Уроки, программы /Сост. Комарова Н. А., Малярова С. Г

Вид материала

Урок

Содержание Лысенко Л. А. , учитель литературы школы №42 Доманский В.А. Раздел II. УРОКИ, ПРОГРАММЫ.

Подобный материал:

• Малярова Татьяна (гобой), 113.92kb.
• Соколова Т. Б., Комарова М. М., Комарова, 115.42kb.
• Рабочая программа курса составлена на основе авторской программы Львовой С. И «Уроки, 185.08kb.
• Программа пребывания в дол им. Комарова на сезон 2011г. 1-й день, 17.18kb.
• Рабочая программа внеурочной деятельности по духовно-нравственному направлению Уроки, 625.82kb.
• Публичный доклад Общая характеристика моу сош имени В. М. Комарова, 641.85kb.
• Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме О. Дормана / Л. Лунгина. Экономика., 154.65kb.
• Т. П. Гаак педагог дополнительного образования, 716.5kb.
• Учебник Под редакцией члена-корреспондента Академии правовых наук Украины, Заслуженного, 8496.12kb.
• Пояснительная записка Данная учебная программа ориентирована на учащихся 7 класса, 476.73kb.

Лысенко Л. А. , учитель литературы школы №42

Восприятие чужого кавказского мира русским человеком, солдатом конца ХХ века


Произведение В. Маканина «Кавказский пленный» Г. Нефагина относит к литературе ремэйка. Ремэйки, основываясь на классических произведениях русской литературы, наполняют их новым, актуальным содержанием.

Рассказ В. Маканина, безусловно, возвращает нас к кавказским произведениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого, которые поднимали проблемы кавказских войн и конфликтов, ставили старые русские вопросы и изображали национальные характеры.

“Ремэйк может прочитываться на нескольких уровнях. Один – это простое восприятие сюжета как явления самостоятельного. Этот первичный уровень – изображение жизни современного героя в современных обстоятельствах. Второй уровень восприятия основан на установлении внутренних и внешних связей с предшествующей литературой. Здесь раскрывается глубина замысла писателя и суть ремэйка в целом” ¹

В данной работе я не претендую дать целостный анализ произведения В. Маканина, рассматривая все его уровни, а попытаюсь исследовать произведение, остановившись только на проблеме восприятия чужого кавказского мира русским человеком, солдатом конца ХХ века.

Само слово “Кавказ” будит в памяти целый устойчивый ряд ассоциаций, базирующихся на литературных клише. Конечно, это горы, солнце, яркий мир красок. Его населяют дети природы, а не цивилизации-горцы, для которых свобода превыше каких-то норм, законов, регулирующих поведение человека. Особенно поражает, пугает и восхищает русских обычай кровной мести, оправдывающий преступления и не подвластный какому-либо закону. Вооружённый кинжалом (благородный дикарь или разбойник) горец страшен.

В рассказе В. Маканина мир Кавказа не сказка, не экзотика, не декорация. Напротив, это страшная реальность. Русские оказались на северном Кавказе не в качестве купцов-путешественников, желающих посмотреть мир и окунуться в сказку, пожить среди не таких, как мы. Сказка стала былью в результате активной колонизации Северного Кавказа. Русские пришли как агрессоры, насильники, они заняли чужую территорию. Поэтому тема жестокости, насилия, смерти пронизывает весь рассказ наряду с темой красоты.

Чужой мир – мир Кавказа – дан в восприятии русского солдата, причём (что очень важно!) не освободителя, как мы привыкли к литературному и информативному штампу, а пришедшему сюда убивать, занимать чуждое ему пространство. Отсюда некоторые особенности восприятия этой чужой картины мира.

Традиционным остается видение неокультуренного, дикого пространства, где «серые замшелые ущелья», а среди них ютятся «бедные и грязноватые домишки горцев, слепившиеся, как птичьи гнезда». Создаётся ощущение некой однородности, сгущенности, родственности этого дикого мира, находящегося высоко то ли в высоте, то ли в скоплённости, неразделённости (как птичья стая).

Традиционной остаётся и красота Кавказа. Чужой мир очень красив. И красота его проявляется прежде всего в красоте местности, закрытом величественными горами пространстве. «Из горной теснины выпрыгнул вдруг ручей» (сверху-вниз). «Особняком стояли над травой гордые южные деревья». «Но более всего волновало равнинную душу» русского солдата то, чего он был лишён у себя: «высокая трава», «гордые южные деревья», горы-вертикаль.

Но эта красота опасна. «Она пугала» Рубахина и Вовку. Она таит в себе смерть. Особенно вызывает страх «незнакомое открытое место». Находиться на таком безграничном ровном пространстве – «все равно, что быть на мушке».

Русский солдат оглядывает его, «используя оптический прицел как бинокль», «затаив дыхание». Нужна «особая медлительность», когда «охватываешь его через» карабин «слева направо». И передвигаться по нему лучше «короткими перебежками».

«И вновь… высокая трава. Ничуть не пожухла. Тихо колышется. И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы». Но сказка кончилась для тех, кто пришёл сюда с карабином («с мечом»). Эта поляна, «окрашенная солнцем до ослепляющей желтизны», это «столь щедрое солнцем пространство» (свет входит кругом, равномерно, что соответствует строению русских глаз) не щедро по отношению к русскому солдату, от него дышит смертью. Обрёл смерть ефрейтор Боярков – «стреляли в упор».

Люди, населяющие этот чужой мир, - это «боевики», «абреки», «чурки». Знаменитых кинжалов у них нет, зато есть водка и китайские термосы. Стреляют они «бессмысленно» и «беспорядочно». Не могут даже укрыться как следует. «Вовка-стрелок видел не только их спрятавшиеся головы, кадыки на горле, животы – он видел даже пуговицы их рубашек и, балуясь, переводил перекрестье с одной на другую…» Рушится ещё один мир о горцах как о грозных воинах. Ходят отрядами. Попадая в плен, боятся, «что их сейчас разделят». Речь из напоминает «весёлый гогот», «гортанные возгласы». «(И словно бы журавли закликали за нависшей за дорогой скалой: гуляль-киляль-ляль-киляль-снайпер…) Фигурки на скале забегали – кричали, вопили, улюлюкали». Они хитры, недоверчивы.

Такое ощущение горцев как некой однородной, нерасчленённой родственной массы объясняется прежде всего тем, что русские и кавказцы пространственно разделены и находятся далеко друг от друга. Для последних характерна вертикальная пространственная организация. В то время как горцы стоят «на краю скалы», «суетились на скале, нависавшей слева над дорогой», «со скалы на всякий случай стреляют», мочатся у скалы, «где удобней», то наши предпочитают «открытые солнечные места», лучше с «густым кустарником», за которым можно укрыться, как Рубахину и Вовке, нашедшим Бояркова. Так Рубахин, придя с задания, интуитивно, «не выбирая где, свалился в кустах спать. Трава ещё не распрямилась: он лежал на том же месте, что и два дня назад, когда его толкнули в бок и послали за подмогой (дав Вовку в придачу). В мятую траву он ушёл по самые уши»…Это русское горизонтальное пространство. «Сел к дереву в тень! Вовка. (По мнению Г. Гачева, у равнинного русского народа братом человека по вертикали является дерево, достаточно вспомнить модель Мирового Древа.)¹ Деревья, как и кусты, живые, меняющиеся в течение времени предметы, тогда как горы, скалы – это неизменные, неподвижные тверди.

Разностью двух пространств (верх – низ, твердое – мягкое) подчёркивается и разность путей, которые ведут к данным пространствам. У боевиков – это тропа. Они встречались, «где сходились тропы», шли «по левой тропе». А наши солдаты и шофёры расположились «у кустов на обочине дороги», Причём, если наши в 3-й главе перекрыли тропу боевикам, утягивая их опять-таки « в кусты», «боевики бежали сначала по двое, по трое, с шумом и треском проносясь по заросшей кустами старинной тропе», «сами собой устремлялись по тропе, что вроде бы всё сужалась и уводила их в горы».

В 6-й главе уже, наоборот, «дорога с ходу втискивается в проход между скал, но узкое место стерегут боевики, не давая пройти русским». (Получается своеобразная кольцевая композиция).

Пожалуй, лучше всего эта разница в пространствах обитания показана в следующих строках: «Но на этот раз открытое солнечное место оказывается знакомым и не опасным. Горы расступаются. Впереди ровный путь, чуть дальше наезженная машинами пыльная развилка, а там и – воинская часть». То есть, русский мир в этом красивом чужом кавказском мире расположился там, где больше горизонтали, где чувствуется схожесть с родным пространством. Чужой же мир пространственно показан иначе: «Там и тут теснятся их жёлтые от солнца вершины. Горы. Горы. Горы.»

Эта резкая пространственная разделённость двух миров – кавказского и русского – чёткие границы подчёркивают их чужеродность и враждебность друг другу.

Русский мир представлен в рассказе тремя героями, которые так или иначе вступают во взаимодействие с чужим миром:

1. подполковник Гуров
   
2. Вовка-стрелок
   
3. Рубахин
   

Гуров – подполковник, а значит, наверное, можно его рассматривать как героя, отчасти отождествляющего Российское государство, в трёхстороннем конфликте: Российское государство, русский народ и чеченцы.

Подполковник Гуров живёт на ровном месте в долине, «в хорошем деревенском доме, с верандой для отдыха», правда, «увитой виноградом», - это чужое. Он человек «всесильный в этом месте»… Подчёркивается ограниченность занимаемого им на Кавказе пространства, чёткая очерченность того, где он всесилен». Гуров пришёл сюда надолго, он желает укорениться на этой захваченной территории. Приехал сюда с женой, которая, как и «все хозяйки на свете, рада дармовым солдатским рукам». Солдаты спешно обустраивают занятое пространство: сажают огород, разбивают грядки под особую, «поддерживающую дух ритмическую музыку». Еда здесь известная – вкусная окрошка «с яйцом и кусками колбасы» и неизменно солдатская «каша и кусок мяса из консервов». Это уже распечатанный паёк.

Первая встреча представителей двух чуждых миров – это встреча Гурова и Алибекова. Они давно знают друг друга. «Гуров и Алибеков помалу возобновляют свой некончающийся разговор. Но вялость слов (как и некоторая ленивость их спора) обманчива – Алибеков прибыл за оружием, а Гурову, его офицерам и солдатам, позарез нужен провиант, прокорм».

Встреча этих «двух давно знающих и уважающих друг друга людей» неформальная. Они после сытного обеда сидят на открытой веранде, наблюдая за работой солдат, окультуривающих пространство. Каждый из представителей разных миров пытается вести себя в традициях другого: Алибеков обращается к Гурову ну прямо по-русски – «Петрович», а к жене его – «Анна Фёдоровна»; Гуров же называет его запросто – «Алибек». Алибеков по-русски чисто поёт: «Всё здесь замерло все до утра». Гуров пьёт чай по-восточному. Но нет взаимопроникновения в мир другого, всё также существует чёткая граница между двумя представителями. Гуров не подпевает Алибекову, а жена Гурова подаёт не один общий, а «каждому свой – два по-восточному изящных заварных чайника». Вместе – вместе, а табачок врозь. Да и думает каждый о своём: Гуров знает, что Алибеков поумнее, похитрее его. Зато его, Гурова, немногие мысли прочны и за долгие годы продуманы до такой белой ясности, что это уже не мысли, а части его собственного тела, как руки и ноги». Ему нужен провиант, а Алибекову – оружие. Но и провиант не любой. Вина не хочется. «Но хоть сколько-то водки.

• Водки нет
  
• Ищи, ищи. Я же ищу тебе патроны!».
  

Но водки на Кавказе нет, как нет и копчёного мяса, зато есть чай, крепкий, отменный, и вино. Оба героя изо всех сил стараются придать задушевность разговора происходящему торгу высокими словами, русской песней, чаем по-восточному, а не крепким мужицким напитком, поэтому трезвый настороженный взгляд обоих сторон торжествует над (привычным нам) пьяным русским братанием.

Чуждость двух национальных миров, их враждебность подчёркиваются и следующими параллельными действиями, происходящими в эту же единицу времени: работой Рубахина – его попыткой по приказу обустроить в этом чужом мире русское пространство Гурова – и желанием Вовки уединиться с молодухой. Под неторопливый разговор Гурова и Алибекова Рубахин «катит очередную тачку», разбрасывает песок. Рубахин «выложил доски в нитку – он осторожно вёл по ним колесо, удерживая на весу тяжесть песка». Удерживает тяжесть разговора параллельно ему и Гуров, прокладывая мосты к Алибекову. А параллельно и Вовка налаживает мостик к молодухе. Эту случайную встречу Вовки с молодухой можно условно обозначить как встречу с чужим миром. (непонятно, кто эта женщина и почему она здесь живёт). «Вовка симпатичный, улыбчивый и где на лишнюю секунду задержится – пустит корешки». Женщине, истосковавшейся по ласке», «хочется слов утешения», «простого чувства». Ему – «солдат есть солдат» - обидно было бы упустить близость с женщиной, да и хочется «купить дрянного их портвейна». Но никаких серьёзных отношений с молодухой ласковый улыбчивый Вовка не хочет. И это нежелание Вовки пустить корешки здесь подчёркивает неестественность желания Гурова укорениться на этой чужой земле. (В буквальном смысле этим занята подполковничиха, засаживающая грядки). Опасно, страшно там, где долины наши, а горы не наши, где пленник и захватчик легко меняются местами:

• И чего ты упрямишься, Алибек!.. Ты ж, если со стороны глянуть, пленный. Всё ж таки не забывай, где ты находишься. Ты у меня сидишь…
  

Алибеков смеётся:

• Шутишь, Петрович. Какой я пленный…Это ты здесь пленный!.. И вообще каждый твой солдат – пленный!
  

Парадоксален сам торг Гурова и Алибекова: Алибеков будет кормить тех, кто пришёл на его территорию, а Гуров будет поставлять оружие тем, кто будет стрелять из него же в него. (Круг замкнулся).

Создаётся ощущение ненадёжности, хрупкости, незащищенности мирка русских в этом красивом мире. Эта незащищённость усиливается при рассматривании характера Гурова. Он, как полковник, ответственен за жизнь вверенных ему солдат. Но «ему даже смешно слышать, чтобы он направил куда-то своих солдат выручать грузовики, которые по собственной дурости влипли в ущелье».

Возникает тема безответственности начальника, ни о каком чувстве товарищества нет даже речи. Гуров легко бросает своих в месте, где он не всесилен. Это человек без цели, не отягощённый нравственной позицией, совестливостью, чувством ответственности. «При чём здесь он?…Жизнь сама собой переменилась в сторону всевозможных обменов (меняй что хочешь на что хочешь) – и Гуров тоже менял…разумеется, воевал. Воевал и не стрелял. (А только время от времени разоружал по приказу. Или, в конце концов, стрелял по другому приказу; свыше). Он поладит и с этим временем, он соответствует». И всегда по-молчалински приспособится к любой ситуации. Он, «конечно, тоскует». Но эта тоска по власти, когда Гуров, «всласть выматерив» райкомовца, мог развалиться в кожаном кресле, мог переспать с его женой, мог получить от неё ключи от холодильника, где хранится свежекопчёное мясо.

Другая встреча представителей двух миров – Рубахина и молодого кавказца – повторяет парадоксальную ситуацию, когда пленный и захватчик меняются местами, и даёт нам ощущение хрупкости, ненадёжности, уязвимости не только русского, но и кавказского мира.

Операция по разоружению боевиков ведётся по традиционно русскому сценарию. Бегущий от Рубахина «длинноволосый» тоже «хитрец», как и для Гурова Алибеков. О его боевых качествах – мнение ироническое, так как он выронил даже пистолет. Поймал его Рубахин по своему плану, разгадать который боевик не сумел. Поведение пойманного ничем не отличается от стереотипа: он прихрамывает, наверное, притворяется, чтобы вызвать жалость. «Он красив – длинные, до плеч, тёмные волосы почти сходились в овал. Складка губ. Тонкий, в нитку, нос. Карие глаза особенно заставляли задержаться на них – большие, вразлёт и чуть враскос». Но красота его в чужом для него русском мире – предмет для оскорбления, на которые он злобно отвечает. Пленник горд. Отказывается от еды: «Нэ хочу». Желает сам напиться у ручья. Доброе, гуманное отношение к пленному в традиции русского народа. Рубахин и Вовка внимательны к нему. Впереди ручей. Рубахин переносит через него кавказца. Но здесь традиция рушится: чувство сострадания нахлынуло на Рубахина вместе «с новым пониманием опасной этой красоты». Т. е. опять возникает внутреннее ощущение опасности красивого чужого мира. «Глаза их встретились, и Рубахин тут же отвел взгляд ,смутившись вдруг скользнувших и не слишком хороших мыслей… Рубахин был простой солдат – он не был защищён от человеческой красоты как таковой. А вот кавказцу «чувствовать свою красоту… было так же естественно, как дышать воздухом».

Первая попытка Рубахина проникнуть в чужой мир звучит кощунственно из уст человека, пришедшего на чужую землю: «Я такой же человек, как и ты. А ты такой же, как я. Зачем нам воевать?» Слова Рубахина мимо цели. Эти «стёршиеся слова» на самом деле ничего не значат, это просто стук в закрытую наглухо дверь. А вдруг откроется? Ему просто «хотелось услышать голос» юноши. Вовка по-своему фыркает на эти «стёршиеся, затасканные слова: «Да здравствует нерушимая дружба народов!» Развязывая пленному руки, отдавая ему свои шерстяные носки, Рубахин из мира реальных звуков переходит в мир экзистенциальных: «Вов. Выруби…Мне слушать надо». Ночью Рубахин отобрал у Вовки транзистор. «И в параллель сну слышал сидящего рядом пленника – слышал и чувствовал настолько, что среагировал бы в тот же миг, вздумай тот шевельнуться хоть чуточку нестандартно. Но тот и не думал о побеге. Он тосковал. (Рубахин вникал в чужую душу). Вот оба впали в дрёму (доверяя), а вот Рубахин уже почувствовал, как юношей вдруг овладела тоска». И дрёма обоих – внешнее действие, которое отразило этот состоявшийся внутренний, интимный диалог.

Так Рубахин сменил необходимую «позу охотника» на человеческую. Это внутренний разговор переходит в слова, в дружелюбное «ну-ну», в касание пальцами щеки юноши, который «…как показалось – но это могло показаться, - еле уловимо, щекой ответил пальцам Рубахина». Действительно ли Рубахин «расслышал тихую дрожь юноши», «ток податливого и призывного тепла» или это плод воображения Рубахина? Или это хитрость человека из чужого мира? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, но настоящего доверия между Рубахиным и молодым кавказцем нет. «Ну что?.. Как ты?» - спросил простецки. В таких случаях вопрос – это прежде всего пригляд за пленным: не обманчива ли его дрёма; не подыскал ли он нож; и не надумал ли, пока спят, уйти в темную ночь?..». Таким образом, интимный ночной разговор не снимает отчуждённости, чёткой границы между двумя мирами.

Все дальнейшие слова и действия Рубахина и кавказца как будто «ничего особенного» не представляют. И все-таки для Рубахина всё происходящее имеет особенное значение. «Его желудок первым из связки органов не выдержал столь непривычного чувствительного перегруза – сдавил спазм, и тотчас пресс матёрого солдата сделался жёстким, как стиральная доска. И следом перехватило дыхание. Рубахин зашёлся в кашле… « Это биологическое, физиологическое объяснение того нового, особенного, чувственного, что произошло в Рубахине, лучше всего помогает понять героя. Сильный, уверенный недалёкий Рубахин, напоминающий русского медведя, стал уязвим, слаб, у него появилась ахиллесова пята, лазейка, через которую можно подобраться к нему. Их следующий разговор – это уже словесный диалог двух мужчин. «Оба посмеялись, как это бывает в таких случаях у мужчин». Интимный разговор без водки и без чая – без традиционных атрибутов русского и кавказского мира, - закончившийся «долгой и тяжкой паузой», так как затронуло самое-самое.

А утром «слабинка» Рубахина даёт знать о себе. «Рубахин вдруг начал за юношей ухаживать. (Он взволновался. Он никак не ожидал этого от себя.) В руках, как болезнь, появилось мелкое нетерпение». А кавказец уже уверенно идёт в шерстяных носках. «Он и вообще держался посмелее. Тоски в глазах не было. Он, несомненно, уже знал, что Рубахин смущён наметившимися их отношениями. Возможно, ему это было приятно. Он искоса поглядывал на Рубахина, на его руки, на автомат, и про себя мимолётно улыбался, как бы играючи одержав победу над этим огромным, сильным и таким робким детиной».

И вновь знакомый парадокс: на обустроенном, занятом, искусственно созданном русском пространстве Гурова заложником является Алибеков. А в масштабе Кавказа пленным становятся Гуров и все русские солдаты. Рубахин захватил кавказца, чтобы выбраться из окружения, обменять его на свою свободу. Но этот знакомый кавказец, его пленный, в результате становится победителем, а захватчик Рубахин пленён им.

Мотив изнанки, игры, когда «казалось-оказалось» и победитель с пленным меняются местами в зависимости от ракурса наблюдения, присутствует в рассказе, пронизывает взаимоотношения между двумя чуждыми мирами и делает в конце концов пространство русских в рассказе хрупким, незащищённым. Чужой мир вторгается извне, пронизывает изнутри, делая уязвимым русского человека на чужой территории, при всей кажущейся его устойчивости. И подтверждается мысль, высказанная критиком Х. Рамом, что, пытаясь покорить Кавказ, Россия становится его пленницей.

Неожиданная встреча Рубахина, Вовки и пленного с кавказцами – кульминация рассказа – произошла на своеобразном «перекрёстке». Рубахин и Вовка поднимались на скалу, «уже карабкались у подножия» в то время как «два чужих отряда» «с обеих сторон скалы спускались». Возникло смутное ощущение чужого. «Чужая и такая плотная беспорядочно-частая поступь. Суки». Чужие заняли обе тропы – всё пространство. Встреча их синхронна во времени: «вот так совпали минута к минуте». «Теперь всё на инстинктах. В ноздрях потянуло холодком». «…юноша тоже мгновенно понял ( понял, что идут свои), лоб и щёки его медленно наливались краской – признак непредсказуемого поведения». Поведение пленника неоднозначно.

С одной стороны, чувствуется его доверие к Рубахину, он «не сопротивлялся Рубахину», «уже сам потянулся к нему, прижался, ткнувшись губами ниже его небритого подбородка, в сонную артерию. Юноша дрожал, не понимая». «Он открыл рот, но ведь не кричал. Он, может быть, только и хотел глубже вдохнуть». С другой стороны, может быть, хотел не только вдохнуть. «И как же расширились его глаза, пытавшиеся в испуге обойти глаза Рубахина и – через воздух и небо – увидеть своих!». Возможно все его действия – традиционная хитрость кавказца.

Спасает Рубахина с Вовкой в этом Чужом нечто своё, родное – кустарник. (Интересно, что, захватывая пленника, Рубахин смещает его с тропы – его пространства – и садит у дерева. А идя с пленным, всякий раз, для безопасности сходит с тропы и отсиживается в кутах). Но именно это пространство оказывается губительным для молодого кавказца. Момент его удушения происходит через объятия влюблённого Рубахина. «Той рукой, что обнимала, Рубахин, блокируя, обошёл горло. Сдавил; красота не успела спасти. Несколько конвульсий… и только».Возникает ещё один парадокс рассказа: хрупким, уязвимым, незащищённым теперь уже становится чужой кавказский мир, который не спасет даже красота.

Таким образом, встреча Рубахина с молодым кавказцем, как и встреча Гурова с Алибековым, возвращает всё происходящее «на круги своя». Почему же опять не получился диалог двух миров?

Рубахин. Фамилия говорящая. Простоват. Открыт. Незлобив. Остро чувствует красоту. Вовка зовёт его «Рубахой». Так и хочется назвать его рубахой-парнем. И всё же где-то не сходятся концы с концами. Как объяснить, что делает на Кавказе этот, в общем-то неплохой парень? Вот он покуривает в кустах с ефрейтором Гешей. «Солдаты-старогодки, они вспоминают тех, кто демобилизовался. Нет, не завидовали. Хера ли завидовать. Неизвестно, где лучше…» странный до парадоксальности вопрос: где лучше? Дома, на своей территории, в мирной жизни, или здесь, в чужой стране, на войне, без дома, без семьи, без женщины. Почему «каждый раз, собираясь послать на хер всё и всех (и навсегда уехать домой, в степь за Доном), он собирал наскоро сбитый чемодан и… снова оставался». Неужели горы его держат? «Не сказка его удерживает там, не красота гор, а возможность жить без цели, убивать без злобы, ни о чём не думать, ни за что не отвечать».¹ И в этом он близок как Гурову, так и Вовке. (Зачем пришёл на эту землю Вовка-стрелок? Что за хобби у него целиться в кавказцев из карабина?) А на родной земле придётся держать ответ. И нет никакой генетической памяти, никакой загадочной русской души. Мучит, тревожит солдата «прекрасное лицо пленного юноши», но не совесть это, не боль за причинённое человеку насилие, а эротические мечтания. Само его гомоэротическое влечение к пленнику трудно назвать созидательной любовью, скорее насилием, пусть даже выраженным в такой красивой форме. Насилие совершает Рубахин ( и любя, и убивая), насилие совершает Россия над Кавказом, насилием отвечают горцы. И всех окликает красота.

Сложно ответить однозначно, соглашается В. Маканин с хрестоматийной фразой В. М. Достоевского, что красота спасёт мир, или опровергает её. Но тема красоты рефреном проходит через всё произведение. Слово «красота» (и его формы – красивый, красив и т. д.) встречается на четырнадцати листах рассказа около тридцати раз. Оно окликает нас с первой строчки произведения и останавливает на последней строке. «Красота постоянна в своей попытке спасти. Она окликает человека в его памяти. Она напомни». Но трудно напомнить тому, кто ничего не помнит. Кто не видит и не слышит, кто глух ко всему, что происходит, до автоматизма. «Уже который век!». И этот ретроспективный скачок во времени придаёт фразе Рубахина особую глубину.

Разные пути ведут к пространству русских и горцев, для одних – это тропа, для других – дорога. Объединяет эти пути одно – насилие. Перегороженную тропу и перегороженную дорогу в рассказе можно рассматривать как символические образы закрытого пути, тупика. Заложниками становятся и русские, и горцы, идущие по этому замкнутому кругу насилия. Отсюда, наверное, мотив пленника и захватчика, так легко меняющихся местами. Наверное, есть ещё один путь-дорога в решении этого конфликта, вынесенный за тупиковый круг, - красота. Но её не слышат, хотя она повсюду. Может быть, это очень долгий путь, который должен начаться с возвращения каждого героя к своему внутреннему «я».


Доманский В.А. ,профессор кафедры гуманитарного образования

ТОИПКРО

Топонимика и архитектура Москвы в рассказе И. Бунина

«Чистый понедельник»


Бунин в своем рассказе «Чистый понедельник» рисует два образа Москвы, определяющих топонимический уровень текста: «Москва – древняя столица Святой Руси» (где свое воплощение нашла тема «Москва – III Рим») и Москва – начала XX, изображенная в конкретных историко-культурных реалиях: Красные ворота, рестораны «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр», «Стрельна», трактир Егорова, Охотный ряд, Художественный театр.

Эти топонимы погружают нас в мир праздника и изобилия, безудержного веселья и приглушенного света. Это Москва ночная, светская, являющаяся своеобразной антитезой другой Москве, Москве православной, представленной в рассказе храмом Христа Спасителя, Иверской часовней, собором Василия Блаженного, Новодевичьим, Зачатьевским, Чудовым монастырями, Рогожским кладбищем, Марфо-Мариинской обителью. Эти два круга топонимов в тексте составляют форму своеобразных колец, сообщающихся друг с другом через образ ворот. Перемещение героев в пространстве Москвы осуществляется от Красных ворот по траектории «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр», «Стрельна», Художественный театр. Через ворота Рогожского кладбища они попадают на другой топонимический круг: Ордынка, Грибоедовский переулок, Охотный ряд, Марфо-Мариинская обитель, трактир Егорова, Зачатьевский и Чудов монастыри.

Эти две Москвы – два разных мироощущения, умещающихся в одном заданном пространстве, подчеркивают эклектичность не только бунинской Москвы, но и московского хронотопа вообще.

Начало рассказа кажется обыкновенным: перед нами обыденная жизнь вечерней Москвы. «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов – и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь: гуще и бодрей неслись извозчичьи сани, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, – в сумраке уже видно было, как с шипеньем сыпались с проводов зеленые звезды, – оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие (V; 460)

Но как только в повествовании появляются значимые топосы Москвы, текст приобретает другой смысл. Жизнь героев начинается определяться культурными знаками, она вписывается в контекст истории, культуры России.

«Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя …»(V; 460) – продолжает автор свое начало повествования – и сюжет приобретает какой-то сакральный смысл.

От Красных Ворот до храма Христа Спасителя простирается бунинская Москва, от Красных Ворот к храму Христа Спасителя каждый вечер этот путь проделывает герой, в своем стремлении увидеть возлюбленную. Красные Ворота и храм Христа Спасителя – важнейшие символа Москвы, а за ней и всей России. Один знаменует собой триумф императорской власти, другой – дань подвигу русского народа. Первый есть подтверждение роскоши и великолепия Москвы светской, второй есть благодарность Богу, который заступился за Россию в войне 1812 года. (Примечательно, что оба памятника разрушены в годы советской власти).

Следует заметить, что московский стиль в градостроительстве рубежа веков характеризуется своей эклектичностью, странным соединением и переплетением всевозможных стилей и направлений. Поэтому Москва в тексте Бунина – это Москва эпохи модерна. Архитектурный стиль в тексте рассказа соответствует аналогичному процессу в литературе: модернистские настроения пронизывают всю культуру. Слова героя «странный город», сказанные о Москве, словно подчеркивают ее эклектичность. Как отмечают исследователи, русский модерн, несмотря на общие типические черты с общеевропейским стилем, обнаруживал ясно выраженные национальные черты, «рожденные общественной атмосферой русской жизни того времени и ее культурной традицией. В той или иной форме он часто нес на себе печать социальных чувств и общественных настроений, вызванных революционными событиями 1905 года»¹.

Официальными стилями и церковного и гражданского зодчества столицы являлись два стиля: так называемые «византийский» и «русский». Храм Христа Спасителя, столь яркая примета бунинской Москвы в тексте, представляет собой один из первых образцов именно «византийского» стиля, подразумевающего следование канону, определенным традициям, наследованным Россией вместе с принятием христианства. Русский классицизм, воспевающий эпическое начало в архитектуре как выражение победного торжества нации, к концу XVIII века стал приобретать более гармоничные формы выражения, сменившись ампиром, в противоположность ему более экспрессивным и эмоциональным.

Стремление к стилизации стало закономерной реакцией на установление жестких рамок официального стиля и, в конечном итоге, вылилось в «сложное переплетение примет ампира и романтического многостилья», что во многом и обусловило приоритет эклектического направления в градостроительстве². Лишь с XIX века при проектировании новых зданий стали учитывать их вписанность в уже существующий архитектурный контекст.

«Историческая застройка как бы цементировалась воедино созданием новых архитектурных доминант, рассчитанных на композиционную связь друг с другом»³.

Точные временные границы эклектического направления в архитектуре трудно определяемы, очевидно одно: они совпали с зарождением стиля модерн,который стал «проявлением новых эстетических веяний не только в архитектуре, но и в русской художественной культуре вообще»⁴. Поэзия старинных московских улиц и переулков, с ее зелеными двориками, где свободно, даже хаотично располагались небольшие дома, отразилась и в облике новых сооружений. Даже на центральных улицах Москвы существовала возможность относительно свободной постановки здания, что во многом определило цельность архитектурных композиций. В новом своем облике Москва унаследовала то неуловимое обаяние ампирных особняков, которыми столь славились арбатские улочки и переулки. Новая архитектура призвана была демонстрировать не только разнообразие композиционных приемов и пластическую зрелищность фасадов, но и стремление к уюту, интимности, комфорту, куда более традиционным для Москвы.

Строительство гостиниц, ресторанов и театров призвано было подчеркнуть масштабность и роскошь, грандиозность и великолепие столицы, что находило отражение в отделке фасадов, зимних и летних садов, устраивавшихся здесь же, всевозможной стилизации под различные эпохи и направления. Во всем своем великолепии и характерной московской эклектичности предстают «Прага», «Эрмитаж», «Метрополь», театры, концерты, «Яр», «Стрельна» – география бунинской светской Москвы, ночной и праздной. Там обитают и другие его персонажи. Рядом с «Прагой», в гостинице на Арбате живет герой новеллы «Муза». В «Праге», могут встретиться и исторические персонажи. Так в рассказе «Генрих» Бунин сообщает: «Приехали раз под утро из «Стрельны» опохмеляться Шаляпин с Коровиным». (V; 426) В рассказе «Речной трактир» ресторан предстает во всем своем великолепии, восхищавшим современников: «В «Праге» сверкали люстры, играл среди обеденного шума и говора струнный португальский оркестр, и не было ни одного свободного места». (V;399)

Ресторан «Эрмитаж» во времена бунинской Москвы был известен своими французскими изысками кухни. Он находился на Трубной площади и изначально назывался «Эрмитаж Оливье» в честь французского кулинара Оливье, одного из его совладельцев. Со временем в его обстановке прибавилось еще больше роскоши, был открыт летний сад, бани. В.А. Гиляровский с восхищением описывает его: «Роскошный был белый колонный зал «Эрмитажа». Здесь проводились юбилеи. Особенно же славились ужины, на которые съезжалась вся кутящая Москва после спектаклей. Залы наполняли фраки, смокинги, мундиры и дамы в открытых платьях, сверкавших бриллиантами. А обыкновенно справлялись здесь богатейшие купеческие свадьбы на сотни персон. Особенно часто снимали белый банкетный зал для банкетов московские иностранцы, чествовавшие своих знатных приезжих земляков.

Это было место, где студенты и выпускники, профессора ежегодно отмечали день святой Татьяны, день основания Московского Императорского Университета». С приходом Советской власти ресторан закрыли.

Гостиница «Метрополь» представляет собой наиболее яркий и характерный пример эпохи модерна, она была открыта в 1906 году. Примечательна своей отделкой интерьеров, росписью которой занимались художники В. Коровин, В. Васнецов, знаменитым майоликовым панно В Врубеля «Принцесса Греза». Решение фасада гостиницы являет собой синтез монументальности и импрессионизма, поражает своей «динамичностью», разнообразием впечатлений, достигаемых благодаря форме и цвету. В годы революции она стала местом размещения правительства Советской республики.

Ресторан «Яр», как и «Эрмитаж», с французской утонченностью, был открыт на углу Кузнецкого моста и Неглинной французом Ярданом в 1836 году. Весьма удачное расположение способствовало достаточно длительному процветанию заведения. В Москве этот ресторан славился цыганским хором Ильи Соколова, да тем, что являлся местом кутежей не одного поколения состоятельных москвичей.

Может показаться странным столь повышенное внимание автора к московскому фону, который призван находиться позади героев, оттенять сюжетное действие, а не наоборот, своей яркостью заглушать его. Следует уточнить, что в этом рассказе Москву необходимо рассматривать как равноправное действующее лицо, может быть даже обладающее правом называться главным. Тогда герои рассказа, Он и Она, погруженные в атмосферу московской жизни, подчиненные ее эклектике и противоречивости, являются своеобразным вариантом, интерпретацией судьбы, предначертанной России.

Московская эклектика отразилась и в самом женском образе, но в этой эклектике, как в целом в облике героини, скрывалась какая-то недосказанность, тайна. Герой желал ее телесной женской красоты. Его взгляд выхватывал ее губы, «темный пушок над ними», скат плеч и овал грудей, «изумительное по своей гладкости тело». Но мысли и чувства ее были ему, понимающему только то, что он воспринимал зрением и осязанием, недоступны. Непонятная своему возлюбленному, непонятная самой себе, она «зачем-то училась на курсах». «Разве мы понимаем что-нибуд в наших поступках? – говорила она. Ей нравился «запах зимнего воздуха», «непонятно почему»; она зачем-то разучивала «медленное сомнамбулически-прекрасное начало «Лунной сонаты», – только одно начало …» (V; 460-461).

Все «зачем-то» и «непонятно почему». Тем не менее, Бунин не случаен в своих случайностях. Т. Никонова в этой связи отмечает: «Бытовое, внешне случайное, внезапно может получить иной смысл, прозреваемый, но не познаваемый героем. Загадка личностного бытия бросает отсвет на бытовое, повседневное, делая его значительным»⁵.

Бунинская героиня двойственна, в ней борются два начала: интуитивное (это своего рода «генетическая память о предках», а через нее – ощущение связи с космосом России) и рациональное, продукт европейского воспитания, цивилизации. Становится понятной ее «странная» внешность, отражающая связь со всеми предшествующими поколениями (и со всем миром), понятна ее «странная» жизнь, еще пока не доведенная до наивысшего градуса осознания своих чувств. Преобладание восточного во внешности героини показано автором в параллели с Россией. Сравним: ставший мифологическим стереотип: «Москва – «азиатская деревня», «Россия – христианский Восток». В героине есть печать принадлежности к своим корням, которую трудно заглушить европейским образованием, так и пробивается сквозь него движение души, которое она не может объяснить.

В тексте все приобретает некий символический смысл. Так, имеет свой скрытый смысл бетховенская «Лунная соната». Она символизирует начало иного пути героини, иного пути России; то, что еще не осознанно, но к чему стремится душа, и звучание «возвышенно-молитвенного, проникнутого глубокой лиричностью» произведения наполняет бунинский текст предчувствием этого.

В православной мифологии Чистый понедельник знаменует конец Масленицы с ее гуляниями и весельем и одновременно начало Великого поста, время пребывания Христа Спасителя среди людей до казни на Кресте, в этот день люди, простив друг другу обиды и прегрешения, вступают в период строгого соблюдения обычаев, отстранившись от мирской суеты⁶.

В рассказе автор подчеркивает, что героиня жила «в доме против храма Христа Спасителя». Хотя она и объясняет, что это место она избрала ради вида на Москву, но интуитивно она выбрала его прежде всего ради того, чтобы находиться возле любимого в народе духовной святыни. Вот как автор показывает вид из ее окон, где центральное место отведено храму Христа Спасителя: «За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, в левое, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него»(V;462-463).

Важнейшее место в тексте рассказа отведено также интерьеру, где он приобретает культурную значимость, соотносясь с определенным культурологическим пространством. Бунин тонко расставляет акценты в тексте. Восток – Запад – Русь в рассказе часто выражены при помощи деталей интерьера. Героиня возлежит на «широком турецком диване» - Восток; разучивает «Лунную сонату» на «дорогом пианино» – Запад; над ними «зачем-то висел портрет босого Толстого» - Русь.

Непонятное сочетание восточного и западного начал в образе героини вторит двойственному облику самой Москвы. «Далекая», «серая» Москва символизирует земное начало, быт; «не в меру близкая», «слишком новая громада Христа Спасителя» – начало духовное, очевидный путь к спасению. Это и жизненные приоритеты героини (в более широком смысле, в авторской трактовке путь к спасению для всей России), изначально заданные автором читающему читателю. Москва наделена исторической памятью, ощущением разных эпох и разных культур. Возвращаясь как-то лунной ночью с «капустника» героиня отметила, глядя на облачное небо, что Москва похожа на «какой-то светящийся череп». При этом она добавила: «Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву».

Бунин словно заставляет древнюю русскую столицу балансировать на грани разных миров, разных культур, разных традиций. Писатель неоднократно подчеркивает амбивалентность, противоречивость уклада русской жизни, сочетания несочетаемого», трактуя бунинскую параллель «Москва – средневековая Флоренция» как еще одно подтверждение противоречивости и необъяснимости Москвы. «И все в Москве – то, как в Европе, то как в Азии, то как в Италии, то как в Индии»⁷.

«Светящийся череп над Кремлем» – знак-предсказание автором грядущих бурных перемен, преддверие исторической катастрофы – предстоящей революции. Этим напряженным авторским предчувствием и осознанием неизбежности происходящего проникнут весь рассказ.

Повествовательная форма, выбранная Буниным-автором, наиболее близка его «чувственно-страстному» восприятию мира в его внешней природно-предметной выраженности. Повествование в рассказе, при всей кажущейся установке на объективность, вещественность, предметное восприятие, все же не является героецентристским. Автор в «Чистом понедельнике», как носитель культуры, через культурно-словесное бытие героя-рассказчика ориентирует читателя на свое собственное мировосприятие, которое «нюансируется» монологами и внутренней речью героя. Поэтому нередко трудно вычленить, где речь героя, а где автора, как, например, в данном размышлении героя, которое в равной степени может быть отнесено и к автору: «Странный город! – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. –«Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах …» (V; 463)

Опять Бунин предлагает ряд культурологических знаков. Это продолжение своеобразного поминального списка Москвы. По словам В.И. Гиляровского, Охотный ряд – улица с чисто русским названием, «чрево Москвы». Первые упоминания о ней относятся опять-таки к XV веку. Уже тогда улица была густонаселенной, на что указывает существование в то время близлежащих церквей. Свое название она получила еще с тех времен, когда охотникам здесь было разрешено торговать пойманной ими дичью.

«В прежние годы, – пишет В.И. Гиляровский, – Охотный ряд был застроен с одной стороны старинными домами, а с другой – длинным одноэтажным зданием под одной крышей, несмотря на то, что оно принадлежало десяткам владельцев, жилыми были только гостиница «Континенталь», да стоящий рядом с ней трактир Егорова – весьма характерная примета Москвы рубежа веков. После революции Охотный ряд был стерт с лица земли.

Л. Долгополов прочитывает эту черду топосов в контексте «Москва – перекресток культур», утверждая, что Москва, а вслед за ней и вся Россия… есть «странное и непонятное, но прочное объединение, сочетание двух линий, двух пластов и сфер жизни, двух укладов – западного и восточного, европейского и азиатского»⁸. Кремлевские соборы построены итальянскими зодчими, в частности Архангельский и Успенский; Иверская часовня – Грузия; «что-то киргизское в остриях башен Кремля».

С упоминанием в тексте рассказа о Рогожском кладбище и трактире Егорова, где герои побывали в Прощеное воскресенье, повествование наполняется древнерусскими мотивами. Рогожское кладбище представляет собой центр московской общины старообрядцев, символ извечного русского «раскола» души. Вновь возникающий символ ворот сопутствует входящим.

Интересно трактует этот образ в творчестве писателя И. Минералова, который рассматривает его символическое значение в русле библейской мифологии. Однако. думается, не стоит преувеличивать религиозное звучание этого мифообраза – Бунин не был человеком глубоко религиозным. Религию, в частности православие, он воспринимал в контексте других мировых религий, как одну из форм культуры. Возможно, именно с этой культурологической точки зрения религиозные мотивы в тексте следует трактовать как намек на умирающую духовность русской культуры, на разрушение связей с ее историей, утрата которых ведет к всеобщему заблуждению, хаосу.

Через Красные Ворота автор вводит читателя в московский быт, погружает в атмосферу праздной Москвы, в бурном веселье потерявшей историческую бдительность. Через другие ворота – «ворота Марфо-Мариинской обители» – выводит нас рассказчик в пространство Москвы Святой Руси: «На Ордынке я остановил извозчика у ворот Марфо-Мариинской обители…Мне почему-то захотелось непременно войти туда». (V; 471). А вот еще один важный топос этой Святой Руси – описание Буниным кладбища Ново-Девичьего монастыря: «Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами»(V;465).

Состояние внешнего природного мира, окружающего героев, способствует сосредоточенно-углубленному восприятию и осознанию героиней своих чувств и поступков, принятию решения. Кажется, уходя с кладбища, она уже сделала выбор.

Важнейшим топосом в московском тексте рассказа является также трактир Егорова, вместе с которым автор вводит значимые фольклорно-христианские реалии. Вот перед читателем появляются «егоровские блины», «толстые, румяные, с разными начинками». Блины, как уточняет И. Минералова, «символ солнца – пища празднично-поминальная. Прощеное воскресенье совпадает с языческим праздником Масленицы, тоже днем поминовения усопших»⁹. Примечательно, что на блины в трактир Егорова герои едут после посещения на кладбище Ново-Девичьего монастыря могил горячо любимых Буниным людей – Эртеля и Чехова.

Подробно описан трактир Егорова у В. Гиляровского: «Трактир Егорова – старозаветный, единственный в своем роде. Содержатель его, старообрядец …Нижний зал трактира «Низок» – с огромной печью. Здесь посетителям, прямо с шестка, подавались блины, которые у всех на виду беспрерывно пеклись с утра до вечера. В этом зале гости сидели в шубах и наскоро ели блины, холодную белужину или осетрину с хреном и красным уксусом. В зале второго этажа для «чистой» публики, с расписными стенами, с бассейном для стерлядей, объедались селянками и разными рыбными блюдами богачи – любители русского стола…»¹⁰. К моменту описываемых в рассказ событий хозяин трактира уже сменился, теперь это был высокопробный ресторан для изысканной публики, сохранивший однако в своем облике древнерусские мотивы, ставшие уже элементами стилизаторства, столь характерными для московского модерна.

Сидя на втором этаже трактира, бунинская героиня восклицает: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!» (V; 466). Л. Долгополов опять же видит в этом двойственность Москвы: «Та же самая двойственность подчеркивается здесь Буниным: «дикие мужики», – с одной стороны, «блины с шампанским», – с другой, а рядом – Русь, но опять же необычная, как бы сопрягаемая с обликом христианской богородицы, напоминающей буддийского Шиву»¹¹. Действительность, вившая следствием назревающую в России революции, сложилась, по мысли А. Горелова, не только благодаря смешению восточного и западного в культуре, но и «исконно национального бунтарства»¹².

С образом Богородицы Троеручицы в тексте связана история из жизни святого Иоанна Дамаскина. Лев Исавр, иконоборец, противник Иоанна Дамаскина, приверженца иконопочитания, оклеветал его, Калиф приказал отрубить Иоанну руку, которая с помощью Святой Богородицы чудесно срослась с телом». Тогда Иоанн в память и в благодарность за заступничество «приклеил (или приписал) к иконе Богородицы изображение серебряной руки и перевез икону с собой из Дамаска в Лавру Саввы Освященного, где позднее был монахом. В 1661 году в Москву из Афона, где находилась икона, был принесен верный список и помещен в Воскресенском монастыре¹³.

Буддийский Шива, который упоминается в рассказе, как известно, является «одним из верховных богов, имеющим на многих своих изображениях пять лиц и четыре руки. Шива одновременно и бог-созидатель, и бог-разрушитель, именно ему отведена роль уничтожения мира и богов»¹⁴. Очевидно, это нагромождение символов и ассоциаций с разными культурами и разными религиями в одном православном образе Богородицы дает нам возможность неоднозначной трактовки этого образа. С одной стороны, это укоренившееся, слепое поклонение народа своему божеству – матери-Богородице, корнями своими уходящее в языческую первооснову, с другой – поклонение, готовое обернуться в слепой, жестокий в своей наивности народный бунт, а бунт в любом своем проявлении Бунин-писатель осуждал.

Таким образом, «Чистый понедельник» И.А. Бунина посредством «московского текста» приобретает некую цельность и символичность: через этот текст мы выходим к тексту культуры Москвы с ее мозаичностью, модернистской эклектикой, которая создает ощущение утраченного навсегда праздника, а вместе с тем в нем ощущается предчувствие будущих катастроф. Все уровни «московского текста» Бунина пронизаны этим ощущением.


Раздел II. УРОКИ, ПРОГРАММЫ.

Горовая А.А., учитель литературы гимназии № 1 г. Томска