Geum.ru

Ю. В. Мельникова история и миф в творческом наследии а. Ф. Лосева

Вид материалаМонография

Содержание


Глава 3. история как мифология: антиковедная историософия а.ф. лосева
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ КАК МИФОЛОГИЯ: АНТИКОВЕДНАЯ ИСТОРИОСОФИЯ А.Ф. ЛОСЕВА

3.1 Идейные источники антиковедных представлений
А.Ф. Лосева



Масштабы ученого гения А. Лосева определили многосторонность авторских интересов и увлечений, которые реализовались в самых различных областях гуманитарии и не только ее (спектр проблем от вопросов православного богословия до математических теорий хаоса говорит сам за себя). Свое место в указанном спектре занимает историческая и историософская проблематика. Взгляды А. Лосева-историка отличаются известной специфичностью, которая объясняется и православными основами его мировоззрения, и особенностями образования автора, и социально-культурными условиями его научной биографии. Актуальной проблемой представляется вопрос о непосредственной презентации концептуальных приоритетов А. Лосева в его исторических интерпретациях. Поэтому целью данной главы является рассмотрение основополагающего сочинения А.Ф. Лосева «Истории античной эстетики» (далее ИАЭ) через призму авторской концепции мифа, для демонстрации того, как базовая для мыслителя категория мифа становится стержнем его историософии и преломляется в историко-культурологической конкретике. Также учитывается то немаловажное обстоятельство, что данный подход является не более чем одним из множества возможных вариантов синтетического изучения наследия А. Лосева.

Но прежде чем обратиться к непосредственному анализу лосевского текста обозначим одну немаловажную деталь. Несмотря на эстетическую тематику самого масштабного произведения ученого, заявленную в его названии, фактически перед нами раскрывается полноценная история тысячелетней античной мысли с момента ее зарождения в VI веке до н.э. до гибели в IV-V вв. н.э. Проблема такого несоответствия самим автором проговаривалась не раз и решалась, как правило, всегда одинаковым образом. А. Лосев на протяжении всей многотомной ИАЭ утверждал, что античная культура как исторический феномен изначально эстетична, поэтому ее философия, религия, искусство содержат в себе эстетику в качестве постоянного компонента398. Подробнее об этом речь пойдет ниже, но, кроме самого автора, данный парадокс старались объяснить представители его ближайшего окружения (А.А. ТахоГоди, ученики) и позднейшие исследователи. Так, например, Л.А. Гоготишвили объясняет интерес Лосева к эстетике его общефилософской концепцией «энергетизма», где основной акцент делается именно на способы и возможности выражения сущности в действительном бытии (отсюда эстетика как «теория» выражения)399. Близкое этому толкование принадлежит А.А. ТахоГоди, писавшей в своих воспоминаниях о том, что для А. Лосева вся философия изначально выразительна, т.е. эстетична. Именно эта ее сторона есть залог «научного общения» среди ученых. Поэтому официальный запрет со стороны «невежественных идейных руководителей» не смог помешать его дальнейшему философскому творчеству400. Косвенным образом в пользу этого мнения свидетельствует то обстоятельство, что в состав ранних авторских работ, так называемого «восьмикнижия», входит «Диалектика художественной формы», сочинение вполне эстетическое и по теме, и по своему содержанию, созданное, помимо всего прочего, в условиях относительной авторской свободы 1926-1927 гг.

Противоположная позиция озвучивается Г.В. Зверевым, по мнению которого зависимость подобного лосевского интереса обусловлена скорее внешними причинами: его опальным положением в советской науке после лагерного заключения, когда ученому было разрешено заниматься эстетикой, но ни в коем случае не философией401.
О внешнем характере «эстетического модуса» А. Лосева пишет и
Г.М. Циплаков, прямо указывающий на то, что ученый использует эстетику в качестве «ширмы» и «вынужден обращаться к ней вновь и вновь из соображений идеологической толерантности»402. Кстати, именно из-за необходимости социализации ученого в новой среде лосевские труды по эстетике начиная с 1930 годов, по замечанию
Г.М. Циплакова, «отчетливо недобродушны по тону, в них обязательно присутствует несогласие с мнением большинства или даже раздражение»403. Указанный исследователь находит приемлемое объяснение такому положению вещей. Исходя из православного мировоззрения
А. Лосева (не столько А. Лосева – человека, сколько А. Лосева   ученого), он констатирует тот факт, что истинным предметом любой лосевской критики выступает идолопоклонство [курсив – Г. М. Циплакова], а эстетическая реальность изначально существует ради самой себя и выражает только саму себя, поэтому она языческая по сути и несовместима с подлинной верой в Бога404. «Эстетика противоположна имяславию. Если последнее постулирует связь любого предмета с Божеством, то первая, по существу, эту связь скрывает и замалчивает. Где философ имени усматривает Знамение Творения, там эстетик замечает лишь особенности творчества»405.

Обозначенное выше несоответствие остается явным и очевидным на протяжении всей ИАЭ в силу того, что А. Лосев в своем многотомном исследовании постоянно обращает внимание читателя на отсутствие эстетики как самостоятельной области в самосознании античности406, поэтому автору приходится [курсив мой. — Ю.М.] заниматься ее дедуцированием из общей онтологии. Отсюда, на наш взгляд, закономерно возникает вопрос о том, зачем ученому столь скрупулезно искать в истории античности то, чего она сама не осознавала даже в рамках высокой философии Платона и Аристотеля? Ведь по признанию самого А. Лосева, даже Аристотель, впервые обосновавший специфику эстетической области (созерцание абсолютного начала как самодовлеющая ценность), не вышел за рамки общеантичной онтологичности, ибо незаинтересованное эстетическое удовольствие оказывается у него «в то же самое время и производственным принципом для всего существующего, включая природу, общество и искусство»407. В подобном контексте предположения Г.М. Циплакова о лосевской эстетике как некой спасительной «ширме» в условиях недоброжелательной научной и идеологической среды становятся вполне актуальными, но не единственно возможными. Однозначный ответ на вопрос об истоках лосевского интереса к эстетической проблематике дать невозможно и, по всей видимости, не столь и необходимо, поэтому предпочительнее констатировать неоднозначность (в смысле причин возникновения) авторского интереса к указанной тематике.

Несмотря на это, тем не менее, эстетическая проблематика присутствует в лосевском творчестве с удивительным постоянством, начиная с первой публикации на данную тему в 1927 году вплоть до последних томов ИАЭ. Придерживаясь теоретической логики самого
А. Лосева, его трактовку эстетического предмета можно свести к следующему: он есть «результат воплощения… всего эйдоса в инобытийной сфере», «тождество логического и алогического» в выражении408, которое порождает художественную форму в качестве «вне-смысловой инаковости, адекватно воспроизводящей ту или иную смысловую предметность»409. Обращает на себя внимание авторская традиционность в интерпретации эстетического предмета и в последующих произведениях. Для иллюстрации   всего одно из многочисленных и однотипных определений эстетики в рамках ИАЭ. Ученый пишет, что эстетика «есть наука о таком выражении, в котором внутреннее и внешнее даются сразу и одновременно как неделимый и самодовлеющий предмет для бескорыстного созерцания и любования»410. В рамках данного исследования принципиальное значение имеет тот факт, что эстетика стала полем именно исторических разработок А. Лосева. Сразу отметим, что данное положение более характерно для поздних сочинений ученого (начиная с 1950 гг.), первое же историческое изыскание автора (речь идет об «Очерках античного символизма и мифологии») не принадлежит к «эстетическому периоду» его творчества и базировалось на несколько иных основаниях. Это обстоятельство требует к себе более внимательного отношения.

Как уже упоминалось, первым историческим исследованием
А. Лосева считаются «Очерки античного символизма и мифологии», завершившие издание «восьмикнижия» в 1930 году. Собственно само произведение производит двойственное впечатление, возникающее на фоне диссонанса между заявленной в начале работы целью и непосредственными филологическими, философскими и прочими изысканиями. «Я хочу рассмотреть античность как единый культурный тип [курсив – А. Л.] и это единство, насколько возможно, увидать в отдельных мелочах… Я старался угадать стиль античности, не обезличивая его аналогиями с позднейшей культурой… Я хотел уловить неизгладимые и неповторимые черты античного лика и попытался всерьез провести на практике общеизвестные рассуждения об ее пластичности»411. Правда, ученый тут же оговаривается, что в рамках этого сочинения невозможно изложить всю античную философию «с той точки зрения, которую я считаю сейчас единственно правильной», поэтому читатель познакомится только с «рядом детальных анализов»412.
По всей видимости, А. Лосев увлекся этими «детальными анализами» настолько серьезно, что цельная картина античности именно как типа культуры отошла на второй план и стала практически незаметной. Только один пример: лингвистический анализ платонических диалогов на предмет употребления слов «эйдос» и «идея» занимает 1/6 всего лосевского текста (около 150 страниц) наряду с тем, что вся досократовская философия умещается всего на 35 страницах. Справедливости ради укажем, что эта масштабная задумка автора была реализована позже (ИАЭ в 8 томах 1963-1992 гг.). Несмотря на это, в рамках нашего исследования важен сам факт формулирования подобной цели.

Кроме того, в «Очерках античного символизма и мифологии» содержится историографический обзор предшествующих концепций античности. Подводя итоги, А. Лосев резюмирует достижения предшественников следующим образом: «Итак, наше понимание античности:
1) должно видеть в ней в качестве основания интуицию человеческого тела как существенную характеристику бытия вообще (Шпенглер);
2) где фиксируется, прежде всего, пластическая и оптическая законченность благородного и прекрасного тела (Винкельман); 3) резко противостоящая всякому романтическому исканию беспредельного и таинственного (Шиллер); 4) со своей собственной беспредельностью и тайной и со своим собственным уходом в становление и экстаз (Ницше); 5) причем вся эта мистическая и одновременно земная телесность, освобождая от чисто духовных устремлений и аскетического преодоления плоти (Возрождение); 6) давая ясно закругленную осознанную, четкую и резкую структуру и форму бытия (Просвещение); 7) оказывается не чем иным, как синтезом бесконечного и конечного, или идеального и реального, данного, однако, средствами конечного и реального, и по смыслу своему – в сфере конечного и реального (Шеллинг и Гегель)»413. Дело в том, что упоминаемые здесь авторы оказали определенное, но неодинаковое теоретическое воздействие на формирование лосевских представлений касательно античности, о чем и пойдет речь ниже.

Самое заметное влияние на лосевскую концепцию античности оказало произведение О. Шпенглера «Закат Европы». Представляется возможным говорить о двух основных направлениях этого влияния:
  1. Общетеоретическая позиция О. Шпенглера базировалась на убеждении в том, что не существует всемирной, общечеловеческой истории (это есть плод западноевропейского самомнения) и что историк может иметь дело лишь с «феноменом множества мощных культур»414, в основе каждой из которых лежит некий всеопределяющий прафеномен415. Существуют «идея» и «тело» культуры, где наличная или прошедшая историческая действительность есть выражение, проявление, осуществление прасимвола. По мнению О. Шпенглера, прафеномен концентрирует, аккумулирует в себе наиболее характерные черты, определяющие суть культуры. «Прафеномен… есть чистое созерцание идеи»416 культуры, позволяющий в малом прозревать большее (таковы символы дороги в Древнем Египте417 или бесконечности в культуре Западной Европы418).

Подобный исследовательский акцент присущ и А. Лосеву, который уже в «Очерках античного символизма и мифологии» ставит своей целью рассмотреть «единый культурный тип… в отдельных мелочах»419. Это глобальная задача с наибольшей очевидностью разрешается на страницах ИАЭ, где ученый в любом античном феномене (будь то философские построения, государственное устройство, религия, искусство и т.п.) старается обнаружить проявление общего прасимвола. Определяя в качестве такового человеческое тело, А. Лосев пишет о «пластичности» платоновских эйдосов, «статуарности» древнегреческих богов и даже выводит античное рабовладение из «вещного отношения» к человеку420. Оборотной стороной подобного подхода является практически неизбежное упрощение стилевого образа культуры. Ибо если сущность всей античной культуры есть только овеществление, придание многообразию явлений и отношений телесного характера, то вырисовывается гротескный облик необозримого, самодвижущегося тела (каким, по мнению А. Лосева, виделся древним грекам макрокосм). С другой стороны, обоснование неповторимости и своеобразия культуры посредством некой ключевой категории позволяет осознавать античность именно как уникальную историческую реальность. Выразительно пишет об этом и сам О. Шпенглер: «Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности …в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры»421.
  1. Основополагающим прасимволом античности О. Шпенглер видит человеческое тело. «Я буду называть душу античной культуры, избравшую чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской… Аполлоновским является изваяние нагого человека… Аполлоновские – механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса… Аполлоновская – живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами… Аполлоновское – существование грека, который обозначает свое «я» словом «»… это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование…»422. Античность есть «апофеоз телесного явления в буквальном смысле»423, поэтому она пластична, планометрична и безлична, ибо греку знакомо тело, т.е. форма, материя, но чужды психологизм и биографичность424. Отсюда проистекает соответствующее отношение к богам, космосу, истории. Древнегреческие боги – это «бесчисленные, наличные, строго ограниченные тела эвклидовой геометрии»425, а античный космос по сути своей аисторичен, ибо не знает становления, направления, цели и существует как «вечно неизменная сумма прекрасных предметов»426. Для древнегреческого мировосприятия «аттическая мраморная статуя в ее чувственном существовании выражает без остатка все то, что называется действительностью. Материальность, видимая ограниченность, осязаемость, непосредственное наличие – этим исчерпываются все признаки этого вида ставшего. Вселенная античности, космос, благоустроенное множество всех близких и вполне обозримых предметов, завершается телесным небесным сводом»427.

Базовая интуиция лосевского понимания античности заимствована из исследований О. Шпенглера. Ученый писал, что основным методом конструирования античного мировоззрения является «вещевизм и телесность», что «человек и его духовная жизнь строятся здесь… по типу физического происхождения физических тел»428. Духовное и телесное объединены благодаря скульптуре, а точнее статуе, уникальным единством, которое демонстрирует «блаженную удовлетворенность плоти в своем невозмутимом вечном бытии»429. Пластичность потому и характерна для древнегреческой истории, что «она есть вещественно-телесное понимание жизни»430. Подобная ориентация определяет специфику экономических, религиозных, государственных явлений. Например, античные греки представляли своих богов в качестве здоровых, прекрасных и вечных тел, состоящих из наитончайшей эфирной материи. В экономической сфере отношения рабовладельца и раба строились на основе восприятия человека в первую очередь как материального тела, где свободнорожденные есть лишь организующее начало по отношению к «говорящим орудиям» во вселенской иерархии, управляемой судьбой, роком, Адрастией431. Поэтому рабство, скульптурность, идея судьбы есть не более чем вариация одного и того же культурного прасимвола432.

Принцип телесности неразрывно связан с такими категориями, как пластичность и гармоничность античного искусства и, шире, культуры. Еще О. Шпенглер указывал на взаимосвязь этих категорий, т.к. геометрическая телесность необходимым образом ставила проблему пропорциональности, точнее, гармоничности сочетаемых частей (тела, здания и т.п.). Задолго до немецкого мыслителя данная проблема разрабатывалась в труде И.И. Винкельмана «История искусства древности», впервые опубликованном в 1764 году. Его автор выдвигает предположение о зависимости греческого идеала красоты от природно-климатических условий обитания. Теплый и размеренный климат материковой и островной Греции способствовал формированию красоты и правильности телесного облика, обусловил живописность древнегреческого языка и искусства433. Именно поэтому для греков характерно изначальное стремление к прекрасному, а не к сверхъестественному и причудливому, как у персов или египтян434. Красота, которую можно было созерцать открыто и каждодневно, ценилась высоко435, поэтому любой греческий мастер мог рассчитывать на увековечивании своего имени436. «Благодаря прекрасной юности греческие художники нашли принцип высшей красоты, состоящей в единстве, многообразии и гармонии. Ибо форма прекрасного тела выражается линиями, которые постоянно меняют свое течение и, будучи продолженными, никогда не образуют окружность… все эти произведения имеют эллиптическую форму, и отсюда – их красота. Но чем сильнее выражается единство в сочетании форм и в переходах между ними, тем прекраснее целое»437. Именно поэтому идеалом древнегреческого искусства являлось совершенное человеческое тело. Важно обратить внимание на тот факт, что этот идеал для самих греков был максимально естественным и даже природным. Позже об этом напишет Ф. Шиллер, назвавший такого рода мироощущение наивным в противоположность сентиментальному. В античной культуре чувство природы существовало как «внутренняя необходимость»438. «Все здание их общественной жизни зиждилось на чувствах, а не на продукте искусственности; самое их учение о богах внушено было наивным чувством, было порождением радостной силы воображения, а не рассудочного мудрствования… Грек не утратил природы в своей человечности»439. Поэтому древние греки воспринимали мир естественно, а современники могут лишь воспринимать естественное440.

Лосевские интерпретации античности лежат в одной плоскости с вышеуказанными трактовками. Ученый писал, что если в основе мировоззрения лежит «красивое человеческое тело», то оно «и есть единственный идеал для всего»441. Из этого следует, что красота не только максимально природна или естественна, но и является вечным стремлением к гармонии и пластике выражения442. Достижение подобного идеала в рамках античной культуры стало возможным в искусстве скульптуры, демонстрирующей облагороженное, идеализированное тело в аспекте «блаженно-самодовлеющего, удовлетворенно-закончен-ного человеческого бытия», оборотной стороной которой была известная холодность, бездушность греческих ваяний443. Но, тем не менее, благодаря именно скульптуре греческому гению удалось то, что не удавалось в других культурных условиях.

В данном случае речь идет о том феномене, который именуется А. Лосевым как символизм. Подробнее проблема символа рассматривалась в первой главе, сейчас же актуальна историческая периодизация символизма, предложенная автором. Признавая символ в качестве наилучшего сочетания идеального и реального, ученый находит три типа существования символического бытия в истории:

1. Символ дан максимально вещественно и материально в культуре Древнего Востока, где преобладает массивное искусство архитектуры на фоне деспотического государства и рабовладельческой экономики.

2. Символ определен идеально европейским средневековьем, где искусство в лице музыки, живописи и поэзии необходимы лишь для отражения запредельной божественной сущности в условиях феодальной экономики и монархической государственности.

3. И, наконец, подлинная действительность символа обнаружена в истории Древней Греции, реализованная искусством скульптуры в рамках относительной демократии меньшинства при рабовладельческой экономике444. Очевидно, что в данном случае лосевские интерпретации античности как истинно символической эпохи оформились под воздействием теории искусства Г. Гегеля.

В своих знаменитых «Лекциях по эстетике» Г. Гегель предложил периодизацию развития искусств, исходя из концептуального положения о развертывании Абсолютного духа в истории. По мнению немецкого ученого, возможны три варианта исторического осуществления идеала прекрасного. В двух случаях форма и содержание не вполне адекватны друг другу, поэтому либо превалирует внешнее начало (тогда мы имеем дело с символическим искусством Древнего Востока), либо преобладает начало внутреннее (что реализовалось в романтическом искусстве новой Европы)445. Только лишь единство духовного и природного начал порождает классическое искусство, выражаемое «соразмерным отождествлением» того и другого446. (Несмотря на то обстоятельство, что Г. Гегель употребляет термин «классика» по отношению к совершенному искусству, по сути, это понятие идентично лосевскому символизму.) Итак, понятие классического определяет «художественное совершенство», которое «обусловлено полным взаимопроникновением внутренней свободной индивидуальности и того внешнего существования, в котором и в качестве которого оно выступает перед нами»447. Кроме того, именно «человеческое составляет средоточие и содержание истинной красоты и искусства», ибо только человеческий облик способен обладать духовным смыслом448. Таким образом, автор резюмирует содержание классического искусства:
«В качестве содержания оно берет… духовное, поскольку последнее вовлекает в свою область природу и ее силы и тем самым воплощает себя не как нечто чисто внутреннее и господствующее над природой начало. Формой же оно берет человеческий облик, человеческие дела и поступки, сквозь которые ясно просвечивает духовное начало, сохраняя полную свою свободу и вживаясь в чувственную сторону облика… как в соразмерное существование духа»449.

Историческое осуществление классического (читай  символического) идеала произошло в античности, создавшей благоприятные условия для сохранения внутренней свободы и одновременно  приобщенности индивида к общим интересам450. Именно греки осознали в богах в чувственной форме свою духовность и сделали искусство максимальным выражением абсолютного451. Древнегреческие боги объединили в себе истинные содержание и форму, воплотившие духовные ценности в человеческих фигурах452. Поэтому и скульптура «более всего подходит для воплощения классического идеала в его простом бытии – у – себя, в котором должно обнаружиться… божественное вообще»453. Заметим, что, кроме Г. Гегеля, похожие выводы были сформулированы Ф. Шеллингом, который писал в «Философии искусства» об олимпийских богах как идеальных формах для человеческого творчества. Кроме того, Г. Гегелю принадлежит мысль о причине разложения классического идеала. По его мнению, упадок последнего стал результатом незнания античностью феномена абсолютной субъективности, ибо греческие боги слишком идеальны, а значит, и слишком объективны (в отличие от христианского бога, пережившего рождение, страдания, смерть и воскресение), поэтому их скульптурные ваяния холодны и даже безжизненны454. Такого рода рассуждения характерны и для антиковедных сочинений А. Лосева.

Античное мироощущение, основанное на интуиции прекрасного человеческого тела, обозреваемого и осязаемого непосредственно, получило еще одну, не менее важную характеристику, идущую, на первый взгляд, вразрез с первоначальной. Речь идет о трагическом компоненте античной культуры. В свое время оригинальное толкование этой проблемы было озвучено Ф. Ницше, который усомнился в привычном восприятии античности как «вечно радующейся». И древнегреческая религия и искусство были созданы греками в целях преодоления ужасов бытия. «Как мог бы иначе такой болезненно чувственный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь ослепительном ореоле… Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя такой жизнью,  единственная удовлетворительная теодицея!»455. Благодаря противостоянию и взаимоопределению двух начал греческого мирочувствования (аполлонического и дионисического) возникла аттическая трагедия456 как братство Аполлона и Диониса или «дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов»457. Она служила «утешением» эллину, который познал сущность вещей («взор, проникший ужасающую истину») и чувствовал отвращение к действительному миру458. Драматическое искусство стремилось убедить древнего грека в «вечной радостности бытия», которая возможна через приобщение к Первосущему за пределами мира явлений (в дионисийской праматерии)459. Ф. Ницше пишет о «спасительности» такого
искусства, т.к. художественные представления о возвышенном преодолевают ужасное, а о комическом освобождают от отвращения, вызванного нелепым460. Несколькими десятилетиями позже, в самом начале двадцатого века, ницшеанские предположения о трагической сути античного гения получили дальнейшую разработку в исследованиях
Вяч. Иванова, который увидел два лика трагичности в древнегреческом дионисизме (поэтому он и критикует Ф. Ницше за «узость» подхода к проблеме461, хотя, на наш взгляд, несколько преувеличенно выглядят его обвинения Ницше в том, что последний «не разглядел в Дионисе страдающего бога» и воспринимал его скорее эстетически, чем религиозно462).

Именно идее двуликого Диониса был посвящен парижский курс лекций Вяч. Иванова, прочтенный автором в 1903 году и опубликованный в России спустя год. Ученый писал, что греки «умели страдать. Они проникли глубочайшую природу и таинственный смысл страдания… Двойственный исход нашел их душевный разлад: они развили героический идеал, и они обоготворили страдание. Их прозрение страдающего Всебога было восторгом мистического приобщения его страстям. Это было дело их религиозного гения»463. По его мнению, «существо религиозной идеи Диониса не сводимо ни на какое определенное что, но изначала было и навсегда осталось некоторым как. Стихия Диониса есть только состояние»464. Это обстоятельство приемлемым образом характеризует эллинские культы не только как обрядовые формы, но и как внутренние переживания465. Здесь особое значение приобретает феномен религиозного коллективного экстаза или безумия, который позволяет человеческому «я» покинуть узкие границы личности466. В таком состоянии «человек учится сознавать себя как не Я и сознавать мир как Я, живым обретает себя впервые в живой природе, божественным в единстве божественном, страдающим в Боге страдающем, блаженным благодатью Утешителя»467. А т.к. «нет граней между природой и волей человека дионисически-пресуществленного», то все становится возможным468, поэтому человек мог стать богом, и бог человеком. Подобные метаморфозы в религии Диониса коренились в древнейшем культе жертвы: «она символизирует смерть бога, про которого миф повествует, что он был растерзан. Жертва – символ бога и его страстей, по позднейшему представлению. Но древность не знает символа: в ней он еще живая действительность. Было время, когда дионисическая жертва был сам Дионис»469. Поэтому суть дионисической религии заключается в «отождествлении жертвы с богом и жреца с богом», где оргиасты воспроизводят страдания Диониса и через это обновляются470. Вяч. Иванов очень подробно описывает различные празднества в честь Диониса, иллюстрируя его двуликость, двусторонность: как божества смерти и страдания и одновременно – оживания, воскресения471. Для антиковедных исследований А. Лосева изложенные выше идеи оказались в определенной степени значимыми.

Для начала укажем, что уже в «Очерках античного символизма и мифологии» А. Лосев признает верной концепцию возникновения трагедии из традиции дионисических дифирамбов, но странным образом упоминает здесь только работу Вяч. Иванова, обходя вниманием его предшественника, Ф. Ницше472. Что же касается общетеоретического воздействия, то, на наш взгляд, концепция трагичности древнегреческой культуры, разрешаемая в священном экстазе дионисизма, повлияла на некоторые авторские интерпретации касательно специфики античной философии и мифологии.

Дело в том, что ученый определяет достижения наиболее зрелой греческой, а позже и эллинистической философии как «реставраторство». Например, вся работа платоновской мысли, по его мнению, была направлена на реставрацию древних мифологических сюжетов, неподдающихся прямому восстановлению, но лишь с привлечением логических методов, что оформилось в теорию «всеобщей диалектики рационального и вещественно-мифологического космоса»473. Поэтому учение Платона об идеях трагично (т.к. желает возродить невосстановимое) и мистично (созерцание мира идей предполагает преодоление
феноменального мира и выход за рамки ограниченной индивидуальности). «Платоновская Идея… благодаря скульптурному содержанию… имеет обязательно безличный экстаз, т.е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же, с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое – жизненный опыт»474. Знаменитое учение об Эросе в «Пире» имеет такую же природу, ибо Эрос оказывается «соблазнителем на оргийные исступления» и «манит в беспросветную мглу дионисийских экстазов»475. Помимо этого, трагически-экстатическая стихия оказалась родной и для неоплатонизма. В последних томах ИАЭ Лосев развивает идею «теургической мифологии», особенно характерной для Порфирия, Ямвлиха и Прокла476, предполагающей совмещение философского экстаза при созерцании Единого с практической теургией в земной реальности.

Подводя итог вышеизложенному, представляется возможным засвидетельствовать факт теоретической зависимости лосевской концепции античности от ряда предшествующих интерпретаций:
  1. исследовательская позиция в поиске общего типа античной культуры на фоне ее исторического многообразия (О. Шпенглер);
  2. категория телесности в качестве «прасимвола» культуры, который обрел максимальное выражение в пластических образах – изваяниях (О. Шпенглер, И.И. Винкельман);
  3. символическая форма как подлинное бытие греческого художественного и религиозного гения (концепция классического идеала в Древней Греции Г. Гегеля);
  4. трагический компонент античного мировоззрения – естественное и необходимое условие существования и развития культуры в целом (Ф. Ницше, Вяч. Иванов).

Прежде чем обратиться к рассмотрению ИАЭ как презентации лосевского видения античности, необходимо вернуться к сюжету об эстетике как фокусе исторических интересов автора. Дело в том, что все работы ученого, посвященные античной тематике начиная с
1950 гг. неизменно находятся в «эстетическом поле». Возможные объяснения подобному положению вещей приводились выше, здесь же обратим внимание на отношение А. Лосева к истории в целом и к ее эстетической модификации в частности.

В одном из своих ранних сочинений он пишет: «Для меня нет никакого бытия более реального, чем историческое. Ни одну логическую идею, ни одну художественную форму, ни одну научную теорему я не могу понять вне истории»477. И ниже добавляет: «Всякое знание реально только тогда, когда оно есть историческое знание; и всякое бытие реально только тогда, когда оно есть социальное бытие…»478. Кроме того, ученый ставит своей задачей определение существа истории и прибегает к своему излюбленному методу – апофатически анализирует ее. «1. История не есть собрание книг, рукописей, мнений и работа по их восстановлению, изданию и пр. 2. История не есть расположение в хронологическом порядке авторов, их систем и мнений, их сочинений, их жизни и пр. 3. История не есть природа, если последнюю понимать в смысле научной установки отвлеченных… “законов”. 4. История не есть вещественно-причинный ряд событий, лиц, школ, направлений, классов. 5. История не есть обязательно прогресс»479. Положительный же вывод касательно сути истории выглядит следующим образом. Ученый рассматривает историю в качестве определенного процесса, имеющего два основных слоя или среза: статический и вертикальный (обобщающий) и динамический и горизонтальный (фактический, чьи составные части объединяются в типические группы и вливаются в общую историческую действительность)480. Это позволяет автору понимать историю как «теорию, но только данную в процессе становления»481.

Подобное видение истории можно назвать двусторонним, когда исследователь пытается одновременно осуществить макро- и микроанализ исторического бытия. А. Лосев пишет, что исторический «процесс и отдельная его эпоха, отдельный исторический и культурный тип, всегда есть нечто целое, где нельзя оторвать один слой от другого настолько, чтобы он не имел ничего общего со всеми другими слоями»482. Далее он углубляет эту мысль: «Но не только всякое знание исторично и всякая история… цельна, индивидуальна, одна и та же во всех своих слоях,… но существует и множество таких цельных исторических типов [курсив мой – Ю. М.]… и надо уметь уловить их
диалектическую последовательность и взаимосвязь». Позиция
А. Лосева как историка прямо напоминает исследовательские приоритеты О. Шпенглера, т.к. отечественный ученый считает абсолютно необходимым, чтобы каждая уникальная культура трактовалась «как равноценная со всякой другой, но в то же время как совершенно специфичная, содержащая в себе свою собственную неповторимую физиономию, свой собственный специфический социальный стиль»483. Кроме такого рода общих рассуждений о смысле истории, А. Лосеву принадлежат интересные размышления о непосредственном статусе историка как исследователя.

Еще в «Очерках античного символизма и мифологии» автор утверждает, «что нет никакой возможности изложить историко-философский материал без опоры на свои субъективные оценки этого материала… Дело не в том, чтобы быть объективным, а в том, чтобы твоя субъективность, как исследователя, наиболее адекватно отражала изучаемый материал»484. Именно поэтому он расценивает все предшествующие интерпретации античности как необходимые и соответствующие определенным историческим эпохам, но собственную трактовку А. Лосев признает лучшей по сравнению с ними, т.к. она является последним достижением историко-философской мысли (в ряду других таких же, современных ему интерпретаций). «Всякое понимание по природе своей исторично и иным не может и быть, ибо сама история есть не что иное, как становящееся понимание бытия»485. Но исследовательская субъективность в подходе к материалу не означает избирательности или предвзятости ученого в процессе изучения источников. «Как бы по-человечески историк ни оценивал изучаемые факты, для него как для историка все они одинаково интересны и полезны»486.
В другом месте автор выражает данную мысль еще короче: «Мы – историки, и нам все мировоззрения одинаково интересны»487. Это обстоятельство не позволяет, по мнению самого ученого, замалчивать малоприятные стороны, например, платоновской философии, которая в социально-историческом оформлении является не чем иным, как «философией монахов, полиции и рабов-послушников»488. Более того, платоновское государство несовместимо с историей, прогрессом, ибо его социальный строй «вечен, неподвижен» (очевидная калька с запредельного мира идей)489, а реставрированная Платоном древняя мифология превращается в догматическое богословие, претендующее на единственно истинное и адекватное знание о бытии490. Это дает все основания А. Лосеву характеризовать платоновскую философию как консервативную, антидемократическую, реставраторскую и т.п. (заметим, что такого рода оценки подтверждают мысль самого Алексея
Федоровича о неизбежности субъективного элемента в исследовании, который в его собственных произведениях реализовался с максимальной эмоциональной окраской)491. Таким образом, лосевские сочинения, посвященные исторической тематике, вполне соответствуют обозначенным выше авторским приоритетам.

Тем не менее развернутую философию истории в трудах
А. Лосева найти крайне затруднительно, поэтому приходится, вслед за Г.М. Циплаковым, признать, что лосевское понимание историософских проблем практически не прописано, что осложняется парадоксальным авторским нежеланием подробно размышлять по поводу теории истории492.

Лосевские рассуждения по данной проблематике на тысячах страниц его сочинений встречаются очень редко и не занимают, как правило, больше половины страницы (единственное исключение из правил – «История эстетических учений»)493. И здесь опять парадокс: А. Лосеву невозможно отказать в «чувстве истории», т. к. на практике он постоянно использует исторический метод, «если понимать под последним выявление взаимодействий частных суждений и социокультурной установки в определенный временной период»494. Подобная неординарная ситуация объясняется довольно просто. Г.М. Циплаков пишет, что «в большей степени Лосева интересует не она сама [история – Ю. М.], но ее языки или, как он предпочитает говорить, ее выразительность [курсив – Г. Ц.], в которой, тем не менее, наличествует своя логика. С этой логикой и связано лосевское “чувство истории”»495. А отсюда всего один шаг до эстетики. Если принимать во внимание тот факт, что лосевская интерпретация эстетики сводится к ее пониманию в качестве «теории выражения», то выводы Г.М. Циплакова вполне себя подтверждают.

Он считает, что «ученый не занимается чистой эстетикой, так же, как и чистой историей, но занимается чистейшей историей эстетики, историей выразительности [курсив - Г. Ц.]… Эстетическое любование не должно быть статикой, оно должно быть динамикой, а значит – историей… в истории эстетический предмет становится знаком, словом именем (реальная вещь уже отошла в прошлое, но имя ее живет в веках), но имя – не пустой звук… но знамение Божества»496. Последнее утверждение связывает и объясняет лосевское отношение к истории (и эстетике) с его православным мировосприятием. Для имяславия эстетическая реальность не имеет самодовлеющего смысла, она признается и утверждается только в качестве материала для выражения священной идеи. «Красивое правильно, только когда имеет сверхзаданный смысл [курсив – Г. Ц.], когда не замыкается на самом себе. Но правильность этого тезиса проверяется только через историзм»497. Поэтому история и рассматривается как история приближения (восхождения) к абсолютному началу, что демонстрирует преходящий характер чисто эстетических ценностей. Это делает очевидной лосевскую принадлежность к той историософской традиции, чьим основателем считается
Вл. Соловьев498. И вот здесь стоит обратить внимание на одно немаловажное обстоятельство. Дело в том, что для А. Лосева эстетическая действительность имеет несколько исторических типов осуществления, среди которых наиболее адекватным признается символический тип, или символизм. А категория символа, как уже неоднократно указывалось выше, теснейшим образом связана с авторской теорией мифа, ибо мифологическое бытие есть всегда бытие символическое. Для истории данное положение означает лишь то, что она приобретает мифологический статус, другим словами, действительная история становится мифологией, ибо миф – это «в словах данная чудесная личностная история»499. Логический круг лосевских размышлений замыкается, объединяя все основные категории (символ, миф, эстетика, имяславие) в единую историческую картину. Именно поэтому представляется вполне возможным и логичным рассмотреть ИАЭ через призму авторской концепции мифа, чему посвящен второй пункт данной главы.