Geum.ru

«Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков. Крещение Руси Владимиром (980 — 1015). Кирилл и Мефодий. Ярослав Мудрый (1019 — 1054). «Русская Правда»

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   35

Много сил и времени Ломоносов отдал на создание этих гимназий. Ему мало, что он учит, ему нужны Ломоносовы:

«Мое единственное желание состоит в том, чтобы провести в вожделенное течение гимназию и университет, откуда могут произойти многочисленные Ломоносовы...» При Петербург­ской академии наук гимназия прозябала, и Ломоносов борет­ся за гимназию при Московском университете. «Гимназия, — пишет он, — является первой основой всех свободных искусств и наук. Из нее, следует ожидать, выйдет просвещенное юно­шество...» В письме к Шувалову Ломоносов опять хлопочет о гимназии: «При Университете необходимо должна быть гим­назия, без которой Университет как пашня без семян». Среди рукописей Ломоносова была найдена записка: «Я не тужу о смерти, пожил, потерпел и знаю, что обо мне дети отечества пожалеют»9.

Характерным отличием первого российского университе­та от зарубежных было отсутствие в нем богословского фа­культета. С первых дней Московский университет отличал­ся демократическим составом студентов и профессоров. Со­гласно давним традициям, присущим и университетам дру­гих европейских стран, преподавание там велось на трудно­доступном латинском языке. Впервые в России лекцию на русском языке прочитал студентам М. В. Ломоносов в Пе­тербурге за 7 лет до открытия Московского университета. Передовые отечественные профессора упорно добивались права читать лекции в университете на русском языке и добились этого. Университет превратился в крупный учеб­но-научный и культурный центр. На лекциях профессоров могла присутствовать публика, при нем возникли различ­ные научные общества, стали издаваться книги, журналы. С 1756 г. начала выходить первая общественная (неправи­тельственная) газета «Московские ведомости» (дважды в неделю). 3 (14) июня 1756 г. «Московские ведомости» сооб­щали, что в только что созданной библиотеке университета открыт доступ «для любителей наук и охотников чтения каждую среду и субботу с 2 до 5 часов»10. Особенно развер­нулась издательская деятельность Московского университе­та после того, как ее возглавил в 1779г. приехавший из Петербурга известный прогрессивный писатель-просветитель Н. И. Новиков. Издания университетской типографии не­редко вызывали гнев гражданских и церковных властей, так как Новиков подвергал критике существовавшие в России порядки, за что был брошен в тюрьму.

Развитие русской культуры требовало создания и разра­ботки норм литературного языка. Среди предшественников Ломоносова этими вопросами занимались (чем отличались) и Кантемир, и молодой Тредиаковский. Эту линию продолжил и углубил Ломоносов. Но он сознавал, что нельзя полностью отказываться от «славянского наречия», нельзя было поры­вать с многовековой книжной культурной традицией. Выход виделся только в языковом синтезе. В своих «Риториках» Ломоносов положил начало разработке лексико-стилистичес-ких, а также синтаксических норм русского литературного языка.

Чтобы оказалось возможным «прилежное изучение пра­вил грамматических», необходимо было создать их общедо­ступный свод: кроме славянской грамматики Мелетия Смот-рицкого на церковнославянском (1619) и ее краткого перевода В. Е. Адодуровым на немецкий язык в 1731 г., ничего другого не было. И Ломоносов принялся за составление рус­ской грамматики.

В 1755 г. он выпустил «Российскую грамматику», зало­жив основы современного русского языка. Велика была за­слуга Ломоносова в области создания научной терминологии. И здесь он шел преимущественно путем использования обще­доступных русских слов для обозначения сложных научных понятий. Вот некоторые из терминов, введенных Ломоносо­вым в научный оборот: законы движения, магнитная стрел­ка, земная ось, негашеная известь, преломление лучей, рав­новесие тел, воздушный насос и др.

Вообще же, все филологические работы Ломоносова были направлены на решение основной задачи — мобилизации, «концентрации» всех «живых национальных сил русского языка».

Ломоносов выступает сторонником героической тематики в поэзии:

Хоть нежности сердечной В любви я не лишен, Героев славой вечной Я больше восхищен.

В оде 1747 г. Ломоносов пишет о пользе науки для людей. всех возрастов в самых различных обстоятельствах:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни укрепляют,

В несчастный случай берегут,

В домашних трудностях утеха,

И в дальних странствиях не помеха.

Науки пользуют везде:

Среди народов ив пустыне, В градском шуму и наедине, В покое сладки и в труде.

Служебная переписка Московского университета при всей своей односторонности и необъективности тем не менее доно­сит до нас атмосферу, в которой Ломоносову приходилось жить и работать. Одна страничка сообщает о присвоении профес­сорского звания и десятки страниц о том, как вышедший из себя Ломоносов «ставил кукиш» почетному профессору, со­браны при этом показания свидетелей, донесения, заключе­ния.

Хитрый Шумахер, управляющий всеми делами академии, выражал надежду, что Ломоносов сам сломит себе шею: «...от­важный и гордый быстрее стремится к цели, однако часто, при смелых скачках, падает в пропасть, где и погибает».

Коварный расчет не всегда бывает неверным. Ломоносов навлекал на себя гнев сильных мира сего, так что перед кон­цом жизни был даже на время отставлен от всех должностей и не мог появляться в академическом зале конференций, но он оставался «отважным и гордым», — не про многих людей так говорили их враги.

Ломоносов умер 4 апреля 1765 г. в расцвете сил. О своем значении как истинно русского ученого он прекрасно сказал соотечественникам: «Сами свой разум употребляйте. Меня за Аристотеля, Картезия, Невтона не почитайте. Ежели все мне их имя дадите, то знайте, что вы холопы, а моя слава падет и с вашею».

Современником Ломоносова, написавшим 5-томную «Ис­торию Российскую» был Василий Николаевич Татищев (1688— 1750). Он ввел в научный оборот законодательные памятники, такие, как Судебник 1550 г., законы о крестьянах разных лет, обработал и свел воедино сведения русских летописей, поло­жив начало критическому подходу к источнику. Татищев счи­тал возможным достижение экономического прогресса в Рос­сии в рамках существовавшего строя и не ставил вопроса о каких-либо радикальных политических изменениях или о ликвидации крепостнических отношений.

Царствование Елизаветы отличалось усилением ревнос­ти к православию. Положение церкви между тем оставалось довольно сложным. Раскол, начавшийся с поправки церков­ных книг, сделался все глубже и сильнее. Раскольники, или староверы, видели во всех новых обычаях и в самой реформе измену православной вере. Среди староверов образовались разные секты, иногда очень фанатичные. Некоторые из них, например, призывали людей сжигать самих себя. Государст­венная власть считала старообрядцев бунтовщиками и суро­во преследовала их. Закрывая и запечатывая старообрядчес­кие часовни, чиновники часто уничтожали прекрасные древ­ние иконы. Гибло древнее русское искусство. Двести лет рас­кол оставался открытой раной на теле русской православной церкви.

В дополнение к уже имеющимся трудностям в 1742 г. Синод постановил закрыть армянские церкви в обеих столи­цах, предполагая закрыть также иноверческие храмы, постро­енные на Невском проспекте. В населенной татарами стране уничтожили часть мечетей с воспрещением строить новые. Неумелости чересчур ревностных проповедников довели до бунта языческие и мусульманские племена: мордву, череми­сов, чувашей и мещеряков. Евреи подвергались преследова­нию как «враги Христа Спасителя и причиняющие большой вред подданным». Строгие меры довели раскольников до фа­натизма: 53 раскольника в Устюжине и 172 в Томске сожгли себя.

Между тем никаких мер не предпринималось в защиту крепостных крестьян и против самодурства дворян-крепост­ников, их бесчеловечного отношения к тем, кто создавал ос­нову их благоденствия.

В последние годы царствования Елизаветы в центре Мос­квы, на Сретенке, развернулась настоящая трагедия. Здесь на протяжении 7 лет зверствовала пресловутая Салтычиха. Дорвавшись до власти, этот «урод рода человеческого» (так впоследствии отмечалось в указе Екатерины II) лично убила или приказала убить не менее 100 человек.

После смерти Петра I заведенная им зависимость культу­ры от правительства получает дальнейшее развитие. Прави­тельство и двор стали осуществлять более жесткую культур­ную политику. По мнению Г. А. Гуковского, в 1730—1780-е годы «сферой приложения силы искусства и мысли» был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и хра­ма монархии, и театра, на котором разыгрывалось велико­лепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти. Позже художе­ственная литургия вообще в это время существовала не сама по себе. «Она фигурировала как элемент синтетического дей­ства, составленного живописцем, церемониймейстером, порт­ным, мебельщиком, актером, придворным танцмейстером, пи­ротехником, архитектором, академиком и поэтом — в целом образующих спектакль императорского дворца»14. Сиятель­ные вельможи, подражая дворцу, создавали нечто похожее в своих усадьбах.

Здесь возобладал стиль барокко со своей способностью со­здавать зрелища, придавать помпезность и пышность здани­ям и картинам.

В 30—40-е годы XVIII в. усилились черты барокко, выра­жающие силы абсолютистского государства. Но смысл барок­ко этого времени не может быть сведен лишь к такой полити­ческой ситуации. Оно питалось пусть и драматическими, но более широкими идеями национального величия крепнущих национальных сил, противостоящих «тугоумию» и узколич-ным интересам временщиков. Как стиль барокко заметно «потяжелел», что можно видеть по постройкам К.Растрел­ли, одам М. В. Ломоносова, скульптурным памятникам, к этому времени были изжиты реминисценции французского классицизма XVII столетия и художественных форм бюргер­ской Голландии, столь ощутимые в Петровское время. Барок­ко этого времени показывало через искусство славу государ­ства, его богатство и мощь. Это барокко торжествующей мо­нархии, барокко государственного возвеличивания.

Хотя в каждый отдельный период развития русского ба­рокко нащупываются только ему принадлежащие социальные причины, важно отметить в целом, что явление это поро­дило тот живописный хаос, когда смешаны воедино кризис феодализма и наступившего века первоначальные накопле­ния, — крестьянские восстания и аристократическая реакция, войны и религиозные споры, правительственные реформы и рост наук и просвещения. За этим разнообразием социаль­ным следовала пестрота культуры, где прихотливо соедини­лись античное и средневековое, церковное и светское, народ­ное и аристократическое.

К концу XVII в. закончилась дезинтеграция стиля сре­дневекового искусства в России. Художественная форма те­ряла свое смысловое значение как выражение трансцендент­ных сущностей бытия. Она превращалась в декоративный атрибут, который стилизовался, академизировался, ложно истолковывался. Лишь барокко создало в России новую сис­тему «значащих» форм, дало новый стиль искусству. Их нель­зя было изобрести и потому обратились на Запад. Но важны не мотивы заимствований — важна система организации форм.

Для понимания барокко естественно вначале выделить логику художественного мышления. Главное заключалось в том, что бытие универсально, а искусство стремится выра­зить эту универсальность. Основой для универсальной карти­ны мира в барокко было понимание величественности и зна­чительности как человека, так и окружающей его действи­тельности. Барокко не любит пустоты (ибо она ничего не зна­чит), для него характерен культ наполненности мироздания, оно .полно звезд («открылась бездна — звезд полна, звездам числа нет, бездне дна»), мир — людей и животных разных видов, земля — металлов, материя — атомов. Все это богатст­во и роскошество мира определенным образом организовано согласно времени по законам метафизики и механики. Оно имеет характер универсума. Такое универсальное бытие мира имеет чувственно-прекрасный облик. Человек, освободивший­ся от средневековых запретов, смог любоваться улыбкой мира, пусть и символически переистолкованного. В универсум были включены и религиозные, и политические, и эстетические идеалы. Там же нашло место и аллегорически истолкованное прошлое.

Универсум «опирался» на историческую традицию, на от­крытие эпохи античности, но сама эта традиция под тяжес­тью такого чудовищного плода, как «барочный универсум», готова была обломиться. Классицизм — в чем была его исто­рическая функция — сорвал этот плод, дав вольно расти тра­диции освоения античности в культуре Нового времени.

Искусство, стремясь выразить универсальность бытия, не являлось слепком универсума или его искусственной моде­лью. Оно только намекает на его существование. Намек приводит к метафоричности — главной логической операции в художественном мышлении барокко. Она ведет к следующе­му. В барокко нет формы, которая прямо или косвенно не намекала бы на существование универсума.

Абстрактность — намек на то., что универсум невоплотим. Невозможность воплощения приводит к гротеску, деформа­ции, утопизму. Барокко мало считается с реальностью — оно возвеличивает монарха, усиливает значение той или иной победы, стремится к гигантомании в области архитектурных форм.

Богатство символических образов в искусстве барокко не­редко ставилось чуть ли не в упрек этому стилю, рассматри­валось как знак его несовершенства. На самом же деле — это его глубинное свойство. Как наука времени барокко стало использовать инструменты, как искусство — аллегории и эмб­лемы. Это была попытка вставить промежуточное звено меж­ду реальностью и универсумом.

Аллегории воспитывали, символы намекали на многосто­ронность значения, эмблемы хранили в себе загадку. Для знания этих символических форм нужны были прозорливость ума, стремление к глубине познания. Это порождало «бароч­ный интеллектуализм», энциклопедичность знаний, соответ­ствующих универсальности бытия.

Для барокко большое значение имеет синтез искусства. Но и он был намеком на неполное воплощение универсума. Причем суть его сводилась к следующему. Искусства могли материально взаимодействовать друг с другом в одном опре­деленном объекте. Но они могли также и намекать друг на друга; так, живопись становилась молчаливой риторикой, а поэзия — застывшими картинами и статуями. Одно свойство искусства метафорично переносилось на другое — в скульп­туре и архитектуре появилась живописность, в живописи — скульптурность и т. д. Такое свойство метафорического пере­несения специфики одного вида искусства на другое получи­ло название синестезии, для того чтобы отличить это явление от материального синтеза искусств. Синестезия — это не дей­ствительный, а мысленный, воображаемый синтез искусств, где они сливаются в одно «искусство», где нет уже живопи­си, поэзии, драмы, риторики, скульптуры, архитектуры и му­зыки, но есть живописность, поэтичность, риторичность, дра­матичность, скульптурность, архитектурность и музыкаль­ность. В барокко мы «слышим» шум ярких красок, «видим» образы поэзии, тактильно чувствуем звуки музыки.

Так как искусство барокко должно намекать на всеобщий универсум, то оно имеет представляющее, иначе говоря репре­зентативное, значение. Искусство интересуют нагроможденность форм, их сложная соподчиненность, в которых за хаосом от­крывается гармония, за таинственностью — рациональность.

Барокко одновременно и ясно и отвлеченно, натуралис­тично и аллегорично. Оно подчиняется определенной логике, и не случайно современный исследователь этимологически трактует сам термин «барокко» не как испорченное порту­гальское название жемчужины неправильной формы, а как определение одной из фигур аристотелевского силлогизма.

Мечта о «совокупном художественном продукте», где ужи­вались бы все виды искусства, воплотилась в эпоху барокко в светском варианте лишь в строительстве дворцовых комплек­сов. Архитектура, живопись, скульптурная декорация, эмб­лемы и аллегории, искусство садовода и устроителя фонта­нов слились здесь с песнями, музыкой и карнавалом. Это было яркое, незабываемое зрелище. Все являло пир глазам, пищу уму, праздник чувствам.

Так как дворец стал занимать главное место в культуре России, к нему типологически приближались и другие виды архитектуры барокко, будь то церковь или государственное уч­реждение. В усадьбе дворцового типа оформляется сходная си­туация бытия нового человека с его репрезентативностью, церемониальностью, жаждой светских развлечений, динамикой непрерывных празднеств — назовем все это эфемерной реаль­ностью особого мира, вполне противоположного подлинной реальности жизни, идущей за оградами дворцов и усадеб.

Наконец, все составные части структуры усадьбы оказа­лись столь крепко спаяны между собой, что это дало сразу новое качество — подлинную ансамблевоеть усадьбы, кото­рую не знало искусство средневековья.

Глубокая природа русского барокко была чужда урбаниз­му. Как бы там ни было, но барокко оставило существенный след в русской усадебной культуре: интерес к ансамблю, бо­гатство аллегорий, пышность праздников.

В этой обстановке популярными становятся новые, появив­шиеся при Петре I вводы искусства, ранее совсем незнакомые или мало знакомые русской жизни, которые можно было бы определить как виды «массового» искусства, — общедоступ­ный театр, фейерверки и иллюминации, триумфальные про­цессии и театрализованные маскарады. Искусство фейервер­ков и иллюминаций, совмещавшее в себе средства живописи, скульптуры и поэзии, искусство эфемерное по своей природе, не поддающееся фиксации и поэтому трудно предетавимое сейчас во всем его блеске и великолепии, было той синтети­ческой формой искусства, с которой правительство непосред­ственно обращалось к народу, населению столиц, во всяком случае.

Зрелищность как основное свойство искусства поддержи­валось как официальная установка до самого конца века, а при Павле I эти действа сменились другим эстетическим идеа­лом — военными парадами.

Россия 30—60-х годов XVIII в. характеризуется дальней­шим процессом обмирщения в области политики культуры, искусства, быта. Продолжает формироваться новый тип об­щественного сознания, неразрывно связанный с существен­ными изменениями в социально-экономической, политичес­кой и идейно-философской (в первую очередь гносеологичес­кой) жизни общества. Уже в Петровское время стали склады­ваться социально-политические условия и идейно-философ­ские основы, способствующие зарождению классицизма.

Формирование классицизма в русской культуре происхо­дило значительно позже, чем в европейских культурах, но в относительно сходных исторических условиях становления абсолютистского государства. Русские деятели культуры ис­ходили из опыта своих зарубежных предшественников. Это, естественно, привело к определенной общности многих сто­рон эстетики русского классицизма с эстетическими принци­пами европейского классицизма (французского в первую оче­редь).

Эта общность во многом определила и содержание, и фор­му русского искусства этого периода. Ему тоже будут прису­щи нормативность и жанровая регламентация, близкая к сформулированной в «Поэтическом искусстве» Буало, рассу­дочность, абстрактность и условность в конструировании ху­дожественного образа, признание решающей роли просвещен­ного монарха в установлении справедливого, основанного на твердых законах общественного порядка.

Но вместе с тем русский классицизм отличался чертами неповторимого национального своеобразия.

Тесная связь с современностью и обличительная направ­ленность стали характерными чертами отечественного класси­цизма. Классицизм в русской литературе формировался в борьбе с барокко и всем наследием средневековой литературы.

Развитие русского классицизма пришлось на XVIII в. и это расширило его философскую базу сравнительно с фило­софскими основами буржуазного классицизма, связало его с идеями в большей степени просветительства, чем с идеоло­гией абсолютизма.

Воздействие на русский классицизм рационализма Декар­та, сенсуализма Локка и материалистических воззрений Гассенди, Гольбаха и Гельвеция увеличило гносеологические возможности русского искусства.

По установившейся традиции классицизм в русской лите­ратуре начинают рассматривать с творчества Антиоха Дмит­риевича Кантемира (1708), с появления его сатир. Это ут­верждение исследователей в достаточной мере справедливо. Действительно, хотя предпосылки для формирования клас­сицизма начали появляться еще в Петровское время, однако никто до Кантемира не воспользовался возможностями новой, общеевропейской жанровой системы, пришедшей на сме­ну средневековым жанрам. Он первый ввел в русскую лите­ратуру жанр стихотворной сатиры, выработанной поэтикой классицизма на основе античных образцов.

В 1738 г. Кантемира в ранге посланника направили во Францию. Как считают, это назначение было своеобразной почетной ссылкой, причиной для нее были сатиры писателя.

Кантемиру так и не суждено было увидеть многие свои са­тиры напечатанными. Он умер 11 марта 1744 г. в Париже, завещав похоронить себя в Греческом монастыре в Москве.

Кантемиром было написано девять сатир, несколько ба­сен, переводов из античных поэтов и начата поэма «Петри-ца». К ним следует прибавить еще перевод книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», где в популярной форме от­стаивалась геоцентрическая система. Свой перевод Кантемир сдал в Академию наук в 1730 г., но напечатан он был только в 1740 г., а в 1756 г. по решению Синода как «богопротивная книжища», полная «сатанинского коварства», подвергнут конфискации. Характерно, что именно в периоды временно­го ослабления реакции этот перевод был издан еще дважды (в 1761 г. — после смерти Елизаветы Петровны и в 1802 г. — через год после убийства Павла I). Перевод этой книги поло­жил начало разработке научной терминологии. Кантемир ввел такие термины, как начало (принцип), понятие (идея), на­блюдение, плотность, вихри и др.

Деятельность Кантемира протекала тогда, когда прогрес­сивные завоевания Петровского времени оказались под угро­зой. Их надо было отстаивать самым решительным образом. Вот почему новая русская литература — русский классицизм начался с «плода осеннего» — с сатиры.