Geum.ru

А. А. Демченко иллюстрации художника а. А. Агина к «мертвым душам» Н. В. Гоголя в критике в. Н. Майкова статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
А.А. Демченко


ИЛЛЮСТРАЦИИ ХУДОЖНИКА А. А. АГИНА

К «МЕРТВЫМ ДУШАМ» Н. В. ГОГОЛЯ

В КРИТИКЕ В. Н. МАЙКОВА


Статья замечательного, рано ушедшего из жизни литературного критика Валериана Николаевича Майкова (1823—1847) «Сто рисунков из сочинения Н. В. Гоголя "Мертвые души". Издание Е. Е. Бернардского и А. Г. Рисовал А. Агин, гравировал на дереве Е. Бернардский. Санктпетербург, 1846» – единственная в его творческом наследии большая статья, непосредственно обращённая к роману Гоголя. Она опубликована в «Отечественных записках» за 1847 г. (№ 2) и мало привлекала внимание исследователей1.

Издание рисунков вызвало многочисленные отклики в газетах и журналах, но выступление Майкова стало самым обстоятельным и квалифицированным разбором этой, словами критика, «благородной попытки употребить труды и капитал на иллюстрацию сочинения, появление которого составило эпоху» (С. 316)2.

В статье можно выделить три взаимосвязанных темы. Первая задержана на характеристике таланта Гоголя и его знаменитого сочинения. Вторую составили суждения о сродстве искусств, в частности живописи и литературы. Третья посвящена собственно анализу рисунков.

К 1847 г., когда прошло четыре года со времени первого издания «Мертвых душ», русская периодика уже накопила значительное число отзывов, среди которых особой глубиною и крупными обобщениями выделялись характеристики, принадлежавшие Белинскому. Не называя имени критика, Майков, по сути, повторяет его оценки Гоголя, предельно их суммируя. Сохранена и подтверждена главная мысль великого критика об «огромном влиянии "Мертвых душ" на современное общество» (С. 303). В развитие этого тезиса Майков проецирует героев гоголевского романа на читателей «разных категорий». Одни, «растратив все силы на приведение себя в состояние благоприличия», пожалуй, и позавидуют предприимчивому Чичикову с его «страшной способностью наслаждаться» или Собакевичу, который «сытно и компактно устроился в невозмутимой скорлупе своего дубового дома». Другие найдут в романе обидные и проницательные выражения, «невыносимые для их светских авторитетов». И многим неловко стало, «когда узнали они, что имена Чичикова, Манилова, Собакевича, Коробочки и всей фаланги гоголевских героев могут быть и нарицательными». «Ни один читатель по прочтении "Мертвых душ", — заключал критик, — не оставался пассивным. Каждый вынес из книги Гоголя хотя одно живое слово, которым был вправе и ограничиться, повторяя его вечно и беспокоясь этим словом, как событием, определяющим его положение на свете, его нравственную физиономию» (С. 300, 301, 303).

В этих, в общем не расходившихся с Белинским суждениях возникают — глухо, неотчетливо, неразвёрнуто — заявления, которые звучат полемично по отношению к Белинскому. Как известно, критик «Современника» разговор о Гоголе и его романе настойчиво связывал с идеями «натуральной школы» или, иными словами, с развитием отрицательного направления в литературе с его сосредоточенностью на социальных обличениях крепостнической действительности. Майков притушёвывал эту направленность, которую полагал односторонней в объяснении литературных явлений. Своими характеристиками он подчёркивал внимание и к общечеловеческим ценностям, сообщающим творчеству автора «Мертвых душ» стремление к всестороннему показу жизни во всех её не только отрицательных, но и положительных проявлениях. Ход мыслей Майкова подспудно вёл к утверждению, что внушаемые Белинским трактовки, несомненно, находили своих сторонников в обществе, но чтение Гоголя наводило их и на иные заключения. И в статье Майкова появляется образ некоего «пострадавшего» читателя. Он пишет: «Наконец, пострадали молча, кротко и сознательно люди, которые наглядели в создании Гоголя вывод из вечно прекрасной жизни, жизни, которую нельзя не любить, в чём бы она ни проявлялась». И далее следует многозначительная, подчеркнутая критиком фраза: «Эти люди пострадали — любя». В пояснение своей позиции Майков продолжает: созданные художником лица и всё величие подвига Гоголя «в первую минуту скорбно отозвались в сердце… Увидел человек своё бессилие: что с таким старанием разглядывал он целый век, то невыносимо сильное перо Гоголя очертило в трёх словах и тут же обличило бедных аналитиков в близорукости и неспособности к устойчивому, спокойному созерцанию и исследованию» (С. 302). К числу «бедных аналитиков» причислен, конечно, и Белинский, хотя имя не названо. И чтобы не оставалось сомнений в полемическом адресате автор статьи заключает: «…Ещё не существует настоящего критического разбора» «Мертвых душ» (С. 303). Понятно, Майков явно пообещал такой «разбор», но спустя четыре месяца умер, оставив в статье об иллюстрациях к «Мертвым душам» лишь штрихами обозначенные основные линии полемики с Белинским.

Майков не оставляет полемики при переходе к дальнейшему разговору о соотношениях принципов работы живописца, художника-иллюстратора и художника слова. Характеристики этих видов творческой деятельности исполнены тонких замечаний. Выступая в статье о Гоголе как художественный критик, Валериан Майков искусно находит точки соприкосновения в оценках и как критик литературный.

Предмет его рассуждений — пределы каждого из искусств: одни задачи могут быть решены только поэтом, другие — только живописцем. Но в случае, «если литературное описание указывает живописцу все оттенки рисунка и красок, — это значит, что задача поэта истощена и что область поэзии дошла до пределов живописи. Живописец может смело браться за кисть и создавать картину со слов поэта». Майков приводит «пример удивительной страницы» из «Мертвых душ» с описанием заросшего сада Плюшкина в начале VI главы романа. К такой странице, говорит Майков, явно «недостаёт картины Рюйсдаля, который один только сумел бы более обаятельно передать всю прелесть глухой зелени, плотно опутавшей и заткавшей тропинки и просеки сада, — грациознее развесить хмелевые гирлянды, дать возможность ближе разглядеть чудную игру света на кленовом листе, резкими линиями определить перспективу тёмной чащи или затопленной кустарником дорожки…». Отмечая мастерство Гоголя, «величайшего живописца» в изображении аксессуаров окружающего его персонажей быта, Майков берёт в параллель «Теньера или иного умного мастера фламандской школы, которая так глубоко понимала смысл будничной жизни». Знание творчества знаменитого голландского пейзажиста XVII в. Рюйсдаля, итальянца Теньера, мастера изображений фламандской простонародной жизни XVII в., а также предложенные самим Майковым подробности словесной картины, уловленные острым критическим глазом — всё указывало на компетентность в суждениях, приобретённую художественным воспитанием в семье отца, известного академика живописи Н. А. Майкова.

В других случаях критик приводит описания, «исключительно доступные средствам поэзии и много теряющие в живописи». Примером послужили «Три пальмы» Лермонтова (приведён отрывок со строк: « …в дали голубой // Столбом уж крутился песок золотой») – «картина живописца, взявшегося за изображение явлений в их исторической последовательности, в свою очередь, — по мнению Майкова, — делается программой для поэта». И тут же следует любопытное для лермонтоведов предположение, связанное с творчеством французского художника О. Верне, известного в XIX в. автора жанровых картин на восточные темы: «Мы почти уверены что "Три пальмы" написаны Лермонтовым под влиянием какой-нибудь картины Ораса Верне, иными словами, что Орас Верне своею картиной бессознательно напросился на стихотворение Лермонтова» (С. 304—306, 310).

Но есть в «Мертвых душах» превосходные описания, «вовсе недоступные живописи, темы, невыразимые ни для какой кисти». И потому художник, приступая к живописному воспроизведению подобных фрагментов, «должен очень и очень измерить свои силы и пристально изучить и прочувствовать каждую строчку великого писателя, соображаясь с средствами живописи, избрать только те сцены, в которых заметна недостаточность слова для передачи размеров и форм как самих действующих лиц, так и всех принадлежностей места действия» (С. 307).

Анализ исполненных А. А. Агиным рисунков Майков предваряет важным замечанием, отражающим его концепцию Гоголя, полемически дополняющую построения главного теоретика «натуральной школы». Автор «Мертвых душ» «ни на одно мгновение не упускал из вида общечеловеческих условий характера каждого из своих героев, и потому все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ничтожны ни были они по положению своему в обществе, до какого бы нравственного унижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел». Отсюда вытекает «необходимое условие для живописца: ни под каким видом не сделать из действующих лиц поэмы немощных уродов, односторонних карикатур… Это будет вопиющая ошибка против идеи, положенной в основание каждого характера, созданного Гоголем» (С. 313). Опасность другого рода критик видит в часто повторяемых утверждениях, будто герои «Мертвых душ» писаны с нескольких удачно подобранных лиц. Напротив, они — «не дагерротипные снимки», они – высокохудожественные создания, «так строго, так мудро начерчены, что их можно сравнить с теми превосходными произведениями великих живописцев, у которых сквозь верхнюю краску, соответствующему подлинному цвету лица, как бы просвечивает бездна других красок, слоями проложенных прежде и сообщающих написанному телу мягкость и прозрачность». Иллюстратор романа обязан понимать «всю важность "Мертвых душ" для русского общества», видеть в героях романа «вывод из целой категории людей», чувствовать тонкую художественность их созданий, «картинность описаний Гоголя», быть русским человеком, «видевшим Россию» (С. 313—316). Противопоставление гоголевской художественности «дагерротипным снимкам» содержало аллюзию на несовместимость творчества автора «Мертвых душ» с беллетристикой «натуральной школы», сознательно направленной на создание «физиологий», «дагерротипных снимков».

Рецензируемое издание — «далеко не совершенный труд», но всё же «имеет много несомненных достоинств». Цель иллюстраций — изобразить похождения Чичикова, этим выбором «художники задали себе самую трудную задачу, потому что нет ничего труднее, чем нарисовать такие портреты» (С. 316, 317).

При рассмотрении результатов важным критерием выставлены близость к гоголевскому тексту (нужно, чтобы «художник понял Гоголя») и отсутствие карикатурности в изображениях. В этом отношении наиболее благоприятное впечатление производили изображения Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина (С. 320—322). Пояснения критика до такой степени привлекательны, насыщены проницательными наблюдениями и квалифицированными рекомендациями, что их следовало бы воспроизвести полностью. Мы вынуждены сокращать их, но для того, чтобы дать представление о мастерстве анализа, приведём некоторые места целиком. Например, говоря о Манилове, Майков сначала цитирует из «Мертвых душ», а затем даёт свой комментарий: «У г. Агина Манилов вообще вышел очень недурен, за исключением двух-трёх рисунков, на которых и это лицо погрешает в отношении благообразия, и заметно поползновение к карикатуре. Всего лучше изображён Манилов в нежной сцене с женою (нумер 7) и при встрече с Чичиковым на пути в гражданскую палату. Говоря о портрете Манилова, нельзя не заметить, что г. Агин обладает особенным талантом верно схватить те малозаметные положения человека, которые случается принимать каждому в те минуты, когда хочется быть в высшей степени приличным и непринуждённо любезным. На многих рисунках Манилов изображён вполоборота иногда и спиной к сцене; но позы его прекрасно выражают желание самими движениями угодить гостю. Его шалоновый сюртук и весь домашний костюм, чубук и шуба "на медведях", всё изучено и передано на рисунок с удивительной верностью».

Лицо Коробочки «совершенно выражает характер "просто глупой старухи", как заключили о ней в конце поэмы чиновники города N.», но всё же «можно было бы сообщить её лицу больше разнообразия, больше игры в чертах. — Окружённая своими курятниками, тряпьём и внучатами, Коробочка, без сомнения, и хлопочет, и возится, и бранится... Эти движения должны бы просвечивать в старческом лице её; — вот чего не принял в соображение художник».

Удачно схвачено плутовское выражение лица Ноздрева, когда он играет с Чичиковым в шашки: «передвигает шашку рукавом халата; всё лицо немножко искривлено, потому что в то же время он курит трубку и потому держит голову вполоборота к столу».

Строго выполнены неуклюжесть и неповоротливость Собакевича. «Одно можно заметить: выражение лица Собакевича на некоторых рисунках не довольно лукаво, не довольно косит на угол печи, не довольно смекает...».

В изображении Плюшкина видно, что «художник с особенною любовью взялся за это лицо, что он глубоко понял, что такое скупость и как сушит, как деревянит она лицо человека», «даже то редкое мгновение, когда жалкий скряга вспомнил о своём товарище детства, однокорытнике, председателе гражданской палаты, и "на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то тёплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства", — даже это мгновение передано на рисунке довольно верно».

Наибольшие нарекания вызвали изображения Чичикова. Художнику не удались попытки запечатлеть неуловимость черт героя, который по описанию Гоголя «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод». Вместе с тем, напоминает критик, Чичиков в романе лицо «энергическое», перенесшее немало «превратностей и лишений», что не могло не отразить на его физиономии «внутренней раны, работавшей в нём». У художника же Чичиков зачастую явно окарикатурен. «Например, когда Ноздрев показывает щенка и нагнул Чичикова для того, чтобы он пощупал щенку нос и уши, Чичиков слишком наклонён к земле, представляет слишком жалкую фигуру, и даже похоже, будто Ноздрев предварительно дал ему порядочного щелчка. Особенно плох Чичиков на всех рисунках, изображающих его пребывание у Ноздрева.; тут характер умного лица Чичикова решительно утрачен: играет в шашки, ждёт наказания чубуком из рук Ноздрева и верных рабов его и, наконец, убегает "по-за спиною капитана-исправника" какой-то жалкий толстяк, довольно глупый с виду и крайне неуклюжий в движениях». Хороша лишь сцена объяснения Чичикова с Собакевичем, когда пришлось отстаивать свою цену за «мертвую душу», несмотря ни на какие возражения помещика — «Как хороша поза Чичикова!! Как верно понял художник, что человек твёрдый и в то же время крайне благоприличный, высказывая что-нибудь не совсем приятное и чувствуя себя в то же время совершенно правым, непременно слегка барабанит пальцем или делает иное лёгкое движение, стараясь как бы рассеяться и скрыть некоторое внутреннее беспокойство, непременно пробуждённое спором и неуступкою» (С. 318—320).

Не менее скрупулёзно разобраны и рисунки второстепенных фигур, «которые так важны в "Мертвых душах"» и которые у художников «изображены всё равно удачно». Так, «Селифан несравненно более похож на ямщика средней руки или на легкового извозчика, нежели на крепостного человека и барского кучера. «Петрушка "малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом", далеко не так выразителен и характерен, как Порфирий Ноздрева, в котором так и отразилась вся низость и униженная покорность человека, взросшего под палкой, на побегушках и в возне с барским щенком».

«Фигуры двух мужиков, толкующих о том "доедет ли колесо, если бы случилось в Москву и в Казань", принадлежат к числу тех рисунков, которых, к сожалению, очень мало помещено в издании г. Бернардского. Художник положил много старания, чтобы нарисовать их как можно вернее: видно, что не раз присматривался он к мужичкам разных окладов, — и один из них, у которого борода клином, вышел очень недурен. Рассматривая же обе фигуры, как группу, нельзя не заметить, что в положении их не довольно флегматизма и лености, которою дышит самый их разговор».

Рассмотрены также рисунки чиновников за картами, «очень понравился нам приказчик Манилова; художник внимательно прочёл биографию этого господина и принял к сведению его ленивый образ жизни. Заспанная, неуклюжая фигура его и непринуждённая поза как нельзя лучше объясняют свободные, не слишком раболепные отношения крепостного человека к такому помещику, каков Манилов». Всех лучше из лиц второго порядка назван Мижуев, изображённый «в ту минуту, когда он "нагрузился вдоволь" и "отпрашивался домой ленивым вялым голосом"».

Желая художнику успеха в его дальнейшем сочувственном обращении к творчеству Гоголя, Майков был убеждён, что «его наблюдательность и твёрдый, бойкий карандаш подарят нашу публику изданием, которое оставит по себе благодарную память в кругу людей образованных и живо принимающих к сердцу опыт молодого таланта, служащего искусству для искусства».

Заключительными словами об «искусстве для искусства», произнесёнными в положительном для этой формулы ключе, Майков сразу обозначил контекст восприятия своих суждений о Гоголе и о художественном воплощении в изобразительном искусстве героев «Мертвых душ». Противостояние Белинскому, в последние годы резко критиковавшему теорию «искусства для искусства», очевидно.

Проведённая в статье Майкова мысль о необходимости преодолеть одностороннее истолкование творчества Гоголя как представителя отрицательного направления в русской литературе присутствовала и в предшествовавших выступлениях критика. В частности, в статье «Стихотворения Кольцова» (1846) он отделяет Гоголя от писателей «натуральной школы», которых Белинский называл последователями автора «Ревизора» и «Мертвых душ». Майков зачисляет их в «многочисленный отдел quasi-гоголевской школы» — это «умеренные, полуцинические дагерротиписты», принципы которых разделяет большинство публики, «расположенной к Гоголю», но видящей «в нём самом изумительного копииста — и ничего более», тогда как в действительности «любовь к жизни во всей её обширности составляла основу его личности и выразилась в его поэзии» (С. 99, 116). В своей февральской статье 1847 г. о художнике А. Агине, останавливаясь на истолковании «Мертвых душ» современниками и развивая прежние свои суждения на этот счёт, Майков также утверждал: «все ухватились за отрицание», и только «на людях более или менее дельных и сколько-нибудь талантливых влияние "Мертвых душ" выразилось не только в отрицании некоторых ненормальных явлений жизни, но и в порывах к созданию чего-нибудь такого, что могло бы упрочить и обобщить в публике впечатление, произведённое "Мертвыми душами"». В пример поставлены «несколько беллетристических произведений, не лишённых направления» (они не названы, но в их число входили, судя по разным отзывам Майкова, сочинения Ф. М. Достоевского), «неудачная попытка поставить Чичикова на Александрынском театре»3 и попытку молодого художника А. Агина ознакомить публику посредством рисунков «с разными явлениями действительной жизни» (С. 303, 304).

Белинский не прошёл мимо изложенной Майковым концепции Гоголя, близость к которой вскоре после смерти Майкова продемонстрировал в своих приватных письмах к Белинскому профессор-историк К. Д. Кавелин, друживший с умершим критиком. В переписке Майков Белинским не назван, но вот что писал он Кавелину 22 ноября и 7 декабря 1847 г.: «Всё, что Вы говорите о различии натуральной школы от Гоголя, по-моему, совершенно справедливо; но сказать этого печатно я не решусь: это значило бы наводить волков на овчарню, вместо того, чтобы отводить их от неё. А они и так напали на след и только ждут, чтобы мы проговорились»4. Во втором письме последовало дополнение, настолько тема была принципиально важной. Белинский писал: «Вы спрашиваете: "Представляет ли современная русская жизнь такую другую сторону, которая, будучи художественно воспроизведена, представила бы нам положительную сторону нашей народной физиономии?"»5. Вопрос почти буквально повторял Майкова. Белинский ответил на него утвердительно. Развёртывая ответ на примере Гоголя, критик ещё раз энергично повторил: «<…> Между Гоголем и натуральною школою — целая бездна; но всё-таки она идёт от него, он отец её, он не только дал ей форму, но и указал на содержание. Последним она воспользовалась не лучше его (куда ей в этом бороться с ним!), а только сознательнее»6. В части указания на разграничительную черту между Гоголем и «натуральной школой» и художественную слабость сторонников «quasi-гоголевской школы» Белинский солидарен с Кавелиным (Майковым). Но «многие, не видя в сочинениях Гоголя и натуральной школы так называемых "благородных" лиц, а всё плутов или плутишек, приписывают это будто бы оскорбительному понятию о России, что в ней-де честных, благородных и вместе с тем умных людей быть не может. Это обвинение нелепое <…> Что хорошие люди есть везде, об этом и говорить нечего <…> Но вот горе-то: литература всё-таки не может пользоваться этими хорошими людьми, не впадая в идеализацию, в реторику и мелодраму, т.е. не может представлять их художественно такими, какие они есть на самом деле, по той простой причине что их тогда не пропустит цензурная таможня. А почему? Потому именно, что в них человеческое в прямом противоречии с тою общественною средою, в которой они живут <…> Теперь Вы видите ясно, — заключал критик, — как я понимаю этот вопрос и почему решаю его не так, как бы следовало»7. По словам А. П. Скафтымова, комментировавшего переписку Белинского с Кавелиным, шло «досказывание» Гоголя, у героев которого «нет ни пороков, ни добродетелей»8, Белинский «иногда, сколько было возможности по условиям цензуры, приоткрывал тот перспективный план, в котором должны были мыслиться не только комические фигуры порока, но и его трагические жертвы». В этих условиях, когда устанавливался «новый принцип критики действительности» с особой восприимчивостью «ко всяким формам угнетения личности», в обстановке полицейского надзора «всякое оправдание критики действительности нуждалось в защитной маскировке»9. Эту общественно-политическую подоплеку критического, «гоголевского» направления в литературе, против истолкования которого в статьях Белинского выступал Майков, Белинский отстаивал как важнейшее проявление своей позиции.

Белинский не оставил без внимания и формулу «искусство для искусства», которой Майков завершал свою статью о Гоголе. Одно дело — формула, исходившая от прямых противников «натуральной школы», другое — принимаемая без каких-либо оговорок «своими». В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» критик подверг резкому осуждению теорию «искусства для искусства» («чистого искусства»), и в этом выступлении слышится полемика и с Майковым, особенно в следующих словах: «…Вполне признавая, что искусство прежде всего должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешённом искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлечённая, мечтательная»10. В то время, по замечанию Т. И. Усакиной, Белинский не мог разделить с Майковым «призывов дополнить критическое изображение жизни утверждением положительных идеалов, считая эти призывы преждевременными для данного исторического этапа, требующего ломки и отрицания»11. Ещё при жизни Майкова Белинский писал в обзоре русской литературы за 1846 г. в ответ на упрёки об «одностороннем» направлении «натуральной школы»: «Разумеется, нельзя, чтобы все обвинения против натуральной школы были положительно ложны, а она во всём была непогрешительно права. Но если бы её преобладающее отрицательное направление и было одностороннею крайностию, — и в этом есть своя польза, своё добро: привычка верно изображать отрицательные явления жизни даст возможность тем же людям или их последователям, когда придёт время, верно изображать и положительные явления жизни <…> не идеализируя их риторически»12.

Как мы видели по статье Майкова об А. Агине, он не принял аргументации Белинского. Трудно сказать, как он повёл бы себя в последующие годы, но ясно одно: предложенные им публичные высказывания о Гоголе, с которыми Белинский, хотя и не в печати, в принципе соглашался, были необходимы, как необходим был и критический пафос теоретика «натуральной школы». Их мнения в равной степени плодотворно воздействовали на современных писателей и на весь ход развития отечественной словесности, преломляясь в будущем в соответствии с условиями литературно-общественной жизни России.


Примечания


1 Последнее краткое упоминание о статье В. Н. Майкова см.: Воропаев В. А. Сто рисунков к «Мертвым душам» // Московский журнал. 2002. № 10. С. 57—60.

2 Здесь и далее указаны страницы издания: Майков В. Н. Литературная критика. Статьи и рецензии / Сост., подг. текста, вступ. статья и примеч. Ю. С. Сорокина. Л., 1985.

3 Речь идёт о переделке актёром Н. И. Куликовым для собственного бенефиса фрагментов романа Гоголя, сыгранной в Александрийском театре под названием «Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души"» (1842). Об этой инсценировке Белинский писал как о «позорном искажении» произведения (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т.VI. С. 398). Майков же указывал на попытку автора сцен акцентировать внимание на «комическом» их содержании, а не «отрицательном».

4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 432—433.

5 Там же. С. 459 (выделено Белинским).

6 Там же. С.461.

7 Там же. С.460, 461.

8 Там же. С.461

9 Скафтымов А. П. Белинский и драматургия А.Н.Островского // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С.481, 482, 484.

10 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 304.

11 Усакина Т. И. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX века. Саратов, 1965. С. 49.

12 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 16—17.