AZƏrbaycanşÜnasliğIN

Вид материала

Документы

Содержание Основа сюжета и идейная концепция балета Семантическое поле «смерть Elçinin dram dili haqqinda

Подобный материал:

• AZƏrbaycanşÜnasliğIN, 12064.5kb.

ЛИТЕРАТУРА

2. 1.Məmmədov Cahangir. Nəsrimiz: düşüncələr, axtarışlar. Bakı: Yazıçı, 1984, 123 s.
   
3. Аннинский Л. Локти и крылья (литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы). М.: Советский писатель, 1989, с.22.
   
4. Алиева С. Человек в меняющемся мире. Баку: Язычы, 1980. с.176.
   

XÜLASƏ

XX əsrin 60-ci illərində başlayaraq postsovet məkanı ədəbiyyatında millilik mühüm yer tutmağa başlayır. Millilik özünü əsərlərin həm obrazlar sistemində, həm mövzu-ideya planında biruzə verir. Görkəmli Azərbaycan yazıçısı Anarın da yaradıcılığında mili ruh, mili düşüncə vacib amildir. Müəllif xalqın tarixi keçmişinə müraciət edir. Müasirlərin obrazlarını yaratdıqda isə millilik bu obrazların əsas məğzini təşkil edir.


SUMMARY

From the 60s of the XX century nationalism begins to predominate in the post soviet literature. It is showed both in images system of works and in theme-idea aspect. National spirit and national thinking are factors of great importance in works by prominent Azerbaijani writer Anar. The author appeals to the past history of the nation. While creating images of modern people nationalism represents the main essence of these images.


Шафиева Kамаля


ОСНОВА СЮЖЕТА И ИДЕЙНАЯ КОНЦЕПЦИЯ БАЛЕТА

«ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ» П.БЮЛЬБЮЛЬ ОГЛЫ


К числу наиболее значительных явлений в музыкальной культуре Азербайджана начала ХХI века явился балет Полада Бюльбюль оглы «Любовь и Смерть, или Со смертью танцующая любовь» по мотивам древнетюркского дастана «Китаби Деде Коркут». Выявлению в музыке того активного пульса, каким наполнен сюжет, способствуют смелость, новаторство музыкальной драматургии, композиционно–стилевых приёмов, оркестровка, сценография (декорационное решение, костюмы, цветовая гамма, световые эффекты).

Новаторское заключается, прежде всего, выбором сюжета для балета – П. Бюльбюль оглы стал первым композитором, воплотивший тему дастана в масштабах крупного музыкально–сценического произведения среди азер-байджанских композиторов. Однако балет не является буквальной инсце-нировкой дастана. В нём используются далеко на все мотивы литературного первоисточника. Одни сюжетные линии отброшены, другие переосмыслены, третьи сочинены совместными усилиями П.Бюльбюль оглы и либреттиста, хореографа В.Усманова. Те или иные изменения в сюжете дастана продик-тованы, прежде всего, творческим замыслом, стремлением подчеркнуть в либретто балета ведущую тему – тему великой этической силы любви, разви-вающейся на фоне народно-освободительной борьбы.

В этом смысле, затрагиваемая авторами либретто тема освобо-дительной борьбы можно рассматривать в ракурсе современных реалий. Нужно отметить, что художественно-аллегорическое воплощение концепции «Прош-лое → Настоящее» (отражение исторических событий прошлого сквозь призму современных исторических реалий) нашло отражение во многих музыкально-сценических произведениях. В качестве примера приведём оперу «Война и мир» С.Прокофьева (1943).

Как известно, героический дастан «Китаби Деде Коркут» («Книга моего деда Коркута»), относящийся к Х-ХI векам, является итогом длительного развития устной народной традиции [По определению Х. Короглы: «Дастан - эпический жанр. Бытует в двух видах: как народное творчество (в жанре сказания), в котором преобладают героические темы в поэтической форме, и литературная обработка сказочных сюжетов, легенд и преданий на романтические и героико – фантастические темы преимущественно в прозе»[1].

«Китаби Деде Коркут» состоит из вступ-ления и 12 песен (сказаний), каждый из которых имеет свою линию сюжет- ного развития. «Сквозному» развитию дастана способствует ряд персонажей, появление которых в разных эпизодах эпоса служит «связующим звеном», объединяющим разрозненные сюжеты в единое целое (например, образ ле-гендарного хана Огузов – Баяндур хана, его главного полководца Салор-Казана и др.). Однако объединяющим началом служит образ мудрого патриарха и вещего певца-сказателя Деде Коркута, выступающим автором всех представленных сказаний.

В основу центральной идеи сюжета балета Полада Бюльбюль оглы «Любовь и Смерть» положена борьба огузов с кыпчаками. В балете были сохранены персонажи правителей двух стран – Огуз хана и предводителей кыпчаков Гара Мелика. Главные же персонажи балета носят символические имена Азер и Байджан, которые сливаясь воедино образуют название нашей Родины - Азербайджан. В образе главного героя – Азера сконцентрированы героические образы огузских богатырей – Уруза сына Казана, Амрана сына Бекиля, Иекенк, Секрек и др., сила и неустрашимость которых сочетается с благородством, с уважением к старшим, женщинам. В балете, фактор гиперболизации и художественно-эстетической идеализации проявляется в стремлении представить героические деяния главного персонажа в тесной связи с народом: эпическим социумом и народной истории.

Символическое выражение также получает момент появление и вновь превращение Азера в каменную глыбу. С одной стороны, гора выступает в качестве символического выражения вечности, великой этической силы любви. С другой стороны, гора имеет определённое значение в обрядах и мифологических преданиях тюркских народов, так как одного из шести сыновей Огуз - хана носил имя Гора (или Гаг), во-вторых, как подчёркивает Б.Огель, культ гор у тюрков был неотъемлемой частью культа Земли-Воды (Йер-Су).

Если образ Азера является собирательным, то прообразом Байджан может служить конкретный персонаж дастана – Бану-Чичек (из Третьей Песни о Бамси-Бейреке, сыне Бай-Буры). Во-первых, по сюжету данного сказания и балета, герой впервые видит девушку в одеянии воина – джигита. [Образ огузских женщин-воительниц встречается и в других песнях (сказаниях) дастана. Например, в Первой Песне о Бугаче-хане, сыне Дирсе-хане, а также в Шестой Песне о Кан-Турали, сыне Канлы-Коджи[2].

Во-вторых, в качестве символа любви Азер вручает девушке цветок (чичек). [Как подчёркивает Ф.Пашаева в своей работе «Антропонимика огузского героического  эпо-са Китаби–Деде Горкуд», в дастане «женские имена (Банучичек, Селджан) связаны с мотивами красоты, нежности»[3].

В целом, в образе Байджан воплощён образ любящей и преданной огузской женщины – особенно данная концепция подчёркнута во II действии балета, когда героиня отвергает любовь Гара Мелика. Как подчёркивает В.В.Бартольд: «Почти в каждой былине рисуются яркие картины непоколе-бимой супружеской любви и верности; даже невеста, покидаемая наречённым мужем в самый день свадьбы, перед свадебной ночью, выражает готовность ждать его возвращение, сколько бы лет ни прошло, хотя муж назначает ей только трёхлетний срок: «Пусть зовут меня невестой с несчастной судьбой, но бесстыдной пусть не зовут» [Цит. по: Песнь Х О Секреке, сыне Ушун-Коджи[4].

Нет никаких признаков многожёнства: у каждого богатыря только одна хозяйка, которая его, "открыв глаза, увидела. Отдав сердце, полюбила"» [Данная фраза встречается в нескольких сказаниях, например в Песнь V Об удалом Домруле, сыне Дука Коджи, в Песнь IX Об Амране, сыне Бекиля. [4, с.122, [5].

В целом, исходя из названия балета, внутренние закономерности произведений строятся на противопоставлении двух семантических полей - «любви» и «смерти» как отражение идеи романтического двоемирия. Любовь и смерть – две силы, хоть и полярные по своей сути, но одинаково сильные и могущественные. Но, умирая во имя своей любви и свободы своей родины, главный герой балета тем самым обеспечивает себе бессмертие в памяти и сердце народа.

Тезаурус двух семантических полей основывается на ряде элементов-понятий. Так, семантическое поле «любовь» основывается на следующих составляющих:

- идиллическом начале. Идеализация любви как таковой и идеализация окружающего мира, социума, к которому принадлежат главные герои балета (в нашем исследовании данный социум будет обозначатся как «мир огузов»).

- жертвенном начале. Главный герой приносит себя в жертву во имя спасения любимой.

Семантическое поле «смерть», составляющее иной полюс образной сферы балета основывается на:

- инфернальном начале. Соединение танца с образом смерти вносит символический подтекст в развитие сюжетной канвы балета (танец в соеди-нении с образом смерти давно и устойчиво ассоциируется с Dance macabre);

- враждебном начале. Наличие военного конфликта в сюжетной канве балета, несущий смерть главному герою также позволяет нам внести данный элемент в семантическое поле «смерть»;

- вакхическом начале. Раскрытие образов сил контрсквозного действия через сцены-вакханалии стал хрестоматийным приёмом в музы-кально-сценических произведениях, в том числе в творчестве азербайджанских композиторов (например, сцена «Вакханалия» из оперы М.Магомаева «Шах Исмаил», «Оргия» из балета Ф.Амирова «Тысяча и одна ночь» и т.д.).

Следует отметить, что в балете П.Бюльбюль оглы, по ходу развития сценического действия, противопоставление двух семантических полей - Любви и Смерти - становится равнозначным понятиям Время и Вечность. Сюжет выстроен так, что главные персонажи балета не сразу являются нам участниками исторических событий – они «вовлекаются» в них. Так «вечность» входит во «временной поток», наступает «время истории», чтобы затем снова стать «вечностью». Данная тенденция свидетельствует о стремлении компо-зитора трактовать сюжет дастана в свете общечеловеческих, своего рода «вечных» конфликтов и проблем на основе событий как конкретных во вре-мени, так и вневременных. Композитор таким подходом как бы подчёркивает, что сюжет, отражённый им в балете, актуален в любое время.

Таким образом, наличие в балете двух вышеизложенных семанти-ческих полей, обеспечивающий контраст двух образных сфер фантастического и реального - восходит к романтической логике двоемирия. При этом, романтическое направление сюжетной линии балета не только не исключает реализм, а представляет одну из многообразных форм выражения реалисти-ческого метода. Именно этим определяется большая масштабность конфликта, высокий накал страстей, резкая контрастность, даже «полярность» в характе-ристике положительных и отрицательных героев.

Рассмотрение балета П.Бюльююль оглы в таком ракурсе лишает их привычного упрека в обилии дивертисментных и фоновых номеров, так как и «фоновые» номера входят в семантические поля сюжетной канвы и прочно связаны с общей концепцией произведений.

Подытоживая вышесказанное, отметим, что идейная концепция сюжетной канвы балета основана на следующих элементах:

- внесение в сюжет балета характерной огузской символики;

- патриотическая трактовка сказочного мотива с усилением активного героического начала в действиях эпического героя;

- рационализация сказочного мотива путём внесения в повество-вательную основу дополнительных мотивирующих признаков;

- противопоставление двух семантических полей «любви» и «смерти» (в подтексте сюжета Время и Вечность) как отражении идеи романтического двоемирия.


ЛИТЕРАТУРA

1. yandex.ru/dict/bse/00021/73500.php
   
2. Ogel B. Turk mitolojisi (kaynakları ve acikmaları ile destanlar). I cilt. Ankara: Turk tarih kurumu basımevi, 1971, s.278.
   
3. u/index.php.module=subjects&func=printpagepageid=2262&scope=page
   
4. Книга моего Деда Коркута. Огузский героический эпос/пер. В.Бартольда. Б.: YNE-XX, 1999, c.122.
   

Vahabova Sara


ELÇİNİN DRAM DİLİ HAQQINDA


Elçin yarım əsrə yaxındır ki, yazıb – yaradır. Bu illər ərzində o, müntəzəm olaraq ana dilimizin saflığı, təmizliyi, zənginləşməsi, inkişafı, xalqın, jəmiyyətin həyatında özünəlayiq yer tutması uğrunda yorulmaq bilmədən çalışır. Yazıçının özünün dediyi kimi, «yazıçı o şəxsdir ki, öz ana dilini yaşadır və inkişaf etdirir və bundan da böyük, müqəddəs bir vəzifə ola bilərmi?

Xalqın ruhu ilə nəfəs almaq, günlərin, ayların, illərin zəhməti ilə yazıb indijə son nöqtəsini qoyduğun əsərdən sonra, öz doğma ana dilində yenidən gələjək əsərlər barədə düşünmək, beynində müxtəlif insan surətlərini janlandırmaq, onlarla birlikdə sevmək və sevilmək, qoja və javan olmaq, küsmək və barışmaq, onlarla birlikdə etiraz etmək, mübarizə aparmaq… Yazıçı üçün bundan uja, bundan gözəl və istəkli nə var?» (1, s.4).

Dilimizin çox qiymətli, zəngin xəzinəsindən onun daşıyıjısı olan hər kəsə pay düşür. Söz sənətkarları da bu zəngin xəzinədən qədərinjə barınır. «Dil xalq mənəviyyatının elə ejazkar bir xəzinəsidir ki, milyonlarla adam ondan geninə – boluna faydalandığına baxmayaraq, heç vaxt yoxsullaşıb tükənmir; əksinə, işləndikjə daha da artır, zənginləşir, səlis, rəvan və ahəngdar olur. Bəli, biz hamımız heç kəsə hesabat vermədən bu xəzinədən qəni – qəni faydalanırıq» (6, s.3). Sözsüz ki, bu nadir injilərlə zəngin olan xəzinədən ən çox barınan, faydalanan söz sənətkarlarıdır.

Elçin müasir mərhələdə «yazıçı və dil» problemlərindən danışaraq qeyd edirdi ki, «səs, söz, ifadə və jümlələr bədii ədəbiyyatın başlıja təsvir vasitələri olduğundan, «bədii dil, bədii üslub, məjazilik, obrazlılıq və poetiklik» anlayışları hazırda filologiyanın geniş elmi təhlilə möhtaj ən mühüm problemləridir» (3, s.290).

Elçin çağdaş dramaturgiyanın realist dil xəzinəsindən yaradıjılıqla istifadə edir. Təbii surətlər qaleriyasını tipik, fərdi danışığı zəminində yüksəldən sənətkar hadisələri janlı və real verməyə çalışır. Yazıçının hər bir dram qəhrəmanının xarakteri, psixologiyası, dünyagörüşü danışıq nitqində üzə çıxır. Bu danışıqlar surətlərin hər birinin nitq güzgüsüdür. Bunlar surətlərin öz təbiətlərinin güzgüsü olan doğru bir danışıqlardır. Eyni zamanda bu danışıqlar dramaturq Elçinlə jəmiyyət arasındakı yeni münasibətin bədii göstərijisidir.

Elçin tipik şəraitə uyğun tipik surətlər yaradır. Yazıçı müdaxiləsinin güjü ilə bunları ümumiləşdirir və dil vasitələrinin köməkliyi ilə oxujuya təqdim edir. Bunlar hər hansı bir dövrün estetik ehtiyajını ödəyir, ona javab verir. Bu, hər şeydən əvvəl dramaturqun surətlərin dilinə, danışıq tərzinə həssaslıq və tələbkarlıqla yanaşmağının nətijəsində ortaya çıxır. Dram dili danışıq dilidir. Realist ədəbiyyatın qabaqjıl ənənələrinə görə, ədəbiyyat, sənət həyatla sıx bağlı olmalı, real hadisələri obyektiv, dövrün mədəni tələblərinə uyğun, milli zəmində əks etdirməlidir» (4, s.231). «Dram qüvvətli hisslər, duyğular tələb edir. Odur ki, dramaturgiya daha kəskin, daha gərgin ijtimai konfliktlərin inikas etdirilməsinə, xarakterlərin xüsusi müəyyənliklə təzahür oluna bildiyi olduqja kəskin münaqişəli situasiyaların yaradılmasına olan meyllə səjiyyələnə bilir» (10, s.4).

V.V.Vinoqradov yazır ki, drammatik əsərlərdə nitq dialoq parçalarını bütöv bədii strukturda birləşdirən sistemlərin toplusu kimi təsəvvür edilir (11, s.160). Yazıçı yaradıjılığının başqa sahələrində olduğu kimi dramaturgiyasında da bu məsələyə xüsusi fikir vermiş, pyeslərinin dili üzərində ustalıqla işləmişdir. «Komediya dili birbaşa janlı xalq dilinin özüdür, komediyada jərəyan edən hadisələrin ədəbi şəraiti ən real həyatilikdir, bu şərait xalq məişətinin bilavasitə özüdür, ya da həmin şəraiti mövjud edən, onu öz üzərində saxlayan sütunlar janlı həyatın bilavasitə özüdür» (5, s.62).

Elçinin dramlarında emosional – lirik müqayisələrin obrazlılıq vasitəsi kimi rolu çox böyükdür. Yazıçı pyeslərində xalq dilinin sadəliyindən, janlılığından, təmizliyindən, saflığından çox böyük və məharətlə içtifadə etmişdir. Sənətkar başlıja olaraq dil məsələsinə milli varlığımızın əsas şərtlərindən, elementlərindən biri kimi baxmışdır, burası da məlumdur ki, yazıçının qüdrətini, qüvvəsini, məharətini onun dili müəyyən edir.

Elçin janlı danışığa – xalq dilinə münasibətdə həssasdır. Onun bu sahədə tutduğu düzgün yol yaradıjılığının ümumi ruhunda aşkarlanır. «Dilin təbiiliyi, reallığı həmişə hər yerdə xəlqiliyin ön jərgədə duran ən ümdə, zəruri şərtlərindən sayılmışdır. Real, təbii dil surətin portretinin yaranmasında, onun daxili aləminin mükəmməlliklə verilməsində, bütün keyfiyyətlərinin tam bir xarakter halında təjəssüm etməsində başlıja vasitədir, əsas boyadır» (5, s.73).

Nitqin məqsədindən asılı olaraq, sərrast seçilmiş söz, ifadə və jümlələr sistemi, gözəl və təsirli danışıq tərzi, fonetik, leksik – semantik, frazeoloci vahidlərdən yerli – yerində istifadə etmək üsulları Elçin yaradıjılığının səjiyyəvi xüsusiyyətlərindəndir. Elçin yaxşı bildiyi, dərindən bələd olduğu hadisələri qələmə alır, ona görə də onun dramlarında obrazların xarakter və təfəkkür tərzinə uyğun qurulmuş dil çox təbiidir. Dramlarda surətlərin dili də fərdi jizgiləri ilə seçilir, obrazların fərdi təfəkkürü spesifik şəkildə reallaşdırılır. Dramlarda müxtəlif surətlərin dili də onların ijtimai – siyasi görüşləri, şəxsi əqidələri ilə əlaqədar üslub rənginin müxtəlifliyinə görə seçilir. Bütün bunlara görə Elçinin dramaturgiya dili keyfiyyət, bədii forma və sənətkarlıq axtarışları baxımından tədqiqat üçün zəngin material verir.

Elçin həmişə janlı, təsirli, dinamik xalq dilinə, onun zəngin, rəngarəng təsvir və ifadə vasitələrinə əsaslanmışdır. Dil dramapturqun yaradıjılığında əsas

tipikləşdirmə və fərdiləşdirmə vasitəsidir.

Elçin ümumxalq dilinin mahir bilijisidir. Bu onun yaradıjılığında – fikrin yığjamlığı, sözlərin yerli – yerində işlənməsi, ifadələrin seçilməsi, jümlələrin növləri, xüsusiyyətlərilə müşaiyət olunur.

Sözə bədii boya verməkdə Elçin ustad sənətkarlarımızdandır. Bu özünü ilk növbədə onun dramlarında sözlərdən istifadədə göstərir. Dramların dilində yazıçı sözlərin janlı dildəki variantları ilə kifayətlənmir, onların müxtəlif mənalarını axtarıb tapır, istifadə edir, bədii fikri ümumxalq səviyyəsinə uyğun şəkildə deməyə çalışır. Elçinin dram dilinin milli koloriti müəllifin ana dilimizin nitq – danışıq mədəniyyətinə dərindən yiyələnməsi, daxili imkanlarına, söz, ifadə və üslub zənginliyinə dərindən bələdliyi ilə izah olunmalıdır. Məhəlli və arxaik sözlər, alınmalar, frazeoloci birləşmələr dramların leksik tərkibinin mühüm bir hissəsini təşkil edir. Faktlar göstərir ki, janlı danışıq dilində işlənib, bədii dildə nisbətən az təsadüf edilən sözləri yerində işlətdikdə fikrin tutumu artır, emosionallıq güjlənir. «Su» pyesində «adamın susaması» və «ayaqların susaması» ifadələri vardır; birinjisi fikrin adi ifadə tərzidir, ikinjisi metaforikdir, bədii və tutarlıdır:

Qadın – Bəyəm tək elə özüm susamışam? Ayaqlarım da susayıb, qoy indi qalsın bir az suyun içində, heç nə olmaz! (2, s.127).

Eləjə də mağıl, jayil, yalın ayaq, şap – şapı, bəyəm, bude, bunnar, helə, kiri, rəçngidəhal kimi sözlər dramların dilində fərdi – üslubi nitq vasitələridir və bunlar tipikləşdirmə prosesində istifadəsi mümkün olan leksik vahidlərdir.

Elçin sözün məna çalarlarından – frazeoloci ifadələrdən, leksik göstərijilərdən – sinonim, omonim, antonim, yeni, köhnəlmiş, alınma, dialektizm, rusizm, ümumişlək, vulqar, alqış, qarğış sözlərdən, sintaktik vahidlərdən, konstruksiyalardan istifadə etməklə özünün oricinal manerası, üsulu olduğunu təsdiqləyir.

Professor Q.Kazımov yazır: «Həqiqi sənət əsəri, ilk növbədə, ifadəlilik vasitələrinin zənginliyi ilə diqqəti jəlb edir və belə əsərlərdə yazıçı qələmi dilin bütün leksik və frazeoloci qatlarına nüfuz edir. Buna görə də həqiqi istedad ümumxalq dilinin zənginliklərini üzə çıxarmaq qüdrətinə malik olur, ədəbi dil hüdudları ilə məhdudlaşmayaraq, ümumxalq dili okeanına baş vurur» (8, s.89).

Elçinin dramlarının dili ümumxalq dilinin mənzərəsini tamamilə özündə əks etdirir. Həyati danışıqdan istifadə personacların nitqinə janlılıq verir.

Atalar sözü və məsəllərdən istifadə yazıçının dram dilində bərq vurur, onun dilini bəzəyir. Yazıçı bunlardan obrazları səjiyyələndirmə vasitəsi kimi geniş istifadə edir.

Elçin sözlərin ümumxalq tələffüzündən – şivə sözlərindən dram dilində istifadə edir, şivə leksikası yazıçının daha çox köməyinə gəlir və bu da onun dram dilini daha da janlı edir.

Elçin vulqar söz və ifadələrdən, ailə – məişət sözlərindən istifadə edir. Bu jəhət onun dram dilinin xalq həyatı ilə nə qədər bağlı olduğunu sübut edir.

Elçin dramlarının bədii sintaksisi ədəbi dil normalarına əksərən uyğundur. Personacların nitqində jümlə üzvlərinin inversiyası mühüm yer tutur. Elçin müasir dramlarda geniş işlənən sintaktik parselyasiyalardan da müvafiq şəkildə istifadə etmişdir. «Parselyasiyalar – qoşulma və ya əlavə jümlələr əsas jümlədən sonra gəlməklə (nöqtə və ya vergüllə ayrılır), sanki əsas jümlədə söylənməli olan, lakin sonradan yada düşən və ya əvvəlki fikri dolğunlaşdırmaq, izah etmək, konkret nümunələrlə isbat etmək xarakteri daşıyan yarımçıq jümlələrdən ibarətdir və bədii dil üçün müvafiq vasitələr olduğundan» (7, s.17) Elçin də yeri gəldikjə belə jümlə quruluşlarına mürajiət edir.

«Bütün bunlar görkəmli dramaturq Elçinin dram dilinin inkişafında misilsiz xidmətləri olduğunu göstərir. Azərbayjan dram dili yarandığı ilk dövrlərdən janlı dilin, ümumxalq dilinin nailiyyət və məziyyətlərinə əsaslanmışdı. Elçin də «klassiklərdən gələn ənənələri novatorjasına yanaşaraq dram dilini yüksək səviyyəyə qaldırmışdır» (9, s.38).


ƏDƏBİYYAT

1. Elçin. Klassiklər və müasirlər. Bakı: Yazıçı, 1987
   
2. Elçin. Seçilmiş əsərləri. III j., Bakı. «Çinar – çap», 2005
   
3. Elçin. Tənqid və ədəbiyyatımızın problemləri. Bakı: Yazıçı, 1981
   
4. Əhmədov T. Nəriman Nərimanovun yaradıjılıq yolu. Bakı: Elm, 1991
   
5. Hajıyev T. Yazıçı dili və ideya – bədii təhlil. Bakı: Maarif. 1979
   
6. Heydər Əliyev dil haqqında və Heydər Əliyevin dili. Bakı: Elm, 1998
   
7. Kazımov Q. Azərbayjan dilində parsiyasiya hadisəsi // «Azərbayjan dili və ədəbiyyat» tədrisi curnalı. 1989, №2
   
8. Kazımov Q. Sənət düşünjələri. Bakı: Azərbayjan Dövlət Kitab Platası, 1997
   
9. Məmmədov A. Sözümüz eşidilənədək. Bakı: Yazıçı, 1988
   
10. Namazova F. Müasir dramaturgiya dili. Filologiya məsələləri. Bakı: Nurlan, 2007
    
11. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: 1963