. Пришвин определяет такое отношение как «родственное внимание» ко всему существующему. Для Лувена в один ряд ставятся и объединяются такие понятия-предметы: панты, корень жизни Женьшень, деньги, лекарство. Он помогает нуждающимся, живёт в родстве со всеми, ничего не пытаясь изменить. Он показывается герою только тогда, когда убеждается в том, что рассказчик не намерен нарушать запрет: «Не ходи чики-чики будет».
Возможность общения между ними, вернее существовавшая когда-то между всеми людьми общность, передаётся с помощью слова «Арсея» Исковерканное «Россия» становится понятием общей родины и для человека восточной культуры, и для человека западной культуры. Сразу после этого в повествование включается описание водопада, который в художественной системе Пришвина связан с шумом, хаосом, увлекающим в бездну, но выводящим к божественной красоте; водопад олицетворяет движение от бессмысленности к смыслу (таков образ водопада в повести «В краю непуганых птиц»). В этом водопаде купается герой, как бы смывая с себя прежнее, связанное с разрушением, насилием.
Общность героя и Лувена подчёркивается и дальше. Герой обнаруживает в себе способность понимать и чувствовать то, что было задолго до него: «имя олень-цветок» даёт «желтолицый поэт», а рассказчик, «белолицый», когда видит Хуа-Лу, тоже называет её лень-цветок и мысленно восклицает: «Радостно было, что я не один и что есть на свете бесспорные вещи».
Рядом с Лувеном и останется рассказчик навсегда, усваивая его мировосприятие. И это будут отношения двух разных сознаний, двух разных культур. Но усвоение чужого мировосприятия пойдёт не как подражание, не как обретение тождественного отношения к жизни. С самого начала в их отношениях наблюдается определённая критичность со стороны рассказчика. Он видит, что в сознании Лувена есть суеверия, которые связаны со страхом, с боязнью чего-либо непонятного; Лувен соблюдает бессмысленные, сточки зрения рассказчика, обряды и запреты, верит в бессмертного оленя, не сбрасывающего рога. В рассказчике же живёт, по его выражению, «химик», который в крупинке видит целое, способен узнавать законы и создавать их. Поэтому, наблюдая за Лувеном, он потом, обретя своё дело, мечтает: «Сделаю так, чтобы они, оставаясь внутренне независимым от соблазнов цивилизации, сами бы становились, как европейцы, капитанами и могли постоять за своё».
Приобщаясь к миропониманию Лувена, рассказчик не перестаёт ощущать в себе двух человек: охотника, который готов схватить Хуа-Лу за копытца, и «другого» человека, который понимает, что сохранить прекрасное мгновенье можно, если не прикасаться к нему руками. Этой раздвоенности нет в Лувене, который тоже наблюдает за героем: «Ему важно было через моё внимание к этому понять меня самого». Лувен понимает героя, который в это время мучается, страдает от разлуки с женщиной, «как расстрелянный»; герою не нужно распахивать свою душу, Лувен его понимает и так; у Лувена есть понимание-созерцание, но нет понимания-участия, а именно оно нужно герою: «…я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет, как человек!.. Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял».
Через такое понимание рассказчик приобретает то же самое родство со всем живущим и существующим на свете, но в этом родстве со всеми есть что-то, качественно отличающее его от Лувена.
Это иное качество –со-переживание, которое ведёт к творчеству: рассказчик, живя рядом с Лувеном, проникает в душу Лувена и творит его, Лувена, жизнь – история Лувена не рассказана им самим, а её понял, почувствовал и сотворил рассказчик. Он понял, как Лувен из « губящего жизнь диким звероловством» превратился в «глубокого и «тихого» искателя корня жизни. В этом кроется один важный для понимания содержания повести момент: и Лувен, и рассказчик каждый в своё время отказались от разрушения и насилия. Значит, разрушение и насилие связано не с каким-либо определённым взглядом на жизнь – восточным или западным – оно связано с человеком вообще, с человеческой природой. Пришвин говорит тем самым, что для развития человечества нужно отказаться от разрушения и насилия.
Но жизнь Лувена после отказа от «дикого звероловства» тоже не идеал. Лувен, как и рассказчик, отказался от насилия, обрёл родственное внимание ко всему сущему, но и остановился на этом .В нём нет движения, а без движения нет и развития. И в повести возникает образ оленя, не сбрасывающего панты. Для Лувена это « бессмертный олень», загадка, внушающая страх. Рассказчик оказывается способным разгадать её: он убивает оленя и видит, что у него нет органов, способных «длить жизнь дальше».
Третьим сюжетным узлом является то дело, которое находит для себя герой-рассказчик. Он организует и строит с помощью китайцев и манчжуров олений питомник, чтобы добывать панты, являющиеся лекарством. Это дело противостоит тому, что видел Пришвин, путешествуя по Советской России 30-х годов, и одновременно противоположно «собирательству» Лувена. Главное в нём – связь с природой, возвращение к тому, чем занимались «на заре человеческой культуры» люди, но «с накопленным за это время безмерным знанием».
Можно предположить, что происходит определённое взаимодействие двух сознаний, двух культур. В этом взаимодействии учитывается опыт и знания прошлого, есть устремлённость в будущее.
В результате этого герой обретает дело, семью, есть дети – он «длит жизнь дальше», но ближе к финалу происходит нарастание чувств грусти, печали, тоски, даже боли. Герой одинок и страдает от этого, и по-прежнему его лучший и единственный друг – скала, которую он называет «камень-сердце».
Чтобы понять финал, нужно вернуться к началу повести, посмотреть на то, что происходит с природой, и на организацию времени.
Описания природы составляют значимую часть текста повести. Анализируя их, можно заметить, то главным в них становится цветовой эпитет. В них почти нет детализации, нет оттенков и полутонов – господствуют яркие, контрастные цвета.
В первых описаниях (1 и 2 главы) цвета насыщенные, яркие, сочные: жёлтый, оранжевый, зелёный, чёрный, голубой. К ним добавляется сравнение: цветы как бабочки и бабочки как цветы. Всё вместе создаёт яркую, пёструю, праздничную картину, свойственную детски-чистому восприятию мира, что соотносится с состоянием героя, как бы заново начинающего жить. Но он пока не чувствует своей связи со всем этим: «среди всех этих цветов и кипучей жизни долины только я один, как мне казалось, не мог прямо смотреть на солнце и рассказывать просто, как они». Эта отдельность кажущаяся, она преодолевается, когда герой забывает всё, что выучил из книг, в которых всё было отдельно.
В следующих описаниях этой же долины реки Зусу-хэ даётся указание на ритм жизни природы: осень (9 глава), зима (11 глава), весна (12 глава). Пришвин показывает, что жизнь природы идёт по своим законам, длится в своём времени, но она соотносима с жизнью человека.
Уже в осеннем описании появляется тревожность: красный, ярко-красный цвет сменяется кроваво-красным, потом появится сравнение «как пятна крови».
Так снова появляется тема гибели, которая в зимнем и весеннем описаниях становится ещё ощутимее: соки, пробудившись, замерзают ночью и разрывают дерево; многочисленные истории гибели оленей. Господствующим становится белый цвет, который в восточном мировосприятии является цветом гибели, смерти, утраты. Этот цвет преобладает даже в весенних и летних описаниях, идущих после 12 главы, да и количество описаний уменьшается. Можно заметить, что и в описаниях природы нарастает то же самое чувство грусти, печали, тоски. Вернее, описания природы помогают воспринять читателю это чувство, выраженное словами героя: «Так отчего же, если кругом так прекрасно, является эта как будто смертельная боль?». Очевидно, боль появляется оттого, что герой понимает: жизнь трагична сама по себе, это закон её развития. Это именно и вызывает боль у героя, который отказался от принципов насилия и разрушения, несущих гибель, но увидел их в природе. Он думал, что способен понимать и создавать законы, а здесь он не властен. Не в его силах изменить это, не в его силах это прекратить. Точно так он не смог переделать Лувена и других китайцев: не стали они «капитанами», участвуя в создании питомника. Таким образом, герой понимает, что у мира природы и человека единая судьба, что эта судьба трагична, так как связана с гибелью, утратами, страданиями, не связанными причиной с человеком; от этого и возникает чувство «смертельной боли».
Организация времени тоже подчёркивает основные этапы пути, по которому идёт герой и должно идти человечество.
В самом начале повести указывается космическое, «вечное» время: «третичная эпоха», «оледенение» указывают на него. Это время, в котором человеческая жизнь, человеческий поступок ничтожны, малы, незаметны. Но космическому времени противопоставлено конкретно-историческое время – 1904 год, когда от грохота человеческих пушек тигры бежали далеко на север, в якутскую тайгу. Оледенение не смогло этого сделать, а человек сделал. Оледенение – знак, указывающий на определённый драматизм, которым сопровождается развитие, но который углубляется вмешательством человека, его попытками что-то переделить переделать. Таким образом, можно предположить, задаются две точки отсчёта, с которыми должны согласовываться действия человека.
Затем время словно останавливается, замирает. Это ясно видно в эпизоде встречи героя с женщиной. «Мы были, слушали, ходили, смеялись, Лувен рассказывал» - все глаголы в этом эпизоде несовершенного вида, что указывает на многократность действий, на их длительность во времени. Но в конце главы раздаётся второй гудок парохода, с которым приехала женщина, и она уходит. Создаётся впечатление, что это был всего один день. Этот эпизод перекликается с другим, когда Лувен и герой наблюдают за светляками: «…старался проследить начало и конец пути какого-нибудь светляка. Срок света каждому из них назначен был очень короткий. То же ли насекомое, отдохнув, продолжало свой путь, или же путь одного кончался и продолжался другим…».
Гибель светляков ассоциируется у героя со смертью людей, которых он знал, которые умерли на его глазах. Он – их продолжатель. По сравнению с вечным, космическим временем, символом которого является океан, человеческая жизнь – вспышка, мгновенье. Но оно оказывается наполнено радостью, тоской, раздумьями, поступками, вечным поиском (этот момент связан с большим эпизодом, в котором Лувен ведёт героя к корню жизни). Для человека это всё его жизнь, значима для него сама по себе. Но тогда так же значима и жизнь светляка, цветка, оленя. Когда происходит это понимание значимости всего живущего, тогда совершается обретение родственной связи со всеми: «Мало-помалу выученное в книгах о жизни природы, что всё отдельно… не своё, как бы расплавилось, и всё мне стало как своё, и всё на свете стало как люди: камни, водоросли, прибои, бакланы…».
После этого время начинает двигаться, и его движение циклично: лето-осень-зима-весна-лето. Сколько лет проходит в таком движении, неизвестно. Очевидно, у каждого человека свой срок, чтобы обрести родственную связь со всеми, почувствовать жизнь природы и включиться в неё. Рассказчик, обретя родственное внимание ко всему живому, находит и своё место в этом мире, но свой корень жизни он ещё не выкопал, не взял. Значит, поиск не окончен.
Приобщение к природе, подчинение себя её движению помогает рассказчику обрести гармонию, найти своё дело, но если жить только её законами, как Лувен, то придётся остановиться, ничего не меняя. С этим согласно сознание Лувена, который и после смерти остаётся так же значим, как и при жизни: раньше он, живой, решал споры и помогал китайцам, теперь они выстроили ему кумирню и приходят к ней за той же поддержкой.
Но с этой неизменностью не может согласиться герой-рассказчик, и снова меняется точка отсчёта: «…прошло десять лет…год.. и ещё год». Время снова стало конкретно-историческим, потому что именно в нём реализуется человеческая жизнь: герой встретил женщину, вместе с ней выкопал Женьшень, у него «милые дети», у него есть дело. Он считает себя счастливым, но детали говорят об обратном: женщина эта не та, любимое дело не спасает от острой боли и тоски, которые приходят каждую весну, сожаление («Охотник, охотник, зачем ты тогда не схватил её за копытца!») осталось.
Подводя некоторые итоги, нужно вспомнить дневниковую запись 1930 года: «Не согласен, что современная жизнь есть прекрасное, потому что «прекрасной» жизнью понимаю момент творческого воссоздания настоящего из прошлого и будущего…мы не спокойны в отношении прошлого, мы отрицаем его ещё только, поэтому у нас только будущее без прошлого и настоящего; жить будущим, не имея ничего в настоящем, чрезвычайно мучительно, это очень односторонняя и вовсе уж не прекрасная жизнь»
Что у героя-рассказчика в настоящем, мы увидели. В прошлом – разрушение и насилие, от которых он отказался, но которые тем не менее были в недалёком прошлом, есть в настоящем и очевидны в будущем: он приходит в девственную природу, а в финале она окружена металлической сеткой; он строит питомник, чтобы добывать панты, спиливает их у Серого Глаза, и гибнут два прекрасных живых существа, а трепетная Хуа-Лу превращается в домашнюю самку.
Он не хотел разрушения, но чтобы двигаться вперед, не просто «длить жизнь»; а творить её, реализуя себя в деле, надо неизбежно что-то разрушать.
В будущем у героя – вечное недовольство собой, вечный поиск и обновление, которые по-прежнему будут связаны с разрушением.
У Пришвина нет ясного ответа на вопрос: не творить разрушение и остановиться, окостенеть, как рога у бессмертного оленя, или двигаться, изменять, неизбежно разрушая прежнее. Может быть, дело в степени разрушения и в той боли, которую испытывает или не испытывает человек при этом?
Ясно одно: М. М. Пришвин – очень непростой и неоднозначный писатель, главными моментами в творчестве которого стали глубина трагизма жизни и бесконечный поиск человеком способов творчества «новой, лучшей жизни людей на земле».
Цибульник Н. Н. , учитель МХК Подгорнской СШ
Образ Иуды в литературе и искусстве
Насильственное отлучение от церкви, а теперь возвращение в лоно христианской религии нашей страны вызывает повышенный интерес к библейским образам, позволяет по-новому взглянуть на многие литературные произведения.
Среди библейских апостолов Иуда – символ предательства, традиция нарицательности его имени существует около двух тысяч лет. Но это не мешает продолжать искать ответы на вопрос: почему Иуда предал Христа, из каких соображений? Что заставило его сделать это?
В Библии нет развёрнутых характеристик образов, в ней часто констатируются факты, события без каких-либо оценок их. Так что же мы можем узнать об Иуде?
В «Евангелии от Матфея» сообщается следующее: “когда же Иисус был в Вифании, в доме Симона прокажённого, преступила к нему женщина с алебастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему, возлежащему, на голову. Увидев это, ученики Его вознегодовали и говорили: к чему такая трата? Ибо можно было продать миро за большую цену и дать нищим.” Но Иисусу уразумев сие, сказал им: что смущаете женщину? Она доброе дело сделала для Меня: ибо нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда имеете; возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению; истинно говорю вам: где ни будет проповедано Евангелие сие в целом мире, сказано будет в память ее и о том, что она сделала. Тогда один из двенадцати, называемый Иуда Искариот, пошел к первосвященникам и сказал: что вы дадите мне, и я вам предам Его? Они предложили ему тридцать сребренников;и с этого времени он искал удобного случая предать Его.” (Мф., 26:6-26:16).
“Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем, Сын Человеческий идет, как писано в Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родится.
При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал.” (Мф., 26:20-26:25)
“И, когда еще говорил Он, вот Иуда, оди6н из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его.” (Мф.,26:47-26:50).
“Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и, раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? Смотри сам. И, бросив сребреники в храме, он вышел и удавился.
Первосвященники, взяв сребреники, сказали: непозволительно положить их в сокровищницу церковную, потому что это цена крови. Сделав же совещание, купили на них землю горшечника, для погребения странников; посему и называется земля та «землею крови» до сего дня.
Тогда сбылось реченное через пророка Иеремию, который говорит: « и взяли тридцать сребреников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля, и дали их за землю горшечника, как сказал мне Господь. ” (Мф., 27:3-27:10).
Это вся информация об Иуде в «Евангелии от Матфея». В других Евангелиях ему уделено еще меньше места; примечательно лишь, что Иуда, поцеловав Христа, просил солдат вести Иисуса осторожно.
Но вот в «Деяниях святых Апостолов» дана другая версия гибели Иуды: ”И в те дни Петр, став посреди учеников, сказал (было же собрание человек около ста двадцати): мужи братия! Надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святой устами Давида об Иуде, бывшем вожде тех, которые взяли Иисуса; он был сопричислен к нам и получил жребий служения сего; но приобрел землю неправедною мздою, и когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его; и это стало известно всем жителям Иерусалима, так что земля та на отечественном их наречии названа Акелдама, то есть «земля крови».” (Деяния, 1:15-1619).
Об Иуде создано много легенд, но версия раскаяния и самоубийства более популярна. Интересны апокрифические легенды, вобравшие в себя и библейские, и античные сюжеты. Апокрифы утверждают, что Иуда был сыном Рувима – Симона и Цибореи из Иерусалима. Циборея увидела вещий сон: сын ее станет вместилищем пороков и причиной погибели иудейского народа. Перепуганные родители уложили младенца в осмоленную корзину и отпустили в море. Волны прибили корзину к острову Скариот. Бездетная царица взяла младенца на воспитание (дублируется история рождения Моисея). Однако вскоре у нее родился собственный сын, Иуда стал обижать мальчика. Царица открыла Иуде, что он подкидыш; стыд и ярость толкают Иуду на убийство царевича. Он бежит в Иерусалим и поступает на службу к Понтию Пилату. Рядом с дворцом Пилата находился сад Рувима – Симона, где зрели плоды, которые полез воровать для Пилата Иуда. Но парень пойман Рувимом – Симоном, между ними случается драка, и Иуда убивает неузнанного отца. Пилат подарил Иуде собственность убитого и женил на вдове.
Случайно узнав из причитаний безутешной Цибореи о своем происхождении, Иуда бежит к Иисусу, чтобы получить прощение своих грехов. Эта легенда использовала очень популярный древнегреческий миф о царе Эдипе, также убившем отца и женившемся на матери. Народное сознание сделало Иуду вместилищем греха еще до евангельских событий. После них Иуда становится символом беса.
В иконописной традиции нечисть никогда не изображались лицом, смотрящим на зрителя – только спиной или в профиль. Такая же участь ожидала Иуду – мы нигде не встретимся с ним взглядом. Таким он и останется в живописи.
Среди живописных работ, посвященных сюжету предательства, наиболее интересны две. Первая – фреска Джотто «Взятие под стражу» («Поцелуй Иуды»), написанная в 1306 – 1307 г.г. Она изображает один из самых драматичных моментов библейской истории, когда Иуда приводит в Гефсиманский сад толпу и солдат. Людская злоба выплескивается наружу в едином порыве. Одновременно взметнулись в воздух мечи, дубинки, факелы, копья. Но на лицах, за исключением 2 – 3 скорее любопытство к герою, настороженное желание понять его, удивление, почти готовое перейти в восхищение.
Кульминация всей фрески – столкновение Иисуса и Иуды. Джотто всегда интересно сближает лица. И здесь художник располагает профиль предателя против жертвы. Иуда обнимает Христа, чтобы поцеловать, прикрывая обе фигуры плащом. Внимание зрителей акцентируется на лицах. Авторское отношение к героям фрески совершенно прозрачно: чистый благородный профиль противопоставлен отталкивающе грубому, ясному взгляду – бегающему, добро – злу.
Второе фресковое полотно принадлежит кисти великого Леонардо да Винчи. Это его знаменитая, плохо сохранившаяся «Тайная вечеря», написанная для трапезной Миланского монастыря. Сюжет фрески – традиционный последний ужин Христа с апостолами в пасхальный вечер, момент, когда Иисус произнес фразу о предательстве.
Никто из художников не может сравниться с Леонардо в передаче глубины и силы реакции учеников на предсказания Иисуса. Мы словно слышим их возбужденную речь – слова протеста, испуга, недоумения. Их голоса сливаются в некое музыкальное – вокальное звучание, и группировке учеников по трое как нельзя лучше соответствует господствовавшему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки.
Иуду художник помещает на одной стороне с Иисусом, хотя традиция усаживала его обособленно, с противоположной стороны стола. Христос на фреске – воплощение любви и добра, Иуда – зла. Леонардо долго не мог написать именно эти лица, понимая, что абсолютного добра и абсолютного зла нет. Профиль Иуды, фигура его, отпрянувшая от Иисуса в момент пророчества предательства, написаны в темных тонах, выделяясь изломанным по краям пятном.
Библейский образ Иуды всегда находил свое отражение в художественной литературе, где часто был литературной иллюстрацией Евангелия, но каждый автор добавлял что-либо свое в образ великого грешника.
Начало этой традиции положил Данте в «Божественной комедии». Вот его-то образ Иуды интересовал менее всего, оценка предателя была однозначной. Для Данте важнее было показать, что следует за предательством, какова расплата. «Божественная комедия» - удивительное произведение, в котором сотни образов, и все логически завершены, так как их посмертное существование определяется их земной жизнью.
Монументальные, кинематографически яркие картины Ада сводятся к девятому, последнему кругу, где в центре Земли, вмерзший в лед, находится ангел – Люцифер, ставший в Аду трехликим чудовищем:
Шесть глаз точило слезы, и стекала
Из трех пастей кровавая слюна.
Они вес три терзали, как трепала,
По грешнику; так с каждой стороны
По одному, в них трое изнывало.
Переднему не зубы так страшны,
Как ногти были, все одну и ту же
Сдирающие кожу со спины.
«Тот, наверху, страдающий всех хуже, -
Промолвил вождь, -Иуда Искариот;
Внутрь головой и пятками наружу.
Для Данте нет страшнее греха Иуды. Бывший ученик Христа в «Божественной комедии» вбирает в себя все грехи человеческие, они все вмещаются и стекают в проклятую душу Иуды, как в сторону, собственно, которую и представляет собой Ад. Почти равны в страдании Иуде лишь предатели, повторившие судьбу Иуды: Брут и Кассий, предавшие Юлия Цезаря.
Данте делится сверх человеческим опытом постижения бездны и предостерегает человечество от подобных шагов.
Современной литературе образ Иуды также интересен, но это образ далеко отошел от “классического”, библейского. Для анализа возьмем три литературных произведения 20-го века: рассказ Л. Андреева «Иуда Искариот», фрагменты романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и рассказ Ю. Нагибина «Любимый ученик».
Л. Андреев написал рассказ «Иуда Искариот» в 1907 г. Следом же современники заметили, что между библейским Иудой и андреевским мало общего: «Тоска и стихийность Иуды понятны и близки нам, чтобы искать их на Мертвом море…». Хотя автор вступает в противоречие с евангельским, реплики Иисуса Христа – цитаты из трех Евангелий, все же рассказ Л. Андреева – плод литературы начала 20-го века, литературы, уже знакомой с раздвоенностью мира и сознания в произведениях Ф. М. Достоевского. «Русский писатель, если только тянет его к себе бездна души, не может более уйти от обаяния карамазовщины, как некуда в пустом доме уйти мне от лунного лика и от своей тени, зараз и жуткой и комичной».1 То, что Достоевский рассказывает о душе, Андреев показывает ,изображает, «внутренний» человек заменен у него «внешним». Поэтому значителен в рассказе портрет Иуды: «Одна сторона его лица с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по величине она равнялась первой, но казалась
Огромной от широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет, и тьму; но оттого ли, что рядом с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту».Двойственность внешнего облика усиливалась странной формой черепа, словно разрубленной дважды и вновь составленной, двойственностью голоса, то мужественного, то крикливого, как у женщины; поведением то сильного человека, то совершенно хилого, скрывающего свою силу и здоровье, - все это говорит о процессе разлада, дошедшего до мучительного безобразия, совмещающего обе натуры Иуды; и ядовито-колющую, и мучительно-раздавленную.
Иуда у Андреева – это человек ХХ века в мире, где уже «умер Бог», где сознание мечется в поисках истины, где оно может объясняться понятиями выверт и надрыв.
Иуда патологически лжив и имеет ненасытную жажду дурачить людей. Его ложь отталкивает от него Христа. Примечательна история, когда Иуда спасает жизнь Иисуса и апостолов ложью и чувствует себя героем. Между Христом и Иудой начинается внутренний спор, который ведет Иуда.
Стремление видеть в жизни одно дурное как бы подтверждается действительностью, это вносит смятение в душу Фомы и других учеников. Иуда начинает оказывать влияние на их образ мыслей. Утверждая нечто противоположное учению Иисуса. Он дерзко встает рядом с Христом, ему мало светлой любви того: противопоставляя себя ученикам в искренности своей любви и преданности Иисусу, он жаждет его признания своих достоинств и возвышения над другими учениками.
Л. Андреев верно заметил, что В Евангелиях, когда Иисус сказал, что один из сидящих предаст его, ученики вопрошали: «Не я ли, Господи?» и лишь Иуда спросил: «Не я ли, Равви?» - тем самым показав, что видит в Иисусе лишь учителя, но не Господа. Иуда искренне любит Христа, но в его дисгармоничной натуре и любовь приобретает искаженный облик, она определяется любовью к самому себе. Искариот искренне недоумевает: почему он не любит меня?. Разве не я спас ему жизнь, пока те бежали?..».
Иудой движет любовь к Иисусу, но эта гордая и возносящая его над другими любовь противна божественной природе Спасителя. Не Бога любит в нем Искариот, перед которым можно лишь склониться в благоговении и довериться во всем, а столь же не похожего на других, как он Иуда; равного себе этой непохожестью. Любовь Искариота не знает смирения, она – почва и орудие для врага рода человеческого. Если в душе нет бога, то это место занимает Сатана. Андреев с начала рассказа подчеркивает, что Иуда “любопытный, лукавый и злой, как одноглазый бес…”. Автор показывает момент “вселения” дьявола в душу Иуды: «Вот куполом почувствовал он голову свою, и в непроглядном мраке его продолжало расти огромное, и кто-то молча работал…».
После того, как свершилась казнь Иисуса, эта вторая природа торжествует в Иуде: «Свершилось. Осанна! Осанна!». Теперь все время принадлежит ему, и ступает он твердо, как повелитель, как царь, как тот, кто беспредельно и радостно одинок».
Но первая, человеческая природа в Иуде жива, она мучается, устает и уходит из жизни, полагая, что идет за Иисусом: «Встреть меня ласково, я устал…».
Искариот так и не смог понять, что, взяв на себя право самолично влиять на чужие судьбы, он невольно выполнил предначертанное, определив лишь свою судьбу – не спасителя, а предателя.
В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» события развиваются параллельно в двух временных планах: в Москве 30-х годов на страстной неделе и в Ершалаиме. Отсюда возникает параллельность сюжетов, образов, мироощущений героев романа. Закономерно, что в Евангельских главах романа возникает образ Иуды из Кириафа. Но в Библии Иуда – ученик Иисуса Христа, предавший его, а у Булгакова – посторонний человек; в Библии предательство свелось к тому, что Иуда указал на Христа, у Булгакова Иуда – провокатор, он действует активно: прячет у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники (по требованию закона светильники нужны были, чтобы спрятанные свидетели обвинения могли разглядеть лицо преступника. Пилат легко догадался о провокации, тогда как доверчивому Иешуа эта мысль не может прийти в голову), добивается от Иешуа высказывания на политическую тему. Совершив предательство, он не испытывает ни малейшего раскаяния.
Провокация со стороны Иуды вызывает у читателя исторические ассоциации со сталинским временем, когда подобные вещи случались ежедневно, когда количество Иуд множилось и множилось, а в “машину уничтожения” мог попасть любой “Пилат”. Этот авторский намек слышится, в тот момент, когда Пилат отказывается спасать Иешуа: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место?».
Булгаков не отметил ни одной злодейской черты в облике Иуды: «…вышел молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях. Горбоносый красавец…шел бодро…».
Если в Библии Иуда раскаялся и удавился, то в «Мастере и Маргарите» он убит агентами полиции по распоряжению Пилата, сцена убийства отвратительна и противоестественна: «Человек спереди мгновенно выхватил из рук Иуды кошель. И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами выбросило в воздух. Передний:
человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды. «Ни…за… - не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела».
М. Булгаков дважды указывает на молодость и влюбленность Иуды. Становится грустно. Может быть, писатель хотел создать ассоциативные связи с молодым поколением Москвы 30-х годов, где юноши уже были воспитаны в советском духе, где этической нормой становилось доносительство на отца, брата, соседа. Грустная эпоха.
Рассказ Ю. Нагибина «Любимый ученик» был опубликован уже в начале 90-х годов 20-го столетия. Автор в название рассказа выносит главное отличие содержания от традиционной библейской версии: по Нагибину, любимый ученик Христа – Иуда. В остальном писатель строго следует каноническому сюжету, включая в канву рассказа мысли, образы, воспоминания, ощущения Иисуса Христа в момент, когда перед празднованием Пасхи он в доме Марка за хозяина моет ноги гостям, то есть своим ученикам, органично думая о каждом, к чьим ногам он в данный момент прикасается. «И вот перед ним смуглые опрятные, будто не пристает к ним дорожная пыль, ноги Иуды. А много ли надо такому доброму, мягче воска, человеку, как Иуда…» Учитель моет ему ноги, и делает это так старательно и серьезно, что внутри него заходили волны умиления, душа стала влажной, Иуда боялся расплакаться. Иисус услышал взволнованное сердце Иуды через жилку на подъеме ступни, и, похоже, в этот миг уже созревшее решение стало окончательным. Он сможет – сказалось в нем. И еще он подумал: «Вот судьба тех, кто слишком сильно любит».
Ю. Нагибин исходит из того, что судьба Иисуса Христа была предначертана свыше, предсказана, как, впрочем, и судьба Иуды. Высший драматург уже распределил роли, а автор предоставил Иисусу выбрать предающего среди апостолов. Выбор пал на любимого ученика – Иуду. Он должен был сам приготовить свою душу для того, чтобы раскаяться и покончить с собой. Нагибин делает логическое заключение: предначертанное должно сбыться при условии сразу следующей расплаты. Предать Христа мог любой из апостолов, но только Иуда после этого повесился. Отречение Петра – тому пример; он раскаялся слезами, а не петлей.
Ю. Нагибина, как и многих других, привлекает один из самых трепетных моментов бытия Иисуса Христа – молитва в Гефсиманском саду. Душевные страдания Сына Человеческого известны всем, чем расплатился Иуда в ту ночь – неизвестно. Писатель дает портрет Иуды, в момент предания поцелуем, после ночи страданий. «Плоть его истаяла, глаза провалились в череп», - видит Иисусу.
Иуда целует Христа, его дыхание несет запах мяты и душицы – уста праведников благоухают. Страдания Иуды возвышают его до Учителя. Христос был воскрешен, Иуда навеки проклят.
Все повествование рассказа «Любимый ученик» направлено на разрушение традиционного восприятия образа Иуды.
Мы познакомились лишь с некоторыми произведениями литературы, раскрывающими образ Иуды Искариота. Но и они позволяют понять, что обращение к Великой книге, к библейским сюжетам дает человеку целую палитру взглядов, мнений на один и тот же материал. Каждая эпоха, каждое поколение может искать и находить свое, либо давать собственную версию
событий, бывших две тысячи лет назад.
Москвина И. К. , учитель литературы Академического лицея
Л. Петрушевская «Карамзин. Деревенский дневник »: картина русского мира
В произведении Л. Петрушевской на первый взгляд отсутствует ситуация восприятия картины мира одной культуры глазами представителя другой: нет ни одного иноязычного героя. Однако, думается, что эффект «отстраненного» восприятия картины русского мира в произведении все – таки есть. Все произведение строится на ситуации встречи – познания: рассказчица, интеллигентка (ее образ автобиографичен, на что указывает отчество – Стефановна, место жительства и род занятий) познает русскую глубинку («тут/ сердце России») сквозь призму книжных знаний. Фабульной основой «Деревенского дневника» является история одной или нескольких поездок интеллигентной московской семьи в деревню. Произведение начинается с повествования о приезде рассказчицы в Меленки, причем приезжает она одна, потом появляется в произведении дочь Наташа. Позже семья рассказчицы как бы разрастается – тоном матери рассказывает она о приобщении Ани к женскому труду, называет парализованную Машу «наша парализованная Маша» (так до конца и не ясно, дочери ли Аня и Маша рассказчицы), и в самом конце как член этой семьи выступает отец Маши Кирилл. У рассказчицы формируется свой круг – компания («а наша компания Окся/ Вера Нина Клава Ирина/Антонина Иван Николай/Маша опять Нина/Валя Володя дед Михаил Григорьевич/две Лиды и ее корова»). Таким образом, перед нами история погружения рассказчицы в национальный мир, история укоренения в нем: семья разрастается, пускает корни. Наметившийся процесс укоренения оборван: завершается произведение рассказом об отъезде всей семьи назад в Москву, но память о том мире сохранена («Не знают, как мы их помним).
В сознании рассказчицы сложным образом переплетается книжное, «национальное» начало с национальным, русским. Она в русском мире свой и одновременно чужой «книжный» человек, воспринимающий действительность через литературные знания и ассоциации.
На восприятие действительности сквозь призму западноевропейского сознания указывает название произведения. Карамзин, как известно, был сенсуалистом по мировосприятию, сенсуализм – порождение западной идеалистической философской системы. На связь с западноевропейской сентименталистской традицией указывает и подзаголовок произведения – «Деревенский дневник». Написано произведение верлибром – свободным нерифмованным стихом, получившим большое распространение в поэзии Западной Европы, прежде всего во Франции, во второй половине 19 века.
Однако оформление текста указывает и на связь с восточной японской системой стихосложения: основа японской поэзии ХХ века – дзиюси – свободный стих с использованием разговорной лексики. Следует обратить внимание и на то, что именно для японской литературы издревле характерна та новеллистическая форма повествования, связь с которой очевидна не только в циклах новелл Л. Петрушевской, но и в «Деревенском дневнике. Начиная с 9 века, в японской литературе большое распространение получают произведения повествовательной литературы, состоящие из ряда новелл, для них же характерно соединение поэзии и прозы. Особенно следует в связи с жанровой спецификой произведения Л. Петрушевской упомянуть женскую дневниково – мемуарную литературу Японии Х века («Дневник путешествия из Тоса»).
Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что Л. Петрушевская самим заглавием дает установку на восприятие русского мира сквозь тройную призму: Запад – Восток – русская литература. Автором используется принцип «обрамления»: изображаемая действительность помещается в «раму» иной культуры. Принцип «рамы», «рамочного» оформления неоднократно обыгрывается в самом тексте «Деревенского дневника»: «выкопать ком земли/ с колокольчиком// а в огороде/ приготовить яму// и одно вставить в другое// портрет в раму» («у нас прижились»). Тема рамы вновь появляется в новеллах «Мама мыла раму», «красила/ раму».
Остальное повествование подтверждает восприятие русского мира сквозь призму культурных ассоциаций: произведение насыщено именами, названиями реалий как западного (Дали, Русс, Пикассо, Моцарт, Дебюсси, импрессионисты, сюрреалисты, Элвис Пресли, Элла Билли Холидей, дона Анна, Отелло), так и восточного(Хокусаи, японские гравюры, Мамай, Индия, Ганг) мира, помимо этого в произведение входит большое количество явлений русской литературы и культуры.
Большое количество реалий западной культуры не означает большую близость русского мира, в восприятии Л. Петрушевской, к европейской цивилизации. Напротив, сопоставление русского мира с западным осуществляется чаще всего по принципу контраста. Грязь, грубость, нецивилизованность гораздо более сближают русский мир с азиатским, Русская глубинка далека от рисуемой сентименталистами пасторали («Мама мыла раму», «Песнопения луга»). В произведении нет традиционного для этого направления литературы идеализации естественного человека и его отношений с природой, они (отношения с природой) чаще носят прагматический, нежели эмоционально – эстетический характер. Однако судьба и человека, и животного в мире Петрушевской сохраняет единство, порой трудно понять, о ком идет речь – о людях или о братьях меньших. Но это единство безрадостно и драматично:«онитут/коротко живут/работяги/опасная жизнь/крысиный яд/на соседских/помойках/цепи/еда одна/ черный хлеб/ молоко/ крысы» («у всех тут» ). Русский мир драматичен, порой трагедиен. «что ты/пишешь/талантливо/но уж очень мрачно/пиши/о счастьи//сказал А. Т.//в 1969/в январе//..это/по другому//адресу//роскошь/ све/ счастье/другие/берега/млн.долл.// а здесь такие/не проживают»). Соединение трагического и комического. Роль иронии.
Несмотря на то, что русскому человеку не свойственно умильно – сентиментальное восприятие природы, духовность отношения к ней сохраняется: любое живое существо воспринимается как личность. Кот Гоша (Гоги Ивановича Кантаурова) описан как индивид восточной национальности (многоженец, глаза с грузинской поволокой), для него характерно самоуважение, мужское чувство достоинства («Как Гоша драл Ксюшу»). Крыса Ксюша из той же новеллы наделяется наглым, беспардонным характером, но ей же свойственна привязанность к родине («Ксюша репатриада»).
Однако духовное отношение к природному миру более всего проявляется в сознании не героев из народа, а самой рассказчицы интеллигентки, ее дочери. Они наделены способностью эмоционального восприятия окружающей действительности, осознанием взаимосвязи всего живого, подчинения его единому ритму космоса («Наташа (11 лет) сказала/ (подлинные слова/трепещу перед небом»; «стою в огороде/взошло солнце/взошла морковь/зеленая/на чистой черной земле/иголочки/реснички»; «еще в мае/вкопала шиповник/принесла из лесу отросток//он ожил/он встречает/свое первое лето»).
Для композиции произведения характерно постоянное параллельное сопоставление мира природы и мира человека. Хотя духовное восприятие живого проявляется больше в сознании самой рассказчицы, оно является общенациональной чертой русского мира: Стефановна и ее дочь боятся говорить хозяйке Гоши о его смерти («боимся говорить /хозяйке кота/ей недавно/снился покойник »). У простого человека в отличие от рассказчицы отсутствует эмоциональная рефлексия по поводу природы, своего единства с ней. Изменение сознания рассказчицы происходит, в частности, в этом направлении: практически все эмоциональные описания природы находятся в первой части произведения, чем дальше, тем стиль повествования становится строже, немногословнее. («Сидели/ над обрывом/ над Окой…»). При этом уменьшается ирония, мир глубинки воспринимается как личностно обретенная ценность, ценность, лишенная праздничной нарядности. Усиление драматизма.
Одна из важнейших особенностей русского мира в произведении Л. Петрушевской – его парадоксальность. Принцип парадокса здесь играет столь же важную роль, что и в цикле новелл писательницы «Реквием», является по сути дела жанрообразующим. Парадоксальность в «Деревенском дневнике» проявляется и в самой манере повествования, и в композиционной, пространственно – временной организации произведения, она характеризует сам русский мир, все основные его качества.
На уровне повествования: разбивка одной фразы на строчки, иногда слова на части позволяет соединить абсолютно контрастные точки зрения на одно явление, неожиданно изменить ракурс его восприятия (новелла «В сберкассе» - «все не так/трагично//он не афганец/не туберкулезник/в последней стадии//он/простой инвалид/1 –й группы/по шизофрении//так просто//тоже//этим званием/не наградят»).
На уровне организации повествования парадоксальность соединяется с другой особенностью русского мира в восприятии Л. Петрушевской – его дискретностью: в произведении, на первый взгляд, отсутствует единый последовательно развивающийся сюжет, оно представляет собой своеобразный цикл стихотворных новелл. Причем родовая доминанта у разных новелл различна. У одних доминирует лирическое начало, обычно это новеллы – миниатюры, в них наиболее явно выражено субъективное, эмоциональное восприятие русской природы рассказчицей. В других преобладает драматическое начало: они организованы как новеллы – сценки, новеллы – диалоги нескольких персонажей («Шапкин в автобусе», «На базаре», «Детский разговор» ).
В третьей группе новелл более явно выявлена эпическая природа: перед нами повествование о неком событии, причем они организованы чаще всего как рассказ третьего лица – «рассказ в рассказе» («Серафима тайно рассказывает», «Д. рассказывает» ). Соединение прозы и поэзии, синтез лирического и эпического, эпического и драматического позволяет реализовать эстетическую установку автора: увидеть поэтическое в прозаической действительности, истинно трагедийное содержание в бытовых, иногда даже внешне комических сюжетах. Использование новеллистического повествования позволяет изобразить русский мир как принципиально разнообразный, разношерстный, не объединенный. Однако в нем при этом есть некая цельность, некое единство (проявление принципа парадокса). Единство его создается благодаря введению образа рассказчицы: русский мир дан в ее сознании, оно придает ему цельность. Кроме того связующее, объединяющее значение приобретают образы дома и дороги (важность этих двух пространственных центров подчеркнута введением в произведение «Молитв Окси» - это две оберегающие молитвы – «на дорогу» и от воров «…Чтобы он не мог войти в жилище мое»).
Образ дороги является сквозным. Уже отмечалось, что в основе фабулы – история поездки рассказчицы и ее семьи в Меленки. Однако не понятно, описание ли одной поездки перед нами, или повествование о разных поездках в деревню. Кроме того, «в деревенском дневнике» описывается несколько поездок в Ляхи («В Ляхах», «В Ляхах 2»), в Муром, Черново; в Меленки прибывают гости, «гонцы» из Адино, Славцева, Москвы, Сухуми. Русский мир , таким образом, дан как мир неизменно движущийся – в движении находятся все герои, постоянно меняется окружающая действительность: «облако прошло/лист расцвел и упал/ветер подул/трава полегла//спел песню далекий поезд//все это существовало/и исчезло/я/единственный свидетель».
Однако движение русского мира традиционно непредсказуемо, парадоксально (неслучайно появляются имена Гоголя, Салтыкова – Щедрина):прямая оказывается длиннее, чем кривая – это первый урок, который преподносит русский мир носительнице книжного сознания («весь народ повалил направо/я одна пошла прямо/извините я не с вами иду/думаю что они таким кружным путем/иду прямо/там невидимая яма/ народный опыт возобладал/теперь иду путем людей»). Русская дорога круговая: движение вперед оборачивается возвращением вспять. Пространственное движение – движение по кругу, по одним и тем же местам, героиня уезжает и вновь возвращается к «сердцу России». После финального возвращения рассказчицы и ее семьи в Москву в произведении звучит мысль о будущем возвращении в деревню. Притягательность мира. Движение во времени также циклично: в главе «Будущее» повествуется о времени, которое движется вспять: «мужик сказал/от чего ушли/ к тому пришли//это уже не 1917/даже не славный 1913/это млн. лет до н.э!». Движение – цикл, движение – круговорот. Важность именно этой мысли подчеркнута ее многократным повторением.
В главке «мы в нашей местной» тема круговорота дана в предельно сниженном варианте: круговорот фекалий. Однако сниженность объекта изображения сочетается с неожиданно возникающим в конце возвышенным библейским стилем повествования, который вновь подчеркивает важность темы: «в нашей деревушке/редко у кого//есть отхожее место//ходят просто так/на гумно/с живым заодно//прикапывают//потом//землю в огород/потом все это/из земли прет//зелень плоды//население ест//круговорот//все возвращается/на круги своя/сказано бо». Через несколько новелл автор возвращается к теме кругового движения: глава «старики пашут»: «старики пашут/ с недоумением взирая/на своих стариков/детей// фокус/игра/времени //качать в колыбели//старого алкоголика//и его незнакомую старуху ».
Круговой, цикличный характер движения также подчеркнут и введением в произведение многочисленных литературных ассоциаций (жизнь как бесконечное повторение одних и тех же сюжетов), и использованием принципа повтора в композиционной организации. Каждый образ, тема, мотив, сюжетная ситуация в «Деревенском дневнике» повторяется два – три раза. Рама. Отелло. Карамзин. Тема будущего.(« Будущее», «Утопии»). Тема рока, судьбы.
Второй, помимо дороги, организующий русское пространство центр – образ дома. Однако его традиционные качества стабильности, постоянства, тепла парадоксально соединяются с прямо противоположными свойствами: «ладно/живи дом без крыши/ игра в счастье/при хорошей погоде/уют/приют/слабых/старух и детей//ты не для наших дождей» («Мальчики и девочки»). Дом вовлечен в то же круговое движение, чередование тепла и холода Жизнь – смерть, тепло - холод. Дом оборачивается своей противоположностью: «ледяной дом –могила: так оно и идет//холодно//тепло//греем/греем». Образ дома, как и образ дороги, оказывается связанным со смертью. В вечном движении все относительно, нет начала и конца, продолжение одной и той же истории: человечество вновь и вновь проходит один и тот же путь, движется к смерти, возрождается и вновь движется к смерти. Видимо, с этим связана специфическая манера повествования: отказ от знаков препинания и строчечной буквы, фрагментарность, отсутствие начала и конца (общность с циклом «Реквием»). С этим связана и возможность раздвижения, и редукция мира произведения. («Мамонька. Мама» - та же тема в новелле «В сберкассе», «Сказка об электричестве»).
В мире кругового движения закономерно рождается скептическое отношение к категории времени: «а ты знаешь Наташа/времени нет/ есть букет/колокольчиков». Отсюда же не только спокойное принятие смерти, но и экзистенциальное, целенаправленное движение к ней, вновь одинаково проявляющееся и в природном, и человеческом мире: «Голубь» - «я: что ж делать/он умирает/нельзя ему мешать// и вот явление/ он вышел из –под досок/имея цель//он двигался/пешком/ в траве/он шел/не остановишь//мир остановился/на мгновенье//всё».Те же естественность и спокойствие в человеческом размышлении о смерти: «соседка тетя Тося/лежит в кружевах/ в своей красивой высокой кроватке//…Тося лёжа болея/рассказывает//у меня и место/есть//мама/папа/рядом//а в головах/сестрин свёкор/со свекровью//потом лежит/она сама/сестра//и трое её детей//…лежат все вместе//место//есть ». Затем вновь переход к природному миру: смерть молодой сосны в новелле «Страшная находка». Смерть в мире Петрушевской, не теряя своей драматичности, может предстать то в бытовом обличье («Рая»), то в комедийно сниженном варианте («Бедная Руфа» ).
Следует отметить двойственность, парадоксальнось и эстетической установки Л. Петрушевской. С одной стороны, провозглашается стремление обессмертить конкретное мгновение: «exeji/им/monumentum//вечная память/моментам». С другой – утверждается прямо противоположное: «жизнь вообще/нельзя/наблюдать со стороны//она неприлична//беззащитна//смотри на звезды/в августе и январе//на рощу в мае/и в марте//они величественны//всё остальное/так мелко//но так любимо».
Та же двойственность характерна для временной организации произведения. Несмотря на то, что в произведении отражаются некоторые факты конкретно – исторического времени (Отечественная война, намёки на события в Чехословакии 1968 года, отражение из в общественном сознании последующих лет, афганская война ,продовольственный кризис начала 90 – х годов ), преобладающим в повествовании является установка на изображении повторяющегося, неизменного в русской действительности: автор часто использует слова «всегда», «вечно». Думается, что в этом проявилось собственно русское начало самой рассказчицы: провозглашая внимание к ближнему, конкретному миру, она, как всякий человек, устремлена к дальнему. С этим, видимо, связана особенность пейзажа в произведении Л. Петрушевской. Он чаще всего дан в предельно широком масштабе: если называется дерево, то не конкретизируется какое, дерево вообще, вообще трава, всего несколько раз названы конкретные названия цветов, в описании преобладает множественное число.
Неизменно привлекательным для автора оказывается образ далей: в неописуемой дымке/лета/июль/блестит/даль//белые дома/дам вдали/за рекой//лучше не приближаться//к этому прекрасному/далёку".
Важной характеристикой русского мира в произведении Л. Петрушевской является соотношение мужского и женского в нём. Гачев Г. считает, что в западном мире несколько мужчин борется за одну женщину, в восточном – противоположная ситуация, для России же, по его мнению, характерна и та и другая парадигма. В представлении Л. Петрушевской есть моменты совпадения и несовпадения с точкой зрения Гачева.
В разных новеллах преобладает то восточное соотношение (несколько женщин и один мужчина – «Отелло», «когда Клава» ), то западное (несколько мужчин и одна женщина – «я все думала», «На базаре» ). Однако не в одном сюжете, а в разных это происходит. Преобладает всё – таки восточная парадигма: роль Отелло исполняет женщина, Дездемоны – мужчина. Отличие в том, что мужчина не по – восточному пассивен, а женщина – активна, даже агрессивна в борьбе за мужчину (военная терминология в описании поведения девушки в новелле «В автобусе» ). При этом эротика, любовь –страсть отсутствуют в описании отношений мужчины и женщины. Гибель в русском мире наступает не из – за великой любви («Бедная Руфа», «Сказка об электричестве»). Главный критерий счастливой семейной жизни: «…они хорошо жили, говорят, не ругались…».
Активность женщины связана не столько с чувством любви, сколько с «работой/в целях/продолжения рода».
Впрочем, более активна, нежели мужчина, женщина не только в интимной сфере. Ей вообще в мире Петрушевской отведена более активная созидательная роль:
«женщинам/не нужно/видимо/искусство//они творят/ежеминутно/еду/мир/чистоту//сытых/здоровых/спящих/чистых/детей/мужей/стариков//во веки веков». Оберегающая, хранительная функция женщин и эгоистическое, разрушительное начало мужчин проявляется еще в детстве («Мальчики девочки»). Образ русского мужчины в произведении – пьяный, грязный, либо ничего не делающий, либо делающий, но очень плохо и за бутылку. Однако в этом вопросе Петрушевская не является категоричной: ситуация оказывается прямо противоположной. В новелле «Мамонька мама» женщина не выдерживает уготованной ей судьбы, её функции выполняет мужчина. Кроме того, несмотря на активность, созидательность женщины, она не самодостаточна, не способна существовать без мужчины: тоска по мужчине, строителю, плотнику (чтобы вечно//стучало/колотилось/в доме/сердце//молоток//по этому стуку/и узнают/в доме/мужик).
Другая важная характеристика русского мира Петрушевской – отношение к судьбе. Её герои не воспринимают жизненные испытания с фатализмом древнего человека, многократно упоминается рок древнегреческих трагедий. В мировоззрении древнего грека вера в судьбу, фатум органично сочетались с представлением о свободе выбора, которая дана человеку. Позднее в сознании западного человека стало преобладать активно –созидательное отношение к своей судьбе, фатализм же более сохраняется в сознании восточного человека. Мировоззрение русского человека близко восточному по отношению к судьбе, року. («Сберкасса» - «греческие/трагедии/рок/полный крах/сила судьбы», «Мамонька мама» - «все пьют/у всех бегают//решил адиновский хор//да/кому жизнь кому две/кому нет ничего»).
Интерес представляет вопрос веры русского человека в изображении Л. Петрушевской. В произведении есть традиционные атрибуты христианства: икона, молитва, храм. Но вряд ли картину русского мира, представленную в «Деревенском дневнике», можно считать религиозной. Во-первых, христианское сознание разрушается под воздействием социума («местный храм/7/8 лежит в руинах/…после/бомбёжки/советской культурой/в храме был клуб», иконы – предмет купли-продажи, крадутся). Во-вторых, и само по себе сознание русского человека в изображении писательницы не предстаёт истинно христианским: дорога жизни – дорога смерти, но не к богу. Обращение к нему даже в молитве («Молитвы Окси») носит быстрее утилитарно-прагматический, нежели бескорыстно духовный характер: помоги, сохрани, защити, накажи. Боле чем вера, русскому человеку свойственно суеверие («Д. Рассказывает», «Поэма о дровах (О топоре)» и ощущение мистической связи мира жизни с миром смерти («Рая», «Кружева»).