Geum.ru

«Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков. Крещение Руси Владимиром (980 — 1015). Кирилл и Мефодий. Ярослав Мудрый (1019 — 1054). «Русская Правда»

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   35

Писательская и издательская деятельность будущего знаменитого баснописца имела особое значение: в его произведениях XVIII в. готовился к своему торжеству реализм, созревала демократическая эстетика.

П. А. Плавильщиков, издававший журнал вместе с Крыловым, занимал такие же радикальные позиции в драматургии и теории театра. Он выступал с обоснованием «отечественности» в театральных сочинениях; так, он предлагал представлять Минина и .Пожарского в качестве героев трагедии вместо мифологических персонажей. Особое значение, по его мнению, имеет «благопристойность» изображения в комедии быта и нравов каждого «состояния», т. е. представителей разных сословий, в числе и крестьян, а не только дворян.

Французская буржуазная 1789 г. нашла самый широкий отклик • у российской общественности и во многом определила атмосферу России. Передовая общественная мысль: (Я. П. Козельский, Е. В. Десницкий и др.) все более решительно протестует против крепостничества во всех его проявлениях. Эти мотивы более всего свойственны творчеству А. Н. Радищева (1749—1802). Он стал первым и единственным писателем в XVIII в., кто вник «в существо социальных противоречий».

Выходец из состоятельной помещичьей семьи, он получил домашнее образование, а затем продолжил учебу в Лейпцигском университете, где познакомился с произведениями Вольтера, Гельвеция, Руссо. Особое влияние на него оказало творчество Мабли, представителя наиболее революционного крыла французского Просвещения.

Возвратясь в Москву, он служил в Сенате, Камер-коллегии, таможне. Его взгляды формировались в обстановке восстания Пугачева. Занимая пост военного прокурора, Радищев во время восстания познакомился с делами беглых рекрутов, где, как в зеркале, отразились порядки крепостной России. Положение крестьян, идеи просветителей, события 1789 г. во Франции подвели Радищева к мысли о необходимости крестьянской революции в России. Впервые это прозвучало в оде «Вольность».

Его творчество многообразно. Но прежде всего надо сказать, что новыми для русской литературы жанрами, введенными сентиментализмом, были путешествия и чувствительная повесть. Первым русским оригинальаым литературным путешествием была книга А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790), в которой чувствительность, т. е. способность мыслящего человека воспринимать жизненные впечатления и общественные противоречия как внутреннее душевное дело, явилась источником непримиримой вражды к крепостническому строю в целом. «Путешествие» Радищева не оказало непосредственного влияния на литературу XVIII в., его воздействие ощутилось позже, в эпоху декабристского движения.

Широкий охват жизни русского общества последних десятилетий XVIII в. в «Путешествии из Петербурга в Москву» не имел себе равного ни у кого из писателей, предшественников и современников. Автор впервые нарисовал реальную картину жизни крепостных. Размышляя об освобождении крестьян сверху, волей «просвещенного монарха», он разуверился в возможности мирного их освобождения. Он выдвинул идею уничтожения рабства и наделения крестьян землей в результате народного восстания.

Идеальным общественным устройством Радищев считал республику с равными правами всех граждан, доступностью образования.

После тщетных попыток напечатать «Путешествие» в чужой типографии Радищев купил типографский станок, установил его у себя в квартире и здесь напечатал книгу, скрыв свое имя. Кто-то, желая выслужиться, доставил книгу Екатерине. Прочтя «Путешествие», где «царям грозили плахою... императрица сказать изволила, что сочинитель бунтовщик хуже Пугачева».

По ее приказу за эту книгу автор был арестован и приговорен к смертной казни. Он был заключен в Петропавловскую крепость как узник Тайной экспедиции. В связи с подписанием мирного договора со Швецией Екатерина II решила проявить свое показное «милосердие» и 4 сентября заменила смертный приговор ссылкой в Сибирь в Илимский острог.

Как бы тяжело ни сложилась личная судьба Радищева, он должен был быть счастлив: его великая книга включилась в подготовку революционного взрыва 1825 г.

Освобожденный Павлом I, Радищев был отправлен в деревню, но его книга более 100 лет находилась под цензурным запретом и распространялась только в рукописных списках. Видя тщетность своих попыток что-либо изменить в России и не желая заплатить за возвращение из ссылки отказом от своих убеждений, 11 сентября 1802 г. он покончил с собой. Его последними словами были: «Потомство за меня отомстит».

Своим творчеством Радищев больше других писателей подготовил утверждение реализма в русской литературе. Его творчество считают наивысшим достижением «просветительского реализма». Включением завоеваний сентиментализма в области психологического анализа, развитием гражданской линии классицизма Радищев выходит за пределы «просветительского реализма». Это еще раз свидетельствует о переходном характере русской литературы и искусства последней трети XVIII в., когда одновременно развивались романтические и реалистические тенденции. В силу этого сложным и пока спорным является вопрос о том, какие еще (кроме классицизма и сентиментализма) художественные направления формировались в XVIII в. Выть может, прав был П. Н. Берков, когда писал: «Литературно-стилистическое выражение четвертого периода — эпохи русского Просвещения — суммарно можно было бы назвать «постклассицизмом»; здесь мы встречаем и элементы сентиментализма в классицизме, и перерастание классицизма в реализм, и черты преромантизма. Было бы, однако, ошибкой прямолинейно называть это многообразие стилистических исканий каким-либо одним термином, например сентиментализмом, реализмом или преромантизмом. Это сильно обеднило бы наше представление о художественной, эстетической жизни последней трети XVIII в.

С наибольшей глубиной проблемы природы искусства и его происхождения были поставлены А. Н. Радищевым в его философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (1792—1796).

Радищев подходит к человеку как единству биологического и социального, в сознании и чувствах которого он видит результат деятельного воздействия на него общественной жизни, т. е. истории человечества, определившей формирование социального человека.

Культура для него — результат социальной истории человека, художественный идеал эпохи исторически обусловлен, имеет социальную природу и социальную функцию86.

С иной гносеологической основой выступает Н. М. Карамзин (1766—1826) в своих сочинениях, которые он писал для «Московского журнала» (1791—1792), а затем и в других произведениях. Гердер и Кант (истолкованный Шиллером) помогают формированию его эстетических принципов.

Большое влияние на Карамзина, по его собственному признанию, оказало творчество Вальтера Скотта. Карамзин хотел поставить памятник Вальтеру Скотту в своей усадьбе, о приобретении которой он мог только мечтать.

Карамзину принадлежит заслуга укоренения самого термина «эстетика» в русской критике: «Эстетика есть наука вкуса... Баумгартен первый предложил ее как особливую отдельную от других наук, которая, оставляя логике образование высших способностей души немой, т. е, разума и рассудка, занимается исправлением чувств и всего чувственного, т. е. воображение с его действиями. Одним словом, эстетика учит наслаждаться изящным»87.

Под влиянием Карамзина в русской журналистике начинается обсуждение собственно эстетических проблем и проблем более широкого плана — культуры — соотношения искусства и морали, добра и красоты. Он пролагал новые пути в области трактовки характеров, тематики, стилистических средств и в особенности в области прозаических жанров.

«Письма русского путешественника» — произведение, явившееся результатом поездки Карамзина в ряд стран Западной Европы, по своему жанру примыкает к популярной у сентименталистов литературе путешествий.

Во время своего путешествия писатель оказался свидетелем революции, начавшейся в июне 1789 г.

Он разделял веру французских просветителей (Руссо, Вольтера и др.) в то, что человечество под влиянием просвещения мирным путем, постепенно сможет прийти к новому обществу, в котором будут царить справедливость и счастье.

Но после казни короля Людовика XVI в январе 1898 г., после прихода к власти якобинцев он резко изменил свое отношение к революции; увидев, что идеи Руссо осуществлялись насильственным путем, он отказался от этих идей.

В своих «Письмах» Карамзин утверждает, что «всякое гражданское общество, веками утвержденное, есть святыня для добрых граждан, и в самом несовершеннейшем из них надобно удивляться чудесной гармонии, благоустройству, порядку... Всякие же насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот». Поэтому он не приемлет Французской революции, оказавшись ее свидетелем в Париже.

Юношеское увлечение просветительским идеалом свободного человека быстро рассеялось; оно сменилось пессимизмом, неверием в человека. Наступил новый этап в творчестве Карамзина — теперь он осуждает революцию.

Во вторую половину 90-х годов Карамзин приходит к убеждению, что искусство выше жизни.

Своими произведениями «Фрол Силин» (1791) и «Бедная Лиза» (1792) Карамзин включается в общее русло развития русской культуры, для которой главной стала крестьянская тема.

Подмена социальных категорий нравственными, характерная для творчества Карамзина, обнаруживается и в «Бедной Лизе», сделавшей Карамзина кумиром читающей публики.

Отказавшись от социального подхода к изображению русской действительности, Н. М. Карамзин основное внимание сосредоточил на психологии героев, достигнув здесь значительного мастерства. Как никто из предшествующих русских писателей, он сумел показать все перипетии любви, передать тончайшие оттенки чувства.

Сентиментальное воспроизведение душевных переживаний «сердца наблюдателем по профессии», как Карамзин назвал писателя, стало более последовательным в его поэзии, хотя и в ней прослеживаются выходы в другие формирующиеся сис­темы. Поэт стремится в своих стихотворениях изобразить внутренний мир человека, передать его чувства и настроения.

Карамзин проповедует философию «мучительной радости», утверждает «приятность грусти», называя сладостным чувством меланхолию — «важнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья». Откликом этому чувству явилось стихотворение «Меланхолия».

Создавая глубоко интимную лирику, переводя «все темное в сердцах на ясный нам язык», Карамзин использовал для этого и специальные камерные жанры, которые в последующем мы встретим не только у поэтов-сентименталистов, но и у Жуковского, Батюшкова: балладу, дружеское послание, поэтические мелочи, мадригалы и т. д. В элегической, любовной лирике Карамзиным был создан поэтический язык для выражения всех сложных и тонких чувств, для раскрытия «жизни сердца». Фразеология поэта, его образные, поэтические словосочетания типа «люблю — умру любя», «слово — звук пустой», «зима печали», «голос сердца сердцу вня­тен» и т. д. были усвоены последующими поколениями поэтов, их можно встретить в романтических произведениях Пушкина.

В «Послании к Дмитриеву» Карамзин заявляет:

Любовь и дружба — вот чем можно Себя под солнцем утешать! Искать блаженства вам не должно, Но должно — менее страдать;

И кто любил и был любимым, Был другом нежным, другом чтимым, Поэт в мире сем недаром жил, Недаром землю бременил.

В начале нового, XIX столетия Карамзин сумел преодолеть свое отчаяние и пессимизм. Осуждая по-прежнему революцию, он теперь обратился к истории. Любя Россию, он стремился пробудить в своих соотечественниках гордость за родину, ее прошлое, ее культуру. В 1802 г. Карамзин издает новый журнал «Вестник Европы», но с 1804 г. оставляет его и целиком посвящает себя «Истории государства Российского». В 1818 г. в Петербурге он издал первые восемь томов «Истории», имевшие шумный успех. Мысль .о'пользе самодержавия, о невозможности в настоящее время освободить крестьян вызывали возмущение и протест. Но «История» Карамзина не сводилась к прославлению монархии. Она восстанавливала прошлое России, рассказывала о мужестве народа, отстаивала независимость отечества и в пору борьбы с татарским игом, и в годы польского нашествия, воспитывая любовь ко всему русскому, показывала на отдельных примерах царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова губительное следствие деспотизма. Вот почему последние тома «Истории государства Российского» (9-й и 10,-й),.вышедшие в 20-х годах,, пользовались большим успехом, чем первые восемь; к ним обращались и декабристы, и Пушкин.

Образованность, ум, независимая позиция по отношению к власти, к императору Александру, любовь к России, высокое. понимание долга писателя, честность и гуманность— все эти черты нравственного облика Карамзина привлекали к себе представителей передовой России. С убеждениями Карамзина и идеологией не соглашались, с его идеализацией самодержавия боролись, но Карамзина-человека уважали и любили; его дом посещали декабристы, частыми гостями в нем были Жуковский и Вяземский, Батюшков и Пушкин. Когда в 1820 г. началось преследование Пушкина за его вольнолюбивые стихи, Карамзин делал все, чтобы смягчить его участь.

Карамзин умер в 1826 г.., не закончив 12-го тома «Истории государства Российского». Рассказ об эпохе борьбы с Дмитрием Самозванцем оборвался на полуфразе: «Орешек не сдавался...»

Само просветительство в России породило основных художественных метода: интеллектуальный, представленный классицизмом, и сентиментальный. Ранний сентиментализм 60, 70 и 80-х годов, не выливаясь в законченную программу художников, писателей, оказывал большое влияние на творчество культом пасторальных мотивов, идеей бегства в природу, воспеванием простых человеческих чувств, далеких от дидактической патетики классицизма. Сентиментализм в системе Просвещения XVIII в. уже намекал со всей грустью и аполитичностью на невозможность свершения идеалов этого течения. Программный сентиментализм рубежа веков вообще выскажет скептицизм по поводу надежд духовной дворянской элиты эпохи Просвещения.

Творчество Карамзина сыграло выдающуюся роль в истории русской культуры. В. Г. Белинский начинал именем Карамзина новую эпоху, отмечал, что писатель «создал на Руси образованный литературный язык», сумев «заохотйть русскую публику к чтению русских книг». «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, — писал А. С. Пушкин, — и ни один писатель с истинным талантом, ни один ученый человек, даже из бывших ему противниками, не оказал ему дани уважения глубокого и благодарности».

Карамзин сумел раскрыть психологию человека как динамический процесс, и с полной убежденностью он мог воскликнуть: «Человек велик духом своим! Божество обитает в его сердце!»

От Карамзина и Радищева идут два направления русской культурологической мысли. Одно из них, исходящее от Карамзина, ищет решения проблем исторического развития России через философско-эстетическое познание национального искусства. Оно получает особое значение в русской культуре 20-х годов XIX столетия.

Другое направление, следуя Радищеву, ищет путей познания национального искусства как социального явления; оно видит в искусстве не только средство национального самопознания, но и действенную силу общественного переустройства. Это направление дает себя особенно знать в литературной деятельности декабристов и в демократической мысли 30—40-х годов XIX в.

Распространение во второй половине XVIII в. русского сентиментализма объясняется тем, что в общественной жизни России начинают играть немаловажную роль люди «третьего чина». Их настроения находят выражение в произведениях Ф. Эмина, М. Веревкина, в стихотворениях М. Муравьева, писавшихся, как заявлял автор, «во знак чувствительной души».

Видным представителем русского сентиментализма был И. И. Дмитриев (1760—1837) — автор песен, сатир, басен и других стихотворных жанров. В русскую литературу он вошел как один из создателей легкой поэзии, оказав влияние на Жуковского и Батюшкова.

Выделение человеческой личности независимо от ее сословной принадлежности в качестве основного объекта изображения в литературе, раскрытие ее духовного мира, ставшего основным структурообразующим компонентом в сентиментальных произведениях, свидетельствуют о том, что сентиментализм как направление был неразрывно связан с общим процессом демократизации русской культуры в XVIII в.

Представление о том, что путь к добру лежит через красоту, через свободную игру творческих способностей человека, завоевывает все большее распространение. Эту ведущую идею русской культуры в конце века лучше всего выразил в стихотворении «Любителю художеств» (1791):

Боги взор свой отвращают

От не любящего муз,

Фурии ему влагают

В сердце черство грубый вкус,

Жажду злата и сребра,

Враг он общего добра!

Постепенно в связи с этим утилитарное отношение к искусству как средству общественного воспитания, как орудию государственной пользы сменяется представлением о свободе искусства, о независимости художника, о превосходстве искусства над миром практических интересов.

«Личность Державина, — по словам Д. Д. Благого, — являет собой в высшей степени сочный, яркий и полнокровный образ достаточно типичного представителя русского XVIII столетия — человек, который исполнен не только многих идей и понятий, но и предрассудков своего времени и своего класса. Но наряду с этим Державин резко выдается из массы своих современников, рельефно выступает из общего фона своими высокими интеллектуальными и моральными качествами, делающими его одним из наиболее колоритных характеров эпохи». Родственники прямо упрекали его, что «Он бранится с царями и не может ни с кем ужиться». И немудрено: вот каким поэт видит человека, стоящего близко к трону:

Осел останется ослом, Хотя осыпь его звездами;

Где должно действовать умом, Он только хлопает ушами.

Гавриил Романович Державин (1743—1816) совершил настоящий бунт в царстве жанров. Молодой поэт учился у своих именитых предшественников: правилам версификации у Тредиаковского, поэтической практике у Ломоносова и Сумарокова. Но наставницей ему была сама жизнь. Подтверждение этому — творчество поэта и его собственное признание:

Кто вел его на Геликон,

И управлял его шаги?

Не школ витийственных содом, —

Природа, нужда и враги!

Поэзия определяется Державиным как «говорящая живопись». Он придает большое значение не только колористической, но и звуковой стороне своих стихов — их «сладкогласию» и звукоподражательности. Соединяя слова «высокие» и «низкие», Державин освобождал отечественную поэзию от сковывающих пут теории «трех штилеи», открывал дорогу развитию реалистического языка.

В. Г. Белинский сказал, что «Державин — отец русских поэтов», что он «был первым живым глаголом нашей поэзии русской»43.

В творчестве Дениса Ивановича Фонвизина (1745—1792) нашли свое воплощение характерные черты просветительской эстетики и начата была «революция в искусстве» на русской почве. Фонвизин вошел в историю русской литературы как создатель социальной комедии. Служа в Дипломатической кол­легии под началом Панина, он увидел истинный характер «просвещенного правления» Екатерины II. Одним из первых Фонвизин начал разоблачать миф о «философе на троне», обличать тупость, невежество русских дворян.

В своей первой оригинальной комедии «Бригадир» (1769) он не ограничился только осмеянием отрицательных сторон действительности, но и показал их причины, их социальную обусловленность. «Бригадир» написан в основном по правилам высокой комедии классицизма.

Другая комедия «Недоросль» (1782) справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии XVIII в. Сохраняя в ряде случаев связь с предшествующей традицией, комедия «Недоросль» является глубоко новаторским произведением. Прежде всего был новым ее жанр. Это первая социально-политическая комедия на русской сцене. Она ставит три основные проблемы: крепостного права, воспитания и формы государственной власти, которые даны, как и в действительности, в их неразрывной и взаимной обусловленности.

Художественное своеобразие «Недоросля» не укладывается ни в рамки классицизма, :ни тем более в русло сентиментально-романтического направления. Здесь продолжался по­иск иной идейно-эстетической системы, соответствующей общей тенденции формирования новых жанров, характерной для литературной эволюции последней четверти XVIII в.

Разговор о литературе, очевидно, нельзя считать законченным, не коснувшись такого важного явления культуры, как народное литературное творчество.

В своих классических формах и в основном составе русский фольклор сложился, в XI—XVII вв. Он представляет собой художественное творчество народных масс, в первую очередь крестьянства. Фольклор бытовал в разной среде. Значительный вклад в него внесли связанные с крестьянством социальные группы: посадские люди, солдаты, отходники, бурлаки, дворовые, каторжане.

С XVIII в. в России развивался рабочий фольклор: песни о тяжелом положении рабочих, их выступлениях против хозяев. К концу XIX в. в рабочем фольклоре на первое место выдвигается революционная песня. Грани между собственно фольклорной и литературными песнями начинают стираться.

Задолго до возникновения книжной поэзии народная лирика раскрывала внутренний мир человека, передавая разнообразие эмоций и переживаний, связанных с наиболее типичными для народной жизни социальными и психологическими коллизиями. Народная лирика широко отразила темные и светлые стороны жизни, выразила вольнолюбивые стремления народа.

Определенное место в ряду писателей и публицистов XVIII в. занимает и сама императрица Екатерина П.

Несмотря на склонность к западному искусству и науке, она настолько прониклась русской культурой и русским духом, что шутя просила своего доктора выпустить из нее всю немецкую кровь. Как истово русский человек она написала для своих внуков Александра и Константина рассказы из русской истории «Записки касательно Российской истории», «Бабушкину азбуку», целую «Александро-Конетантиновскую библиотеку», напечатанную в Германии, включающую в себя в том числе и сказки для детей: «Сказка о царевиче Хлоре», «Сказка о царевиче Февее».

Екатерина оставила 12 томов литературных трудов, пьесы, либретто опер, сказки, политические памфлеты. Особым успехом пользовался, например, весьма забавный памфлет «Противоядие» на французского аббата Шапп де Отром и на его книгу «Путешествие в Сибирь». Наконец после нее остались довольно любопытные «Записки» о ее приезде в Россию и о жизни в первое время по прибытии.

Екатерина II трудилась для рождающегося русского театра; в своей лирической драме «Олег» она прославила первый поход русских против Константинополя; в комедии «Горебогатырь» осмеяла Густава III; в комедиях «Шарлатан и обманутый» бичевала Калиостро, приехавшего в Россию дурачить людей; .ее комедии «Именины г-жи Ворчалкиной», «О время!», «Антидот» и многие другие не что иное, как сатиры на современные нравы.

Знаменательно, что и в преддверии третьего тысячелетия с успехом идет в Таллинне: пьеса Екатерины II «Расстроенная семья», герой которой Двороброд хитрыми словесными и различными кознями превращает добрых родных в злейших врагов.

Надо сказать, что театр властно вторгся в культурную жизнь середины и второй половины XVIII в. Окрепшая отечественная драматургия давала возможность ставить спектакли на самые различные, нередко острые, злободневные темы («Недоросль» Ф. И. Фонвизина и др.). Наряду с любительским театром (в школах, училищах) развивается профессиональное театральное искусство — драматическое, оперное, балетное. Вельможи заводили свои театры, набирая в труппы одаренных крепостных. Так возник крепостной театр, сыгравший огромную роль в развитии русского сценического искусства. И если общественных, профессиональных театров было относительно немного, то крепостных помещичьих театров, только по сохранившимся сведениям, было в конце XVIII — начале XIX в. 155, из них 103 — в городах. Больше половины — 53 в Москве и 27 — в Петербурге.

Владельцы провинциальных крепостных театров прилагали все усилия, чтобы не отстать от столицы. Даже театральные здания были копиями с известных столичных театров. Спектакли отличались великолепием и необыкновенной пышностью. Особенно славилась группа графов Шереметевых, Юсуповых, Воронцовых. В историю театра вошли имена крепостных актеров П. И. Жемчуговой, Т. В. Шлыковой-Гранатовой. Прекрасная актриса Прасковья Ковалева-Жемчугова, ставшая незадолго до своей смерти графиней Шереметевой, обладала необыкновенным голосом и красотой.

«Театр волшебный надломился,

Хохлы в нем опер не дают,

Парашин голос прекратился,

Князья в ладони ей не бьют.

Умолкли нежной груди звуки,

И Крез — меньшой скончался в скуке», —

писал поэт И. М. Долгорукий, потомок Шереметевых. Действительно, один из самых богатых людей России овдовевший Шереметев до конца дней своих тосковал о своей жене, находя забвение лишь в ее театре, на который он тратил все свое состояние.

В 1793 г. по инициативе вице-губернатора И. М. Долгорукова в Пензе открылся «Театр благородных любителей».

Для торжеств по случаю коронации Екатерины II Волков в своем театре поставил маскарад «Торжествующая Минерва» (1763). Репертуар театров отличался большим разнообразием. К «истинно общественным комедиям», например, принадлежит «Ябеда» В. В. Капниста (1758—1823), она принесла ему долгую заслуженную славу.

Комическая опера, расцвет которой падает на последнее тридцатилетие XVIII в., была также заметным явлением культуры.

26 августа 1772 г. была поставлена в Царском Селе первая русская комическая опера «Анюта» М. И. Попова (1742 — около 1790).

«Анюта» — произведение на крестьянскую тему. Здесь достаточно правдиво говорится о трудностях крестьянского быта в крепостной деревне. Тяжелый труд на барина — вечный удел крестьянина:

Мужик, сушись, крутися,

Потей и работай;

И после, хоть взбесися,

А денежки давай.

Большим успехом у современников пользовалась опера М. Матинского «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1781). Она трижды издавалась в 90-х годах XVIII в.

Замечательный русский и украинский композитор этого времени Д. С. Вортнянский писал оперы, произведения для хора и камерного оркестра. Мягкий лиризм, задушевность, ясность мелодии снискали творениям Бортиянского славу в России и за ее пределами.

Музыка в XVIII в. приобретает разнообразные функции в общественной и культурной жизни, освобождаясь от религиозной зависимости. Развивается домашнее любительское музицирование.

Создается оперный театр, а в конце века устраиваются публичные концерты. Молодые русские композиторы учатся за границей, где получают всеобщее признание. Например, солдатский сын Е. Фомин после окончания Волонской академии музыки в Италии был удостоен почетного звания «маэстро композитора» (у итальянцев почетное название композитора, маэстра музыки). Академия избрала его своим почетным членом почти одновременно с великим Моцартом.

Так в последней трети XVIII в. сложилась русская композиторская школа, виднейшими представителями которой были М. С. Березовский, упоминавшийся Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, И. Е. Хандошкин. Она формировалась под непосредственным воздействием идей русского просветительства. Характерные ее черты— демократизм и национальная самобытность образов, интерес к темам и сюжетам из народной жизни.

В центре внимания русских композиторов XVIII в. находилась опера, основанная на чередовании вокальных номеров с разговорными сценами. Образец такой песенной бытовой комической оперы — «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. М, Соколовского на текст А. О. Аблесимова (1779), в музыке которой использованы подлинные народные мелодии. Вместо музыки в тексте сначала просто указывалось, на мотив какой народной песни нужно петь ту или иную арию. Фомин обработал музыку песен в настоящую оперу.

С 30-х годов в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетиых спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 г. B Петербурге была открыта балетная (танцевальная) школа, на основе которой в 1779 г. создана театральная школа (ныне хореографическое училище), с 1773 г. балетному искусству начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы которого стали основой Московского академического хореографического училища. Помимо балетного тогда же там были организованы «классы изящных искусств» драматический, вокальный, инструментальной музыки.

В XVIII в. роль светской культуры резко возрастает. Это выражается и в дальнейшем утверждении и расцвете живописи. Особенно значительны были достижения в области художественного творчества, связанного с изображением людей, прежде всего из привилегированных классов. Искусство портрета нашло свое блестящее воплощение в картинах И. П.;

Аргунова, А. П. Антропова, Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, где классицистический идеал человека сочетался с мотивами, навеянными сентиментализмом.:

Характерная черта живописи XVIII в. —• освобождение от культовой тематики. Наиболее ярко новые веяния сказались в портрете, появляется изображение человека со всеми присущими данному лицу особенностями и качествами. Русское портретное искусство этого времени имеет мировое значение, особенно выделяются 3 мастера: Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский и Федор Рокотов.

Кисти Рокотова принадлежат парадные портреты Петра Екатерины II, графа Орлова. Особенно удавались ему женские образы, среди самых совершенных — портреты Струйской и Новосильцевой.

Впервые имя Левицкого получило известность в связи с выставкой в Академии художеств в 1770 г., на которую он представил шесть блестяще написанных портретов. Писал портреты Дидро, Екатерины II, отца просветителя Новикова, создал серию портретов «смолянок» — воспитанниц Смольного института благородных девиц. Изобразив их исполняющими концертные номера, он мог отобразить человека в действии, раскрыв черты его характера.

Боровиковский был учеником Левицкого и смог превзойти в искусстве портрета своего учителя. Портреты Лопухиной, сестер Гагариных относятся к числу лучших лирических произведений. Одним из образцов мужского портрета является портрет князя Е. В. Куракина. Его привлекали натуры энергичные, люди сильных чувств.

Русское искусство XVIII в. обогатилось многими шедеврами мастеров, вышедших из крепостных крестьян. Это не только крепостные актеры, но и художники, архитекторы, поэты, многие из которых так и остались безвестными.

Некоторые из них получили признание, их имена хорошо известны.

Не одну славную страницу в истории русского национального искусства вписали крепостные художники — Иван Петрович Аргунов, позднее Василий Андреевич Тропинин, Орест Кипренский из крепостных, но в раннем детстве получил вольную, Андрей Воронихин, Борис Орловский — ваятель и др. О жизни крепостного художника И. П. Аргунова сохранилось мало сведений. Известно, что он происходил из крепостных живописцев и архитекторов графа Шереметева. Героями его картин были люди из народа. В 1785 г. Аргунов создал одну из лучших своих работ — «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме».

В Третьяковской галерее есть две картины художника Михаила Шибанова на темы из жизни крестьян. Шибанов сам был крепостным. Его сочувствие крестьянам очевидно для каждого, кто смотрит на его картины. Шибанов не обличает крепостнические порядки. И в то же время изображение крестьян людьми, полными благородства и человеческого достоинства, было необычным в ту эпоху. Эти образы приобрели несомненный оттенок эпической идеализации, включающейся в общую систему стиля классицизма. Идеализация была нужна, чтобы средствами искусства подчеркнуть, что крестьянин значителен, достоин внимания.

Продолжателями бытового жанра М. Шибанова были И. Фирсов и И. Ерменев. Становление пейзажа было связано с научно-познавательной традицией, обогащавшейся эмоциональным восприятием мотива (видопись М. И. Махаева, М. М. Иванова).

Больших успехов достигла в это время и историческая живопись А. П. Лосенко, И. А. Акимова, Г. И. Угрюмова. Тематически она вся создавалась как воплощение «идей» исторических сюжетов, предложенных поэтами (Сумароковым, Ломоносовым), а собственно изобразительно — как воспроизведение мизансценировок и техники жеста русского театра того времени.

Эстетическая мысль эпохи стремилась совместить государственный интерес и возможности художества. Всего легче это претворялось в архитектуре, развитие которой в значительной мере было подчинено задачам градостроительства, осуществляясь, как формировал эту идею в 1759 г. Варфоломей Растрелли, «для славы всероссийской». И даже позднейшее частное строительство дворянских усадебных зданий нашло в себе некую общую идею представительности в сочетании с отражением индивидуальных вкусов личности владельца.

Русская архитектура развивалась в системе общеевропейских художественных стилей. С. начала XVIII в. распространяется барокко. Первоначально оно было связано с традициями русского зодчества XVII в. (Меншикова башня в Москве), но вскоре приобрело ясный и рациональный ордерный строй, сдержанный декор.

На первый взгляд барокко стремится к художественному штампу: действительно, оно с какой-то механической яростью может повторять одну и ту же фигуру, один и тот же завиток, одну ноту.

Барокко знало очень развитую систему аллегорических образов, которой была посвящена специальная наука — иконология. Иконологические словари были чрезвычайно распространены в странах Западной Европы, их хорошо знали и в России. Иконологические словари (например, автора Чезаре Рипа) были в библиотеках Петра I и его сподвижников. Ими пользовались Ломоносов и Растрелли. Некоторые из иконологических лексиконов — вроде «Символы и эмблемы» Андреа Альчати — были изданы во времена Петра I на русском языке в Амстердаме. Маскароны, лиственные орнаменты, кариатиды, картуши с надписями, статуи на языке барокко представляли целые понятия. Архитектуру, украшенную этими значащими формами, — а архитектура барокко была богато изукрашена ими — можно было читать, как открытую книгу. Аллегория и эмблемы широко использовались при оформлении садов, праздников, фейерверков, театральных представлений, книг, помещений.

Иконологический лексикон Лакомба де Прозель был переведен на русский язык Иваном Акимовым. Русские садоводы (Н. П. Осников, например) прямо, исходя из иконологической интерпретации образов прошлого, говорят о том, где лучше расставлять скульптурные аллегорические изображения. Такие же программы можно встретить и в других рекомендациях строительства усадеб (у И. Леля).

Благодаря иконологии, получившей русское название — «образословие», «культурный герой», воспитанный в соответствующих традициях, легко «читал» символы усадьбы. Иконология была посвящена изучению того, как «делать видимым изображения, понимаемые только нашим разумом», «как представить в человеческом образе Истину, Добродетели, пороки». В России середины XVIII в. уже хорошо знали о таких упоминавшихся классических сочинениях этой науки, как работы итальянца Чезаре Рипа и книге «Эмблематы» Андрея Альчати.

Барокко оказало влияние прежде всего на все развитие русской усадьбы. Усадьба потеряла утилитарный характер, став сложным художественно-культурным комплексом. Барокко создало особую структуру планировки усадьбы, выделив в ней зоны зелени, главных построек, служебных и хозяйственных павильонов. Барокко насытило мир усадьбы аллегориями и поэтическими символами, от которых она потом уже никогда не откажется. Декоративная насыщенность убранства, богатство скульптуры в саду — все это от времени первой половины века. Барокко, наконец, стремилось к смешению жанров и типов, что сказалось в том, что церковь стала похожа на парковый павильон и тем самым потеряла особое смысловое значение в усадебном комплексе. Барокко создало мир усадьбы как замкнутый идеальный мир природы, жизни и искусства.

В середине XVIII в. на первый план вышло дворцовое зодчество с его великолепными произведениями русского барокко, в которых богатство архитектурной фантазии сочетается с четкостью объемно-пространственной композиции, а изобилие и пышность пластических форм — с тонкостью деталей и отделки.

Переход к классицизму в 1760—1770-е годы был ознаменован постройками А. Ф. Кокоринова, ЭК. В. М. ВалленаДеламота, А. Риналди. Своеобразие русской архитектуры этого периода заключается в гармоническом сочетании барокко и классицизма — в ней композиционная и пластическая фантазия барокко и проникнутое романтикой эмоциональное начало гармонически сливались со свойственными классицизму гражданским пафосом и ощущением величия человеческого разума.

Классицизм воплотил основные идеи «просветительства»:

требование «естественности», разумности и нравственности. Классицизм видел в использовании ордерной системы не только средство «украшения» (хотя сами русские архитекторы пользовались именно этим термином), но и выражение «естественного» закона самой архитектуры. Для классицизма была «неестественна» всякая непропорциональность, всякая атектоничность.

Искусство несло в жизнь сам дух Просвещения: «Вез просвещения напрасно все старанье: скульптура — кукольство, а живопись — маранье» (Я. Княжнин). Классицизм, построенный на ассоциациях с античностью, должен был воспитывать культурного героя своей эпохи. Мир его должен бытрационален. Этот дух рациональности царит и в мире архитектуры, и в мире природы.

Особое внимание уделялось строительству в Петербурге и Москве. Одним из крупнейших зодчих того времени был упомянутый Варфоломей Растрелли (1700—1771). Родом итальянец, он с юных лет жил в России. Его творчество испытало сильное влияние второй родины, которой он подарил выдающиеся архитектурные произведения. Под руководством Растрелли на набережной Невы был построен шедевр русской архитектуры — Зимний дворец (ныне в нем размещается крупнейший музей — Государственный Эрмитаж). По заказам знатных особ той поры (Строгановых и Воронцовых) зодчий возвел великолепные дворцы. В окрестностях Петербурга Растрелли построил впечатляющие дворцовые ансамбли (Большой дворец в Петергофе и Екатерининский дворец в Царском Селе). С именем этого выдающегося зодчего связано также здание Смольного монастыря.

Вокруг крупных мастеров всегда формировалась целая школа. В истории русской архитектуры второй половины XVIII в. можно назвать, пожалуй, четырех русских архитекторов, чья деятельность оказала определяющее влияние на весь характер строительства, в том числе и усадебного, это И. Е. Старов, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков и Н. А. Львов.

Иван Егорович Старов входит в плеяду великих зодчих русского классицизма XVIII в. Старов, быть может, наиболее чисто воплощает в своем творчестве самую середину этого стилистического движения. Классицизм в Петербурге наиболее полно выражен в творчестве Старова. Им построен Таврический дворец, собор Александро-Невской лавры.

Неоценимый вклад в русскую и мировую архитектуру второй половины XVIII в. внес гениальный зодчий Василий Иванович Баженов (1737—1799). Его самостоятельный стиль складывается в 1760 г., когда бывший ученик Академии художеств едет в Париж. Он познакомился с творчеством Ж. Суффло, А.-ЭК. Габриэля, Ш. де Вальи. Во Франции Баенов стал формироваться как классицист, как просветитель, как крупный архитектор. Его образование завершила поездка в Италию. Хотя он ничего еще не построил, слава его как архитектора приобрела европейский характер.

Его приняли в число своих членов Флорентийская и Клементийская академии.

Полный счастливых надежд, Баженов в 1765 г. вернулся на родину. Мечтам его не суждено было воплотиться. Баженов мечтал об архитектуре, полезной народу, высоко оценивая культуру Греции и порицая Египет. Он мечтал строить «палладиумы народу». И мысли его были близки высказываниям Ф. Н. Каржавина, друга архитектора, ученого, жившего долгое время в Париже. Баженов, Каржавин и Львов заложили основу архитектурной нормы просветительского классицизма в России. Многие его планы не были осуществлены. Многим неосуществленным проектам Баженов отдал все свои знания, весь свой талант и высокие помыслы.

Кризис баженовского просветительства, начавшийся под ударами судьбы (если только судьбой можно назвать абсолютистский режим второй половины XVIII столетия), приводит к тому, что архитектор становится масоном, примыкая в этом сложном и противоречивом движении политической мысли к крайнему свободолюбивому крылу. Наряду с Новиковым он участвует в сложении своеобразного явления — «масонского просветительства».

Официальное признание пришло к Баженову в 1799 г., когда он был назначен вице-президентом Академии, художеств. Но дни его жизни подходили к концу.

Главные творения Баженова связаны с Москвой. Здесь им было построено здание, которое и поныне завораживает взоры москвичей и гостей столицы. Напротив Кремля, на холме, вознесся горделивый и изящный дом Пашкова, богатого заводовладельца (ныне старое здание Государственной бибиотеки). Баженову принадлежат проект Михайловского замка в Петербурге и неосуществленный проект Кремлевского дворца. Трагически сложилась и судьба дворца в Царицыно, разрушенного по приказу Екатерины II за близость Баженова к Новикову.

Вез имени Матвея Федоровича Казакова (1788—1812) невозможно себе представить русскую архитектуру второй половины XVIII в. Предки этого великого зодчего были крепостными. Немало великолепных сооружений возвел Казаков в Москве. Простое и величественное здание Московского университета перекликается с монументальным зданием Сената в Кремле.

Выдающееся свершение М. Ф. Казакова — Колонный зал Дворянского собрания (теперь Колонньхй зал Дома союзов). Поразительно сочетание естественной простоты и особой торжественности этого всем известного зала. Грлицынская больница, Петровский дворец (ныне Академия им, Н. Е. Жуковского) являются и сейчас украшением Москвы.

Дворец построен в 1776—1796 гг. при Екатерине II. Навали его Петровским по названию Петровского монастыря, так как дворец построили на землях, принадлежавших этому монастырю. Дворец был подъездным; служил для въезда в Москву русских царей на коронацию в Успенский собор. Сама Екатерина II бывала в нем несколько раз. Четыре дня в нем отсиживался Наполеон, пережидая московский пожар.

М. Ф. Казаков, как и В. И. Баженов, воплощал в своих произведениях идеи классической архитектуры, которой присущи простота и строгость форм, выделение главного сооружения в ансамбле, симметричное расположение зданий, строгое внешнее оформление (в отличие от барокко с его нарядностью и «узорочьем»).

Школа Казакова — архитекторы О. И. Бове, И. К. Егоров, Р. Р. Казаков; они развили искания своего учителя. И их усилиями было еще возведено немало сооружений как в Москве, так и в ее окрестностях. След этой школы ощутим в XIX в.

Н. А. Львов был универсально одаренной личностью; он остался в памяти поколений как поэт, архитектор, музыкант, художник, ученый-изобретатель. И вряд ли можно понять хотя бы одну сторону его деятельности, забывая о другой. Львов — самая «пластичная» фигура среди художественной интеллигенции эпохи Просвещения в России. Он стремился к энциклопедичное™ знаний, поставить свой талант на службу просветительства, окрылить идею воспитания личным талантом. Взгляды Львова формировались в кружке поэтов Г. В. Державина, И. И. Хемницера, В. В. Капниста, М. Н. Муравьева. Вместе с ними он увлекся сентименталистскими мотивами дружбы и любви к природе, интересовался народным творчеством, собирал фольклор. Как и его просвещенные друзья, Львов опирался на французских просветителей, на сочинения Вольтера, Дидро, Руссо. Мечтал о соединении разных видов искусства, что привело его к увлечению книжной иллюстрацией. Для художников он был другом и советчиком. Хорошо знал таких крупных русских живописцев, как Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский. Хотел создать историю художеств, подготавливая рукопись словаря граверов и живописцев.

Как ученый Львов стремился проникнуть в земные недра, добыть дешевый уголь, принести пользу отечеству. Свой талант изобретателя Львов применил и к излюбленной им Области архитектуры, разработав проекты создания новых строительных материалов48.

Темперамент Львова звал его к большему, чем он мог совершить. Именно отмечая эту плохую совместимость Львова и всей жизни российской, Державин писал в шуточном Послании к зодчему:

Господин Львов

Летал с облаков...

Русская скульптура во второй половине XVIII в. стала неотъемлемой частью архитектурных ансамблей.

Выразителем человеческой индивидуальности в скульптурном портрете был Федот Иванович Шубин (1740—1806) — младший современник и земляк М. В. Ломоносова. Судьба двух великих поморов была в чем-то сходной. Шубин юношей с рыбным обозом покинул родные края и при содействии Ломоносова со временем определился для учебы в Академию художеств в Петербурге49. Шубин был искусным резчиком по кости и обладал высоким художественным вкусом. Одно из самых выдающихся творений Ф. И. Шубина — скульптурный бюст М. В. Ломоносова, которого мастер очень уважал и любил. Шубину принадлежит галерея скульптурных портретов, в том числе Екатерины II, ее фаворитов полководцев Чернышева и Румянцева, богатых купцов и промышленников; портреты Павла I и Ломоносова особо выделяются своим «внутренним характером».

А среди монументальной скульптуры следует отметить «Медного всадника» французского скульптора Э. М. Фальконе.В период классицизма многие видные архитекторы и художники работали в области декоративного искусства (металлическая ограда петербургского Летнего сада, созданная Ю. М. Фельтеном и П. Е. Егоровым; изделия из цветного камня по проектам Кварнеги, Воронихина и др.).

С середины XVIII в. ведет свою историю искусство русского фарфора. Тогда же вступает в период нового подъема художественное стеклоделие. В XVIII — начале XIX в. развивается резьба по кости.

Одним из источников изучения жизни каждого народа служат его праздники с их обрядами, хороводами, играми и песнями.

Происхождение многих праздников, их содержание, цели не были связаны с церковными, потому что большая их часть возникла еще во времена язычества, и сохранились они в виде увеселений, обычаев. Кроме того, многие языческие праздники, обряды были восприняты церковью, переплелись с событиями, отмечаемыми ею. К таким языческим ритуалам относятся гадания, игры, наряды и пр., организуемые в дни религиозных праздников: святки, масленица, окончание жатвы, капустница, покровская суббота.

Почти по всей России было распространено гостеприимсто, особенно между простыми людьми, а также помещиками;

если гости, званые или незваные, мало ели и пили, то хозяева упрашивали их до тех пор, пока не упросят. Если входил во время обеда посторонний, он, помолясь, говорил: «Хлеб-соль», хозяин отвечал: «Добро пожаловать хлеба-соли кушать».

С XVII в. особенно пристрастились к чаю. Случалось, что самовар ставили по нескольку раз в день, а у зажиточных, особенно в праздники, он вообще не сходил со стола. (Чай, кофе, табак, картофель были привезены в Россию в XVI— XVIII вв.50)

Современник Крылова Вяземский оставил любопытные воспоминания, не просто связанные с именем великого баснописца, но дающие представление об особенностях русского быта тех лет: «Известно, что в старые годы, в конце прошлого столетия (имеется в виду XVIII в. — Г.Г,), гостеприимство наших бар доходило до баснословных пределов. Ежедневный открытый стол на 30, на 50 человек было дело обыкновенное. Садились за этот стол кто хотел: не только родные и близкие знакомые, но и малознакомые, а иногда и вовсе не знакомые Хозяину. Таковыми столами были преимущественно в Петербурге столы графа Шереметева и графа Разумовского. Крылов рассказывал, что к одному из них повадился постоянно ходить один скромный искатель обедов и чуть ли не из сочинителей. Разумеется, он садился в конце стола, и также, разумеется, слуги обходили блюдами его как можно чаще. Однажды понесчастливилось ему пуще обыкновенного: он почти голодный встал со стола. В этот день именно так случилось, что хозяин после обеда, проходя мимо него, в первыйраз заговорил с ним и спросил; «Доволен ли ты?» — «Доволен, Ваше Сиятельство, — отвечал он с низким поклоном, — все было мне видно»

Большую популярность завоевал в народе лубок, своеобазное произведение искусства. Это картинка, изображение с

надписью, отличающееся простотой и доступностью. Лубкиоткликались на политические события. :

Термин «лубок» был введен в XIX в. А в XVII—XVIII вв.такие картинки назывались потешными (забавными) листами, позднее— площадной резьбой, суздальскими картинками — от города Суздаля, где бойко ими торговали.

Разносили картинки по деревням и городам офени — бродячие торговцы.

В русском лубке никогда не было горя, плача, нытья. Он только просвещал, только веселил и обличал. Обличал всегда озорно и саркастически, с чувством большого морального превосходства над теми, кто считал себя хозяевами жизни, т. е. он всеми доступными ему средствами укреплял веру народа в свои силы, в радость бытия и неминуемую победу простых людей над всем злом и неправдой. Знаток русского лубка Д. А. Ровинский свидетельствует: «Все свое простонародное в высшем служилом обществе нашем считалось подлым, точно так, как и простой народ в документах XVII в. постоянно назывался подлым». Тредиаковский и Сумароков (это зачинатели новой русской литературы!) считали подлыми даже все народные песни, а Кантемир и Барков прозывали народные картинки негодными и гнусными. Сатирик Кантемир не без некоторого самоуважения замечает, что творение его «гнусно не будет лежать в одном свертке с Вовою или Ершом».

Очень похоже выражался на сей счет и Державин:

Прочь, дерзка червь непросвещенна И презираемая мной!

В двух совершенно разных духовно-эстетических мирах жили господа и труженики.

Неукрашенный дом для русского крестьянина как бы даже и не дом. Вспомните, какая русская изба без нарядного наличника, без резного карниза, или причелин, или красивого конька. Разве только самая убогая, бобыльская. Мало того, у нас ведь не было даже и слова, похожего на фасад (фасад — это по-французски). У нас в народе говорили только «лицо», т.е. уподобляли облик дома человеческому лицу.

Страстно любя красоту окружающих вещей. Древняя Русь явила очень высокое мастерство в изготовлении игрушек. Их можно разделить на три группы: животный мир, сатирический и бытовой.

В XVII—XVIII столетиях игрушечное производство достигает наибольшей высоты. В то же время наряду с архитектурой, живописью и прикладным делом оно принимает в себя немалую долю иностранных влияний, хлынувших в Московию. Постепенно происходит расслоение в игрушечном производстве на чисто народное, обслуживающее простой народ, и аристократическое, предназначенное для детей знатного люда.

Все изменения в бытовом укладе отражаются на игрушке. Древние воины мифического типа сменяются стрельцами, воеводы напоминают рыцарей. Ерусланы Лазаревичи из дюжих мужиков преобразовываются в изящных молодых людей с западноевропейских гравюр; кобылки Микулы Селяниновича уступают место рысакам с тонкими ногами и расчесанными гривами.

Значительное место в истории культуры России, особенно XVIII и первой половины XIX в. занимает усадьба, в первую очередь усадьба Подмосковья, где сконцентрировались производство отечественного фарфора и стеклоделие, резьба по кости и народные ремесла, театральное искусство, живопись, скульптура.

Немало «птенцов гнезда Петрова» после смерти царя реформатора оказалось не у дел. Многие из них переезжали в Москву, а затем в Подмосковье, где начинали строить свои усадьбы. В Подмосковье переехал, например, генерал-фельдмаршал М. В. Брюс, герой Полтавы и ученый-энциклопедист, историк В. Н. Татищев.

Один из сподвижников Петра Великого Б. М. Шереметев начал строить усадьбу Кусково. Именно тогда появляются парк со скульптурой, церковь с фигурами апостолов, двухэтажный дом. Голландский дом напоминал о любви Петра I к этой стране, итальянский — о стране искусства, оказавшегося столь близким русскому.

Уже современники отмечали, что никакой другой город Российской империи не сможет сравниться по числу усадеб в его окрестностях с Москвой. К концу века Москва была сосредоточением отживающего знатного дворянства, издревле имевшего здесь родовые вотчины. Многие из дворян, сторонясь суеты столицы, также предпочитали жить в Москве и ее окрестностях. Но не только опальное и оппозиционное дворянство и вельможи старой формации жили в Москве. Хотя в светских салонах Петербурга было принято посмеиваться над провинциальностью бывшей столицы, она приобрела другой облик. Интенсивное строительство велось в самом городе, издавались журналы, всеобщее внимание привлекал университет. Москва богатела, становясь центром всероссийского рынка. Для дворянства средней полосы России Москва по своему положению была объектом просвещения, торговли, власти.

Строителем усадьбы был дворянин, любивший независи­мость, и это не могло не сказаться на самом духе усадебной жизни. А. Т. Болотов прямо обрисовал тот комплекс настро­ений, который складывался у дворянина-помещика: «Знатным достоинством, чинами и титлами, хотя и не мог я величаться, но, спасибо тем никогда не прельщался, да и не искал того, наслаждался с наидрагоценнейшей свободой, делил что угод­но, не имея нужды ни раболепствовать, ни лукавить...»

Личность дворянина во всей полноте жизненных и соци­альных связей, в обаянии свободы своего бытия стоит в цент­ре усадебной культуры второй половины XVIII столетия. Это образ человека деятельного, жаждущего счастья, собственно­го благополучия, настроенного в целом оптимистически. По­мещик-предприниматель ожидает успеха от своей полезной изобретательности, от постоянного личного надзора над хо­зяйством, от ясного понимания окружающей действительнос­ти. Новая оценка личности человека, основанная на его ин­дивидуальных качествах, проявилась и здесь. Если нотки грусти и скепсиса могут затронуть слегка этот образ, то они не касаются главного: окружение его остается ясным и бла­городным, объективным и всеобщим. Человек воспринимает­ся цельно, как-то... ясно. Он видит себя мерой всех вещей, предметов и явлений. Дворянину легко было управлять свои­ми крепостными: их судьбу он воспринимал только через уклад своей жизни. Люди становились для него вещью, ме­ханически включенной в общую систему окружения.

Чем сильнее разрушалась иллюзия о необходимости вер­ной службы государю, чем больше формировалась индивиду­альность дворянина, тем больше внимания человек мог уде­лить самому себе. Далеко не случайно, что именно в этот пе­риод дворянин заметил красоту природы.

Памятником новым явлениям жизни стало такое произ­ведение В. К. Тредиаковского, как «Строфы похвальные по-селянскому житию». В этих строфах уже появились харак­терные для культуры этого времени пасторальные мотивы, идея бегства в природу, прочь от тягот службы. Мир усадьбы привлек внимание дворянина как идеальное место тишины и покоя, как место, где хозяином был он сам, а не другие. Про­тивопоставление соблазнов света, пышной городской жизни и сельских мирных забав, непритязательных уютов отдохно­вения и граций — мотивы, ставшие одно время чуть ли не поэтическим штампом.

Образ дворянина, как он сложился в усадебной культуре второй половины XVIII в., имел универсальный характер, что определило и типологическую общность усадебного строитель­ства в России. Екатерина II поощряла его развитие, утверж­дая и в дальнейшем политические и экономические привиле­гии дворян. Сама она причисляла себя к классу помещиков, дворян-землевладельцев, дворян — строителей усадеб. Этим включением монарха в большую социальную группу еще раз демонстрировалась ее всеобщность и универсальность. Усадь­бы — опора империи на местах.

В этом социальная сущность того явления, которое пред­ставляет собой усадьба не только как феномен художествен­ный, но и общественный.

Нельзя не отметить, что сам облик природы Подмосковья удивительно гармонично «подошел» к новому усадебному строительству (или будем точнее: усадебное строительство «по­дошло» к облику природы). Какое-то таинственное сочетание праздничности и просветленности, грусти, которое присуще нашим лесам, где береза чередуется с елью, где ручеек стре­мится к большой реке, где узкая просека выведет путника к широким просторам полей, перекликается по эмоционально­му звучанию с торжественностью и интимностью усадебного комплекса. Ведь именно во второй половине XVIII столетия утвердилось новое чувство природы, поэтическое и созерца­тельное, которое еще долго переживалось эклектическим XIX в.

В русском искусстве расцветает пейзажная школа живо­писи, образ природы широко входит в произведения писате­лей и поэтов. Новое чувство восхищения просторами сель­ской местности проникает в разные области человеческой деятельности. Оно, конечно, сказывается и в устройстве усадьбы. Культ природы в усадьбе принял бытовой, а следо­вательно, и более непосредственный и живой характер. Поэ­тому усадьбу можно рассматривать не только с точки зре­ния развития архитектурных стилей, как это традиционно делается, но и в ракурсе становления развивающегося чув­ства природы.

Примечательным в этом отношении является стихотворе­ние И. Долгорукого «Весна», отобразившее типичные для того времени явление и настроение, вызывавшие теплые отклики у читающей публики.

Врата столичны затворились,

Все скачут жить по деревням;

С театром, с балами простились,

Обман наскучил их очам:

Природа вечного искусства

Художник рук ценней стократ,

В полях все нежит наши чувства;

В Москве все маска и наряд...

Влажен, кто может устраниться

И у кого есть уголок,

Куда придет он схорониться,

Столицу бросив на часок:

Мое село, мое именье

В саду,

Но где любви есть уелажденье,

Не нужен там и царский дом.

Многие усадьбы тем не менее не в пример стихотворению Долгорукого напоминали настоящие дворцы, являющиеся сейчас великолепными памятниками русской усадебной ар­хитектуры.

Усадьбы были не только местом уединения, но и симво­лом земных радостей и утех, праздников и развлечении. Более того, праздник — это свидетельство благополучия хозяи­на Он давал возможность завести и поддерживать нужные знакомства, имея воспитательное значение для молодежи, к, его организации относились серьезно, хотя само проведение его было наполнено искренним весельем и радостью, ситуа­цию может напомнить рассматривание картины, когда не­вольно забывается о труде художника.

Среди увеселительных затей в усадьбе можно выделить основные типы: это комнатные игры, которые не отличались от городских, игры на воздухе, по преимуществу в парке, и организованные по специальным программам праздники, порой продолжавшиеся подряд два-три, а то и больше днеи.

Дня игры в усадьбе специально отводился определенный участок, так называемая аллея игр. В ней размещались кару­сели, качели разных видов, кегельбан, игра «малия» (типа крокета). В некоторых имениях число разного рода игровых приспособлений достигало более десяти. К числу обычных развлечений на воздухе принадлежали прогулки и катание на лодках по усадебному пруду, стрельба из лукавили ружей по мишеням. Некоторые забавы имели сезонный характер, как, например, охота, достигавшая порой невиданного раз­маха Зимой, естественно, число увеселений резко сокраща­лось Но широко была известна практика устраивать ледя­ные горы. В одной подмосковной усадьбе такая ледяная гора начиналась прямо с балкона второго этажа.

И все же основные «сельские» праздники и развлечения приходились на лето. Подмосковные усадьбы летом — это царство, полное песен, музыки, театральных представлений, игр, веселья.

В самом строе праздника утверждался образ человека эпо­хи Просвещения, гармонически развитого, способного увлечь­ся физическими упражнениями на воздухе, одаренного раз­нообразными талантами, участвующего в домашних спектак­лях как актер и играющего на музыкальных инструментах как настоящий виртуоз. Эпоха гениального дилетантизма была богата самородками, способными украсить досуг своих дру­зей и близких.

Усадебный праздник был грандиозным зрелищем. По воспоминаниям одного современника, некий помещик П. И. Юшков дал в своем имении в течение трех недель подряд восем­надцать балов с фейерверками и музыкой в саду, так что ок­рестные фабрики перестали работать, так как фабричные все ночи напролет проводили около и в саду, а игуменья соседнего монастыря не могла справиться со своими монахи­нями, которые вместо заутрени стояли на стенах монастыря, глядя на фейерверки, слушая цыган и роговую музыку.

В дни праздников у иных владельцев собиралось до 500, а то и больше гостей. Приезжали обычно накануне назначен­ного дня, с утра сильно ели, опустошая кладовые радушного хозяина и его фруктовые сады. Потом молодежь играла в саду в фанты, веревочку, горелки, волан. После обеда и ужина начинался бал, гремела музыка, ставился силами крестьян или господской молодежи какой-нибудь театральный спек­такль, взлетал в воздух роскошный фейерверк, начинались танцы, которые длились до рассвета.

Среди традиционных праздников в усадьбе были те, что приурочивались ко дню рождения владельца, приезду друзей или каких-либо знатных особ, местным церковным праздни­кам (среди них особенно дню того святого, которому была посвящена усадебная церковь). Программа усадебных развле­чений составлялась с удивительной тщательностью. В них включалась и природа, и искусство, и фантазия. Праздник имел универсальный характер, и люди, его посетившие, иг­рая, как бы жили в нем.

Что заметно отличает праздники второй половины XVIII в. от предшествующих лет, так это сравнительно малое привле­чение шутов и дураков, которые сохранялись у самых не­культурных помещиков. Гротесковая культура барокко по­степенно наполнялась более рафинированными мотивами, изживая наследие средневекового карнавала. В праздниках все большее значение приобретает личная инициатива и уст­роителей увеселения, и гостей. Гости были не только зрите­лями, но и активными участниками. Наконец, широко стала привлекаться праздничная культура крестьян. Любимыми забавами многих помещиков стали русские народные песни, пляски и игры крепостных девушек и парней. Явление это было неслучайное, отразившееся во всей русской культуре. «Пастушки» и «поселяне», счастливо живущие в мире со сво­ими хозяевами, стали мотивом многих произведений литера­туры и живописи того времени. Нельзя не вспомнить о «пас­тушеской драме» с музыкой В. Майкова «Деревенский празд­ник, или Увенчанная добродетель», о картине И. М. Тонкова «Храмовый праздник», где изображались веселящиеся крес­тьяне, на которых смотрят добродетельные помещики. Не­редко в усадьбе можно было видеть такую картину: перед господским домом поют и танцуют крестьяне, выражая «счас­тье жить под началом такого доброго барина».

В народе рождались наивные и по сути своей мифологи­ческие представления о духовной сущности усадьбы. Почти каждую усадьбу окружает миф существования в ней, напри­мер, подземных галерей и тоннелей, хотя на самом деле они встречаются исключительно редко. Но мысль о подземных ходах как бы позволяла объединить разные постройки, пред­ставив их связь, которая была идеальной, духовной, ассоциа­тивной, в виде чего-то материально существующего, хотя и таинственного. В народе и сами выепренные, на манер ино­странных, названия павильонов в саду невольно переиначи­вались. «Салон де мюзик» превращался в «Соленый мужик», «Ле казино» — в «Локасино» и даже русское «пути нет» — в загадочное «путинет». Названные примеры свидетельствуют не только о необразованности и темноте народа, но в них сти­хийно отразилось противостояние двух культур — дворянской

и крестьянской.

Особое значение среди усадебных развлечений имел те­атр. Судьба крепостного театра в подмосковной усадьбе — это своя сложная и во многом драматическая история. Зави­сящие от прихоти хозяина артисты, часто талантливые, долж­ны были испытывать каждодневные унижения и притесне­ния. Барин постоянно вмешивался в их жизнь. Судьба кре­постного крестьянина стала темой многих произведений рус­ской литературы.

Но во второй половине XVIII в. мало кого волновало, что помещик рассматривал актеров как свои фамильные драго­ценности, «награждая» их соответствующими фамилиями:

Жемчугова, Гранатова, Хрусталева, Бирюзова. В Подмоско­вье особенно славились театры Шереметева в Кускове, Голи­цына в Нескучном, Дурасова в Люблине, Апраксина в Ольгове, Салтыкова в Марфине.

Репертуар усадебных театров составлялся нередко из специально написанных пьес, вроде «Гуляние, или Садовник Кусковский» (В. Колычев), «Только для Марфина» (Н. М. Каамзин).

Крепостной театр получил двойственную оценку в глазах

современников. В конце XVIII в. им поражались, особенно ценя слаженность действий актеров и мастерство общего ис­полнения спектакля. В начале прошлого века (XIX) ценность его была поставлена под сомнение. Вызывала отвращение мысль, что несчастные артисты должны подчиняться малей­шей прихоти владельца и жестоко наказывались за свои ошиб­ки. Кроме того, в профессиональном театре намечался отход от пустых и бессодержательных музыкальных и балетных пьес, на которых специализировались в основном театры в усадьбе.

Особенно жалкой стала судьба крепостного театра в горо­де. Но в усадебной жизни второй половины XVIII в. театр имел большое значение.

Театральное представление в усадьбе сливалось с общим праздником. Синкретичность спектакля приводила к смеше­нию разных жанров сценического действия: балета, оперы и драмы. Свобода от традиционных норм эстетики ускорила включение усадебного театра в структуру развлечений, где большое значение имела смена разных впечатлений, картин и образов. Устройство театральной сцены прямо в парке об­легчало вплетение спектакля в общую программу забав. Имен­но поэтому во второй половине XVIII столетия распространя­лись так называемые воздушные, или зеленые, театры. Они помещались в глубине сада и не требовали специальных по­мещений. Гости, покидая театр, сразу могли приобщиться к другим ожидающим их развлечениям.

По размаху, количеству элементов развлекательной про­граммы празднеств, равных которым Москва не знала, в осо­бом ряду стояла подмосковная усадьба Кусково.

В 70-е годы Шереметев открывает кусковские сады для гостей. У въезда в усадьбу можно было видеть доску с надпи­сью: «В селе Кусково распоряжено на сие лето и осень гуля­нье всем, кому угодно оным пользоваться по воскресеньям и четвергам». В Кускове устраиваются пышные празднества. Особенно известны праздники 1875, 1886 и 1887 гг., устроен­ные в честь посещения усадьбы Екатериной П. Программа этих празднеств преследовала явно дидактическую цель: пред­ставить торжество императрицы, при которой страна достиг­ла расцвета дворянского общества.

Символические живописные картины с надписями, раз­ного рода аллегориями достаточно четко проводили эту ос­новную мысль. Как венец всех украшений и затей в парке был сооружен рог изобилия из чистого золота, на котором возвышался вензель императрицы из довольно крупных бриллиантов. Кульминации праздник достигал к вечеру, когда «весь сад блестел огнями: перед большим домом на главном пруду, разнообразно иллюминированном, были суда, катались посетители и поселянки с песнями; два обе­лиска, расположенные на противоположном берегу пруда, обращены были в маяки, между ними — с вензелем госуда­рыни щит; вдали, при конце рукава к Вишнякову, каскады воды из знакомой нам беседки сыпались разноцветными огнями».

Ее поездку по стране (одно из этих посещений Кускова связано со знаменитой инспекционной поездкой по стране императрицы, пожелавшей самолично убедиться в благопо­лучии своих подданных) превратили в увеселительную про­гулку. Повсюду ее встречали толпы нарядных крестьян с хлебом-солью, благодарили за милости, восхваляли свое житье и превозносили помещиков.

«Видите, им не нужна свобода, они прекрасно себя чувст­вуют и в рабском, скотском состоянии», — с легким презре­нием к этому забитому русскому народу говорила бывшая Анхальт-Цербстская принцесса сопровождавшим ее фавори­там Потемкину и Мамонтову.

Ехали через Москву, и особенно торжественную встречу устроил Екатерине в Кускове граф Петр Борисович Шереме­тев — сын сподвижника Петра I В. М. Шереметева, построив­шего основные здания усадьбы Кусково. Угощали Екатерину Великую по-царски: были поданы котлеты «Каприз Екатери­ны» — из жареной свинины с персиками, запеченными с сыром, фасолью, соевым соусом, маслинами и зеленью. Ека­терина II, любившая хорошо поесть, пила одну чистую воду, не считая кофе и позднее — той рюмки мадеры в день, кото­рую ей под старость прописал доктор. Правило для государ­ственных лиц гласило: «Кушать сладко и вкусно, а пить с умеренностью, дабы всякий мог найти свои ноги для выхода из дверей».

Играли крепостные артисты, и Екатерина допустила этих увеселяющих ее рабов к своей руке, наградив их по оконча­нии представления дорогими подарками. После театра граф поднес императрице и фаворитам живых голубей, обмотан­ных паклей, и пригласил их выйти в парк и выпустить птиц на волю. Испуганные голуби взвились вверх... В темноте ночи вдруг загорелись потешные огни с вензелями Екатерины. Это варварское бесчеловечное развлечение очень понравилось императрице.

Екатерина в это время и сама дошла до апогея надменнос­ти и абсолютизма. После раздела Польши ей доставили из Варшавы трон польских королей. Чтобы показать придвор­ным свое отношение к Понятовскому, она велела сделать от­верстие в сиденье и поставила королевский позолоченный трон в своей уборной, чтобы он служил ей при отправлении чело­веческих потребностей.

На этом троне она и скончалась.

Екатерина II покупала картины и произведения искусств, Она украсила столицу Петра Великого артистической роско­шью, неведомой до нее. Она многое сделала для просвещения народа, развития искусства и культуры, для укрепления мо­гущества государства Российского.

Ни один государь со времен Иоанна Грозного не увеличил Россию столь обширными завоеваниями, как Екатерина II:

она раздвинула пределы империи до Немана, Днестра и Чер­ного моря (т. е. почти до современных размеров). Наделен­ная недюжинными способностями, она осталась по сути своей дочерью, продуктом своего общества и своей эпохи.

После внезапной кончины Екатерины II 6 ноября 1796 г. императором стал ее сын Павел I (1796—1801).

Павел родился в 1754 г., и правившая тогда Елизавета Петровна видела в нем будущего наследника. Однако Екате­рина II пыталась отстранить Павла от престола и удалить его из столицы Для этого он был отправлен в свадебное путеше­ствие по странам Европы; затем она подарила ему Гатчину, где Павел проводил все время, лишь изредка наведываясь в Петербург. В 1794 г. она пыталась лишить его права на пре­стол и передать наследование своему внуку Александру.

Недолгое правление нового императора было периодом напряженных исканий монарха как во внутренней, так и во внешней политике.

Он начал с отмены указа Петра I о престолонаследии, вос­становив монархический принцип наследования по праву первородства в мужской нисходящей линии.

Поклонник Пруссии, воспитанный там, он ввел в армии прусские уставы, мундиры, букли и косы из пакли, посы­панные мукой. А. В. Суворов (1730—-1800), возмущенный этими нелепыми нововведениями, был отстранен от службы и сослан в свое имение. А. В. Суворов, П. А. Румянцев-Заду­найский и Ф. Ф. Ушаков проявили свой полководческий и флотоводческий талант в русско-турецких войнах. Русская армия под их командованием одержала победу над Турцией, в результате Крымское ханство в 1783 г. было ликвидирова­но и северный берег Черного моря отошел к Российской им­перии.

Австрийский двор, по совету Англии, просил Павла I на­значить во главе российской армии, занятой в военных дей­ствиях, военачальником Суворова — победителя при Фокша-нах и Рымнике. Павел I, польщенный этим, вызвал Суворова из его вотчины. «Суворову не нужны лавры, — писал ему император, — но отечество нуждается в Суворове».

Своим солдатам Суворов повторял: «Быстрота, глазомер, натиск», «Голова не ждет хвоста», «Пуля дура, штык моло­дец», «Военные обстоятельства мгновенно переменяются, для них нет никогда верного плана. Фортуна летит как молния: не схвати ее за волосы — она уже не возвратится».

Неожиданный поворот политика Павла I приняла в отно­шении дворянского сословия, его «золотой век» и екатеринин­ские вольности кончились. Дворянство ставилось под жесткий контроль администрации, отменялись губернские дворянские собрания, за уголовные преступления разрешено было подвер­гать дворян телесным наказаниям. Он потребовал возвраще­ния дворян из долгосрочных отпусков в полки, а те, кто не подчинился этому приказу, были уволены из армии.

Законодательство по крестьянскому вопросу было также половинчатым, однако это были первые за многие десятилетия официальные документы, провозглашавшие некоторое послабление крестьянству. Отменялась продажа дворовых людей и безземельных крестьян, была рекомендована 3-днев­ная барщина, разрешались крестьянские просьбы и жалобы, отвергавшиеся в царствование Екатерины II. Однако акты не устранили массовую раздачу крестьян придворным.

Господствующим сословием оставалось дворянство, состав­лявшее около 1% населения.

Крупными привилегиями пользовалось духовенство, однако в процессе секуляризации оно лишилось права владе­ния землей и крестьянами.

При Павле I в 1799 г. впервые в истории России была создана «Соединенная российско-американская компания».

Павел I вникал в самые мелочи, посылал циркуляры местному начальству, вводил суровые наказания за взятки, во­ровство. С большей последовательностью и со знанием дела Павел предпринял реформу финансов, пришедших в упадок в последние годы царствования Екатерины II из-за непрерыв­ных войн, воровства чиновников, роскоши двора и щедрости

к любимчикам.

Павел I приказал освободить всех политических заключенных, арестованных при Екатерине П: вышли на свободу Н. Новиков, А. Радищев, Т. Костюшко и многие жертвы Тай­ной канцелярии, но в то же время можно было угодить за решетку, нарушив регламент повседневной жизни. По свиде­тельству современников, и «на балу можно было ежеминутно потерять свое служебное положение и даже свободу».

Он издал подробные указы-запрещения носить круглые шляпы, фраки, жилеты, жабо, высокие галстуки и вообще все напоминавшее якобинцев. Он изгнал из официального языка слова «общество», «гражданин» и др., учредил стро­жайшую цензуру для театральных пьес и литературных про­изведений, запретил привозить книги и музыкальные сочи­нения из Европы, вызвал путешествовавших или учивших­ся за границей русских и воспретил въезд в империю всяко­му французу, не имеющему паспорта за подписью бурбонских принцев.

К этому времени относится и почти анекдотический случай, имевший место в действительности, свидетельствующий о том, что самодурство императора составляло тон дворян­ского общества. Случай связан со строительством усадьбы в Люблино помещиком Дурасовым в 1801 г. Дурасов предло­жил архитектору И. Еготову в плане здания повторить кон­фигурацию ордена, кавалером которого он стал. И верно, крес­товый план, где зоны между отдельными частями дома за­крыты двойной колонной, вписанной в круг, внешне сходен с очертаниями ордена св. Анны. Думается, самодурство поме­щиков и иных господ не знало границ.

Тирания Павла I дошла до абсурда. Жесточайшую войну объявил император Павел I круглым шляпам, оставив их толь­ко при крестьянском и купеческом костюме. И дети носили треугольные шляпы, косы, букли, башмаки с пряжками. Это, конечно, безделицы, но они терзали и раздражали людей боль­ше всякого притеснения. Обременительно было предписание едущим в карете при встрече особ императорской фамилии останавливаться и выходить из кареты. Частенько дамы принуж­дены были ступать прямо в грязь. В случае неисполнения каре­ту и лошадей отбирали в казну, а лакеев, кучеров, форейторов, наказав телесно, отдавали в солдаты. К стыду тогдашних при­дворных и сановников должно признать, что они при исполне­нии не смягчали, а усиливали требования и наказания.

Однажды император, стоя у окна, увидел идущего мимо Зимнего дворца и сказал без всякого умысла или приказания:

«Вот идет мимо царского дома и шапки не ломает». Лишь только узнали об этом замечании государя, последовало при­казание: всем едущим и идущим мимо дворца снимать шап­ки. Пока государь жил в Зимнем дворце, должно было сни­мать шляпу при выходе на Адмиралтейскую площадь с Возне­сенской и Гороховой улиц. Ни мороз, ни дождь не освобожда­ли от этого. Кучера, правя лошадьми, обыкновенно брали шляпу или шапку в зубы. Переехав в Михайловский замок, т. е. незадолго до своей кончины, Павел заметил, что все иду­щие мимо дворца снимают шляпы, и спросил о причине такой учтивости. «По высочайшему Вашего Величества повеле­нию», — отвечали ему. «Никогда я этого не приказывал!» — вскричал он с гневом и приказал отменить новый обычай. Это было так же трудно, как и ввести его. Полицейские офицеры стояли на углах улиц, ведущих к Михайловскому замку, и убедительно просили прохожих не снимать шляп, а простой народ били за это выражение верноподданнического почтения.

Особая напряженность общественных отношений при им­ператоре Павле I вызвала превращение самодержавия в тира­нию, чем было недовольно даже высшее дворянство.

Громы Французской революции докатились и до России. Страх, испытываемый Павлом перед революцией, усилил смя­тение в его уме и сумасбродную жестокость в поступках. К тому же Павел I подготовил декрет, запрещающий торговлю с Анг­лией, что грозило огромными убытками для страны. Антианг­лийская политика императора послужила последним толчком для организации заговора придворной аристократией. Во главе заговорщиков стояли генерал-губернатор Петербурга граф П. А. Пален, вице-канцлер граф Н. П. Панин, генерал Л. Л. Бе-нигсен и П. А. Зубов, бывший фаворит Екатерины II. В ночь на 11 марта 1801 г. произошел переворот, и Павел I был убит в своей спальне в Михайловском замке. Заговорщикам содейст­вовал сын Александр, занявший престол 12 марта 1801 г. (1825).

К исходу XVIII в. Россия стала еще более многонацио­нальной страной. Этот фактор сыграл свою роль в формиро­вании самосознания русского народа.

Национальное самосознание русского народа формирова­лось также под возрастающим влиянием антикрепостничес­ких, демократических явлений в культуре страны.

Своеобразие русского исторического развития, связанное с формированием абсолютистской, дворянской монархии но­вого типа в результате Петровских реформ, превращало про­блему личности в одну из главных проблем национального самосознания. Идея личности, которая была на уровне мора­ли и права исходным пунктом всего европейского Просвеще­ния, в русской культуре XVIII в. нашла наиболее полное вы­ражение в искусстве классицизма, оставаясь главным опре­деляющим содержанием общественно-политической мысли XVIII в.

Уходит в былое феодальная разобщенность территорий и помещичьих владений. Завершается процесс формирования русской, украинской, белорусской и других наций, составля­ющих Россию. В условиях национального содружества пре­одолевают культурную отсталость и другие регионы страны: Грузия, Армения и др. (18 января 1801 г. при Павле I был принят Манифест о присоединении Грузии к России).