Москва Издательство "Республика"

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 20 21 22 23 24 25 26 27 ... 35

В XX в. пантрагизм становится отличительной чертой таких философско-эстетических направлений, как неогегельянство и родственная ему философия жизни,

— против них-то главным образом и выступает Ясперс.

Характерна Ясперсова критика пантрагизма. Он обращает внимание на эстетизм "трагического мировоззрения": трагическое — красиво, более того — оно величественно. В этом соблазн "трагического мировоззрения": хотя пантрагизм претендует на разоблачение всех иллюзий и мужественно-героическую позицию, — ибо необходимо мужество, чтобы взглянуть в лицо страшной истине, — он, несмотря на кажущуюся честность и смелость мышления, — обманывает: его неправда

— в его позе. Он хочет отвергнуть всякое утешение, не принимает никакого искупления, считает иллюзией всякий выход, а в то же время дает утешение своим адептам в виде чувства превосходства над теми, кто не может вынести "страшной правды" универсального трагизма. "Трагическое становится преимуществом высших, другие должны довольствоваться обыденной гибелью в обыденной беде. Трагическое — существенная черта не человека, а человеческой аристократии. Это мировоззрение, как поэзия привилегированных, — высокомерно и лишено любви, оно дает утешение, поднимая человека в его собственных глазах" (13, 958).

Пантрагизм, таким образом, оказывается, согласно Ясперсу, философской формой "беспочвенного эстетизма", в который соскальзывает трагедия, когда она становится "безысходной". Не случайно Ясперс так настойчиво повторяет свой тезис, что трагедия остается великой трагедией только до тех пор, пока она еще базируется на вере, пока у нее остается "противоположный полюс", то есть пока трагическое не абсолютизировано. В отличие от подлинной трагедии, в трагедиях Геббеля и Грильпарцера трагическое "эстетизируется", а в философии пантрагизма эта эстетизация трагического становится мировоззренческим постулатом. "Во всяком трагическом мировоззрении утрачивается противоположный полюс. В первоначальном созерцании трагическое предстает вместе с освобождением от трагического. Когда же трагическое теряет свой противоположный полюс, изолируется в себе как только-трагическое, то со-

328

здается беспочвенность, которой нет места ни в одном из великих трагических произведений" (13, 959).

Что же происходит при этом, если взглянуть на вопрос с философской точки зрения? Пантрагизм и "беспочвенный эстетизм" отказываются от той открытости, которая равно свойственна и подлинной трагедии, и философии, как их понимает Ясперс, и приписывают неизвестной нам, трансцендентной "основе бытия" определения, характерные для мира конечного, имманентного. "Говорить об основе бытия, что она трагична, — заключает Ясперс, — кажется нам абсурдным. Вместо подлинного трансцендирования здесь совершается абсолютизация внутримирского бытия" (13, 955). Трагическое принадлежит сфере явлений, и потому его можно рассматривать только как один из шифров трансцендентного, но не следует превращать в форму знания о трансцендентном. В последнем случае происходит искажение истины: бесконечное представляется как конечное, трансцендентное — как "имманентное", "незнающее знание" претендует на то, что оно "знающее".

Таким образом, как видим, критика Ясперсом пантрагизма и его собственная концепция трагического знания имеют своим фундаментом учение о трансценденции. Однако Ясперсово решение проблемы трагического позволяет по-новому взглянуть и на категорию трансцендентного.

В самом деле, в чем смысл Ясперсовой критики того типа мировоззрения, которое он обозначает как "пантрагизм"?

Прежде всего — на самом первом плане — стоит социально-политический смысл этой критики. Пантрагизм — это мировоззрение антидемократическое, реакционное, что выражается не только в характерном для него убеждении в принципиальном неравенстве людей, но и в том (и это гораздо существеннее), что всякая попытка преодолеть социальные конфликты, разрешить противоречия человеческого бытия, осуществить какие бы то ни было идеалы выступает с точки зрения пантрагизма как заведомая иллюзия, как желание закрыть глаза, не замечать принципиальной, изначальной неразрешимости, трагической безысходности социальных и человеческих конфликтов — желание, проистекающее от трусости и слабохарактерности*.

С этой социально-политической позицией тесно связана другая черта пантрагизма — его нравственная индифферентность. Абсолютная трагика, как подчеркивает Ясперс, ставит человека

*Не случайно мыслители, склонные к пантрагизму, в частности неогегельянцы в Германии и Италии, оказались в числе тех, кто либо оставался индифферентным к фашистскому режиму, либо даже — в той или иной форме — сотрудничал с фашистами (в Германии — А. Боймлер, в Италии — Д. Джентиле).

329

по ту сторону добра и зла; будучи возведенной в философский принцип, она превращает нравственные категории в субъективные иллюзии, разделяемые лишь теми, кто не решается взглянуть в лицо пугающей его реальности, — то есть опять-таки "слабыми", "посредственными", "малодушными". Не без влияния этого типа миросозерцания в Германии 20—30-х гг. (да и не только в ней) распространилось особого рода настроение, парализовавшее в значительной мере политическую и нравственную активность широких кругов интеллигенции: самой напряженной его нотой был абсолютный пантрагизм, неразрешимость и безысходность как лежащие в самой основе бытия; ослабляясь, это напряжение выливалось в обычный нигилизм, в разговор о бренности бытия и тщете человеческих начинаний. Такое умонастроение облегчило национал-социалистам задачу получения власти.

Наконец, критическое отношение Ясперса к "трагическому мировоззрению" продиктовано тем, что последнее исключает возможность "экзистенциальной коммуникации". Здесь Ясперс балансирует на тонкой грани: с одной стороны, трагическое знание ставит человека перед пограничной ситуацией и тем самым впервые делает возможной подлинную коммуникацию;

но с другой — будучи абсолютизированным, оно эту коммуникацию исключает. Собственно говоря, поскольку условием экзистенциальной коммуникации Ясперс считает "последнее незнание", трансценденцию, открытость, неразрешимость "последних вопросов", постольку не только пантрагизм, но и любая философия, претендующая на то, что она дает ответ на эти вопросы, так же, кстати, как и религия откровения, делает экзистенциальную коммуникацию в строгом смысле слова невозможной. К пантрагизму Ясперс предъявляет, кроме этих общих, также свои, особые претензии: пантрагическое миросозерцание закрывает возможности экзистенциальной коммуникации еще и потому, что подменяет последнюю другой, неистинной. В наиболее яркой форме такой — неистинный — способ единения людей на основе трагического миросозерцания изображен Ницше в его "Рождении трагедии из духа музыки":

единственный путь преодоления разобщенности, характерной для "мира индивидуации", Ницше видит в слиянии с темной праосновой бытия; через нее и в ней. Таким образом, единение возможно только ценой утраты собственной индивидуальности и ценой отказа от всего, что составляет другой — светлый, "аполлоновский" аспект мира, — этот последний, несмотря на всю его привлекательность, объявляется, в сущности, лишь иллюзией, лишь пеленой майи, скрывающей от человека подлинную праоснову бытия.

330

Это — единение людей в экстазе, коллективном или индивидуальном, но всегда предполагающем отказ от "дневного сознания" и погружение в "изначальный хаос бытия". Не случайно все те, кто склонен к пантрагическому мироощущению, обращаются не только и даже не столько к греческой трагедии, сколько к культу бога Диониса, из которого она произошла. Ясперсова критика пантрагизма — это по существу критика "доосевого", язычески-стихийного мироощущения с точки зре-ния осевого времени и рожденных им новых форм жизни и духа. В полемике с тенденциями идеализации доосевого сознания" Ясперс обращается также к гуманизму Лессинга, Шиллера, Гёте. Драму Лессинга "Натан Мудрый" Ясперс относит к числу великих трагедий, выступая против тех, кто в 20-е и 30-е гг. отвергал Лессинга как "плоского просветителя". "Особенно интересно отношение Ясперса к Гёте. После войны Ясперс выступил с докладами, посвященными Гёте: в 1947 г. — "Наше будущее и Гёте"; в 1948-м — "Человечность Гёте" (по случаю празднования двухсотлетнего юбилея поэта). Оба выступления носят программный характер. "Для немцев воспоминание о Гёте поможет возроди гься в том первоистоке, из которого они могли бы черпать силы, чтобы жить" (10, 77—78). В докладах о Гёте ярко выразилась двойственность миросозерцания Ясперса, его тяготение к напряженному, трагически окрашенному переживанию существования, с одной стороны, и неприятие пантрагизма как философской позиции — с другой. Философу, введшему в сознание европейца понятия "крушения", "пограничной ситуации", "хрупкости человеческого бытия", не вполне созвучно гётевское гармоническое мироощущение, равновесие с самим собой, "языческое мироутверждение" (10, 41). Мыслителю, основным методологическим приемом которого является "трансцендирование", а важнейшей категорией — "трансцен-денция", не может быть близок пантеизм, посюсторонний "кос-мизм" Гёте. И действительно, Ясперс усматривает ограниченность Гёте именно в его безоговорочном принятии мира, в его гармонически-светлом умонастроении. "Нам ведомы ситуации, в которых у нас уже не было желания читать Гёте, в которых мы обращались к Шекспиру, к Библии, к Эсхилу, если вообще еще были в состоянии читать" (10, 41). Почему? А потому, что "существуют границы человека, о которых Гёте знает, но перед которыми отступает. С удивлением и благоговением стоит он перед трагедией Эсхила или перед "Гамлетом", но либо защищается от них, либо дает им облегченное толкование (как в случае с Гамлетом). Он освобождается от Шекспира. Он избегает приближаться к великим трагическим образам... Было бы неверно сказать, что Гёте не чувствовал трагическое. Напро-

331

тив. Но он ощущал опасность гибели, когда решался слишком близко подойти к этой границе. Он знает о пропасти, но сам не хочет крушения, хочет жизнеосуществления, хочет космоса..." (10, 41).

Но как раз то, что составляло, по Ясперсу, ограниченность Гёте, обернулось преимуществом последнего: отшатнувшись от "пропасти", к которой он, по мнению Ясперса, близко подошел в период своего сильного увлечения Шарлоттой фон Штейн, Гёте спасся от грозившего ему "крушения" и, глубоко загнав внутрь свой "опыт трагического", дал возможность взрасти — на почве этого опыта — "несравненно широкой человечности понимания, которое явило себя в его естественно-научных произведениях, в позднейших романах, никем не превзойденной лирике, в его самоизображении, в его мудрости" (10, 45). Именно эта "всечеловечность" Гёте должна, по мысли Ясперса, уравновесить, смягчить то напряженно-тревожное и трагически-болезненное состояние умов и душ, которое характерно для Европы XX в. и которое наиболее ярко выразили Ницше и Кир-кегор. Ясперс, таким образом, ищет точку равновесия между Ницше, Киркегором и Достоевским, с одной стороны, и Гёте и Лессингом — с другой. (Эту его тенденцию отметил С. Аверинцев в статье "Ясперс" в пятом томе "Философской энциклопедии" (3, 620—622).

* * *

Быть может, по своему философскому дарованию Ясперс и уступает наиболее крупным мыслителям нашего столетия. Но по честности и ответственности своего мышления, по чуткости к самым жгучим и больным вопросам человеческой жизни в наше жестокое время, по стремлению к трезвости и ясности, нежеланию гипнотизировать читателя темными глубинами "непостижимого и невыразимого" (а Ясперсу не чужды были эти глубины, но он сохранил при этом трезвую прозрачность языка) немецкий философ превосходит многих своих современников, даже более одаренных.

V

ТАЙНА БЫТИЯ. М. ХАЙДЕГГЕР О СУЩНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Философское развитие Хайдеггера можно разделить на два периода. Первый — примерно с середины 20-х гг. до середины 30-х, когда он пытался построить' новую систему философского мышления, и второй — с середины 30-х гг., когда от систематического мышления Хайдеггер отказался, предпочтя этой традиционной немецкой форме философствования иную, напоминающую скорее созерцания мистиков или размышления в свободном стиле поздних романтиков, включая и Ницше, нежели строго упорядоченный и претендующий на научную точность и законченность мысли стиль мышления Лейбница, Канта или Фихте.

Внимание позднего Хайдеггера привлекают проблемы философии культуры. Нужно сказать, что проблемы культуры и искусства живо интересовали Хайдеггера и в первый период его деятельности. Г. Гадамер, ученик Хайдеггера, вспоминает, что в конце 20-х гг. Хайдеггер внимательно следил за всеми серьезными художественными событиями и пытался их осмыс-. лить. "Тогда как раз была опубликована переписка Ван Гога. чье художественное furioso соответствовало жизнечувствию тех лет. Выписки из этих писем лежали под чернильницей на письменном столе Хайдеггера и при случае цитировались в лекциях. Нас глубоко волновали романы Достоевского. На каждом письменном столе пламенели красные тома издательства "Пипер" В лекциях Хайдеггера чувствовалось, что его мучат те же вопросы. Это придавало им несравненную силу убеждения В водовороте радикальных вопросов, которые ставил Хайдеггер, которые задавали ему, которые он задавал самому себе. казалось, преодолевалась пропасть, вырытая целыми столетиями, — пропасть между академической философией и "мировоззренческой потребностью" (4, III, 205).

333

1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства

То, что еще не вполне обнаружилось в ранних работах Хайдеггера, вышло на первый план с конца 30-х гг. Хайдеггер теперь анализирует такие формы культуры, как наука, искусство, философия и самое главное — язык, поскольку последний является как бы первоэлементом всякой культуры. Именно поэтому язык становится едва ли не центральной темой мышления Хайдеггера во второй период. Хайдеггер выступает против субъективистско-психологической трактовки языка (как и искусства); слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через него с человеком говорит само бытие;

заостряя мысль Хайдеггера, можно было бы сказать, что не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова "говорят себя" через человека.

Однако субъективистская и психологическая трактовка языка, как полагает Хайдеггер, возникает вполне естественно; она не является простой ошибкой понимания, а выражает действительно современное состояние языка, искусства — всей современной культуры вообще, поскольку последняя утратила связь с бытием и становится все более субъективистской. Хай-деггеровская философия превращается таким образом в критику современной "метафизической", как он ее называет, культуры. Как осуществляется эта критика, мы и попытаемся показать здесь на материале философии искусства.

Хайдеггеру, несомненно, удалось выразить некоторые существенные тенденции философского и общего духовного развития Европы первой половины XX в., чем и объясняется широкое влияние и большая популярность его учения на Западе. Под влиянием Хайдеггера формировалось мышление Ж.-П. Сартра, отчасти — А. Камю и X. Ортеги-и-Гассета, а также ряда менее известных философов в Германии и за ее пределами.

Анализу искусства и художественного творчества посвящены многие произведения позднего Хайдеггера. Но анализ этот несколько необычен. В европейской философии искусства со времени Канта сложилась традиция анализировать художественное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерцанием художественного творения. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художественному произведению, другой способ его "знания". "Это знание, которое осваивает истину произведения и живет в ней и только таким образом остается знанием, не изымает произведение из его пребывания в себе самом, не тащит его в сферу

334

простого переживания и не низводит произведение до роли возбудителя переживаний. Оберегание произведения не обособляет людей, замыкая каждого в круге своих переживаний, а делает их участниками истины, свершающейся в произведении, и таким образом созидает бытие-друг-с-другом и друг-для-дру-га как историческое выявление тут-бытия благодаря связи с не-сокрытостью" (5, 55—56). "Низведение произведения до роли простого возбудителя переживаний", рассмотрение искусства путем рассмотрения структуры "переживания" искусства есть, по Хайдеггеру, субъективизм, характерный вообще для метафизической эпохи и в конце концов приводящий к гибели искусства. Сама эстетика как наука об искусстве, о специфике художественного отношения к действительности, согласно Хайдеггеру, "берет художественное произведение как предмет, а именно как предмет чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня это восприятие называют переживанием. Способ, каким переживают искусство, должен разъяснять его сущность. Не только для наслаждения искусством, но и для художественного творчества переживание является главным мерилом. Все есть переживание. А переживание, быть может, — это стихия, в которой искусство умирает. Умирание его протекает медленно, в течение нескольких столетий" (5, 66).

При субъективистском подходе к анализу произведения искусства художественное творчество также рассматривается с точки зрения того, как оно переживается художником. Наука о переживании созидания художественного произведения — это психология творчества. Она анализирует состояние субъекта в момент творчества и с помощью такого анализа пытается постигнуть сущность творческого акта. При этом, однако, по убеждению Хайдеггера, ускользает самое главное, поэтому ни творчество, ни произведение искусства невозможно понять, оставаясь в пределах традиционно-метафизического подхода, характерного для европейского мышления.

Субъективизм, столь характерный для эстетики, рождает повышенный интерес к самому процессу художественного творчества (как и творчества вообще), к личности художника; этот интерес возникает не только у философа или эстетика, он появляется и у самих художников. Особенно присуще это романтизму: немецкие романтики конца XVIII — начала XIX в., обратившиеся к созерцанию глубин акта творчества, перенесшие центр тяжести с "самого бытия" на субъективность художника и создавшие эстетическую теорию иронии, выдвигавшую субъективность художника на первое место в произведении, очень ярко выявили эту общую тенденцию как западноевропейского миросозерцания вообще, так и художественного творчест-

335

ва в частности. Как искусство XIX, так и искусство XX в. на первый план выдвигают личность художника, и это разительно отличает его от искусства древности и средневековья, где часто личность художника оставалась неизвестной, хотя созданный им шедевр жил в течение многих веков. "Созданность произведения, явственно видимая в нем, не означает, что в нем должно быть заметно, что оно сделано великим художником. Созданное не должно выступать как свидетельство достижения мастера, который тем самым получил бы более высокий авторитет в обществе. Не в том дело, чтобы все узнали, что это N. N. fecit*, — в произведении должно открыться простое factum est**, а именно что здесь свершена нескрытость сущего и в качестве такого свершения впервые свершается..." (5, 53).

Явление, отмечаемое Хайдеггером, давно было зафиксировано эстетикой и искусствоведением. И уже неоднократно говорилось, что дело не только в том, что творчество древних мастеров — особенно в средние века — было подчинено известным канонам. С одной стороны, такие каноны в виде принципов той или иной школы существуют и в искусстве нового времени, а с другой — выдающегося мастера всегда можно было отличить и в те эпохи, когда он стремился работать в соответствии с определенным образцом. Поэтому различия между искусством древним и современным в этом пункте не следует преувеличивать. Скорее, дело в другом: художники, скульпторы и поэты древности гораздо меньше были заинтересованы актом творчества, чем самим творимым, и не случайно они оставили так мало свидетельств о своем творческом опыте, — тот, кого интересует психология творчества, немного найдет для себя в сочинениях величайших мастеров — до эпохи Возрождения. Об этом тонко заметил Жак Маритен: о своем опыте творчества, "который им (великим поэтам и художникам древности и средневековья. — П. Г.), величайшим из них был безусловно известен, но который они не стремились осознать посредством интеллекта, они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест — nascuntur poetae***. Муза, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее:

богиня воображения" (11, 49). Но если Маритен, как и в свое время Шиллер, тоже отличавший древнее искусство от современного ему по тому, что последнее рефлектированно, выдвигает на первый план личность художника, его способ переживания мира, а не мир, как таковой, как это делало древнее искусство,

* Создал N. N. (лат.).

** Создано (лат.).

*** Поэтами рождаются (лит.).

336

— если оба они отмечают это как своеобразие духа нового времени, не видя в нем большой беды для искусства, то Хайдеггер усматривает в этом "субъективизме", в этом "духе рефлексии" серьезную опасность. Он считает, что в атмосфере субъективизма искусство постепенно умирает. Поэтому Хайдеггер хочет принципиально отказаться от субъективизма метафизического мировосприятия. Характерно, однако, что при этом в поисках иного способа мышления он — в полном согласии с немецкой эстетико-философской традицией — обращается к античной Греции. Уже в течение нескольких столетий немцы проецировали на древнегреческий мир то идеал свободного, целостного индивида (Винкельман, Шиллер, Фихте, Гегель), то идеал трагически-героического бытия (Буркхардт, Ницше). В зависимости от содержания идеала выбиралась соответствующая эпоха греческой истории: классическая — в XVIII, доклассичес-кая — в XIX в. Хайдеггер тоже ищет в Древней Греции следы "дометафизического" мирочувствования, через анализ греческого языка и греческого искусства он стремится пробиться к мышлению, не знавшему еще субъективизма. "Быть принятым в открытость сущего, быть удерживаемым и несомым этим сущим, быть вовлеченным в его противоречия и быть отмеченным его расколотостью — вот сущность человека в великую греческую эпоху" (5, 83—84).

Согласно Хайдеггеру, европейской философии вообще было свойственно субъективистское рассмотрение бытия; если в ней ставился вопрос о том, как мыслится бытие, то при этом исследовалось мышление человека; если ставился вопрос о видении бытия, то исследовался человеческий способ видения. Традиционная философия и эстетика постоянно задавались вопросом, какой должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались вопросом, каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло познать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человеческое мышление), во втором — само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие. "Сущее, — пишет Хайдеггер, — не становится сущим от того, что человек созерцает его, тем более представляет в смысле субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающимся сущим для присутствия при нем" (5, 83). Когда читаешь эти строки, невольно вспоминается Гёте с его неприятием гносеологизма Канта и послекантовской философии. "Этот Гёте, — пишет о нем Шопенгауэр, — был до такой степени реалистом, что прямо не способен был понять, что объекты, как

337

таковые, существуют лишь постольку, поскольку они представляются познающим субъектом. "Что! — сказал он мне раз, взглянув на меня своими глазами Юпитера, — свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!"(цит. по: 1,51).

Чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении. Если традиционная эстетика хотела постигнуть, что создано в произведении, путем рассмотрения того, как это создано, то Хайдеггер, указывая на принципиальную неразрешимость такой задачи, хочет понять само "как" через "что". Рассмотрение художественного творения он начинает поэтому с традиционного вопроса, по существу, с вопроса "как": с фиксации вещного характера произведения искусства, с его, так сказать, "технической" стороны. Как и всякое ремесленное изделие, произведение искусства требует наличия определенного материала (камня, холста, красок) и умения — и первое и второе необходимо также и ремесленнику, изготовляющему башмаки, топор или молот. Но что нужно "прибавить" к ремесленному изделию, чтобы оно из предмета обихода, из полезной вещи стало произведением искусства?

Вопрос этот аналогичен тому, который Хайдеггер ставит в другой своей работе '-— "Письме о гуманизме" — относительно человека. Как известно, говорит там Хайдеггер, понятие человека определяли обычно, сначала указывая его род, а затем видовое отличие. По роду человек есть животное, а видовое отличие его состоит в способности мыслить. Так определил человека в свое время Аристотель: социальное животное, обладающее разумом. С различными вариациями это определение просуществовало по сей день. А между тем, по Хайдеггеру, такое определение не только не дает понять сущности человека, но, напротив, закрывает путь к ее пониманию. Ибо, сколько бы мы ни изменяли видовое отличие, указывая, что "человек — это животное, создающее орудия" или что "человек — это животное, способное играть" и т. д., отнесением человека к роду животных мы уже заранее преградили себе путь к истинному пониманию человека.

То же самое и с произведением искусства. Сколько бы мы ни старались найти то, что "прибавляется" к ремесленному изделию и тем превращает его в художественное творение, мы никогда не поймем, что такое художественное творение. Напро-

338

Blog

Москва Издательство "Республика"