Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*
| Вид материала | Документы |
- Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
- Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
- Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
- Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
- В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
- Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
- Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
- Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
- Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
- Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.
Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры“. К началу 60-х годов в Москве уже работала целая плеяда молодых абстракционистов – Злотников, Лев Кропивницкий, Кулаков, Мастеркова, Турецкий, Шпиндлер...
Игорь Дудинский описывает атмосферу тех лет, как особого рода национальный феномен - „московская идея“:
Со свойственной русским интеллигентам истеричностью, безумной искренностью, особым, наивным до трагизма, максимализмом подпольная элита Москвы, очертя голову, бросилась создавать новую, уникальную, никогда и нигде доселе небывалую культуру. Именно это стремление было пищей, воздухом каждого московского человека, который направлял свои взгляды хотя бы немного в сторону от навязшей на зубах официальщины.
Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими. Здесь даже можно аналогию с первыми христианами провести. Жизни, конечно, не лишали и зверям не скармливали, однако травили, да еще как! Шла суровая борьба за право на жизнь и в этой борьбе слово „абстракционист“ стало „Каиновой печатью“, которой власти клеймили неугодных им художников. Мы сопротивлялись как могли: увиливали от прямых ударов, шли на всевозможные ухищрения, но никогда не отступали и не мимикрировали. Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда. В начале 70-х годов у меня наступил творческий перелом. Абстрактный экспрессионизм стал казаться мне черезчур уж чувственным, даже натуралис-тичным. В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоционально-сти. Для самовыражения мне требовалась новая форма, и я мучительно искал ее, стремясь осмыслить предметность и на концептуальном уровне, и конструктивно. При этом, как считает Виктор Тупицын, я сознательно „игнорировал как язык коммунальности, так и язык власти“. В принципе это верно. Однако нельзя забывать, что отход от экспрессионизма был у меня длительным процессом, растянувшимся почти на десять лет. Я работал на стыке состояний, стремясь выявить особенности живописных структур, возникающих при симультанном и концептуально-аналитическом подходах в формировании живописного пространства. Я разрезал плоскость картины, выделял ее изнанку, вводил в пространство различные линейные и объемные структуры... В коммунальном пространстве все эти формальные новации, обретавшие свою данность из сферы бессознательного, превращались, говоря словами Галины Маневич, в особого рода образы-знаки-символы: „бойцовый петух“, „игральная карта“, „слоны“... Бойцовый петух, например, выражал как бы выб-ранную мной жизненную позицию, игральная карта заявляла амбивалентность этого выбора в категориях Судьбы и Случая. Анализируя различные состояния этих образов и связанных с ними реальных объектов, я открыл для себя удивительные возможности игральных карт. Как структурообразующие элементы они отличались неповторимым эстетическим своеобразием, были ни на что не похожим, особого рода полиграфическим изделием. Я стал внимательно изучать игральную карту и, в первую очередь, ее соб-ственное пространство, возможные комбинации в нем отдельных фрагментов, своеобразие крапа и динамику цветовых пятен...
Постепенно у меня сложилась особого рода зрительная геометрия. В основе ее лежит не точка, а поверхность, по которой происходит движение расходящихся и сближающихся линий. Игральная карта, упавшая на поверхность стола, становится не только ее составной частью, но одновременно и новой поверхностью, частью игрового пространства, где образует тот самый „угол“, к которому сходятся сближающиеся линии, и само собою разумеется, что он, этот угол, являяется тогда, когда движения этим линиям более нет.
Я поставил перед собой задачу – заявить игральную карту как „вещь“ из ряда вещей, и, одновременно, вывести ее из знаковой системы коммунальных реалий в область чистой пластики. На этом пути мне удалось осмыслить не только пластические состояния карты, но и ее метафизическую сущность. У меня сложился своеобразный „канон“ представления игральной карты – в сугубо эстетическом плане, прочитывающийся на манер иконы. Икона – окно, через которое просвечивается неподвижный образ неизменной вечности, художественно-мистический опыт постижения мира горнего. Ее спиритуалистическая и эстетическая ипостаси, если не равноценны, то, по крайней мере, тождественны друг другу. Игральная карта - это символ дольнего мира, с его отстраненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной переменчивостью состояний. Заявляя „карту“ как эстетический феномен, я все время дистанцировался от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соеденить друг с другом различные социально-культурные типы. Какие, например, разномастные группы можно наблюдать среди игроков в преферанс гденибудь на пляже! В считанные минуты карты объединяют профессора и уголовника, слесаря и артиста... Вспоминаются мне сейчас и другие обстоятельства, на прямую с картами не связанные, но тем не менее повлиявшие на возникновение в моей живописи устойчивых „карточных образов“. Так, например, когда я учился в изостудии, мне приходилось довольно часто писать портреты. По-видимому, они были достаточно выразительны, поскольку учителя меня хвалили. Однажды Константин Юон, тоже преподававший в нашей студии, увидев на студенческой выставке один из моих портретов, особо отметил его за „за убедительный психологизм образа“. Однако у меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким „табу“. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли, использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы, и в частности, „лики“ карточных фигур. Я начал с увлечением писать „королей“, „дам“ „джокеров“, „бубновых валетов“. Вскоре „бубновый валет“ стал среди них доминировать. Это произошло не случайно. Одно из первых содружеств русских художников-авангардистов называлось „Бубновый валет“.* Название это воспринималось современниками как дерзкая интеллектуальная провокация. Перенос традиционной карточной и специфически криминальной символики в плоскость художественной игры придавал ей особый новый смысл. Теперь она заявляла отказ от любых условностей, ограничений и регламетаций, т. е. безграничную свободу художественного поиска. Такую трактовку образа „бубновый валет“ можно найти, например, в текстах Марины Цветаевой.
И в шестидесятые годы, когда мы осваивали наследие серебрянного века, подобного рода сентенции звучали не менее вызывающе и провокативно. К тому же, именно в художественном плане, с позиции моего конструктивно-пластического видения, карточная фигура „бубновый валет“ оказалась исключительно удобным материалом для целей формального экспериментирования. Потому, несмотря на все последующие поисковые периоды, она сохранилась в моей живописи и по сей день“.
*******
„С конца 1950-х годов я сблизился с группой молодых художников и
поэтов, из которых впоследствии сложилась так называемая „Лионозовская группа“.
Сейчас всяк по своему пытается рассказать о том, что же из себя представляло это самое „Лионозово“, каким образом зародилось там новое художественное мышление и как оно, пройдя стадии семейного и группового сотрудничества, переросло в московское независимое движение. Для меня вполне понятно, что за давностью лет ощущение событий той эпохи сильно трансформировалось. Потому субективные оценки тех или иных фактов и отдельные мнения могут сильно различаться и даже казаться противоречивыми. Вот и я порой ловлю себя на том, что как ни начну вспоминать, в голове какой-то поэтический киномонтаж на манер Сапгира идет:
То достаю из прошлого то в настоящем прячу то вырву кусок киноп-ленки из времени наудачу
Однако, если сосредоточиться, и не впадать в эмоциональные крайности, то можно вполне осмысленно, логически, а не наудачу, соеденитьмежду собой эти же самые куски времени. И получится, что с фактической стороны все смотрится достаточно прозаично. Где-то в году 1956 я с подачи моего приятеля, художника Николая Вечтомова, познакомился с семейством художника и поэта Евгения Леонидовича Кропивницкого. Он жил в маленьком домике на станции „Долгопрудная“ Савеловской ж. д., вместе с женой, художницей Ольгой Ананьевной Потаповой, а его дочь Валентина Кропивницкая и зять Оскар Рабин – в бараке, находящимся поблизости, на станции „Лионозово“. Пейзаж тех мест был весьма типичным для послевоенного подмосковья: закопченные бараки, покосившиеся крестьянские избушки, забор и вышка спец-лагеря, опутанные колючей проволокой, сонные пруды, огороды, сортирные будки, куры, козы, очередь у керосиновой лавки... Неподалеку от домика Евгения Леонидовича распологался еще старинный парк, а рядом, на холме – белая в классическом стиле церковь, с башенкой, колоннами и зеленым куполом.
Мы собирались в маленькой комнате Оскара Рабина, показывали свои работы, обсуждали их, катались на лыжах, выпивали. Ходили в гости к „деду“, гуляли с ним по парку, вокруг прудов, беседовали. К Оскару часто заходили поэты, группировавшиеся вокруг Евгения Кропивницкого. Приезжали так же всякого рода знакомые, посторонние люди, интересующиеся искусством, привозили с собой бутерброды, выпивку и, как зрители, участвовали в этих показах. Из таких вот сборищ все и вышло – то, что потом было красиво названо „вторым русским авангардом“. Никакого вождя или же идейного вдохновителя у нас не было, а имелся хозяин барачной квартиры – Оскар Рабин.
Вспоминая обо всех этих встречах, посиделках, спорах, я со всей определенностью могу утверждать, что именно Оскар был тем центром притяжения, вокруг которого из небольшого семейного кружка сложилась самобытная художественная группа. В личности Рабина сочетались качества редкие для нашего брата-художника – глубокая интеллигентность, терпимость, умение вести вдумчивый диалог, неподдельный интерес и уважение к чужому творчеству. К тому же Рабин гораздо раньше всех нас определился, нашел свое художественное лицо, и уже в начале 60-х годов разработал индивидуальный стиль. Человек, рассматривающий работы Оскара Рабина, видел на них привычные ему предметы и картинки повседневной жизни - примус, жухлый снег, икону, белье на веревке, котов на крыше, рваные газеты, дворы за забором и, конечно же, непременный атрибут русской реальности – бутылку с водкой. В быту эти образы составляли для зрителя единое целое, поскольку он никогда не выделял их как нечто необычное. Но здесь, на картинах Рабина, они раскрывались в своей метафизической сущности, превращаясь в вещие символы, свидетельствующие о трагической загадочности бытия. Это захватывало, очаровывало и покоряло.
Потому-то люди, приезжавшие в Лианозово, стремились в первую очередь посмотреть живопись Рабина, и уж только потом других художников. Оcкар, как человек щепетильный, часто испытывал от этого неловкость. Он всегда спрашивал совета: „с чего начинать показ“ – с его собственных картин или же с наших. Это была не просто дань вежливости, а искреннее желание представить новое искусство во всей его полноте, заявить индивидуальную необычность и разностилье, как нормы творчества.
Говоря о становлении „Лианозовской группы“, очень важно, с моей точки зрения, помнить, что поэтическая и художественная ее части возникли в разное время и по разным причинам. Если художники-лианозовцы не имели в своей среде теоретика-главаря, то для Генриха Сапгира, Игоря Холина и Всевлода Некрасова таким человеком несомненно являлся Евгений Кропивницкий. Кстати, и Эдуард Лимонов, который обычно представляет себя гением-самородком, тоже норовит записаться в ученики к Кропивницкому.
Перепечатывая стихи Кропивницкого, я и учился у него. Прямых заимствований в моих стихах того времени ( в сборнике „Русское“, опубликован в „Ардис-Пресс“ в 1979 году) не находится, но идиллически чудаковатая крестьянская, подмосковная какая-то атмосфера, стихов из книги „Третий сборник“ и книги “Оды и отрывки“ – думаю, обязаны некоторыми настрояниями своими Евгению Леонидовичу, его Долгопрудной, бараку, пруду, лесу, куда мы с ним ходили гулять, рассуждая, спрашивая, слушая его воспоминания.ТЭЛ
В сущности тоже самое говорит о „Лионозово“ и Генрих Сапгир:
Так и „Лианозово“. Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. Что ценно. Не было у нас единой платформы... Хотя была: потому что мы все-таки (теперь уже видно) – я, Рабин Оскар, Игорь Холин – мы ученики Кропивницкого. В „Лианозово“ были и другие, абстрактные художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в „Лианозово“ вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно – он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один. Искал где мог, конечно – с Оболдуевым дружил, у Шкловского час-то бывал дома. Искал и находил. Но был одиночка. Потом увидел нас – и именно „примкнул“. Но прямые ученики Кропивницкого были только мы трое.
В молодости, под влиянием Блока, Кропивницкий воспевал мистическую влюбленность и примыкал, якобы, к русскому художественному авангарду. Когда жизнь стала барачной, он в буквальном смысле ушел на дно, где забытый миром и властями, занялся скурпулезным бытописательством. Он не был первооткрывателем новых поэтических горизонтов, но в этой области весьма преуспел. С годами Кропивницкий развился в истинно „пролетарского поэта“, стал певцом бедноты, ремесленников, чернорабочих – людей униженных, оскорбленных, задавленных безжалостным всесилием советской власти. Его лирический герой – не „прекрасная Дама“, не „комиссар Коган“, не „стахановец“ и не „солдат Василий Теркин“, а прозябающий на задворках социума „оборвыш-человек“.
У забора проститутка, Девка белобрысая. В доме 9 – ели утку И капусту кислую. Засыпала на постели Пара новобрачная. В 112-ой артели Жизнь была невзрачная. Шел трамвай. Киоск косился. Болт торчал подвешенный. Самолет, гудя, носился В небе, точно бешенный.ТЕК
Именно из поэтики Евгения Кропивницкого, построенной на сопоставлении реалий повседневности и вечных категорий жизни, – смерти, деторождения, болезней, смены сезонов года... – и выросло целое направление в литературе андеграунда, получившее впоследствии определение „конкретный реализм“. „Конкретный реализм“ не просто противопостовлял себя реализму социалистическому. Это было абсурдисткое соревнование двух методов осмысления
бытия. В одном реальность подменялась идеологической схемой:
Поэзия должна быть возвышенная, героическая, зовущая и пропагандирующая светлое будущее.
В другом повседневная жизнь, со всеми ее низостями и гнусностями, возводилась в ранг эстетической категории. Вслед за Шеллингом поэты-лианозовцы полагали, что именно поэзия творит реальность. Она-то и есть высшая правда жизни.
Эта правда жизни смущает – особенно тех, кто привык считать себя знатоком поэзии. Они смущены, и в головах их родится протест. Это не поэзия, говорят они, здесь нет ничего поэтичного. И одни из этих „ценителей“ поэзии говорят: поэзия не должна быть грубой, в ней уместны розы, грезы и слезы, а не то, что вы пишите. А другие так говорят: поэзия должна быть патриотичной и поэтичной – надо изображать белые березы, ширину страны, в которой живешь, любовь к родине и борьбу за лучшее будущее. И хором говорят так: что вы нам под нос суете бандитизм, воровство, жульничество, самоубийство, женский разврат, мужской мат; показываете санитарок со вшами, пьяниц с водкой и селедкой и прочее и прочее. Нет, нет! Но автор не хочет возражать на это. Просто ему чужда поза, выдумка и фальш. Плоть и кровь бытия интересует автора стихов. Вас он показывает вам, миряне, по мере сил и способностей. ТЕК
В мрачном 1948 году Евгений Кропивницкий написал свои „Секстины“:
Молчи, чтоб не нажить беды, Таись и бережно скрывайся; Не рыпайся туды-сюды, Не ерепенься и не лайся, Верши по малости труды И помаленьку майся, майся.
Когда дозволено ерепениться, лаяться, и, самое главное, – нужно рыпаться туды-сюды, подобные сентенции раздражают. Потому, видно, новые генерации поэтов-авангардистов и стремятся дистанцироваться от „лианозовцев“. Генрих Сапгир, например, для московских концептуалистов, таких как Пригов и Рубинштейн,
остается некой фигурой умолчания, может быть, именно потому, что они слишком многим ему обязаны, и прежде всего - ключевой эстетической установкой на работу со словом как с объектом произнесения и предметом изображения, а не просто инструментом авторского (лирического) высказывания*..
Если вглядеться в эпатажные одеяния современной русской литературы, то без труда обнеружишь, что так или иначе, но все они вытканы из пестрой паутины „конкретного реализма“.
Впрочем, „конкретного реализм“, с моей точки зрения, это всего лишь
обобщение, определение для самоидентификации. Поэтов-„лианозовцев“ объединяет интерес к социальной тематике, но в формальном плане – в отношении к слову, ритмике и конструкции стиха все они очень разные. Все тот же Генрих Сапгир по меткому определению Кривулина одним из первых среди:
...русских поэтов второй половины ХХ века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий контекст изобразительного, а точнее – зрелищного искусства. Фактически он продолжил футуристическую революцию, не будучи, однако, футуристом по своим политическим пристрастиям, но осознавая себя, скорее, частной жертвой футуристического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности. И это осознание себя „жертвой исторического прогресса” стало началом футуристической контрреволюции, исходной точкой бунта против механизации и технизации человеческого бытия.
Эта характеристика творчества Сапгира, на мой взгляд, вполне приложима и к поэзии его младшего товарища по „лианозово“ – Севы Некрасова, в текстах которого стихи еще в большей степени существуют на стыке слова и изображения, вещи и звука, предмета и понятия. Или, иначе, - на границе голоса и молчания.
Я хорошо знал Генриха Сапгира и Игоря Холина, чьи имена в среде андеграунда как правило ассоциировались друг с другом. Это были яркие, исключительно самобытные индивидуальности. Совершенно разные люди – по характеру, темпераменту, видению поэтического пространства – они непостижимым образом дополняли друг друга. В быту Сапгир и Холин демонстрировали принцип равноудаленности от привычек, предвзятостей и предубеждений, однако по отношению друг к другу выказывали удивительную для столь эгоцентричных личностей сердечность. Они и умерли один за другим, сначала Холин, затем, примерно через полгода, более молодой Сапгир. Символично, что последними стихотворениями, которые написал Сапгир, были „Гимн живописи“ и пророческое – „Холин и труба“.
Там – пустота но пустота и здесь и пустота пришла проститься с пустотой скорбит о пустоте: О! пустота! Сегодня же все это будет пеплом – горохом в урне Прочь ухожу – и прихватил тебя прихрамываю
Поэты видят: пустота хромает но что уносит пустоту подмышкой... Кремировали как премировали (играет труба)
Существует нынче и другой, мифотворческий, перегиб – Евгения Леонидовича Кропивницкого пытаются представить основоположником всего московского андеграунда. Из него якобы, как из божественного источника или мифологического Гения, проистекли две авангардные струи в новом искусстве – поэтическая и художественная. Это получается красиво и мифологично, однако, если смотреть на историю „Лианозово“ с позиции фактов, – в корне неверно.
Евгений Кропивницкий был абсолютно не оригинален в своих художественных пристрастиях (передвижники, мирискустники, „Бубновый валет“ да „Парижская школа“). Как теоретик он повлиял на Оскара Рабина и Валентину Кропивницкую, поскольку являлся их учителем. Можно проследить определенное сходство между поэтическими зарисовками в манере „конкретного реализма“ и живописными образами рабиновских картин. Что же касается других художников „лианозовцев“, то их творчество никогда напрямую не было связано ни с искусством Евгения Леонидовича, ни с поэтикой „конкретного реализма“. Живописная тематика Евгения Кропивницкого не имеет ничего общего с его поэтикой. Меня всегда удивляло такое несоответствие творческих ипостасей „деда“. Вместо привычных образов из его стихов – мусорного бака и стоков грязных рек, паразитов, алкогольных чертей, гавкающих сукиных сынов, коммунальных квартир и бараков - в живописи Кропивницкого властвует отвлеченный символизм: кикиморы, лешие, русалки, а, начиная с 60-х годов, все таже „прекрасная Дама“, предстающая, как символ вечной юности, в неисчислимых девических образах. Даже Лимонов, во всем ищущий похабство, относит эти образы к разряду духовных.
Его девочки – он их рисовал больштмт циклами – были соблазнительны, очаровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и всякие шляпы звали жить, хотя сам он сидел в этой дыре среди семей кочегаров и плотников. И где он мог увидеть таких небесных, кокетливых, светских созданий? Скорее, это были сгустки духа. ТЭЛ
Несомненно, что самому Евгению Леонидовичу нравилось играть роль „патриарха московского андеграунда“, представляться эдаким мудрецом-стоиком, отвергающим „мирской уют“. Однако с позиций „конкретного реализма“ его стоицизм и тяга к опрощению основывались на банальном житейском факте:
мудрец жил, как и подобает мудрецу - в крошечной комнате с печью, в обществе художницы, жены и партнера по отрешению от жизни и страданиям, ТЭЛ
и пил горькую. Оттого-то ничего вещественно ценного, чем обрастает человек на долгом жизненном пути, у него не залеживалось. Чтобы не перегнуть палку в борьбе с современным мифотворчеством, хочу еще раз определить свое видение художника Евгения Кропивницкого. Это был человек большой культуры, не яркой, но многогранной. От него исходило мощное интеллектуальное притяжение. К уникальным качествам личности „деда“ Кропивницкого следует отнести так же и его жадную восприимчивость к импульсам молодости. Он не столько „заряжал“ нас, сколько сам подзаряжался энергией наших поисков и дерзаний. Если внимательно присмотреться к работам „деда“ 50- х – 70-х годов, то сразу видно, какую серьезную трансформацию претерпело его творчество с точки зрения постижения современной формы, как оно помолодело, оставаясь при этом всегда глубоко символичным. Вот почему, когда речь идет о художниках-лианозовцах, уместней говорить не об индивидуальном влиянии, а о взаимопритяжении. Если смотреть на на нашу группу с научной точки зрения, т. е. учитывать наличие единой теоретической платформы, программы или манифеста, то окажется, что никакой „группы“ и не существовало вовсе. Мы притягивались друг к другу по интересам, интуитивно выбирая из многоликой художественной среды себе подобных, т. е. жаждущих обновления, духовной свободы, возможности личностного самовыражения. Но в творчестве каждый шел своим путем. Это было типичное товарищество художников. Со времен „передвижников“2 и до конца 30-х годов товарищества были распространенным явлением в русской художественной жизни. Большевики их запретили, как, впрочем, и другие художественные объединения, загнав всех в единый творческий союз, т. е. по существу - в один громадный художественный колхоз. Потому-то „Лианозовская группа“ и казалась начальству бельмом в глазу. Она нарушала стройность видения советского художественного пространства, свидетельствовала о необратимости перемен, о возрождении традиций свободного русского искусства. В этом смысле представляет интерес само название „Лианозовская группа“: из каких источников оно происходит и кто его придумал. Для меня, лично, очевидно, что здесь имел место обычный „совковый“ абсурд. Название, придуманное неизвестно кем, для характеристики аномальной с точки зрения властей тенденции в интеллектуальной жизни столицы, превратилось в концепт, существующий и организующий некие события независмо от первоначального смысла заложенной в нем идеи.
Так, Евгений Кропивницкий – единственный в те годы из всех нас член Союза художников - был исключен из МОСХа именно за организацию „Лианозовской группы“. Это произошло сразу же после разгрома Хрущевым юбилейной выставке в Манеже. Кропивницкий, состоявший в членах МОСХ с момента ее основания, вначале очень расстроился и, надеясь, что это недоразумение, написал руководству письмо, в котором говорил, что никакой „Лианозовской группы“ не существует, а в поселке Лианозово живет его дочь, художница Валентина Кропивницкая, ее муж Оскар Рабин и еще внучка. В МОСХе только и ждали, что чистосердечного раскаяния, но на эту приписку „и еще внучка“ почему-то взъелись. Решили, наверное, что „дед“, вместо того чтобы покаяться да слезу пустить, ерничает, не проявляет должного уважения к начальству, и не восстановили. Всех, кого „после Манежа“ для острастки исключили, тут же и восстановили, а его нет. В конце концов Евгений Леонидович махнул на это рукой, решив, что так даже лучше будет. Коли тут чего нет Значит и не надо Сам черт сейчас не разберет, почему тогда так вышло. Однако ж по всему получается, что само начальство порадело на ниве независимого художественного движения. „Деду Кропивницкому“ сделали биографию, вследствие чего придуманный, по всей видимости, в недрах КГБ эфeмизм „Лионозовская группа“ вошел в историю русского искусства.
К концу 1960-х годов „Лианозовская группа“, образно говоря, являла собой некую сферу, внутри которой, как в модели атома, можно было выделить орбитали, заполненные именами художников, работающих вне рамок официоза.
Ядром притяжения являлся, конечно же Оскар Рабин, который по мнению Ильи Кабакова, человека в своих оценках весьма критичного,
был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к „мирискусникам“, считая своим долгом собрать все лучшее. Такое „отцовское" спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое царило между художниками.
В это же время в андеграунде вовсю шло размежевание. Появилось большое число художественных групп, обладавших определенными стилистическими и теоретическими установками. Но вплоть до начала 70-х годов почти все групповые неофициальные выставки, в том числе и знаменитая „бульдозерная“, проводились по „лианозовскому“ принципу, когда людей роднили не общие художественные установки, а убеждение в необходимости совместной борьбы за право на свободу самовыражения.
Наиболее полно и ярко творчество художников „Лианозовской группы“ было представлено на выставке в клубе „Дружба“, что на шоссе Энтузиастов, организованной в 1967 году Александром Глезером. Просуществовала эта выставка считанные часы, ее закрыли сразу же после открытия. Со временем, естественно, многие события, связанные с этой выставкой, стерлись из моей памяти. Помню я лишь отдельные эпизоды, характерные позы, лица, т. е. то, что и определяло необычность той ситуации: как энергично бегал по залу Глезер, как каким напруженным, жестким был взгляд у Льва Кропивницкого, каким растерянным, утомленным выглядел обычно молодцеватый, хотя и весьма пожилой, директор клуба „Дружба“ и как много курил Оскар, ни на минуту, кстати не усомнившийся, что наше дело правое, и выставка эта нужна и станет для нас „окном в Европу“. И еще помню - иду я по залу. Народу, как на вокзале: Евтушенко в лисьей
шубе до пят, Вася Ситников - в телогрейке, Вейсберг - в валенках, Борис Слуцкий – в белом грубовязанном свитере, дамы из дипкорпуса в норковых шубках... Все радуются какой-то хмельной радостью и чего-то лопочут. Шум стоит невообразимый. В фойе взглянул я в зеркало и вижу: на голове у меня красный колпак с кисточкой, а лицо заостренное, лисичье, а рядом присоседился некто, худой, в очечках и ростом с Суслова, и пальцем строго-настрого грозит. Тут все в обвал пошло: милиция, солидные „дяди“ в штатском, выпроваживание, уговоры, возмущенные „охи“, „ахи“...
Или это уже сон? Долго, многие годы спустя, мучил меня подобный „послевыставочный“ сон, который, уходя, оставлял в душе тоскливое ожидание: „что еще будет?“
Кстати говоря, после закрытия выставки ничего плохого ни с кем из художников не случилось. Напротив, новое искусство, впервые столь активно заявившее о своем существовании, привлекло к себе внимание общественности. Начиная с 1967 года, о нас стали писать в западной прессе, а наши картины активно покупать и вывозить заграницу. В различных европейских галлереях и США были организованы выставки художников советского андеграунда.
Всевлод Некрасов и написал как-то, что времена Рабина никак не пройдут, однако я все же считаю, что история „Лианозово“ завершается на „бульдозерной“ выставке 1974 года, где произошло прямое столкновение художников нового авангарда с властями. К этому времени структура московского андеграунда уже вполне оформилась и художники настойчиво и повсеместно стремились заявить о себе, что очень раздражало власть имущих. Решив покончить с активным диссидентским движением, начальство, по-видимому, пыталось заодно прихлопнуть и художественный андеграунд, представляя его в глазах общественности как особую форму идеологической диверсии Запада. Это было и подло, и глупо, поскольку сами художники, не стремились к конфронтации и, отстаивая право на свободу творчества, избегали каких-либо форм политической борьбы с режимом. Основной удар в персональном плане был направлен против Оскара Рабина, которого начальство не без основания считало не только „заводилой“, но и объединяющей фигурой в независимом художественном движении. Рабина буквально травили, впрочем, и другим доставалось: всевозможные мелочные придирки, приходы участкового, идиотсие проверки посетителей, звонки на работу... всего и не перечесть. Ситуация накалялась. В 1972 - 1973 годах практически никаких неофициальных выставок, даже квартирных не проводилось. Гадали: Что будет, чем кончится? Такая вот обстановка сложилась: душная, давящая, тревожная. Но всякому человеческому состоянию рано или поздно приходит конец, и неопределенности то же: летом 1974 решено было организовать показательную выставку картин московских авангардистов на открытом воздухе. Каждый из художников, кому предложено было участвовать в этой акции, получившей впоследствии название „бульдозерной“ выставки, раздумывал: как ему, лично, поступить? Все понимали, что конфликт с властями назрел, и скандала, причем с выраженной политической окраской, не избежать. Принять то или иное решение каждому, в том числе и мне самому, было делом мучительно трудным. Помню, что меня особенно волновал вопрос, как это я картины свои на открытом воздухе показывать буду, это же не огурцы? Мне Женя Рухин на это сказал: „Да ты не волнуйся, я тебе помогу. Сам принесу, расставлю, а если дождь – пленкой накроем“.
Вышло все наоборот - это я Рухину помог: и принести картины, и расставить.
Дождя, впрочем, многие опасались. Вот и Саша Харитонов, отговаривая меня участвовать в выставке, выдвинул такой же довод: „И чего тебе лезть туда, - сказал он в сердцах. - Что ты идешь на эту еврейскую революцию? Ведь, дождик будет“.
В некотором смысле Харитонов, что называется, зрил в корень: дождик действительно был и грязи было много.
Нас разогнали самым варварским, хамским образом. И бульдозеры, и пожарные брандсбойды, и „воронки“, и отчаяние, и обида, и злость – все было на этой выставке. Чудом не пострадал Оскар, который прыгнул на бульдозер, чтобы выхватить из под „ножа“ свою картину.
Однако тупое хамство властей на этот раз вышло им боком. Вся ситуация с разгоном выставки была настолько нелепой и возмутительной, что вызвала широкую огласку за рубежом. Власти пошли на попятную. Сначала нам разрешили организовать выставку под открытым небом в парке „Измайлово“, затем в павильоне „Пчеловодство“ на ВДНХ и, наконец, под эгидой Горкома графиков создали секцию живописи, в рамках которой большинство „независимых художников“ могло выставляться.
Тем не менее значительная часть андеграунда уже полностью разочаровалась в „совке“ и с надеждой смотрела на Запад. По тем или иным мотивам, причинам и обстоятельствам, но более 100 поэтов и художников „нонконформистов“, в том числе и „лианозовцы“ – Э. Лимонов, О. Рабин, В. Кропивницкая, А. Рабин и Л. Мастеркова, оказались в эмиграции. На этом деятельность „Лионозовской группы“, как товарищества художников и поэтов, закончилась. Рассказывают, что в конце пути Лев Толстой начал вспоминать свою жизнь и не вспомнил – жизнь была закреплена в законченных течениях не ледостава, а вскрытия рек, воспоминания шуршали, желая сказать о будущем. Не было ни точных сравнений, ни образов. Вот и мне тоже никаких обобщающих, итоговых образов в голову не приходит. По-видимому, самое главное из всего, что было в нашем „общем деле“ – это способность каждого из нас сопро-тивляться напору, и в тоже время, целенаправленно ориетироваться во многомерности течений жизни. В уплощенном, жестко связанном, хребтовом советском пространстве, течения эти двигались с неукротимой настойчивостью: соглашаясь и споря, размывая берега, расшатывая опоры и ограждения, т. е. преобразуя энергию заблуждения в энергию переосмысления бытия.
Сколько ушло, отшумело, отпело, полвека, век? Прошлого нет. Но и –
непрошлого нет“. ТГС
*******
„Мне, лично, что теперь - пока не „установилось“, что раньше – когда „застой“ был, совсем не скучно. К тому же теперь могу я жить где угодно и по-долгу, и пользуюсь возможностью этой сполна. Живу в основном в Германии, на Рейнской земле. Смотрю из чужого окна на чужое небо и вижу – ЗАГРАНИЦА: уплотненное пространство, упорядоченное бытие. Здесь, на Западе, все по другому – и видится, и дышится, и чувствуется. Например, Рейн совсем не похож на родную для меня Оку – другого характера и стиля жизни река: ухоженная, обустроенная, быстротекущая. Да и в целом стиль жизни здесь иной, иные „правила игры“. Оттого для меня так важно понять, что это значит ЗАГРАНИЦА, что это такое „быть здесь“? Вот и начинаются обговоры, сопоставления, мучительные раздумья. Нас, русских художников, за границей теперь много, куда не заглянешь, на одно-два русских имени да наталкиваешься. Думаю, что это хорошо. Современное искусство в значительной мере обобщилось, вышло из национальных рамок, стало более взаимопроницаемым. Другое дело, что национальное лицо при том никуда не исчезло, только теперь оно „не выпирает“, а „просматривается“. Потому-то мне хочется постигнуть именно русский опыт, понять, чем был для конкретного художника исход из России – первая, вторая, третья, чет-вертая волна, и есть ли в этих „волнах“ нечто общее – по осмыслению состояния нового пространства, приемам вживания в плоть чужого искусства. Читаю, например, у Алексея Ремизова:
А знаете, это я теперь тут узнал за границей, что для русского писателя тут, пожалуй, еще тяжче... Ведь только в России и совершается что-то, а тут –для русского-то – „пустыня“. Уйти временно в пустыню, конечно, для человека полезно, в молчании собрать мысли – ведь нигде, как в пустыне, зрение и чувства остры!... Тоже и поучиться следует и есть чему.
– и сопереживаю, будто мне лично это сказано, ибо подобное и сам порой думаю, и от своих товарищей слышу, если не в буквальном смысле, то по тону, когда захлестнет „тоска о будущем“.
Личные отношения между русскими на Западе по большей части носят неприязненный характер. Неудачливость, одичание, озлобленность, зависть – все эти качества выражены здесь более выпукло и проявляются в более агрессивной форме. Это старая история. Возникла она, как мне кажется, по той причине, что территория, отведенная на мировом рынке для русского искусства, невелика, и заявлять имеет смысл только самого себя. В случае успеха один получает все, но при этом национальный потенциал как бы вырабатывается. Теперь, когда художнику надо застолбить свое место уже на поле мирового искусства, национальные корни становятся ненужными и даже обременительными. К тому же соплеменники успеха не прощают. Происходит отторжение – и от своей среды, и от самого понятия „русский художник“. И все же, как ни тяжко быть русским на Западе, я не склонен преувеличивать „фактор отторжения“. Наше вхождение в мировой художественный поток дело длительное, трудное, но неизбежное. И учиться здесь следует, и есть чему. Мне, лично, многое, словно заново открывается, а то что знал, затвердил когда-то как абсолютную истину, осмысливается в ином свете. Умный европеец, например, старается позитивно мыслить, все подмечает и многое интересно может представить. Другое дело, что нет сейчас, причем ни у кого, должной значимости формы. Все и вся раздробленно, измельчено, не стильно, а потому и не убедительно.
Европейцы в общем и целом весьма осторожный народ, лишнего слова на серьезную тему никогда не скажут. Сосут себе кто пиво, кто вино, а кто кока-колу и щебечут ни о чем, чтобы не отягщать друг друга. Но как только теряют бдительность или самоуглубляются, то сразу же „Бог“ у них воскресает из небытия. Впрочем, современный европеец скорее суеверен, чем набожен. Суеверие его возникает из тумана мысли, т. е. из повседневной боязни личного несчастия, порока... Скептицизмом же прикрывается он из чувства самосохранения – боится абсолютных ценностей. На это, как известно, имеются свои причины. Европейская традиция – это уважительно-снисходительное недоверие: уважение к привычке и недоверие к истине. Да и какая уж тут „истина“, если все вокруг норовят тебя надуть. Во всем этом у европейца много общего с „новым русским“, только у русского иное качество состояний. Есть во всем русском что-то безответственное, ерническое, какая-то нечистая примесь. Она то и липнет к русскому авангарду. Культурное движение, впитавшее в себя все лучшие национальные силы, современным постмодернистам кажется слишком идеалистичным, и почвенникам и всякого рода фундаменталистам – сугубо космополитичным. На факты истории всем им наплевать. А ведь всякому мало-мальски здравомыслящему человеку, интересующемуся историей искусства, сегодня более чем очевидно: русский авангард поддержал пролетарскую революцию как социальный эксперимент, но в условиях диктатуры пролетариата существовать не смог. Он измельчал, выродился, но не скурвился – в отличии, например, от итальянского футуризма, переродившегося в фашизм. Русский авангард никогда не был национально однородным, но межличностных конфликтов на национальной почве, а тем более декларируемого антисемитизма, в его среде не отмечалось. Тоже самое можно сказать и об андеграунде, что величают вторым авангардом. Все мы, независимо от того, кем считались по рождению, осознавали себя неотъемлемой частью русской искусства. И если кто-то и испытывал дискомфорт от так называемой „раздвоенности“ национального самосознания, то это была его личная проблема. Национальные амбиции являлись в нашей среде не более чем точкой зрения конкретной личности, своего рода „позой“, но никак не групповой позицией. За ними не было идеологической подоплеки, социального заказа или коммерческой выгоды.
Всевозможные разглагольствования на тему об „еврейской составляющей“ андеграунда зачастую имеют сугубо коммерческую подоплеку. „Почвенники“ хотят доказать, что авангард – чуждое русской культуре явление, и в новой России ему не место. Мол, господа „новые русские“, покупайте только наши застиранные портянки. Со своей стороны, популяризаторы авангарда, тоже порой ищут в нем нечто атипичное для русской традиции – товар-то надо подавать в различных упаковках, а „еврейская“, как известно, весьма интригующая.
Однажды попался мне на глаза каталог американской выставки под названием „Русские художники евреи“ или что-то в этом духе. В нем я обнаружил фамилии многих российских художников, которые на моей памяти никакой свя-зи с еврейской культурой не заявляли, а некоторые так даже и наоборот – категорически отрицали в себе какое-либо „еврейство“. А тут на тебе – разделение, иная культурная ориентация!
Я начал искать, какие принципы использовали составители, чтобы выбрать собственно еврейское в творчестве этих художников, но ничего специфического не обнаружил. Со многими из художников я был дружен, и не раз совместно выставлялся. И всегда, все вместе представляли мы одну культуру, а ведь культура –это мы, это я, насколько мы не безличны. Не берусь судить, было так задумано или вышло случайно, но на этой выставке „независимое искусство“ являет собой не особую форму русской духовности, а выступает как конечный продукт еврейского интеллектуального брожения. Т. е., с моей точки зрения, здесь была сделана попытка, отсечь художественный авангард от исторического ствола русской культуры, которая при таком подходе смотрится закостенелой, неспособной к продуктивному развитию.
Для меня все выглядело бы совсем по другому, если бы составители выставки, стремясь отразить роль евреев в развитии русского искусства ХХ века, рассматривли категорию „еврейское“ не с точки зрения феномена иной национальной культуры, а на глубинном, психо-физическом уровне. Здесь действительно есть о чем говорить, имеется предмет для исследования, возможность постановки серьезных вопросов.
Всякая художественная проблематика ставится и решается в психической среде и в основе ее лежат те или иные душевные стихии. Потому мне, лично, важно знать, что из себя представляет данный художник как человек, какого он рода, откуда его корни тянутся. Ибо именно вибрация душевных нитей, которые берут свое начало от корневого костяка, зачастую является побудительной причиной того или иного художественного решения, позиции, ракурса, взгляда.
Например: что определяет своеобразие видения художников еврейского и русского происхождения? Мне, скажем, представляется, что еврейское сознание менее склонно к внекритичной абсолютизации своего „я“, к оглашенности, оно более открыто, а потому и более восприимчиво ко всему инородному. Его корневая система не в глубь идет, а в ширь, оно за „почву“ не цепляется, но внутри самого себя организовано очень цепко и плотно. Подобный тип сознания легко перемещается в различных духовных стихиях, вследствии чего, видимо, и возникают „крайности видения“, качество, которое считается свойственным именно еврейскому менталитету. Отсюда же и постоянные сомнения в выборе пути, стремление взвесить все „за“ и „против“, осмыслить свои колебания, обсудить их.
Мне думается, что „крайности видения“, присущие сознанию еврея-художника, иногда совпадают „по фазе“ с глубинными аспектами русской ментальности, а иногда прямо ей противоположенны. Вот и возникают на этой почве споры, взаимная ревность, притяжение и отталкивание.
Как и все сугубо личное, отношения подобного рода являются очень щепитильными, болезненными. Потому рассуждения на данную тему должны быть доверительными, даже интимными. Я наблюдал подобный тип отношений среди творческих людей, когда в начале 50-х годов бывал в доме у Роберта Рафаиловича Фалька.
Что же касается общей постановки вопроса „о национальном“ в искусстве, то полемику здесь уместнее вести в плане изучения различных аспектов взаимовлияния отдельных культур. За границей я особенно остро почувствовал необходимость такого рода диалога.
Для меня все пространство „латинской культуры“ имеет теперь совсем иное цветовое звучание, чем раньше, я даже дал ему особое определение отсечь „свето-цвет“. Наилучший пример такого рода художественного видения отсечь витраж в готическом соборе, когда свет струится через цветное стекло. В европейском искусстве, особенно у современных конструктивистов, даже белый цвет не призматический - свет проходит через белое и не разлагается, не дает тонов. А у нас в России все по другому, у нас в живописи властвует „цвето-тон“, т. е. свет из цвета родится, дробит его на тональные фрагменты, оттенки, из которых лепится затем и плоскость и объем... Русское „белое поле“ – тоновое, многооттеночное, стихийное, в нем нет окончательности, строгой определенности. Эти различия не есть проявление качественной оппозиции, когда ставится оценка „плюс“ или „минус“, их уяснение для меня важно в смысле самопознания. Сейчас моя живопись иная, и белое в ней видится не таким, как раньше, когда Толя Зверев радовался, что я написал свой „белый цикл“.
Заграница дала мне понимание иных пластических состояний, возникло желание до конца разобраться с самим собой, прибрать к рукам хаотические капризы творческой стихии. Возможно, что это и есть то самое встраивание в мировой художественный поток, результат освоения философии современного искусства.
Серьезные изменения произошли не только с моей живописью, но и со скульптурой. Скульптура в моем понимании – это, прежде всего, объем, его тяжесть и одновременно хрупкость. В Рейнской области Германии, где я подолгу жил, все вокруг предельно уплотнено, поджато друг к другу. В немецком языке, например, даже слова нет, совпадающего по смыслу с нашим словом „раздолье“. Оттого, видимо, обострилась у меня тяга к „простым формам“ – кубу, шару, конусу, пирамиде... Вступая между собой в пластическое взаимодействие, простые геометрические фигуры образуют особого рода объемные состояния, которые на ассоциативном уровне воспринимаются мной как образы людей, близких мне по жизни или по духу. Подобного рода ассоциации всегда возникают у меня при близком контакте с вещами предметного мира, обладающими эстетическими качествами. Все они очеловечены, ибо скрывают в себе сопричастность ко времени и судьбе. Потому, наверное, и стал я за границей больше заниматься росписями по фарфору. Я стремился освоить пространство немецкой фарфоровой белизны с позиций русского художественного авангарда, и одновременно, в рамках культурного диалога, внести в него новую образность. Для меня „делать фарфор“ – это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть „нечто“ – некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству. Как написано в апокрифе о детстве Христа: Глину слепили, дунули в нее и она полетела. У немецкого философа Хайдеггера есть определение современного способа мышления, которое он раскрыл в противопоставленных друг другу образах „деревянный мост через реку“ – „электростанция“.
Электростанция – не часть рейнского потока, как старый деревянный мост, который в течение столетий связывает один берег с другим. Скорее напротив, поток заключен в плотине, плотина использует силу его струи для своих целей.
В современном искусстве рефлексирующая мысль обрабатывает творческий импульс, как плотина водяной поток. И в моей душе происходит нечто подобное, неважно, делаю я живопись, скульптурный объект или расписываю фарфор. Время не восстанавливает то, что мы утрачиваем, и когда горечь потерь становится чересчур едкой, в вопросе „а почему я все-таки здесь?“ появляется и совсем иная интонация. Именно она-то и отдается ноющей болью, тянет за душу. И никаким ее рефлексивным анализом не подавишь, и какие „плотины“ не строй – на заграничный манер не обожмешь. Потому-то и нет на этот вопрос прямого ответа, но у каждого отдельно взятого человека имеется свое алиби.
Вот и Генрих Худяков, уже нахлебавшийся вдосталь Америкой, на вопрос, что для него есть смысл творчества, ответил:
Вещи, играющие автобиографическую роль. Как фотографии встреч. Амулеты. Следы духа на песке. Духа, который по мне прошел. Вернее, прошел по песку в обуви, которая – я“.