Geum.ru

Инновации в исследованиях русской литературьi традиционные представления о море в сознании жителей русского севера начала XX века

Вид материалаДокументы

Содержание


Праведност и греховност в древноруските жития
Вива, моцарт!” или моцарт в русской литературе хх века
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

Праведност и греховност в древноруските жития

Мария Кръстева

ПУ ”Паисий Хилендарски”, България

mvkrusteva@abv.bg


Maria Krusteva

Old Russian literature, hagiography, righteousness, sinfulness.


The hagiography is one of the genres which express the basic character of the phenomenon morality in the human life – from its primary natural state to the level of its ideal – sanctity. The hagiography is a genre which demonstrates personal incarnation of this ideal and suggests the way for human self-perfection. Among the categories which have great significance in the formation of the old Russian moral and image of sanctity special attention attract the categories righteousness, sinfulness, prayer.


В духовната култура на всеки исторически период има области, които акумулират най-характерните й признаци - това са своеобразни фокуси, в които различните в социален и гносеологически план гледни точки се сливат в единството на мирогледните и морални ориентации. Един такъв фокус на древноруската, както впрочем и на европейската средновековна култура, е агиографията. житийната литература e жанр, който изразява основната същност на феномена нравственост в човешкия живот – от първично-природното й състояние до нивото на нейния идеал – светостта, жанр, който демонстрира личностното въплъщение на този идеал и предлага съответния път за човешко самоусъвършенстване.

агиографията се свързва с определени пределни основи на човешкото съществувание. Земното битие изначално изниква като “бойно поле” на доброто и злото, затова тук не може да има нищо случайно, незадължително. Светът всеки път се разкрива пред светеца именно в аспекта на най-голяма всеобщност на типичните обстоятелства на битието, на най-достъпно за преодоляване от дадения “труженик Божи” напрежение на своите колизии. Бог извежда светеца пред очите на “словесните овце” като светилник на върха на планината, светилник, чиято чудодейна сила се определя от способността да преодолее абсолютната тъмнина наоколо. Пропасти от страдание и смърт, от човешки пороци, човешка злоба и страсти, върхове от умопомрачително небесно добро, сурова пустош от съзерцание и крайни решения – такъв е житийният ландшафт на християнския светец. Жизненият свят на човека, както се изобразява в агиографската литература, демонстрира неизменно напрежение, взаимоизключване и взаимопроникване на неговите онтологични и морални измерения. Светият герой на житието задължително върви напред въпреки “стихиите на този свят”, при това той разкрива собствения си морален потенциал, боговдъхновената сила на противодействие на злото и утвърждаване на спасителното добро. Като резултат от този подвиг идеалът на доброто намира конкретно жизнено въплъщение и по този начин потвърждава своята битийна възможност, която произтича от надбитийността на Божия замисъл за човека. С други думи, духовно-жизненият път на светеца е път на морално преодоляване на един изначален статус, усвоен от човека вследствие на грехопадението и получаване на друг, идеален, праобраз на който се проявява светостта. Самият този път представлява процес на обожествяване, т.е. на завладяване на човека от Божествените енергии и възсъединяването му с Бога; в собствено морален аспект той разкрива определена последователност на духовното възкачване, вътрешна “динамика на спасението”, индивидуализирана във всеки частен случай и заедно с това не лишена от определени типологични черти, които дават основание за по-нататъшна категоризация.

Сред категориите, имащи значение при формирането на древноруския образ на светостта, особено внимание предизвикват категориите праведност, греховност, молитва.

Потенциалната святост на човека (дар Божи) се разгръща в праведността като “живот срещу” благодатта в съответствие с апостолското обръщение: “но по примера на призовалия вас Светия и вие сами бъдете свети във всички постъпки.” (1 Петр. 1, 15) /Библия 1992/. Смисълът на живота на праведника възниква като добротворство, т.е. като подвиг на доброто. От момента, в който “Божият избранник” младият руски княз Борис си задава въпроса:”...Камо имамъ приити по ошьствии моемь отсюду? Какъ ли убо обрящуся тъгда? Кыи ли ми будеть отвэтъ?”- там, където “нэсть помощи... ни отъ имэния, ни отъ множьства рабъ, ни отъ славы сего”, - пред него с непредотвратимостта на категоричен императив възниква задачата да се даде жизненоважен отговор: “Защото Бог не ни призва към нечистота, но към светост.”(1 Сол. 4, 7). Светостта на праведника в цялата древноруска агиография се очертава преди всичко в нейния етичен ракурс, като непрекъснато и благодатно морално израстване – очистване от греховете. Пътят на праведността е път на съзнателно изкупление на греховете, на действено съпротивление на греховността. Това драматично противопоставяне на праведността и греховността е една от темите, преминаващи през цялата древноруска писменност; оттук е и нейният изострен интерес към природата и същността на човешкия грях.

Напълно очевидно е, че основите в разбирането на греха са били възприети от християнизираната древноруска култура от Светото Писание, в частност от старозаветните текстове. Това касае преди всичко осмислянето на самата онтологична природа на греха на базата на идеята за субстанциалността и първичността на доброто и, съответно, вторичността и несамодостатъчността на злото и греха, като негова проява. Ако доброто, както и светостта, е “свэтъ”, то злото и грехът традиционно се отъждествяват с мрака като отсъствие на светлина. в светлината на християнската антропология светостта е естественото човешко състояние и в този смисъл грехът – не-светостта – е тъмнина, мрак, бедност на човешкото битие и следователно неестествено за човека състояние. Според Йоан Екзарх Български злото дори не се създава от дявола, а представлява мрак като вторичен продукт на светлината, който властва там, където светлината отсъства. Това отсъствие на светлина като основа на греха показва в древноруските текстове своята двойна природа: от една страна, то може да възниква като нарушение на божествената хармония вследствие на несъвършенството на битието, от друга – като същото такова нарушение, но предизвикано от определени постъпки и помисли на човека, от самата греховност, която е като преграда (понякога изцяло физическа по своята същност) по пътя на еманиращата в земния свят божествена светлина на светостта.

По такъв начин за човека, който се стреми към святост, животът се затваря в пространството между полюсите на праведността и греховността, Божията благословия и Божието проклятие. Човек в такова състояние неизменно се чувства на границата между духовния живот и духовната смърт; затова, впрочем, в древноруските жития толкова се акцентира върху реалността на страха Божи. Там, където в духовната ситуация на житието преобладава усещането за Божието проклятие, редом с действителния герой на житието, като правило, се появява антигероят. редом с благословения по рождение Борис се появява проклетият по рождение Светополк, чийто първоночален грях поражда още и още грехове. След като убива Борис “окаяният” Светополк се подготвя за убийството на Глеб така: "к болэзни язву приложихъ, приложю къ безаконию убо безаконие. Обаче и матере моея грэхъ да не опустится и съ правьдьныими не напишюся, нъ да потреблюся отъ книгъ живущиихъ" /Сказание 1978,стр.290/.

През тези зли помисли на Светополк изразително прозира нарастващото отчаяние, съзнанието за непредотвратимост и неотменност на греха – онзи род униние, което много столетия по-късно С. Киркегор ще определи като "сгъстяване на отчаянието... пред Бога", което лежи в основата на всяка човешка греховност /Киркегор 1991,стр305/.

И още една мисъл на Киркегор способства при изясняването на екзистенциалния план на самоусещането на древноруския грешник. Както отбелязва датският мислител, “пребиваването в грях съставя неговата същност и така отделните грехове не са негово продължение, всеки нов грях просто прави за нас по-очевидно ускоряването на греховността.

Да пребиваваш в грях е по-лошо, отколкото да извършваш всеки отделен грях, тъй като подобно пребиваване е грях само по себе си... Иначе казано, грехът сам поражда себе си като последователност и в тази вътрешна непрекъснатост на злото той набира още сила”/Киркегор 1991,стр.328-329/. Изглежда, именно такъв тип съзнание ние намираме у Светополк, греховността на когото се удостоверява именно чрез представата за нейната абсолютна непоколебимост – така се затваря порочният кръг на греха, който довежда Светополк до духовна смърт, а след време и до физическа гибел в изгнание. Със същата необратимост и съвършенство на греха са изобразени в житието на св. Аврамий Смоленски влъхвите, които в древноруската агиография традиционно се възприемат като дяволски слуги.

Напълно различна картина – картина на преодоляване на греховността – наблюдаваме в благословените по рождение житийни герои. Древноруските жития утвърждават тяхната избраност, чак до чувството за неотвратимост на тяхната святост. При това пътят на такива персонажи на житието до светостта съвсем не винаги започва от самото им раждане; този път може да започва от всяка точка на земната биография на човека. И тук моралният диапазон на древноруското съзнание се оказва изключително широк: в живота на такива "провиденциални" светци виждаме както морални висоти, така и бездни от напълно реално зло (за разширяването на тази амплитуда съдействие са оказвали дълбоките и мощни пластове на живото езическо съзнание, както и християнската рефлексия върху тях). Такъв е житийният път на Владимир Светославич – от напълно каноничен антигерой на житието до определящия за цялата по-нататъшна традиция на княжеските жития образ на светостта /Ср. Огиенко 1993,стр.33-37,57-59/. Същата морална амплитуда наблюдаваме и в древното житие на княгиня Олга. Може да се каже, че на примера именно на тези две жития най-ярко проличава как християнството привнася в древноруското съзнание образа на човека, който постоянно се променя, израства духовно – преобразява се. Подобно на това как житията от Борисоглебовския цикъл формират в древноруската духовност идеала на подвига на страстотерпеца, житията на Владимир и Олга утвърждават идеята за праведното преобразяване.

Напълно естествено е, че това преобразяване е представено тук чрез кръщението и покаянието; кръщението се възприема от агиографа като мистично получаване на Божия благодат, а покаянието – като висша точка на моралното израстване. Както виждаме, в преобразяването отново се достига единството на онтологичния и моралния аспекти на праведността, но с превес вече на моралния фактор: кръщението, даже възприето като “духовно раждане”, което мистично освобождава човека от прародителския грях, все пак оставя греховността в моралната същност на човека като склонност да съгрешава, като съблазън. През тази призма пътят на праведността е преди всичко път на перманентния морален избор и противостоене на злото. Древноруската агиография повсеместно подчертава значението на "человэчэскаго проізволэніа" – на волята – стремежа към духовно усъвършенстване чак до “обоготворяването” в светостта.

Впрочем в древноруското разбиране на праведността има още един драматичен момент. Младото киевско християнство с неофитска острота преживява напрежението на Божията благословия–проклятие, което човек получава вследствие на грехопадението, благословия-проклятие, която чрез човека се е разпространила и върху целия земен свят. Затова животът на праведника в древноруската агиография е белязан не само от радостта на духовното израстване; от значение за него се оказва също така и степента на отричането от света и пожизнената скръб, особено характерни за монашеските, в частност патеричните жития. Именно в монашеските жития най-ярко се реализира древната максима за смърт за света, като условие за възкръсването во Христа. В съответствие с реалиите на земния живот Киево-Печорският патерик разбира това като пребиваване в тялото Христово, в Църквата /Вж.КПП 1980,стр.400-401/. в Патерика намираме и определена онтологизация на порока, разбиране за греха и съблазънта като неотменни измерения на човешкото битие; при това съблазънта изиграва и своеобразна положителна роля, възниквайки като необходимо изпитание по пътя на израстването на духовния човек. Всъщност под този знак се изгражда цялата демонология на Патерика до степен, която оформя впечатлението, че нечистата сила, която постоянно подлага на изпитания, “закалява” печорските праведници и се намира едва ли не на служба при Бога. Отбирайки истинските подвижници и отсявайки "нездравите”, тъмните сили държат онези, които застават на пътя на борбата с тях, в състояние на постоянно следене, "бдэние"; ненапразно с такава изразителност се проявява в Патерика идеята за непрекъснатостта на монашеския път на покаянието /Вж.КПП 1980,стр.355/. В този аспект особен смисъл придобива главната цел на монашеския живот – постоянното “стоене пред Бога”, перманентното молитвено общуване с Него, което преобразява и тялото и съзнанието на монаха /Вж.КПП 1980,стр.401-402/. Пътят на нравственото усъвършенстване е възможен само с помощта на добродетелта на молитвата.

Характерно е, че молитвата на монаха, така както тя се изобразява в Патерика, това е не толкова съобщаване на Бога за човешките потребности, колкото обръщане към Него "от скърбите земни", под влияние на осъзнаването на собственото несъвършенство и на целия земен свят изобщо. Оттук и резултатността на молитвата се осъзнава (в частност от Теодосий Печорски) не като представа за измолено благо, а като награда за духовна работа. В Киево-Печорския манастир, както свидетелства Патерикът, явно са отдавали предпочитание на съборната пред килийната молитва, отчитайки по-голямата действеност на първата. Така, монахът Лаврентий, който чрез отшелничеството е получил дар на лечител, не може да изгони дявола от болния човек, но същият този дявол с ужас бяга презглава, когато болният приближава към манастира, в който го очакват събраните за молитва монаси /Вж.КПП 1980,стр.440-441/. Заедно с това Патерикът запазва и единството на съборната и килийната молитви – мястото, на което е построена Печорската църква, се освещава в еднаква степен както от съборната молитва на монасите, така и от килийната молитва на св.Антоний. Върху молитвата, като основа на монашеската практика, акцентира и Поликарп /Вж.КПП, 1980,стр.346/.

Така може да се твърди, че образът на монашеската праведност, както е представена в Киево-Печорския патерик, актуализира именно молитвеното състояние на съзнанието като най-адекватен модус на човешкото преображенне. Съществена съставна част на това състояние, според Патерика, е страхът Божи – като измерение на непреодолимото разстояние между Бога и човека. Ако в онтологичен аспект той присъства като някаква фонова константа, то в морален аспект, по пътя на преобразяването, се оказва начало на развитието в човека на цялата лествица от човешки добродетели. Оттук става разбираема молитвената молба на печорските монаси към Бога: "присно же вълагай въ сьрьдьця наша страхъ твой" /Житие 1978,стр.372/.

Ще отбележим, че изначалната същтост на страха Божи се осмисля в древноруската писмена традиция оше в Иларионовото “Слово о законе и благодати”. Представен в монашеските житийни текстове като неотделима част от молитвеното състояние на душата, страхът Божи тук се лишава, от една страна, от късновизантийската ритуална формализация, от друга – от доминиращия в Стария Завет момент на подтиснатост от ужаса на неотвратимото наказание. Смекчен и просветлен от молитвата през сълзи (ненапразно св. Теодосий нееднократно настоява именно за молитва със сълзи), подобен страх Божи повече се приближава към душевен трепет, даже възторг от непосредственото общуване с пределно съвършената същност. По такъв начин житието на светеца, въпреки всички присъщи му драматични или скръбни колизии, неизменно е озарено от евангелската светлина на възхождането към радостта (Мт. 25, 21). Както виждаме, Киево-Печорският патерик и в това отношение е напълно съзвучен със Светото Писание, в което скръбта и радостта се проявяват като онтологични фактори на душевното състояние на човека, който се стреми към святост.

Впрочем, “молитвата със страх Божи” има за праведника още едно целебно свойство: тя го предпазва от съблазън, преди всичко от най-порочната съблазън, каквато е възгордяването. Възгордяването, осмислено в Киево-Печорския патерик в съответствие с общата християнска традиция, като грешно направление на душата, според авторите на Патерика като че ли привлича към себе си дявола като свой първообраз (вж. например Слово 25 от Патерика – за прелъстяването на Никита, бъдещ епископ Новгородски). Едва ли не всяко житие от Патерика демонстрира подробно способността на несъвършената душа да привлича към себе си греха, като че ли да му отваря "дверите сърдечни". Съответно душата на праведника се представя така, че със силата на молитвения страх Божи и смирение се освобождава от собствените си недостатъци и по този начин става непристъпна за дяволските посегателства.

И така, душата на праведника, както я изобразява древноруската житийна традиция, възниква пред нас преобразена, очистена от греха. Сега тя е способна в пълна степен да удостовери пред света своята възходяща благодатност, сгрявайки го и приближавайки го към спасението, тъй като “Светлината на праведниците свети весело, а светилото на нечестивите угасва. (Коварните души се лутат в грехове, а праведниците се смиляват и милуват.)” (Пр. 13:9).


Литература

Библия 1992: Православна Библия. София, 1992.

Житие 1978: Житие Феодосия Печерского // ПЛДР: XI — начало XII века.Москва, 1978.

Киркегор 1991: Киркегор С. Избрани произведения, Т.2, Страх и трепет, София, 1991.

КПП 1980: Киево-Печерский патерик // ПЛДР: ХІІ век. Москва, 1980.

Огиенко 1993: Огиенко И.И. Украинская церковь: В 2 т.: Т.1-2. Киев, 1993.

Сказание 1978: Сказание о Борисе и Глебе. // ПЛДР: XI — начало XII века. Москва, 1978.


„ ВИВА, МОЦАРТ!” ИЛИ МОЦАРТ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

Кръстина Арбова

ПУ „П. Хилендарски”

arbaki@abv.bg


Krastina Arbova

Russian literature of the 20th century, genial musician’s “presence”, Mozart’s image, sacralized


This material (this article) was inspired by the jubilee celebrated in 2006 – the 250th anniversary of W. A. Mozart’s birth. The genial musician’s “presence” in Russian literature from 20th century in contrast to his “existence” in Russian classical literature has been studied very scarcely. It turns out that Mozart’s image as it is involved in the Russian literature strategies of the 20th century has been overgrown by totally different associations. He is sacralized (or elevate romantic) in the works of the representatives of the Silver age and the bards while he is challenged to embody (symbolise, metonymise) the modern aesthetic and universal transgressions (the modern marginalisation of the artist) by most of the modern authors, mainly postmodernists.


Поводом настоящего изложения стало отмечаемое в этом году 250-летие великого Вольфганга Амадея Моцарта. „Присутствие” гениального музыканта в русской литературе ХХ-ого века, в отлечие от его „бытия” в русской классической литературе, почти не исследовано. В действительности, Моцарт и особенно коллизия Моцарт-Сальери в ХХ-ом веке многократно провоцировали как теоретико-эстетическую, так и художественную русскую мысль. Нам уже приходилось исследовать продуктивность этой коллизии в идейно-эстетических стратегиях 20-30-ых гг., а, оказывается, в художественной литературе, на протяжении всего ХХ-ого века, ее интензитет намного выше.

В контексте русской культурной топики имя Моцарта символизирует высший эстетический идеал. Заложенная Пушкиным идолизация Моцарта продолжается в русском эстетическом сознании и в ХХ веке, вплоть до самого его конца: мировая премьера фильма Н. Михалкова „Сибирский цирюльник” состоялась в 1998-ом году. И все же, как мы увидим, русская литература ХХ-ого века склонна не только к следованию, но и к пренебрежению существующим каноном, порой создавая вокруг знаменитого имени довольно странный коннотативный ореол.

Подобная тенденция характерна прежде всего для русского постмодернизма, несмотря на то, что ее корни уводят к началу ХХ-ого века. Предвестником подобной нетрадиционности является не кто иной, как староста русского модернизма – Валерий Брюсов. В повести „Моцарт” (1915) знаменитый символист дерзнул открыто автобиографическому герою дать прозвище „Моцарт”. Повесть является своеобразной авторефлексией Брюсова на инкриминированное ему сальерианство. За два года до этого, в 1913 году, Софья Парнок опубликовала посвященное Брюсову стихотворение, в котором писала: „Кого вы ищете, Сальери?// Кто среди юных Моцарт ваш?”, имея в виду ревностное отношение Брюсова к молодым поэтам (Парнок 1913).
Софья Парнок не принадлежала ни к одному из направлений в современной ей литературе. Подобную позицию имел и Михаил Кузмин – знаменитый поэт Серебряного века, профессиональный музыкант, для которого Моцарт был любимейшим композитором и у которого с Моцартом связано множество стихотворений: „Музыка”, „В такую ночь как паутина”, „Zauberflote” и др. Кузмин не числился ни в одно из поэтических течений модернизма и в то же самое время был близок и к символистам, и к акмеистам. Это видно и по интерпретации архетипной модели „Моцарт” в его произведениях. Так, например, моцартианские мотивы в его „Чужой поэме” (1916), с одной стороны, отсылают к стихотворению символиста Блока „Шаги командора” (1910 – 1912), а с другой, намечают интертекстуальную связь с поэзией акмеизма. С одной стороны, ситуация ожидания возлюбленной и все характерные для нее блоковские детали: „осенний сон”, „беглая тень”, „бледный свет”, „трепещущий туман” и т. д. (Кузмин 1916). С другой стороны - осуществление сна, появление любимой, в чьем теле „млеет каждый атом” (там же), погружение героя в пестроту вещественного мира, что характерно для поэзии акмеистов. В этой калейдоскопической пестроте у Кузмина все до такой степени смешалось, что поменялись местами герои Моцарта дон Жуан и Фигаро, донна Анна и Сузанна. Они „выскочили” из моцартова таро и получили новое амплуа, демонстрируя тем самым интертекстуальность и синхронность поэтического мира М. Кузмина. Все это типологически близко эмблематичным для поэзии Осипа Мандельштама вневременным моделям кулутурного пространства, его „диалогу культур”. При этом у обоих поэтов имя Моцарта - неизменный символ непреходящего, вечного искусства: сравним стих Кузмина „Тут - Моцарт, Гофман, Гете, Рим” (Кузмин 1924) с Мандельштамовским „И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,// И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,// И Гамлет, мысливший пугливыми шагами” (Мандельштам 1934).

И еще, для Кузмина, как и для акмеистки Ахматовой, звуки Моцарта овеществляют „простую красоту” истинного искусства (см. ньпример, стихотворение Кузмина „К Дебюсси”: (Кузмин 1915) и стихотворение Ахматовой „Я не люблю цветы”: (Ахматова 1910). При этом, однако, в звуках Моцарта чаще всего Кузмин и Ахматова „слышат” разное. „Кузмин видел в ней - вполне в соответствии с собственными эстетическими взглядами - идеал искусства, как радующей глаз и тешащей слух игры-наслаждения. Пестрота звуковых красок, изысканная простота, грациозность, подернутая легким налетом эротичности - вот что прежде всего ценилось Кузминым в Моцарте. Похоже, что Ахматову волновало в музыке Моцарта не столько то, что Кузмин назвал "лобзаньями", сколько то, что Пушкин обозначил как „виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...” (Кац, Тименчик 1988).

Скрытая полемика с Кузминым пронизывает самое моцартианское быть может произведение Ахматовой - „Поэму без героя” и особенно его первую часть (подр. см.: Тименчик, Топоров, Цивьян 1978: 241-256). Прототипическая значимость М. Кузмина для одного из пейоративных образов прошлого в этой поэме уже давно подмечена исследователями, в частности близко знавшим Ахматову Виталием Виленкиным. (см.: Виленкин 1990: 266-267). Виленкин писал и об особом интересе Ахматовой к Моцарту: „… с некоторых пор ее „заинтриговал” Моцарт как личность… она много думает о его судьбе, об истории создания „Реквиема”… К Моцарту ее притягивало его глухое, безысходное одиночество, его вопиюще незаслуженная обреченность” (там же: с. 28). По мнению Виленкина, таковы параметры и другой пожизненной любви Ахматовой – к Пушкину: „одиночество, неправое гоненье, преодолеваемые только одним: торжествующим творчеством” (там же: с. 83). Два гения – музыкальный и поэтический – сосуществуют в творческом сознании Ахматовой. Следуя Пушкину, она цитирует Моцарта. Как известно, в качестве эпиграфа к своему „Каменному гостю” Пушкин привел слова из либретто „Дон-Жуана”. Другая реплика, но той же оперы является эпиграфом первой части „Поэмы без героя” Ахматовой. То, что Ахматова выбирает для эпиграфа один из самых траурных фрагментов оперы, а также упоминание в поэме Моцартова „Реквиема” (в прозаической вступительной ремарке ко второй части – „Решка”), свидетельствует о мрачном, трагедийном „звучании” музыки Моцарта в „Поэме без героя”.

„Реквием” Моцарта очень сильно повлиял на „Реквием” Ахматовой. Почти вся поэма написана в 1935 – 40 гг., когда Ахматова серьезно занималась изучением жизни и творчества Моцарта, в частности его „Реквиема”. Это спровоцировало рецепцию как в формальном, так и в концептуальном аспекте. Подобно моцартову „Реквиему”, „Реквием” Ахматовой состоит из двенадцати частей (10 главок, Посвящения и Эпилога). Вслед за музыкальными лейтмотивами Моцарта, возникает многочисленное варьирование схожих мотивов в поэме Ахматовой. Как и Моцарт, считавший „Реквием” своей погребальной песней, Ахматова превращает „Реквием” в заупокойную мессу по самой себе и по миллионам безымянных ее современников.

Литературоведение часто связывает с „Реквиемом” Моцарта и другого яркого представителя Серебряного века – Сергея Есенина. В „Черном человеке” Есенина некоторые исследователи склонны видеть отголоски темы черного человека, заказавшего Моцарту „Реквием”. Здесь, конечно, речь идет о связи, опосредованной „Моцартом и Сальери” Пушкина, так что не случайно Московский музыкальный театр „Амадей” создал постановку на базе пушкинского и есенинского произведений. Этот единый спектакль, озаглавленный „Сальери и Моцарт”, переселяет героев в эпоху модернизма и связывает сюжет не только с Есениным, но и с Блоком, Мейерхольдом и др.

Второе место по активизации имени Моцарта в русской литературе ХХ-ого века занимают барды. Значимость Моцарта для бардовской песни не случайна, ведь речь идет о синкретичном явлении, о триединстве музыки, стиха и исполнительства.

Для русских бардов Моцарт символизирует транснационального гения. Космополитизм Моцарта провозглашен Б. Окуджавой в его знаменитой „Песенке о Моцарте” (1969) в замечательном четверостишии: „Моцарт на старенькой скрипке играет.// Моцарт играет, а скрипка поет.// Моцарт отечества не выбирает -// просто играет всю жизнь напролет” (Окуджава 1969). Двадцать лет спустя другой русский бард - Юлий Ким прямо-таки заявляет, что „Моцарт - это русский композитор” (Ким 1990).

В песнях русских бардов Моцарт ассоциирует божественное искусство. Для Окуджавы, например, он „божеской выпечки” (Окуджава 1994). Для поющих поэтов Моцарт – это истинное, бескорыстное искусство, которое способно возвыситься над материальной обыденностью мира. „Образ анти-Моцарта, как образ анти-искусства, продающегося, пишущего «на потребу», в песне Ю. Визбора «Деньги» (1982), ещё больше оттеняет образ истинного Моцарта, олицетворяющего чистое искусство” (Кофанова 2002). Воплощением бессеребряного искусства является Моцарт в одноименной песне молодого барда Андрея Широглазова: „Пусть давно закончились гульдены// и смешен потрепанный парик// - он сегодня у столичной Вены// вырвал из гортани этот крик:// "Браво, Моцарт!"// Деньги - не проблема,// главное - признание коллег.//"Бис!"И начинает свой разбег// новая волнующая тема (Широглазов 2003).

Подобную легитимацию Моцарта мы встретим и у поэта Давида Самойлова. Как известно, он в бардах не числился, но мы решили упомянуть его именно здесь не только потому что дружил с Окуджавой и Кимом, а и поскольку речь идет о стихотворении „Дуэт для скрипки и альта”, которое давно стало песней. Вот две строфы из этого стихотворения:

„Пусть берут его искусство// Задарма.// Сколько требуется чувства// И ума!//

Композитор Моцарт Вольфганг,// Он горазд,-//Сколько требуется, столько//И отдаст...” (Самойлов 1999).

Стихотворение Самойлова и о другом, о грани перехода из реальности в искусство, грань которую Моцарт переходил с гениальной легкостью. Об этом измерении самойловского текста писала Елена Исаева – молодой автор, поэтесса и драматург (подр. см.: Исаева 2003). У самой Исаевой есть пьеса „Счастливый Моцарт” о том же – о попадении из реальности в искусство, о том, чем напитывается художник, как он создает то, что создает, откуда это все возникает. Вопрос этот звучит и у другого поэта военного поколения, и у другого молодого драматурга, причем у обоих ответ на вопрос дает сам Моцарт. В стихотворении „Моцарт и Сальери” воевавшего Марка Богословского моцартовская формулировка „механизма” рождения искусства выглядит следующим образом: „Вам слышен тайный звон пружин?// Здесь, в этом кабачке замызганном,// Из костылей, долгов, морщин// Рождается и дышит музыка.” (Богословский 2003). В пьесе „Приглашение” молодого драматурга Елены Уховой на вопрос „Ужели может музыка возникнуть из ничего?” отвечает сам Моцарт: „Из ничего,// Из ветра... Если нет его -// Из плеска грязи под ногой,// Из глупой ругани с брюзгой// В ломбарде - знаешь, за углом...” (Ухова 1996). Кажется, и у Богословского, и у Уховой речь идет о реминисценции хрестоматийных айтматовских стихов из „Тайн ремесла”: „Когда б вы знали, из какого сора// Растут стихи, не ведая стыда”.

Елена Ухова – „вундер моцартианского толка, который пишет виртуозные стихи и прелестную прозу чуть не с пеленок” (Леви 2005). Свою пьесу она посвятила тому, что вполне могло быть - встрече и дружескому общению Моцарта и Андрея Разумовского, русского посла в Вене. Могло быть, судя по письму Разумовского Потемкину от 15 сентября 1791 года (незадолго до смерти композитора Разумовский предлагал Потемкину пригласить Моцарта на службу в Россию). Работая в традиционном реалистическом русле, Ухова ставит свой художественный вымысел на докуменальную основу. И все же, это драма в стихах и в ней довольно много сгустков метафоризма, касающихся или искусства Моцарта, или России, или одного и другого вместе взятых: „А Моцарт - это раковина. Ухо,// Подставишь - и что хочешь представляй.// И сам ищи на небесах созвездья,// Далеких гончих колокольный лай,// Валторны жаркой близкое возмездье,// И солнце... (Ухова 1996 І).

Каким бы нетрадиционным ни выглядело определение Уховой моцартианского гения, все-таки оно поддается вполне традиционной дешифровке: „Моцарт – это раковина”, это возникновение музыки из звуков макрокосмоса, рождение искусства из духа естества. Не легко отыскать подобного резона в поэме „ru” знаменитого Андрея Вознесенского - „первооткрывателя Уховой для русской литературы” (Леви 2005). Еще в самом начале поэмы Вознесенского сказано: „Плыл Моцарт вверх ногами на рояле - мой сайт” (Вознесенский 2000).

Как толковать эту дерзкую метафоричность?Метафорика названия произведения и его отдельных частей („Чат 1”, „Чат 2”,”Чат 10”, „OFF”) отсылает к его основной теме - „runet” (русская сеть), как синекдоха России. В этом порядке Моцарт, который еще во второй строфе поэмы „плыл вверх ногами на рояле” (причем в первой строфе сам лирический герой „вышел в сайт” и „плывет”), связан с эмблематической для интернета семантикой плавания, с коммуникативными и креативными возможностями сети. С другой стороны, перевернутый Моцарт - это не просто постмодернисткий эпатаж. Этот образ воплощает как эстетическую, так и общебытийную трансгрессию. „Моцарт вверх ногами” – символ сегодняшней десакрализации не только абсолютных культурных авторитетов, а авторитетов вообще, символ всеобщей перевернутости мира современного человека. Подтверждением последнего является самоопределение лирического героя как „сальто перевернутой отжизны” (там же). Поэма „ru” – новый образец излюбленной для Вознесенского визуальной поэзии. Экспериментируя в области художественной формы, поэт продолжает создавать свои „видеомы” уже как разновидность электронной литературы.

Вслед за трансязыковыми конструкциями авангардистов довольно большое число современных авторов продолжает экспериментировать со стихом, экспроприируя при этом имя Моцарта в разных целях. Так например, поэт Лев Бондаревский модифицирует имя великого композитора как МоцАрт. Казалось бы, визуальное выделение составляющей „Арт” призвано подчеркнуть принадлежность к искусству, творческую уникальность. Но, оказывается, оно является маркером перенесения ударения в имени великого композитора, что со своей стороны - признак некоей фамильярности. На самом деле речь идет о тотальной маргинализации статуса творца в современных условиях:

„Ты пролетарий, ты не царь. Когда наешься,// Сыграй на скрипочке, МоцАрт, сыграй, потешься!// Ты где-то в Вечности навек ангажирОван,// А к нам сюда как человек командирован.// Вживайся в местное житьё, успеешь к богу,// А ну, МоцАрт, бери ружьё, старайся в ногу!// А ну зверей, входи в азарт, лупи по морде!// Убей Бетховена, МоцАрт, получишь орден!” (Бондаревский 1955 – 1988).

Традиции русского авангарда (прежде всего Хлебникова) переосмыслены и небезызвестным Генадием Айги. Яркий пример его экстравагантной поэтики – стихотворение „Моцарт: Кассация І”: „моцарт божественный моцарт соломинка циркуль божественный лезвие ветер бумага инфаркт богородица ветер жасмин операция ветер божественный моцарт кассация ветка жасмин операция ангел божественный роза соломинка сердце кассация моцарт” (Айги 2001). Отказ от прописных букв, от какой бы то ни было пунктуации, как и верлибр сам по себе – все это не новаторство. Освобождение стиха от грамматических и интонационных условностей вполне соответствует его широкой коннотативности, огромному множеству вызываемых им ассоциаций и в конечном счете – непроясненности его смысла. Кажется, основное достоинство данного стихотворения – наличие в нем мелодических (тонических) структур, аккордов, что как и присутствие имени Моцарта не случайно: стихотворение посвящено композитору Софье Губайдуллиной.

Моцарт часто оказывается вовлечен в игровые стратегии современной поэзии. Это можно продемонстрировать на стихах двух питерских поэтов разных поколений: Рида Грачева, которого в конце 50-ых годов называли „совестью ленинградской литературы” и Бориса Панкина, чья молодость попалась на годы перестройки.

Пародируя Пушкина, Грачев создает шизоидальный образ Моцарта, доходящего до суицида:

„Мне снился// Моцарт и Сальери// в расцвете сил.//… Все было, как на самом деле,// творил он и боготворил,// себя//…Не доверяя// общей мере,// себе в бокал// насыпал яд// и выпил -// Моцарт и Сальери// бокал// и умертвил себя.” (Грачев 1980).

У Бориса Панкина коллизия Моцарт и Сальери экстремизирует весьма своеобразным способом - Сальери травестирован и Моцарт и Сальери превращены в пару:

„моцарт, моцарт, где твоя сальри,//   отчего не клеится соната?// ты вчера опять ругался матом.// и, рыдая, бил ногами в двери.” (Панкин 2004).

Моцарт хорошо ситуирован и в русском непоэтическом постмодернизме, в произведениях двух его культовых фигур – Вячеслава Курицына и Владимира Сорокина.

„Абстрактная проза” Курицына – „Возвращение на Уралмаш”, имея в виду „Турецкий марш” Моцарта, выдвигает постмодернисткий тезис, что все является сотворчеством: „…люди все — суть гении! Ежели каждый может слышать в себе этот удивительный “Турецкий марш”!” (Курицын 1988-1989). С Моцартом связан и предпринятый Курицыным поиск эпатажного эффекта. Имя Моцарта обрастает еврейско-гофмановскими коннотациями: „Абрам Теодор Амадей Моцарт”, „Амадей Вольфганг Мойше”, а сам композитор объявлен „фантомом, капризом воображения” (там же).

У Сорокина еще более экстравагантное решение насчет Моцарта - он является „музклоном”, т.е. клоном композитора, созданным бежавшим из фашисткой Германии в СССР профессором Розенталем. Тот же самый музклон в качестве романтического героя выступает в любовном дуете с проституткой Таней (подр. см.: Сорокин 2005). Моцарт у Сорокина – это не просто симулякр. Это нечто такое, что демонстрирует, как симулякр – одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики, стал символизировать конец подражания, референциальности. Моцарт превратился в пустую форму, в образа, не имеющего какого бы то ни было миметического значения. Он ничто иное, как средство фиксации трансгрессии.

В заключение отметим, что образ Моцарта, будучи вовлеченным в русские литературные стратегии ХХ-ого века, обрастает совершенно разными ассоциациями. У представителей Серебряного века и у бардов он присутствует в идеализирующе-возвышающей ипостаси, как символ божественного, вечного искусства. У большинства молодых авторов, однако, он призван метонимизировать современную маргинализацию статуса творца, воплотить эстетичускую, а иногда и общебытийную трансгрессию. Эта весьма заметная метаморфоза в образе Моцарта является маркером сильно изменившихся на протяжении ХХ-ого века эстетических и онтологических проекций искусства.