Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II
| Вид материала | Методическое пособие |
- Практикум по отечественной истории часть I. Аналитические задания, 1294.71kb.
- Практикум по истории Отечества и истории медицины (I и II часть) Учебно-методическое, 10.8kb.
- В. И. Ульянова-Ленина Исторический факультет Кафедра отечественной истории Д. Р. Хайрутдинова, 610.1kb.
- Т. В. Морозова роль киноискусства в развитии, 293.46kb.
- Учебное пособие Москва, 2009 ббк-63. 3 /2/я 73 удк-930. 24 Степнова Л. В. Россия, 242.42kb.
- Составная часть истории страны. Это и история фондообразователей, в процессе деятельности, 236.02kb.
- Учебное пособие Белгород 2009 ббк 67. 3 И 90 Печатается по решению, 1280.05kb.
- Курс лекций Часть II учебное пособие рпк «Политехник» Волгоград, 1175.06kb.
- Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10, 1670.32kb.
- Положение о проведении молодежного конкурса творческих работ в области киноискусства, 109.54kb.
Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Институт телевидения, бизнеса и дизайна («НЕВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»)»
Ю.А.Кравцов.
ОСНОВЫ КИНОЭСТЕТИКИ
(ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО)
СПРАВОЧНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
ПО ИСТОРИИ КИНОИСКУССТВА
Часть II
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО
Санкт-Петербург
2005 г.
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО
Появление российского кинематографа.
Начиная с конца 19-го века, в России происходило повсеместное главенствование иностранных (преимущественно французских) фирм. В 1907 году появляется первое кинематографическое ателье Александра Осиповича Дранкова, которым была произведена первая документальная съемка Л.Н.Толстого. В том же году начинает издаваться первый в России журнал по вопросам кино – «Сине-фото». Затем появляется фирма А.А.Ханжонкова и другие. Первоначально фирмы ориентировались на хронику. «Понизовая вольница» (1908) – первый русский игровой фильм (по мотивам «Из-за острова на стрежень…»). Премьера проходила с помпой, с музыкой И.Иполитова–Иванова в исполнении симфонического оркестра. Появляются профессиональные кинорежиссеры: П.Чардынин. А.Ханжонков. Е.Бауэр. В.Гардин. Российские кинозвезды: В.Холодная, И.Мозжухин. В кино приходят профессиональные театральные актеры и режиссеры. Появление Я.Протазанова и Л.Кулешова. В.Старевич.
ДРАНКОВ Александр Осипович (Абрам Иосифович; Alexander Drankoff) (1886 — 1949), оператор, режиссер, сценарист. Придворный фотограф, хроникер Государственной думы и дипломатического корпуса, снимки которого печатал петербургский журнал «Нева», лондонская газета «Таймс» и парижский журнал «Иллюстрасьон», Дранков основал в С.-Петербурге первую русскую киностудию, оставил уникальные кадры Льва Толстого в Ясной Поляне («День 80-летия Л.Н. Толстого», 28.08.1908, выпуск 06.09.1908) и актера Владимира Давыдова на даче в Лукомяках («В.Н. Давыдов у себя на даче», выпуск 08.09.1908). Как оператор до революции снял более сотни хроникальных и видовых лент. В историю кино вошел как создатель первого русского игрового фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Первые хроникальные съемки А.О. Дранкова, выпущенные на экран, датированы 28.10.1907 — «Обозрение Петербурга» (кинотеатр «Модерн»). Еще осенью 1907 года в Петербурге, вместе со своим братом Львом, Дранков открыл первую в России фабрику по выделке кинематографических лент на Невском проспекте. В 1918-1920 жил в Киеве, затем в Константинополе, откуда выехал в Америку. После неудачной попытки утвердиться в Голливуде Дранков открыл кафе в городке Венисе (Калифорния), спустя некоторое время поселился в Сан-Франциско, где до конца своих дней служил в собственной компании «Фото-тон сервис» (в лаборатории фирмы исполнялись заказы на печатание снимков). Похоронен в Колме (предместье Сан-Франциско, Калифорния).
ХАНЖОНКОВ Александр Алексеевич (1877 — 1945), продюсер, режиссер. Один из основателей русского кинематографа. Располагая минимальными средствами, Ханжонков, как представитель фирмы братьев Пате, открыл в Москве в 1906 году «Торговый дом А. Ханжонкова» — первое российское кинематографическое предприятие по продаже зарубежных фильмов, а затем и их прокату. Уже в 1907 году предприятие Ханжонкова переходит к производству русских картин. В то время в России было немало кинопредпринимателей, но уже в 1909 году, через три года после основания, «Торговый дом Ханжонкова» выпускал по числу и метражу столько же картин, сколько создавали все русские и иностранные киноконторы, вместе взятые. В 1911 году «Торговый дом Ханжонкова» был преобразован в «Акционерное общество А. Ханжонкова». Ханжонков расширяет материально-техническую базу, превращает свое предприятие в одно из самых совершенных в мировом кинопроизводстве, его фирма удерживает лидерство в России по объему производства картин и их качеству. В 1911 году был выпущен в прокат первый русский полнометражный фильм «Оборона Севастополя», в котором Ханжонков выступил не только как предприниматель, но и как сорежиссер и автор сценария. Ханжонков первым среди русских предпринимателей занялся производством научно-популярных, документальных и мультипликационных фильмов, уделял большое внимание созданию хроникальных и этнографических картин (финансировал поездку оператора Ф. Бремера из Одессы, через Индийский океан, к Чукотскому полуострову). У Ханжонкова начинали свой творческий путь режиссеры: П. Чардынин, Е. Бауэр, Л. Кулешов; актеры И. Мозжухин, В. Холодная, В. Полонский; художники: Б. Завелев, А. Рылло; первый русский аниматор В. Старевич. Совместно с А. Ханжонковой (под общим псевдонимом — Анталек) он написал ряд сценариев осуществленных постановок. С 1924 года Ханжонков работал консультантом производственного отдела Госкино, с 1925 года заведовал производством «Пролеткино». Автор мемуаров «Первые годы русской кинематографии» (книга вышла в сокращенном варианте в 1937 году).
БАУЭР Евгений Францевич (1865 – 1917), художник, сценарист, режиссер. Окончил школу живописи ваяния и зодчества в Москве. Выступал в оперетте (сначала как актер, потом как художник). С конца 1913 до начала 1917 года поставил около 80 фильмов. Один из немногих русских режиссеров, уделявших основное внимание изобразительной стороне фильма. Мастер психологической драмы, один из первых русских режиссеров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. Основные работы: «Немые свидетели», «Жизнь в смерти» (оба 1914), «Жизнь за жизнь» (1916), «Набат», «Революционер», «Король Парижа» (все 1917).
ЧАРДЫНИН Петр Иванович (1868-1934), актер сценарист, режиссер. Учился в музыкально-драматической школе в Москве. Актер и режиссер народных театров. В кино с 1907 года. Поставил более 100 фильмов разных жанров и с участием ведущих актеров. После революции продолжал режиссерскую деятельность. Среди лучших постановок: «Власть тьмы» (1909), «Идиот», «Пиковая дама» (оба 1910), Домик в Коломне», «Обрыв» (оба 1913), «Женщина завтрашнего дня», «Хризантемы» (оба 1914), «Миражи» (1915), «Софья Перовская» (1917), «Молчи, грусть, молчи» (1918). В 1923 вернулся из эмиграции и до последних дней работал в ВУФКУ, в Одессе и Киеве.
ГАРДИН (Благонравов) Владимир Ростиславович (1877-1965), российский актер, режиссер и сценарист, народный артист СССР (1947). В 1894 окончил Кадетский корпус. С 1898 — актер любительской труппы провинциальной сцены. В 1909-1912 — актер и режиссер театров Воронежа, Царицына и Саратова. В 1896-1897, 1915-1917 служил в армии. С 1913 один из основных актеров и режиссеров русского дореволюционного кино. До 1917 года им поставлено 33 фильма, среди которых — «Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Война и мир», «Ключи счастья», «Брандт», «Накануне», «Барышня-крестьянка» и др. Как режиссер-постановщик отличался бережным отношением к литературному первоисточнику. Экранизировал произведения Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева. Поставил фильмы «Поэт и царь» (1927) и др. В 1919 — один из организаторов, а затем — первый директор Госкиношколы в Москве (ныне — ВГИК). Новый этап в творчестве Гардина начался в годы звукового кино, когда он стал сниматься как актер. Его искусство отличали мастерство перевоплощения, детальная разработка роли. Среди наибольших актерских удач следует назвать роли старого рабочего в фильме «Встречный» (1932) и Порфирия Головлева в картине «Иудушка Головлев» (1933).
ПРОТАЗАНОВ Яков Александрович (1881-1945), режиссер, заслуженный деятель искусств России (1935). В 1900 окончил коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и К». В 1904—1906 занимался самообразованием во Франции и Италии. С 1906 года, сменив ряд профессий (был конторщиком, бухгалтером, переводчиком), стал помощником режиссера московской кинофирмы «Глория». В кино с 1907, сначала как сценарист, потом режиссер (дебют — «Бахчисарайский фонтан», 1909). С 1910 работал в кинофирме П.Тимана и Ф.Рейнгардта. В 1914 году, завоевав репутацию наиболее культурного режиссера-профессионала, перешел в кинофирму И.Ермольева. В дореволюционном кино снял около 80 фильмов, среди них экранизации «Войны и мира» Л. Н. Толстого, «Бесов» («Николай Ставрогин») Ф. М. Достоевского — оба 1915, «Пиковой дамы» А. С. Пушкина (1916), «Отца Сергия» Толстого (1918). Две последние ленты признаны лучшими ранними работами режиссера, отличаются высокой культурой, психологической глубиной актерской игры, прежде всего И. И. Мозжухина. В 1918 вместе с группой актеров и режиссеров кинофирмы И.Ермольева эмигрировал и работал во Франции и Германии, в кинофирмах «Пате», «Гомон», «УФА», где в период 1920—1923 гг. снял ряд фильмов: «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Смысл смерти», «Паломничество любви», «Страшное приключение» и др. В 1923 году вернулся в СССР.
САБИНСКИЙ Чеслав Генрихович (1885 — 1941), режиссер, художник, сценарист. В 1903-1908 годах учился в Московской Высшей художественной школе живописи, ваяния и зодчества. С 1904 — художник-декоратор МХТ, в кино с 1908 года. Был заведующим художественной части Московского отделения фирмы братьев Пате, у Тимана и Рейнгардта — заведующим художественной частью и режиссером, затем в Товариществе И. Ермольева. Участвовал в постановке более ста фильмов, писал сценарии. В 1937-1940 — методист и редактор сценарного отдела «Ленфильма». Как режиссер поставил 11 фильмов: «Гайда, тройка» (1913), «Молчи, грусть, молчи» (1978), «Герасим и Муму» (1919), «Корней Васильев» (1919), «Рабочий Шевырев» (1919), «Черное сердце» (1925), «Катерина Измайлова» (1926), «Могила Панбурлея» (1927), «Пурга» (1927), «Человек с портфелем» (1929), «Днепр в огне» (1937).
КУЛЕШОВ Лев Владимирович (1899-1970), режиссер и теоретик кино, педагог, народный артист России (1969), доктор искусствоведения (1946). Поставил фильмы: "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "По закону" (1926), "Великий утешитель" (1933) и др. Проф. ВГИКа (с 1939). Родился в дворянской семье, отец — художник, мать — сельская учительница. В 1914 окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. В 1916-19 — художник-декоратор, помощник режиссера в акционерном обществе «А.Ханжонков и К» в фильмах режиссера Е. Бауэра. В 1919 возглавил учебную мастерскую в Госкиношколе, будущем ВГИКе, основателем которого стал вместе с В. Р. Гардиным. Кулешов уже тогда знал, что значит жить «собственными силами», что значит «быть самим собой». Первая киноведческая статья Кулешова вышла еще в 1917 году. Психологическая драма. Кулешов со зрителем не спорил. Он его изучал. «Американизм». В кадре должно быть только то, что категорически необходимо. «Эффект Кулешова». Движение. Читаемость. Актер. «Дорежимному» кино противопоставил не «массу», а форму. Как молодой образованный человек, не мог не думать о том, что в современной культуре возникло противопоставление традиционного «фигуративного» изображения целостному пространству. Понимание этой целостности — контекст известных его теоретических работ («Знамя кинематографии», «Искусство кино», «Практика кинорежиссуры») и еще более известных ранних экспериментов («Эффект Кулешова»). Кадр — не фон для фигуры актера, автоматически приравниваемый к «жизни», а именно прямоугольник, условность, жизни не равная. Фильм — эффект движения не только на фоне, но и «над» ним — между кадрами. Только эта первоначальная геометрическая условность порождает затем «жизнь», психологию, чувства. Отсюда и чисто пространственное понимание монтажа, и пластический тренинг натурщиков, которых, конечно нельзя путать с типажами. Типаж — понятие идеологическое, идущее от сравнения лица с «массой». Натурщик — любой человек, обученный вписываться в плоский кадр, в котором скелетообразная худоба А. С. Хохловой (его постоянной актрисы и жены) с длинными конечностями и абсолютно графическое лицо оказываются потрясающе фотогеничными. В связи со всем этим идеология ранних кулешовских фильмов: «Необычайные приключения Мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Два-бульди-два» (1929) — резко выделяется в массе «революционной» кинематографии. В них есть уважение к индивидуальности, пристрастие к показу технических изобретений, жизни цирка и международных шпионов, прочей экзотики. Заговоры, погони, богатство визуальных отношений — все это напоминает начальный период творчества Фрица Ланга («Доктор Мабузе», «Метрополис») хотя бы по некоторым установкам. Просто у Ланга пространство имело выход на сложную философию, а Кулешов ограничивался марксизмом-ленинизмом. Несмотря на марксистскую философию, Кулешов достиг свободы в изображении человека разумного в фильме «Ваша знакомая» («Журналистка», 1927). Новой и сложной задачей стало пришествие звука. Кулешов сумел довольно быстро овладеть новой техникой. Известный эпизод боя («Горизонт», 1932), положенный на белогвардейский романс под гитару, выразительностью звукозрительного образа смерти, кошмара и обреченности намного опередил свое время. Но дальше обходить идеологические установки в области кинематографа становилось все труднее. Сняв несколько традиционных фильмов, Кулешов с головой ушел в педагогику.
СТАРЕВИЧ Владислав Александрович (1882-1965), русский режиссер и оператор, основоположник русского анимационного кино. Первым фильмом, снятым Старевичем, была документальная лента «На Немане», посвященная памятникам и пейзажам Литвы; вторая и третья картины — «Жизнь стрекозы» и «Скарабеи» — рассказывали о насекомых. После этого Старевич решил снять такой фильм о насекомых, в котором он сам управлял бы их движениями. 26 марта 1912 года в Москве состоялась премьера первого русского кукольного фильма «Прекрасная Люканида» (фирма А. Ханжонкова). Он отвечал всем требованиям, предъявлявшимся в те годы к мелодраме; единственное отличие — все роли исполняли насекомые. Не только изобретательность и мастерство, но и сатирический талант проявился также в следующей работе Старевича «Месть кинематографического оператора» (1912), которая пародировала штампы кинематографа. Старевич умел быть смешным и язвительным, однако и нежным, что особенно заметно в трогательной финальной сцене «Прекрасной Люканиды», когда влюбленные, взлетев в воздух вместе с облаками взорвавшегося замка, опускаются в цветок розы, который открывает им свои лепестки. В том же 1912 году Старевич делает первый кукольный русский фильм для детей — «Рождество обитателей леса». Дед Мороз приглашает на елку самых мелких жителей леса — лягушек, жуков, кузнечиков. Он раздает им подарки, потом все вместе играют в снежки, катаются на коньках и на лыжах. А на рассвете Дед Мороз возвращается в детскую, на свое место на рождественской елке. Фильм «Стрекоза и Муравей» (1913) вызвал всеобщий восторг; было сделано и продано 140 копий, что для того времени даже для полнометражного игрового фильма было рекордом популярности. Старевич с такой тщательностью делал своих кукол и так виртуозно с ними работал, что многие зрители верили, будто перед ними на экране двигаются настоящие дрессированные насекомые. В лентах «Ночь перед Рождеством» (1913) и «Петух и Пегас» (1914) Старевич использовал графическую мультипликацию. С конца 1913 года режиссер начал снимать игровые ленты (обещанная ему студия для кукольных фильмов не была готова вовремя). Старевич экранизировал Н. В. Гоголя («Страшная месть», 1913; «Портрет», 1914), А. С. Пушкина («Руслан и Людмила», 1915), М. Ю. Лермонтова («Тамань», 1916), а также польскую классику; ставил мелодрамы, комедии, фарсы, фантастические истории и агитационные фильмы. Всего режиссер снял около пятидесяти игровых картин. «Страшная месть» по Гоголю (1913) получила первую в истории русского кино золотую медаль на фестивале в Милане. В просветительском фильме «Пьянство и его последствия» (1913) он соединил в одном кадре кукольную мультипликацию и актера (Иван Мозжухин). Старевич стал автором методики съемки движущейся камерой, трюковых и комбинированных съемок. В 1919 году Старевич покинул советскую Россию, обосновался в Париже и вернулся к объемной мультипликации. За фильм «Голос соловья» (1923) режиссер удостоился в Америке золотой медали. «Голос соловья» — поэтическая сказка: запертый в клетке соловей мало-помалу теряет голос. Хозяйка соловья, маленькая девочка, пожалела его и выпустила на свободу. В благодарность он подарил ей свой голос, и теперь соловьи поют лишь по ночам, когда все дети спят. В 1930 году Старевич снял первый свой звуковой фильм «Маленький парад» по «Стойкому оловянному солдатику» Андерсена, а в 1931 году — одну из самых выдающихся своих лент, первый полнометражный кукольный фильм «Рейнеке Лис». Многие проекты Старевича из-за недостатка средств так и остались неосуществленными. Остался неразгаданным и секрет материала, из которых Старевич делал удивительно живых кукол. Помогала ему в работе только дочь Ирена — это позволяло и сохранить единство стиля, и экономить деньги. Старевич умер в бедности, всеми забытый.
Кинооператоры:
Левицкий Александр Андреевич (1885-1965), российский кинооператор, заслуженный деятель искусств России (1946). Основоположник русской школы операторского искусства. Фильмы: «Дворянское гнездо» (1914), «Портрет Дориана Грея» (1915), «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925) и др. Документальные съемки В. И. Ленина; кадры использованы в различных фильмах, в т. ч. в фильме «Владимир Ильич Ленин» (Государственная премия СССР, 1949). Профессор ВГИКа (с 1939). Лауреат Сталинской премии (1949, за документальные съемки, включенные в фильм «Владимир Ильич Ленин»). Один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Оператор-постановщик одного из первых полнометражных документально-игровых фильмов («1812 год», совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог Государственного техникума кинематографии (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов.
Желябужский Юрий Андреевич (1888 — 1955), оператор, режиссер, сценарист. В 1913—1916 учился на кораблестроительном отделении Петроградского политехнического института. Окончил Высшую техническую школу. С 1906 — переводчик и литературный сотрудник различных петроградских журналов. С 1916 — лаборант кинолаборатории Кенеке и Мартынова в Москве, сценарист кинофирмы «Эра», автор сценариев ряда фильмов «Русской Золотой серии». Оператор московских и петроградских кинофабрик. С 1917 года — оператор, сценарист, режиссер, режиссер-аниматор киностудии «Межрабпом-Русь», затем — «Межрабпомфильм», с 1944 — киностудии «Воентехфильм», позже — «Моснаучфильм», параллельно работал на киностудии «Учтехфильмтяжпром». Операторский дебют – «Вырыта заступом яма глубокая…» (1917). С 1919 года стал выступать в роли и оператора и режиссера. Первый фильм «Девочка со спичками». Всего поставил 14 фильмов. С 1919 — один из организаторов и педагогов Госкиношколы (ныне — ВГИК), профессор кафедры операторского мастерства (1940). В 1919—1920 — один из руководителей московской группы кинохроники, снимавшей В.И.Ленина. Автор первых советских учебных фильмов и теоретических работ по вопросам операторского мастерства и техники киносъемки.
Форестье Луи Петрович (1892 — 1954), оператор. После окончания колледжа работал в фирме знаменитого кинофабриканта Леона Гомона в Париже (с 1908), где освоил все технические специальности по работе с пленкой, затем снимал хронику, полеты первых летчиков. В 1910 приехал в Россию и стал ведущим оператором в фирме А.Ханжонкова. Снял первый русский полнометражный исторический фильм «Оборона Севастополя» — 1911, совместно с Александром Рылло. В период 1910—1919 годов им снято более 50-ти картин на различных студиях (Ханжонкова, Дранкова, Ермольева, Перского, Талдыкина и других). С 1920 — оператор киноотдела Моссовета. Автор книги «Великий немой» (1945).
Актеры:
Преображенская Ольга Ивановна (1881 — 1971), актриса, режиссер, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Училась в студии МХТ (1905—1906). До 1913 года, работала в провинциальных театрах, в том числе в Воронеже в антрепризе В.И.Никулина (вместе с В.Гардиным). В кино — с весны 1913 года. Первая роль — Маня Ельцова в фильме «Ключи счастья» (по роману А.Вербицкой, режиссеры В.Гардин и Я.Протазанов) — принесла известность актрисе. Главная роль в фильме Я.Протазанова «Гнев Диониса» (1914) и роль Лизы в экранизации В.Гардина «Дворянское гнездо» (1915) закрепили за Преображенской положение одной из ведущих актрис русского дореволюционного кино (14 фильмов). Первый режиссерский опыт — «Барышня-крестьянка» (1916, совместно с В.Гардиным). С 1918 — педагог Первой госкиношколы. Самостоятельно поставила три фильма: «Федькина правда» (1925), «Аня» (1927), «Бабы рязанские» (1927). В 1929—1941 поставила 6 фильмов совместно с режиссером И.Правовым. В 1930 году ими была осуществлена первая постановка экранизации романа М.Шолохова «Тихий Дон».
Пашенная Вера Николаевна (1887 — 1962), российская актриса театра и кино, народная артистка СССР (1937), лауреат Ленинской премии (1961), Сталинской премии (1943). Дочь актера Н. П. Рощина-Инсарова. Окончив Московское театральное училище (1907, ученица А. П. Ленского), Вера Пашенная была приглашена в труппу Малого театра в Москве. В 1921 году актриса на сцене бывшего театра Корша играла роль Ларисы в «Бесприданнице», в 1923-1924 годах она играла в спектаклях Замоскворецкого театра, в 1922-1923 годах участвовала в зарубежной поездке МХТ, играла в спектакле Музыкальной студии МХАТа под руководством В.И.Немировича-Данченко. В 1924 году Пашенная вернулась в Малый театр. За пятьдесят шесть лет сценической жизни великая актриса сыграла более ста ролей, 85 из которых — на сцене Малого театра (первая исполнительница роли Любови Яровой, Лариса в «Бесприданнице», Вера Филипповна в «Сердце не камень», Кукушкина в «Доходном месте», Кручинина в «Без вины виноватые», Кабаниха в «Грозе»). С 1914 года она вела педагогическую работу, руководила студией Малого театра, с 1941 года — профессор театрального училища имени Щепкина, с 1945 года руководила кафедрой актерского мастерства. В кино — с 1912 года, первая роль — Лариса в фильме Кая Ганзена «Бесприданница». В том же году, у того же режиссера она сыграла роль Эльзы «Тайне дома № 5». Затем последовал ряд похожих работ, и кино актрисе наскучило. Но в 1919 году Пашенная сыграла роль жены главного героя в первом советском киношедевре «Поликушка». На этом «немое» кино для актрисы кончилось. Снова сниматься Пашенная стала лишь в 1950-е годы. Она сыграла еще семь киноролей и в том числе в шедевре И.Пырьева «Идиот» (1958). Актриса написала книги «Моя работа над ролью» (1934), «Искусство актрисы» (1954), «Ступени творчества» (1964). Первым мужем Веры Пашенной был актер, звезда «немого» кино Витольд Полонский.
Холодная Вера Васильевна (1893-1919), русская киноактриса. Артистическую карьеру начала в балетной школе Большого театра. С 1914 снималась в кино, первая (эпизодическая) роль — в экранизации «Анна Каренина» режиссера Владимира Гардина. В 1915 году снялась у Евгения Бауэра в картинах «Песнь торжествующей любви» и «Пламя неба». Эти роли принесли актрисе широкую известность, ее называли «королевой экрана». За четыре года кинематографической жизни снялась в более 50-ти фильмах Е.Бауэра, В.Гардина, П.Чардынина, В.Висковского, Ч.Сабинского («Миражи», «Жизнь за жизнь», «Тернистый путь славы», «Позабудь про камин, в нем погасли огни», «Молчи, грусть, молчи», «Последнее танго» и др.). Холодная создавала образы красивой печальной женщины, обманутой и непонятой. Каждая новая роль «королевы экрана» сопровождалась бурной овацией поклонников и почитателей невиданной ранее красоты. Скоропостижно скончалась от испанки в возрасте 26 лет.
Пельтцер Иван Романович (1871 — 1959), российский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1925), лауреат Сталинской премии (1941, фильм «Последняя ночь»). В 1893 году Иван Пельтцер окончил Московское театральное училище (педагог М. П. Садовский) и дебютировал на сцене Белгородского театра ролью Тихона в «Грозе» А. Н. Островского. В 1900-1910 годах он был актером театра Корша в Москве, с 1905 года занимался преподаванием актерского мастерства. В 1940-1946 годах Пельцер играл на сцене Московского театра имени Моссовета, с 1946 года в театре-студии киноактера. В кино Иван Пельтцер снимался с 1916 года, до революции успел поставить несколько фильмов. Его дочь — актриса Татьяна Пельтцер, сын Александр был главным инженером завода АМО.
Полонский Витольд Альфонсович (1879 — 1919), актер. Окончил драматические курсы Московского театрального училища (1907). До 1916 — актер Малого театра. Один из самых популярных актеров дореволюционного кино. Первая роль — князь Андрей («Наташа Ростова» — 1915). Исполнял, в основном, роли великосветских героев-любовников: «Братья Борис и Глеб» (Борис), «Ирина Кирсанова» (Борис), «Песнь торжествующей любви» (Евгений), «После смерти» (Андрей Багров), «Тени Греха» (Владислав Зарицкий) — все 1915, «Жизнь за жизнь» (князь Баратынский) — 1916, «У камина» (Ланин) — 1917, «Жертва вечерняя» (князь Мирский) — 1918 и другие.
Максимов Владимир Васильевич (наст. фам. Самусь) (1880 — 1937), российский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1925). В 1905 года Владимир Максимов работал в студии на Поварской, после ее закрытия во МХТ. В 1906-1909 и 1911-1918 годах он был актером Малого театра. В 1909 году работал в Краснодаре в труппе Н. Н. Синельникова, в 1910 году в театре К. Н. Незлобина. В 1919-1924 году Максимов был актером БДТ. В 1925-1926 годах он работал в ленинградском театре «Комедия», где выступал в дуэте с Е. М. Грановской. Максимов много выступал на эстраде как чтец, участвовал в представлениях Ленинградского цирка. В 1936 года — в Ленинградском Новом театре. С 1924 года Максимов преподавал в Ленинградском институте сценического искусства. Первая роль в кино — Саввушка в фильме «Каширская старина» — 1911, всего он сыграл в кино более шестидесяти ролей. Последняя роль в фильме А.Ивановского «Декабристы» (1926).
Мозжухин Иван Ильич (1889-1939), российский киноактер. Выступал в театре. В кино с 1908. Первая крупная роль – «Крейцерова соната» (1911). Играл романтических героев в мелодрамах, в бытовых комедиях, снимался в салонных драмах. Среди лучших ролей: скрипач Трухачевский («Крейцерова соната» — 1911), адмирал Корнилов («Оборона Севастополя» — 1911), Маврушка, он же и гвардейский офицер («Домик в Коломне» — 1913), Германн («Пиковая дама» — 1916), князь Касатский («Отец Сергий» — 1918) и др. Работал в творческом содружестве с режиссером Яковом Протазановым, а также — актрисой Наталией Лисенко (жена). Снялся в более ста фильмах в России и за рубежом. Автор сценариев к ряду фильмов, поэт, публиковался в русской кинопрессе. Эмигрировал в 1920, снимался во Франции и Голливуде под фамилией Москин. Умер в Париже, похоронен на кладбище Сент-Женьев-де-Буа. В 1925 году поставил как режиссер знаменитый фильм «Огонь неугасимый», выдержанный в лучших традициях французского импрессионизма.
Споры 20-х годов о кино.
10-е годы – кризис театра и рост популярности кино. Неприязнь критиков: кино - низкое, вульгарное, второсортное, варварское. В 1919 году была проведена национализация всего кинопроизводства в стране, обвиненного в потакании буржуазным вкусам. Это привело практически к полному развалу отрасли, так как бывшие владельцы студий сотрудничеству с Советской властью предпочитали ломать оборудование и сжигать запасы пленки. Большая часть творческих работников выехала за рубеж. Советский период кинематографа начался практически на пустом месте, и первые годы разрабатывалась преимущественно теория кино, за исключением хроникальных фильмов, которым большевики придавали огромное значение, с целью воспитания и агитации масс.
С начала 20-х – резкое изменение мнений о кино. Стали появляться киноролики в спектаклях. Изменилась позиция и критиков. Шервинский: кино – аналог эпоса. Андреев: кино – будущий театр психологии и слова. Туркин: композиция кинокадра не только с одной точки, двухмерность изображения. Комиссаржевский: нужна специфика игры киноактера. Радлов: нужен ассоциативный монтаж. Фельдман по поводу «Калигари»: конструкция, все части которой взаимно обусловлены и необходимы, живопись светом. «Театральный» период кино кончается. Приходит понятие фотогении. В 1921 году напечатан манифест «ФЭКСов». В 1922 году выходит «Мы. Вариант манифеста» подписанный Дзигой Вертовым. Под его словами: «Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего» мог бы подписаться любой из молодых кинематографистов. Появляется Э.Шуб с ее чисто прикладным взглядом на кино и Б.Барнет, видевший кино, как лирическую буффонаду. Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции и отличался разноплановостью, поиски велись как в сфере кинодокументализма (фильмы Дзиги Вертова), так и в игровом кинематографе, явно отмеченном влиянием театра (ФЭКС, фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга). Многие видные режиссеры снимали подчеркнуто политически ангажированные ленты, причем в самых разных жанрах — историко-революционном (С. Эйзенштейн, А. Довженко), комедийном (Л. Кулешов). Деятели русского авангарда, в дальнейшем выросшие в крупнейших советских кинохудожников, оставили неоценимое теоретическое наследие.
Монтаж аттракционов. С.М.Эйзенштейн.
Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски. В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингисхана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898—1948), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинский премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление, резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Великий кинорежиссер и теоретик кино Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10 января 1898 года в семье главного архитектора Риги, потомка древнего немецкого дворянского рода, надворного советника (а в недалеком будущем, действительного статского советника) Михаила Осиповича Эйзенштейна. Мать – Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, из семьи архангелогородских купцов. Крещен 2 февраля в Кафедральном соборе. Еще, будучи малым ребенком, был обвинен приходским священником в «многознании». Ссоры родителей. Одиночество. Париж. Гости. Книги. Рисунки. Музыка. Кино. Размышления о будущем. Разъезд и развод родителей в 1912. Театр. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Знакомство и дружба с Максимом Штраухом. «Маскарад» с Юрьевым в роли Арбенина накануне Февральской революции в Александринке. Школа прапорщиков инженерных воск. Свобода. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. С марта 1918 техник военного строительства. Увлечение иероглифами. Знакомство с Казимиром Малевичем и Марком Шагалом в Витебске. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону. В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова). Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства. В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами. Через год, в 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещен для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Две следующие ленты — «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают следующий этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-1937), вступает в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя. В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930, оказавшись в Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Все это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма. На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева. «Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода. Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник, искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника. В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены, а снятый материал смыт), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров и др.), ни изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит будущему кинематографа, его второму веку.
Кинооператор:
Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961), российский оператор, режиссер, актер, заслуженный деятель искусств России (1935) и Латвии (1947). В 1918-23 снимал В. И. Ленина; материалы включены в документальные фильмы «Владимир Ильич Ленин» (1948). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935);Лауреат Государственной премии СССР (1946 — за фильм «Иван Грозный»; 1949 — за документальный фильм «Владимир Ильич Ленин», где были использованы съемки оператора в период 1918-1924; 1950 — за фильм «Встреча на Эльбе»). Окончил частную студию живописи и фотографии в Лиепае (1914). В кино — с 1915, снимал видовые фильмы и хронику первой мировой войны. В 1916-1918 — военный корреспондент действующей армии. В 1918-1923 — оператор-хроникер Всероссийского кинокомитета, снимал репортажи о событиях гражданской войны, документальные и научно-популярные фильмы. В 1929-1932 совместно с С. Эйзенштейном и Г. Александровым был в заграничной командировке (Франция, США, Мексика) по изучению техники звукового кино, на зарубежных студиях в этот период снял ряд фильмов. Основоположник советской операторской школы, с 1921 — педагог Государственной киношколы-ВГИКа, с 1943 — профессор. Снял фильмы С. М. Эйзенштейна: «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1945, 1958; совместно с А. Н. Москвиным) и др. Профессор ВГИКа.
Правда и «Кино-правда».
Д.Вертов и Э.Шуб.
Хроникальная съемка была свойственна кинематографу с первых же его шагов. У Люмьеров среди сотен хроникальных был всего лишь один игровой фильм – «Политый поливальщик». Лишь спустя десятилетие игровое кино по объему смогло сравниться с хроникальным. Но и к тому времени хроника все еще не стала самостоятельным видом киноискусства, это была лишь простая фиксация событий. Превращением хроникального кино в документальное, то есть в самостоятельный высокохудожественный образный вид кинематографа мы обязаны, прежде всего, великому режиссеру-документалисту Дзиге Вертову.
ВЕРТОВ Дзига (настоящие имя и фамилия Денис Аркадиевич Кауфман) (1896-1954), российский кинорежиссер. Один из зачинателей и теоретиков документального кино. Учился в музыкальной школе, в Петроградском психоневрологическом институте, в Московском университете. В 1917 работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918-19 — составитель-монтажер журнала «Кинонеделя». С 1920 — режиссер-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-24). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ. Автор сценариев ряда своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески». Автор ряда статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был. Вертов является режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Поскольку все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством, с 1944 года и до самой смерти он работал режиссером-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).
ШУБ Эсфирь Ильинична (1894-1959), кинорежиссер, заслуженная артистка России (1935). Начинала как исключительно талантливый монтажер, способный практически любой зарубежный фильм превратить в агитационный плакат. Документальные фильмы: "Падение династии Романовых" (1927), "Страна Советов" (1937), "Испания" (1939) и др. Член общества «Октябрь». Жена и соратник А.Гана (ГАН Алексей Михайлович (1893-1942), российский художник и теоретик искусства, один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения, стремясь полностью заменить традиционные виды творчества дизайном и кино). Особенно активно экспериментировал в области полиграфии и кинематографа. Издавал журнал «Кино-фот»(1922—23), был членом «Общества современных архитекторов». Умер в ссылке).
«Актерский» кинематограф.
Может показаться странным, что актерский кинематограф выделен в отдельную графу. Но нужно вспомнить, что в середине 20-х годов большинство молодых кинематографистов слепо следовало за несомненным лидером раннего советского кинематографа – С.Эйзенштейном, а он в эти годы не признавал за актерами в кино творческого компонента и использовал их в качестве марионеток, или, выражаясь его собственной терминологией, «типажей». Главным для мастера были монтаж, ритм, ракурс, свет. А актер для него был лишь элементом композиции. Понимание важности работы с актером пришло к Эйзенштейну лишь в середине 30-х годов. Тем не менее, в России появился ряд молодых режиссеров, особенно из тех, кто прошел школу Бардина и Кулешова, кто считал работу с актером важнейшей составляющей своей профессии. Некоторые из них стали крупнейшими мастерами советского кино.
ПРОТАЗАНОВ Яков Александрович (1881-1945), в 1923 году возвращается из эмиграции в Россию и привозит с собой два вагона кинопленки «Агфа», на которой работал весь советский кинематограф до конца 20-х годов, когда была запущена Шосткинская фабрика. Первый фильм после возвращения — «Аэлита» по А. Н. Толстому (1924). На студии «Межрабпром-Русь» поставил комедии «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930), которые пользовались большим успехом у зрителей и долгие годы не сходили с экрана. Внимание Протазанова к характеру на экране и принципиальная ориентация на актера дали в его фильмах целый ряд ярких образов, созданных И. В. Ильинским, А. П. Кторовым, М. М. Климовым, И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, М. М. Блюменталь-Тамариной и др. В его картинах впервые раскрылись дарования В. П. Марецкой, А. И. Войцик, Н. П. Баталова, М. И. Жарова, Н. У. Алисовой. Среди его немых фильмов: «Сорок первый» (1927), «Белый орел» (1928) — с В. И. Качаловым, В. Э. Мейерхольдом в главных ролях. В звуковом кино режиссер впервые осуществил экранизацию «Бесприданницы» А. Н. Островского (1937), вошедшую в киноклассику благодаря реалистической режиссерской трактовке и великолепному актерскому ансамблю. Режиссер не побоялся снять в главной роли молоденькую дебютантку Нину Алисову, свою будущую жену. Протазанов продолжал успешно работать. Он снял фильмы: «Марионетки» (1934), «Салават Юлаев» (1940), «Насреддин в Бухаре» (1943) и др.