AZƏrbaycanşÜnasliğIN

Вид материала

Документы

Содержание Мир, перевернутый вверх дном, глазами автора и героя в романе сабир азери «тупик» Коранические мотивы в романе чингиза гусейнова

Подобный материал:

• AZƏrbaycanşÜnasliğIN, 12064.5kb.

РЕЗЮМЕ

В статье сообщается о языке драматургии Эльчина, о думах и взглядах, связанных с языком драм, о вопросах мастерского использования всех возможностей и окрасок языка.


SUMMARY

In the article is dealt with the ideas in Enchin’s drama works. There also are studied new shades in Elchin’s dramas that he used skillfully in his works.


Велиева Земфира

МИР, ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ВВЕРХ ДНОМ, ГЛАЗАМИ АВТОРА И ГЕРОЯ В РОМАНЕ САБИР АЗЕРИ «ТУПИК»

(дискурсивный анализ)


Азербайджанский писатель Сабир Азери – один из тех прозаиков, которые в своем художественном творчестве чаще всего исходят из собственной биографии, говорят от имени своего поколения, а в соотношении художественного домысла и реальных картин жизни предпочтение отдают прежде всего второму. Основу его произведений составляет, скорее всего, жизненный материал, человеческие судьбы, хорошо знакомые писателю.

Роман Сабира Азери «Тупик» - это произведение созданное до (так называемой) «перестройки». В нем автор постарался затронуть сложные проблемы общества, что было характерно для времени и было одним из ее показателей.

Знаковый характер носит уже само название романа. В чем тупик для нас – не совсем понятно, так как автор не поднимается до уровня особых обобщений. В чем тупик для главного героя – предельно ясно. С.Азери вывел не образ высоконравственного деревенского жителя, который запутался в интригах горожан, пренебрегающих гражданским долгом, и оказался в тупике. Он вывел образ безвольного человека, который к тому же еще что-то хочет заполучить в этой жизни. Немудрено, что такой оказался в тупике. Носитель таких качеств создан для тупика.

Роман “Тупик”, как и всякое художественное произве­дение, характеризуется как в пространственном, так и во временном плане. В пространственном плане – это Азербайджан, или, точнее, социалистический Азербайджан со всеми общественными и порождаемыми ими личностными парадигмами. Во временном отношении – это эпоха “развитого социализма”. В романе наблюдается констатация общеизвестных фактов, но нет раскрытия глубинных противоречий действительности, как, например, в произведениях И.Гусейнова, Ф.Абрамова, В.Гроссмана, Ю.Самедоглу и других. Главный герой романа, если окинуть его герменевтической характеристикой оказывается антигероем, и в этом смысле он противоречит авторскому замыслу. Но в такого рода произведениях, как правило, сталкиваются идеалы автора и идеалы представителей различных социальных групп.

Перейдем к анализу романа “Тупик” на текстовом материале. Роман начинается со сцены, изображающей мятущегося в истерике героя. Причина истерики – сдача дома, в котором не закончены внутренние работы. “Отчего-то этот мертвый свет действовал на мужчину угнетающе. Впрочем, может, дело было вовсе и не в свете, а в том вопросе, который он задавал себе сегодня весь день. Вопрос мучил, к нему сводились все его мысли: “Кого мы, в конце концов, обманываем? Разве непонятно, что только самих себя? Но для чего, для чего это? Во имя чего?” (1, с.3). Истерика героя уже на первой странице переходит в совершеннейшую безысходность, причем самую неправдоподобную. Разумеется, правдоподобие и неправдоподобие всегда разделяет очень хрупкая грань. Начало романа, буквально - третий абзац, следующий за выше приведенным, определенно ориентирует: “Через аллеи приморского бульвара он выбрался на проспект Нефтяников и пошел по нему, невольно задержав шаг возле Девичьей башни. С некоторых пор это вошло у него в привычку – непременно задержаться у Девичьей, неспешно окинуть ее взглядом. Напрасно, думал он каждый раз, строили люди эту башню: она только навевает на человека печаль, потому что хочешь или не хочешь, а напоминает о несчастной судьбе, о девушке, с которой жестоко обошлась жизнь” (5, с.3). Дискурс совершенно неожиданный. Это все равно, что сказать: напрасно люди строят дома, ведь из окон выбрасываются люди.

Или: напрасно Господь Бог создал море – ведь люди в нем тонут. Между тем, цель автора ясна. Он ведь не создает сознательно такого дискурса, он просто хочет сразу же показать, какой хороший человек его герой. Но пример, конечно же, он избирает как нам думается, неудачный. Автор целенаправленно создает, по его мнению, образ нравственно чистого человека, но следует признать ошибочными художественные средства и приемы, используемые писателем.

Дискурс продолжается: “Вот-вот, казалось ему, она снова появится там, на вершине башни, снова бросится вниз и разобьется об асфальт – ведь девушка из легенды бросалась в море, но где оно теперь, море? Так далеко ушло за эти века… Порой его даже подмывало кричать, звать на помощь: давайте все вместе протянем руки, подхватим несчастную… хотелось останавливать людей и умолять: подождите же, посмотрите вон туда…” (1, с.4).

Видимо, С.Азери хотелось создать образ очень впечатлительного, тонкого, чистого человека. Однако, кажется, для этого все средства были выбраны неудачно, и то, что уже в самом начале романа вместо представления дается состояние души героя, навеваемое видом Девичьей башни, выглядит весьма и весьма симптоматично. Во всяком случае, если художественная литература действительно есть изображение типического в типических обстоятельствах, то здесь типичен дискурс, мотивируемый совершенно неадекватным восприятием памятника героем. А если признать, что художественная литература есть система форм и приемов (способов) концептуализации фрагментов общей картины мира, то данный дискурс может быть воспринят лишь с позиции «от обратного», т.е. с позиции нелогичного познания объектов действительности. Так, например, воспринимают факт поцелуев врачи –инфекционисты.

Дальше - больше. Герой уже олицетворяет культовое явление со своим состоянием и обрушивается на создателей башни: “Нельзя возводить такие повергающие в пессимизм, лишающие человека надежд символы. Кому они и зачем нужны? Мало ли у людей своего горя, что сооружают еще и памятники, напоминающие о чужом?” (1, с.4). Такое восприятие включает в себя и явное хронологическое смещение. Так, герой восклицает: “Зачем сооружать памятники, напоминающие о чужом горе?” Понятно, что памятник был сооружен не в напоминание о девушке, а он был сооружен как культовое или сторожевое строение, и уже после этого девушка бросилась с него! Тут он опять переходит на дом, который не совсем готов, но который хотят сдать: “Кого мы, в конце концов, обманываем? Для чего, для чего это? Во имя чего?”. Писатель точно описывает возбужденное состояние героя: “И с каждым вопросом он все ускорял и ускорял шаг, перейдя в конце концов чуть ли не на бег… Торопливым этим, судорожным шагом свернул он на узкие улочки Ичеришехера, задыхаясь, вбежал в свой тупик, и тут же в уши ему ворвался раздирающий душу скрежет тормозов” (1, с.4). Герой фактически бросается под машину в состоянии крайнего аффекта, с этого начинается роман, значительную часть которого составляют воспоминания больного героя.

С первых страниц романа все противоречит авторскому замыслу, и объективное изображение жизни в целом оказывается против главного героя. Например, нас как будто хотят убедить в том, что жена героя плохо к нему относится. Но в начале романа мы видим проявление истинных чувств жены, убитой горем. Отсюда не следует, что писатель непоследователен. Это означает лишь то, что С.Азери создает образ живого человека, способного и на хорошее, и на плохое, и, во всяком случае, искренне относящейся к мужу, привязанной к нему жены.

С самого начала писатель дает понять, что герой просто не мог не влюбиться в свою будущую жену. Все время подчеркивается, что она очень красива.

Кафар приехал из деревни, поступил в институт, живет на квартире. Хозяйка квартиры – полнотелая молодая женщина с ребенком, но без мужа. С.Азери создает идеальные условия для того, чтобы они - хозяйка и ее квартирант – сблизились. Он неоднократно упоминает ее полные белые груди и полные бедра, которые она демонстрирует квартиранту. Наконец, она отдается ему. Он, естественно, счастлив. Но жениться, также естественно, не собирается. Здесь появляется брат хозяйки, небритый, в необъятного размера кепке и с ножом. Квартирант, он же главный герой, со страху женится на ней. Но его мучает совесть. Как же так, ведь в деревне осталась его любимая. Но всякий раз, когда герой видит перед собой обнаженную пышнотелую хозяйку, его высокая нравственность и сельская чистота нисколько не мешают ему наслаждаться ее прекрасным телом.

Женившись на красавице-хозяйке, герой оказывается на ее иждивении. Она его содержит, дает ему возможность продолжать учебу в аспирантуре, сама же, с утра до вечера, да и по ночам, строчит на старой швейной машинке, и таким образом содержит мужа и детей. Но он бросает аспирантуру, так как считает, что научный руководитель эксплуатирует его. Жена устраивает его на стройку прорабом, но и там он не уживается.

Через весь роман проходит история о том, как героя сбила машина, за рулем которой сидел сын богатого академика. Жена героя понимает, что семья академика очень боится заявления в милицию, и пользуется этим. Гипс с ноги больного не снимают и семья академика делает все для семьи больного: деньги, продукты, аспирантура для сына, институт для дочери. Периодически больной герой восклицает: “Вы моей кровью спекулируете!”. По мысли автора, это должно произвести очень сильное впечатление. Однако не производит, потому что больной не принимает решения, а, как и вся его семья, пользуется благами катастрофы, с ним случившейся. Изредка он как бы спохватывается и начинает объяснять жене, как это стыдно.

Поразительна объективность нарратива, логика которого доминирует над авторскими установками. Очень верно выбраны и вербальные, и худо­жественные образные средства. Инстинктивно возникает желание убежать, невольно и непроизвольно герой отступает на шаг. Это очень верно психоло­гически. Такие «отступления на шаг» абсолютно естественны, и как естествен­ная реакция на отрицательные стимулы, часто встречаются. Автор точен и в подборе вербальных средств. – “Дождаться или скрыться?”. Фактически наш герой предает обеих женщин, которых любит. Ничтожность главного героя четко проявляется и в следующих эпизодах. Приехав из деревни, где у него не хватило мужества объясниться по-человечески со своей первой любовью, он выглядит полным ничтожеством и в отношении красавицы Фариды, которая в действительности является его огромным счастьем.

В удивительные ситуации попадает герой С.Азери, и поразительно низко он себя ведет в этих ситуациях. Достаточно низко ведет себя Кафар и с сыном Фариды от первого брака. Фактически он все время выясняет отношения с этим ребенком. Завершает эту линию сцена над могилой отца Гасанаги, когда тот говорит Кафару, что его мать попросила похоронить себя рядом с его отцом, первым мужем. Кафара это оскорбляет, и он наносит Гасанаге удар ниже пояса, говорит: “твоя мать принадлежит мне живая, так пусть хоть мертвой она твоему отцу достанется" (1, с.286). Он не находит ничего лучше и подобным образом мстит ребенку, у которого он отнял мать. Герой С.Азери оказывается несостоятельным как в личном плане, так и в общественном. Приехав в город, он знакомится с красивой женщиной и оказывается целиком поглощен страстью. Однако, он не способен ни на под­лин­ное чувство любви, благодарности, ни на защиту любви, ни на отстаивание своего места в жизни.

В конце романа его также не хватает на поступок. Он просто убегает в свою родную деревню, бросив жену и детей. Как бы ни хотелось автору представить Кафара в выгодном свете, показать его решительность и твердость, бегство остается бегством. Заключительные аккорды романа не совсем понятны на фоне авторской интерпретации Кафара как положи­тельного героя.

Умирает его мать, и он принимает решение навсегда остаться в деревне и построить новый дом, о котором так мечтала мать. Как он будет его строить, не понятно, потому что ничто не меняется ни в нем, ни в мире. Объективно оказывается, что и село, и селяне уже не те, какими казались герою. Кончается роман странно. Если деревня – это символ нравственной чистоты, то не ясно, почему именно здесь герой получает самый сильный удар. Роман завершается всхлипываниями героя и холодом в его душе. Он видит во сне отца, который, по его мнению, понимает, что ему никогда не построить этот дом.

В романе несколько раз упоминается, что родные люди называют героя Дон Кихотом, а он обижается. Он, действительно, не Дон Кихот, так как, в отличие от знаменитого испанца, не обладает мужеством, и это на каждом шагу подчеркивается в романе.

Символически не прочитывается и последний сон Кафара. Ему снятся его родители, но они вроде недовольны. Как будто отец недоволен тем, что Кафар не продает свою незавершенную диссертацию заведующему районным отделом народного образования. Только на эти деньги он и мог бы построить дом, но и этого он не делает.

Изначальная корреляция село - город, накладывающаяся на оппозицию нравственность - безнравственность, не выдерживается в романе. И дело вовсе не в том, что писатель не выдерживает логической стройности. Ему мешает объек­тивность изображения, противоречащая его писательской субъек­тивности.

Роман С.Азери все же занимает определенное место в азербайджанской литературе 80-х годов ХХ века. Но, как и все, что писалось в эти годы, роман “Тупик” претенциозен и тенденциозен. Повествование разворачивается не просто на социальном фоне, а на фоне социокультурном. Однако предвзятость изображения все время смещает культурные пласты, переставляет их с точки зрения ценностной ориентации. Хорошее выдается за плохое, плохое – за хорошее.

Художественность изображения побеждает и авторскую претенциоз­ность, и авторскую тенденциозность. Она все расставляет на свои места. Хоро­шее становится хорошим, плохое – плохим. Однако роман из социокультуроло­ги­­чес­кого, каким он, видимо, должен был быть, по мнению автора, становится нраво­описательным. Положительный герой автора в силу объективности и достоверности изображаемого становится отрицательным героем и безнрав­ственным типом.

С.Азери предельно ясно показывает одну из драматических коллизий азербайджанского общества – нравственное противостояние людей деревни и людей города. Дело вовсе не в том, кто лучше, а кто хуже. Это противостояние действительно имело место, а С.Азери попытался вынести его на литературные страницы. Это противостояние с годами усиливалось и

в конце 80-х – начале 90-х годов, в связи с армянской агрессией и проблемой беженцев, приняло для города катастрофические масштабы. Города в городе фактически не было, что усугублялось не только внешним провинциализмом, но и бегством городской интеллигенции. С.Азери в своем романе удачно рисует бытовые сценки, но производят они обратный эффект.

Что касается социальных мотивов и социальной критики в романе, то ясно, что истерические выкрики Кафара типа “Кого обманываем, сдавая незаконченный дом?” не могут претендовать на художественное изображение социальных пороков. В годы, когда писался роман “Тупик”, когда он переводился на русский язык и издавался в Москве, в стране происходили серьезные события, которые совершенно не затрагиваются С.Азери. Он не просто не дотягивается до серьезной социальной проблематики, он ее не ставит. Она ему неинтересна.

Следует также отметить, что многое в его романе носит трафаретный характер, ложно претендуя на создание местного колорита. Например, все время подчеркивается, что городские парни, как носители зла, носили большие кепки. Подчеркивается, что это были не просто кепки, а большие кепки. Точно также все эти парни обязательно небриты. Они обязательно все с ножами. В таких зарисовках однозначно проявляется шаблонность изображения.

Столь же шаблонный характер носит у С.Азери и налет романтики, окружающий сельских жителей. Так, мать Кафара обязательно собирает всех под старое инжировое дерево, она гладит это дерево, говорит с ним. Это обязательный ритуал, особенно когда ей предстоит принять серьезное решение или начать серьезный разговор. (Что это – символика? Может быть. Ведь инжировое дерево – это мифологическая смоковница, листьями которой прикрывались...). В данном случае шаблонность решения художественной задачи проявляется в манифестации органической связи сельского жителя с природой через поглаживание старого дерева и сиденье под ним. Разумеется, можно было бы найти более оригинальное решение.

Роман “Тупик”, тем не менее, интересен. Но не потому, что вскрывает глубинные противоречия действительности. Этого в романе нет, но в нем отражены известные тенденции гражданского противостояния, характерные для азербайджанского общества 80-х годов ХХ века. Именно это и привлекало к нему внимание критики.

Его предпоследний роман С.Азери «Тупик» скорее всего своеобразная дань времени, эпохе перестройки. В этом произведении он постарался затронуть сложные процессы общества, характерные для того периода. Са­мо название произведения уже носило знаковый характер, символи­ческий смысл и потому «произведение следует отнести к заметным явлениям азербайджанской прозы». (2, 113)


ЛИТЕРАТУРА

1. Азери С.А. Тупик М.: Советский писатель, 1990, 320 с.
   
2. Вилаят Кулиев. Пути прозы, труды прозы//Литературный Азербайджан, 1988, №4.
   

XÜLASƏ

Mələqədə Sabir Azərinin “Dalanda” romanında mənəvi-psixoloji, sosial problemlərinin əksi aspektləri araşdırılmışdır. Romanın kompozisiya özünəməxsusluqları, müəllif traktovkası, qəhrəmanların özünüdərk prosesləri təhlil olunmuş, süjet xətti ilə əsərin psixoloji-fəlsəfi əsasları göstərlmişdir.


SUMMARY

The article reseaches Sabir Azeri’s novel “Deadlock” in terms of problems of social life in Azerbaijan before “perestroyka”. The title of novel has the symbolic meaning and reveals a lot of thoughts and emotions. The author of article comes to some interesting conclusions about the plot and ideas of novel.


Видадова Вюсала


КОРАНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ ЧИНГИЗА ГУСЕЙНОВА

«НЕ ДАТЬ ВОДЕ ПРОЛИТЬСЯ ИЗ ОПРОКИНУТОГО КУВШИНА»


Среди яркой плеяды деятелей в современной русскоязычной литературе выделяется имя известного азербайджанского писателя Чингиза Гусейнова. По тиражу и поднимаемым острым проблемам он относится к популярным художникам слова не только в Азербайджане, но и в России. Своё кредо он однажды чётко зафиксировал на одном из своих выступлений в конце 1980-х годов: «Индивидуальное желание художников – дать портрет героя наших дней – велико, однако, реализация его наталкивается на какие-то трудно поддающиеся теоретическому объяснению внутренние преграды. Художником овладевает прежде всего нестерпимое желание бить тревогу по поводу тех случаев и фактов, когда идеал нарушается. Он стремится как бы предупредить общество, сигнализировать о тех явлениях, которые мешают воплощению идеального и героического» [1,3].

Темой доклада мы избрали роман, который интересует нас в связи глубоким отражением в нём восточных, точнее, коранических мотивов – «Не дать воде пролиться из опрокинутого кувшина» [2]. Должны отметить, что этот роман стоит несколько особняком в его творчестве. В нём три объёмные части, две из которых представляют собой свод так называемых мекканских, и мединских (йатрибских) сур. Острота настоящего произведения связана как с нежеланием бежать от действительности и, с другой стороны, осознанием необходимости самопостижения («не для каждого, увы, чтение подобных сочинений, тем более читателя сегодняшнего… и моды пошли иные, но не всё ведь убегать во внешний мир, гнаться за текущим, придёт время, когда уходить будет некуда, кроме как в самого себя») [2,5]; так и естественной скромностью пишущего расширенное эпическое повествование о богочеловеке («Впрочем, даже я сам порой спотыкаюсь, продираясь сквозь заросли слов, имеющих как будто в отдельности смысл, а в сцеплении становящихся, зачастую независимо от тебя, запутанными, головоломными») [2,5].

Так и напрашивается параллель с известным романом Камала Абдуллы «Неполная рукопись». Нам представляется, что в целом и общем совпадают изначальный информационный материал (свиток священной книги и заметки старца Деде Горгуда) и главное назначение книг (осветить великие проповеди Мухаммеда, с одной стороны, и исторический путь огузского общества раннего Средневековья на Востоке – с другой). В романе Камала Абдуллы одна тайна повсеместно порождает другую («тайна в тайну включена»); у Ч. Гусейнова пророк, потерявший всех близких в основном по мужской линии, также предполагает наличие цепи тайн, только ведомых не многомудрому хану, но лишь одному Аллаху.

Объективно роман Ч.Гусейнова ценен не только тем, что соотносит рождение мусульманского пророка с явлением миру священной книги, так как многие современные учёные и переводчики сходятся во мнении, что Коран был не написан (создан), но именно ниспослан свыше, но прежде всего подтверждением со слов автора исторической необходимости его появления на земле аравийской в начале VII века.

Наиболее существенным художественным открытием Чингиза Гусейнова в этом романе является, по нашему мнению, смелое и последовательное описание жестоких гонений на Мухаммеда, которым он подвергался всю свою жизнь со стороны арабского духовенства. Вновь подтверждается неписаная истина о том, что нет пророка в отечестве своём. Эта мысль оказывается многоступенчатой и создаётся как литературными героями, так и общим содержанием всего произведения в целом. Скажем, тот же монах Бахира, узревший свет очей пророка, грозно предрекает: «Именем Бога Единого тебя заклинаю: если приедешь с Мухаммедом в Сирию, иудеи убьют его!.. Я даже знаю, – продолжает чревовещатель, – имена иудеев, которые вознамерятся убить…» [2,59].

Это суровое пророчество явилось отправной точкой в цепи беспрестанных гонений. С появлением таинственного монаха, по идее автора, с одной стороны, утверждается его величайшая миссия на Земле («Мухаммед – посланник Всевышнего Аллаха.., посланный с тем, чтобы «передать людям его Повеление») [2,178]. С другой стороны, читатели, вероятно, с удивлением обнаружат, что ставленник Божий по роковому стечению обстоятельств стал вне Закона и, оказавшись выше толпы, ею же был абсолютно не понят, не признан и бит. «Надоел!.. Кто-то кинул в него камень, а следом, когда Мухаммед, пытаясь перекричать толпу, что, мол, выступает перед мекканцами не сам по себе, а лишь как посланник Бога, сын Абу-Лахаба… бросил в Мухаммеда по наущению отца кровавую баранью кишку:

– Вот тебе дары за пророчество!» [2,142].

Это вознамерились протестовать те мекканцы и жители окрестных городов Аравии, кому Мухаммед своими «пророческими дарами» пытался открыть глаза на бренность земного пути, пронести в толпу с небес свет от Бога, им, кто «не владел и весом песчинки на небе и на земле!» [2,142].

Но, к сожалению, лишь малое количество людей шли за Учителем. Непонимающие – сторонились; недооценившие – старались избегать публичных выступлений перед паломниками; духовные лица, вносящие разлад в объединение арабских племён – побаивались и т.д. С увлечением и пользой для себя читаешь в романе, к примеру, о том, как люди абсолютно несовместимой с нами эпохи по созданию бюрократической машины подкупа и шантажа изыскивали коварные и изощрённые приёмы отстранения от власти либо ослабления влияния на массы. Глава членов Совета духовных общин в Мекке, словно дьявол Фауста, соблазняет обретением богатства и чести, достижением славы в народе, мнимыми обещаниями ложной свободы для себя лично. «Что ещё? – вопрошает льстец. – Власть и деньги – мечта мужчины. Деньги у тебя есть. А власти нет. Если желаешь, изберём наиглавнейшим в совет старейшин Мекки… Может, в тебя вселились шайтаны? Призовём искусных врачевателей Аравии, Базанса и Абассии, исцелим, на расходы не поскупимся!» [2,144-145.]

И, наконец, отметим, что, помимо генеральной линии сюжетного повествования о деятельности пророка Мухаммеда, писатель умеет чётко и красочно воспроизводить восточный колорит эпохи, в которой религия и политика для правящих кругов Аравии не только сливались воедино, но и нередко являлись предметом раздора племён. И тогда, глубоко внедряясь в психологию человека своего времени, на политические проблемы с религиозным подтекстом автор смотрит их глазами, говорит их устами.

Таким образом, в романе Чингиза Гусейнова «Не дать воде пролиться из опрокинутого кувшина» происходит новый виток в возрождении коранических мотивов. Отличается новизной также жанровая структура этого синтетического произведения. Мы пришли к убеждению, что по характеру изложения основных событий и идейному содержанию - это роман философский с элементами постмодернистской поэтики. В композиционном плане этот роман представляет собой причудливый синтез достоверных фактов с художественным вымыслом и с вечными заповедями священной книги ислама.