Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Вид материала

Документы

Содержание „слава кпсс“ „слава кпсс“ Вечтомов оставался последним отчаянным модернистом во время, уже успешно переварившее даже циничный постмодернизм. Знаете ли вы, что религия есть самое важное, самое первое, самое нужное? Когда я попал на принудку Кто явился к мессе голый как морковь? – Ситникову Васе сядь не прекословь видишь радуются все

Подобный материал:

• Открытый урок в 11 профильном классе. Итоговый урок по творчеству А. М. Горького. Мой, 90.4kb.
• Святкова прибраний клас. Портрет Тараса Шевченка, вишитий рушник, фотовиставка про, 71.28kb.
• Программа акции «Музейная ночь-2011», 456.64kb.
• Джеймс Джойс. Портрет художника в юности, 3632.74kb.
• В. К. Былинин, В. И. Коротаев портрет лидера оун в интерьере иностранных разведок, 796.68kb.
• Программа «Музейная ночь-2011» (19. 00-02. 00): 19. 00 Открытие акции «Музейная ночь», 451.03kb.
• Вклад художника лева геца у мистецьку скарбницю культур польського та українського, 132.79kb.
• Добро и зло в повести Н. В. Гоголя «Портрет» Гоголь назвал свою повесть «Портрет»., 56.91kb.
• Конспект открытого урока развития речи «Вмастерской художника», 107.97kb.
• Семантика художественного пространства в романе дж. Джойса «портрет художника в юности», 277.1kb.

^ТИК

Читая подобного рода высказывания Кабакова о собственном творчестве, я вспоминаю, как впервые оказался у него в мастерской. Я прошел Сретенский бульвар, проскользнул затем сквозь щель ажурных ворот в большой двор, а оттуда - на „черную“ лестницу громадного дома, построенного в дореволюционные времена страховым обществом „Россия“. Подниматься надо было высоко - под самую крышу. Ступени крутые, дыхание то и дело перехватывает. Тускло светят пыльные лампочки, холодной глянцевой краснотой отливают выкрашенные суриком двери, рядом с каждой стоит помойное ведро, а в нем – пищевые отходы. Ступени – лампочки – ведра – пищевые отходы... и, наконец-то, – чердачный этаж, нужная мне дверь и звонок с черной пуговкой. Звоню, захожу. Большая мастерская со скошенным потолком, на стенах развешаны картины, но их совсем немного, отчего в целом помещение кажется просветленно пустым, как в протестантском храме. Это ощущение усиливается наличием особой формы стола, стоящего не по центру комнаты, а несколько в глубине – наподобие алтаря. Хозяин мастерской невысок, округл, внимателен к гостю и любезено деловит. Усаживает строго определенным образом за „алтарный“ стол – „Здесь у вас будет должный угол зрения и правильное положение корпуса. Это очень важно при рассматривании отдельных деталей!“ - и начинает показывать свой концептуальный альбом „Жизнь мухи“. Затем наступает черед показа картин, а значит, можно уже вставать, ходить, смотреть по сторонам... Картины появляются неизвестно откуда, словно материализуясь из особых полостей пространства. Запомнилось что-то очень зеленое, наподобие свежевыкрашенного забора с плакатом „Дорогие товарищи! Посетите дом музей-усадьбу „Абрамцево“!“.

Все очень занимательно, ново, провокативно, порой забавно, в больших дозах утомительно, но - и это главное! - в целом совсем не мое.

Хозяин время от времени задает вопросы, однако не прямо, а как бы вскользь, словно просит гостя, помочь ему, нечто уяснить для себя – некий пустяк, очень важный, впрочем, поскольку именно после этого разъяснения для гостя непременно что-то должно начаться. Но ничего не начинается, а если вдруг между ответом и вопросом загорается огонек спора, то хозяин сразу же гасит его, мягко отступая в тень добродушного согласия на все: „Вы полагаете? Ну, что ж... с этим трудно не согласиться“.

Вот и все! Ни спора не было, ни диалога, даже притчи, которыми он столь щедро угощал своих знакомых, в то мое, первое посещение не рассказал мне Кабаков. Прощупал только, словно на испытательном стенде: какого рода племени будет этот человек? Свой или чужой, или не свой и не чужой, а просто на просто не попадающий в нужное интеллектуальное поле? Впоследствии мы не раз встречались, но всегда говорили о чем-то не слишком серьезном. Мне было ясно, что Кабакову, при всем его любопытстве, в другом человеке интересно лишь то, что вливается в струю его собственных, поглощающих его в данный момент размышлений. Как пример художника-интеллектуала Кабаков интересен еще и тем, что оставаясь обычно „над схваткой“ или же на ее периферии, он, тем не менее, был в среде андеграунда признанным генератором идей. Он всегда вел напряженный диалог, однако не с обществом в целом, а только с умело подобранным им „кругом общения“. Круг этот то сужался, то расширялся, но, в конечном итоге, создавал для Кабакова новое интеллектуальное пространство, которое он тут же и занимал, мало заботясь о том, успевают за ним его товарищи, или нет. Что же касается вопросов, связанных с постановкой пластических задач в искусстве Ильи Кабакова, то мне, лично, кажется, что в своих альбомах и рисованных сериалах он всегда стремился создать особого рода организованное и плотно заселенное графическое пространство. Здесь даже можно проследить некий „жилищно-коммунальный“ подход, что-то вроде: прописался на этой площади, значит – твоя. Для образного представления подобного метода в искусстве Ильи Кабакова могу такой анекдотец предложить. Приходит к Кабакову одна западная собирательница и говорит: „Илья Иосифович, не могли бы продать мне несколько своих работ. Каюсь, в свое время я сознательно их не покупала, поскольку они мне не очень нравились, но теперь понимаю, что ошибалась. Я имею большую коллекцию произведений русского авангарда, однако без ваших работ мое собрание не может считаться законченным“.

Кабаков ей на это отвечает: „Сожалею, но ничем помочь не могу. Нет у меня работ для свободной продажи“.

Дама начинает прощаться, но перед самым уходом вдруг спрашивает: „Илья Иосифович, картин своих вы мне не прдали, но, может, автограф на память оставите?“

„Почему бы и нет, – отвечает Кабаков, - могу вам что-нибудь эдакое подписать“.

„Вот и отлично, – говорит собирательница, – подпишите мне, пожалуйста, вот этот лист“. И дает ему из своей папки чистый лист белой бумаги. Кабаков подписывает.

„Ох, как это любезно с вашей стороны, - говорит обрадованная дама. – А не могли бы вы, еще один лист подписать?“

„Извольте“, – соглашается польщенный Кабаков и второй лист подписывает. Дама в восторге: „Илья Иосифович, и еще один, ну, пожалуйста! Бог троицу любит“.

Кабаков и третий лист подписал. Собрала дама свои листы, попрощалась и ушла. Приехав же домой, сложила она эти листы один рядом с другим, на стенку повесила и стала представлять знатокам современного искусства, как типичный „кабаковский“ сериал. В последние годы Илья Кабаков обратился к инсталляции, которую он объявляет высшей стадией развития всех видов искусства. Подобный максимализм художественного видения у Кабакова вполне понятен, если рассматривать его с точки зрения некоего итога – т. е. сведения воедино всех знаков, идей и концептов канувшего в прошлое соц-арта.

Именно в инсталляции Кабаков может загнать человека в предметный мир, явленный ему из тьмы былого - например, в один огромный, плохо освещаемый коридор московской коммунальной квартиры, задающий и ритм повседневной жизни, и направление движения, и ту самую „светлую цель“, что на поверку оказывается обшарпанной дверью в клозет. Здесь Кабаков во всей полноте демонстрирует свою всегдашнюю двойственность по отношению к прожитой всеми нами советской жизни, особого рода любовь-ненависть к „потерянному раю“. Потому, наверное, любые виды искусства, задействованные в его инсталляциях, – будь то живопись, музыка, скульптура, драматургия или же творчество некоего „художника Шарля Розенталя“ – никогда не реализуются им всерьез, они только означены, минимизированы, нейтрализованы, лишены своей эстетической сущности.

Инсталляция – древняя форма искусства, примером ее наиболее цельного воплощения является, в частности, православный храм, где действительно достигается синтез всех искусств и где каждое из них в отдельности не только не утрачивает своей художественной значимости, а наоборот, раскрывает ее в наивысшей полноте. Кабаков же именно с этим и борется, стремясь устроить на месте христианского Града Божьего коммунальный рай.

Все мы вышли из коммунальной квартиры, но только Кабаков сумел осмыслить ее как экзистенциальную категорию. Живя в „коммуналке“, он и встраивается в социум, и одновременно ограждает себя от него. Образно говоря, Ка-баков ненавидит и сторонится соседей по квартире, в личности которых чувствует прямую угрозу своему Я. Постижение „коммунального пространства“ для Кабакова –это не этнографическое исследование, не философия и не эстетическая задача, а искусно разработанная и всесторонне продуманная система самосохранения, своего рода квинтэссенция тысячелетнего опыта выживания избранных.

Конечно же, Илья Кабаков – необыкновенно умный и симпатичный человек^ДМГ – в личном плане, как всякий человек, нуждается в контактах. Но в искусстве для него важны отношения особого рода – отстраненные и обезличенные. Ему не знаком тот „другой“, с которым он посредством художественного выс-казывания вступает в контакт, он ни от кого не ждет выражения банальных эмоций типа любви и дружбы. Что же касается встречи между Я и Ты, то у Кабакова она происходит в „элитарном салоне“, а всякое творчество „во имя человека“, цель которого помочь человеческому роду вновь обрести подлинную личность и учредить истинную общность, для него, по-видимому, есть одна из „идей“, интеллектуальная абстракция, не содержащая конкретного жизненного наполнения. Порой, когда я просматриваю альбомы Ильи Кабакова, читаю на карточке в его инсталляции „Женя, пойди сюда!“, или на картине-открытке „Комната отдыха номера „Люкс“. Гостиница „Жемчужина“ г. Сочи“, у меня возникает чувство, что таким образом здесь заявляется конец стиля, в философском плане означающий преодоление древнего мифа о всечеловеческой роли искусства. Символом интеллектуальных усилий целого поколения русских людей у Кабакова вполне оправдано становится „лопата“: она и активное выражение творческой деятельности в поте лица своего и инструмент, данный глупому стаду „сыше“. А вот итогом этих усилий, увы, является сакраментальная фраза: „А пошли вы все на х...й!“.

*******


„Я живописец, потому предпочитаю оставаться в лоне вековой культурной традиции, стараюсь сохранить свой стиль. Для меня отечественная культура – это всегда открытое пространство, органично цельное и одновременно многослойное, развивающееся в себе. Но никак не бесформенное образование типа сухой свалки, состоящей из культурных обломков.^ТИК И вовсе мы не лишены культуры, у нас то она именно и представляет собой единственный твердый слой – тот, к которому –по мнению Кабакова - должны обращаться и в котором работают все художники, поэты, писатели и ученые. Искусство Ильи Кабакова всегда провоцирует меня на спор, будоражит, заставляет интеллектуально собраться, вновь продумать собственные позиции. Напротив, в живописи Эрика Булатова – бывшего близкого друга и соратника Кабакова, художника, чье имя обычно отождествляется с возникновением соц-арта, я ощущаю особого рода созвучность с моей собственной ориентацией в современной художественном пространстве. Как и я Булатов – прежде всего живописец, станковист. Однако в его соц-артовских картинах детали декоративного убранства „совковых“ будней – памятники и портреты вождей, герб Советского Союза, лозунги, трафаретные пейзажи... – являли собой не символы „самого прогрессивного общества на земле“, а онтологические структуры. Это была сама суть Великой Советской Родины, живописно воплощенная по нормативно-эстетическим канонам соц-реализма, но в иной временной шкале, – во времени, не совпадающим с историческим бытием, а как бы параллельным ему.

Булатов как-то сказал, определяя свое понимание метафизики современного искусства, что есть:


„третий свет“, находящийся за пределами предметного мира, с которым искусство – дело земное, может вступить в контакт только через поверхность, т. е. через конкретную жизненную ситуацию. „Третий свет“ находится в пределах мира нашего сознания, вернее он и составляет его предел, полюс, противоположным которому является поверхность, т.е. конкретная социальная реальность.

Потому, видимо, источник света на картинах Булатова генерирует не звериное тепло, а холодное излучение. Оно обычно идет изнутри, не лаская и не грея. Когда я, например, увидел впервые его картину „ОПАСНО“, то сразу же подумал, что она передает состояние подобное радиоактивному заражению. Потом я почувствовал, что здесь заключено еще что-то, не менее опасное, но явно не поддающееся прямому определению. И так бывает всегда, ибо творчество Булатова одновременно и загадочно, и рассудочно, и провиденциально. По меткому выражению Севы Некрасова, он всегда чувствует тучищу, а значит всегда готов к той самой встрече между Я и Ты, ибо тучища висит над всеми нами. Впрочем, тот же Некрасов, скептически относящийся к историческим ременисценциям, свойственным поздней живописи Булатова, посвятил ему и такое вот стихотворение:


по лесной тропинке шишкин шишкин а впереди там куинджи

Однажды на выставке в музее Помпиду, стоя перед его полотном „СЛАВА КПСС“, я спросил знакомого французского журналиста, специалиста по искусству советского андеграунда: „Как ты думаешь, что это означает? “ – „А что означает распятие, когда ты на него смотришь? – ответил он. – Только распятие, и больше ничего“.

Тогда, отдав должное остроте его образного мышления, я, помню, подумал: какое у нас с ним разное видение. Ибо для меня, как „носителя мавзолея“, живопись Булатова – это, прежде всего забальзамированное пространство. Со временем я понял, что и француз был по-своему прав. „СЛАВА КПСС“ – это, конечно же, картина, т. е. живописный образ славы КПСС, а характерной чертой Булатова именно и является то, что он, как станковист, всегда делает „картину“. Другое дело – что, в конце концов, становится для него „картиной“?

Рассматривая соц-арт как состоявшееся уже художественное явление, на этот вопрос, конечно, можно ответить, причем, опираясь на достаточно солидный искусствоведческий анализ². Однако сейчас, когда соц-арт себя исчерпал, и из советских негативов ничего нового не проявишь, подготовленного ответа найти невозможно. И Булатов ищет иной путь, он пишет работы, где по отношению к реальности картина представляет некий идеальный план. Мне особенно нравится его пейзаж „Болото“: через туманное пространство огромного болота уходит в призрачную даль узкая тропа, и по ней, словно стремясь стать точкой на горизонте, идет Человек. Здесь все зыбко, „не в фокусе“, как говорят фотографы. Чтобы выделить Человека в этом пространстве надо создать особое зрительное состояние – точно наводить и держать „фокус“. Булатову принадлежит такое вот высказывание:

Ничто в этом предметно социальном мире не может служить опорой нашему сознанию, ничто не оправдывает доверия. Однако, из этого следует не то, что в мире нет ничего, на что можно опереться, а то, что это еще не весь мир.

Может быть, этот поиск, на что опереться, и есть начало стиля?

Один Бог знает: в чьем соцветье истина? В то время, как Кабаков и Булатов начинали свою „большую игру“ с коммунальным пространством, Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался на первых порах всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока. Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет тела, а затем собирает их по „новым чертежам“, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского – это постоянное созидание гигантского памятника „человеку в себе“, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы „Капричиоса“ Гойи, знаковые структуры „дада“^*, алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского „эго“. Все элементы в его „памятнике“, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцепленны между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника. Янкилевский на мой взгляд – наиболее органичный, оригинальный и последовательный сюрреалисть из всей плеяды «независимых» художников, причислявших себя к этому направлению.

Впоследствии Янкилевский все же окунулся в „коммунальный поток“. Сохраняя стилистическую образность „соц-арта“, он сумел не утратить и собственную индивидуальность. В его картинах фигурирует все тот же сюрреалистический мир: „человеку в себе“, пытающийся вписаться в коммунальный ландшафт. Абсурдность ситуаций заключается в абсолютной чужеродности концептуальных атрибутов ландшафта – все тех же обшарпанных дверей, вырванных с мясом звонков, ржавых запоров, грязных стен и разбитых лампочек – и экзистенциальной ориентации личности, в извечном конфликте иллюзорного и предметного мира.

Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком.

Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует экспрессивный багрово-красный цвет. Из его сияния, на фоне явно заниженной линии разрыва между небом и землей, вырастают причудливые темные фигуры, похожие на образы, которые порой возникают вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки.

Cергей Кусков, анализируя особенности живописи Вечтомова, пишет:


Образный строй картин Вечтомова обретает парадоксальное двоение смыслов, множественность значений и, зачастую, их обратимость, что не ведет, однако, к противоречиям. Формы, казалось бы изнчально беспредметные, неожиданно обретают фигуративность, начинают восприниматься как изоб-разительные элементы и даже обретают странную свою одушевленность, становясь некими живыми персонажами этих картин, словно подтверждая прозрение Кадинского о том, что и „Треугольник – это существо“.^**

Я полагал, что такого эффект „свечения“ в живописи Николая Вечтомова, есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т. е. для меня было очевидным наличие в этом художественной манеры, но никак не опыта жизни или философии творчества. Однако все оказалось по другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся. Он рассказал, как во время врйны попал в плен к немцам. Из лагеря для военнопленных ему удалось бежать. Несколько дней кряду он пробирался по местности ползком, видя перед собой одну лишь низкую (с точки зрения ползущего), опаленную заревом пожаров, линию горизонта. Глядя на нее, он ощущал энергию Космоса, и в буквальном смысле подпитывал ею свои силы и волю.

„Мы бредем по жизни в темноте, – сказал мне как-то Вичтомов, – и вполне свыклись с ней. Но когда нужно различать отдельные предметы, мы черпаем свет „оттуда“ – из сияния закатного Космоса. Оттуда бьющтй свет и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание Вечности. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде“.

Николай Вечтомова похоронен на Троекуровском кладбище в Москве. В одной из посвященных ему статей-некрологов^* прочел я весьма убедительные строки о творчестве моего старого друга:


В искусстве Вечтомова можно найти отголоски сюрреализма, основательно и давно вышедшего из моды во второй половине XX века. Или потусторонних пейзажей европейских метафизиков 1920 –1930-х годов вроде Де Кирико. В лучших своих работах он приближался – синхронно – к опт-арту, искусству, построенному на визуальных эффектах. Но Николай Вечтомов не был сюрреалистом, поскольку лично пережитая им страшная реальность, превосходящая всякие сны и домыслы, навсегда оставалась в памяти художника. Он не был и метафизиком, поскольку в его безжизненных визионерских пейзажах всегда наличествовали узнаваемые физические, антропоморфные формы: Вечтомов рисовал не то мир в момент создания человека, не то эсхатологическую картину его плотского уничтожения. Не был и опт-артистом (даже слова такого, наверное, не знал), поскольку цвет, свет и тень, контраст форм, их динамические соположения были для него складными языка, на котором трагически выговаривалось свое, наболевшее. А болеть было чем – и испытанным самим, и взятыми на себя грехами ХХ века. Наверное, сегодняшнему зрителю все эти роботообразные „черные идолы“, „наблюдающие“, „красные пары“ покажутся непроходимым салоном, отвлеченными иллюстрациями к любимому Вечтовым Герберту Уэлссу, читать которого большую часть современных школьников можно заставить только ремнем. Но в медитативных композициях художника надо видеть авторскую эмоцию, изнутри переживаемую „войну миров“.

Вечтомов оставался последним отчаянным модернистом во время, уже успешно переварившее даже циничный постмодернизм.

Все сродни человеку, – пишет в своем дневнике Дима Краснопевцев, – а человек сродни всему, а потому он может быть похож на льва, червя, на розу и камень... на все, что угодно. И творчество свое человек может осмысливать как угодно, даже вне человека. Малевич, например, полагал, что искусство, как область духовного творчества, замкнуто само на себе, наподобие, скажем физики и развивается независимо от запросов человеческого общежития. И в моем понимании искусство есть вещь в себе, для его постижения, как и для созидания требуется иррациональный духовный опыт. Другое дело, что вне социума, без „человека с человеком“ подобный опыт не наживешь, не сможешь определить в собственном „я“:

чем ты был? диваном ты был или духом? духами ты был или дохой? что ты есть? виолончель или вектор? ^ТГС

Где-то в конце 1980-х годов, находясь под впечатлением от прочитанных мною статей Казимира Малевича, я написал – единственный раз в жизни – поэтический текст „Самовидение“, где изложил свое кредо, мой „символ веры“ в искусстве.

Небо – это видение двадцати оттенков. Синее – это видение духовное. Снег – это видение двадцати оттенков. Белое – видение духовное. Видение белого и черного, красного и зеленого, желтого и синего – видение духовное – живопись. Плоскость есть видение пространства. Горизонт – линия духовного видения, а земля – всего того, что на ней произрастает и движется. Луна и Солнце – свет духовный. Человек – сюжет видения. Видение не слышит. Видение духовное –фантазия. Видение духовного – церковь.

Интересен в этом контексте опыт Эдуарда Штейнберга, художника, которого многие считают наиболее последовательным продолжателем традиций русского конструктивизма и геометризма 20-х - 30-х годов. Казалось бы, по аналогии с западным конструктивизмом он должен был полностью вытравить свое „я“, а значит и все признаки этического из собственного творчества. Однако этого не произошло. Сам Штейнберг постоянно утверждает, что в основе его самых „головных“, аналитических работ всегда лежит особое эмоциональное состояние, тесно связанное с фактами осмысления конкретной реальности. В его работах русский конструктивизм развился как бы назад, к своей первооснове, утратил свою формальную отстраненность, получил символическое, индивидуально-личностное наполнение. Я остро чувствую, как важен для него, например, природный ландшафт, это всегдашнее „убежище памяти“, какие образы стоят за его геометрическими элементами. Всматриваясь в работы Эдуарда Штейнберга, я переживаю состояния, созвучные или близкие моему „самовидению“. Возможно, что они индуцируются тем самым штейнберговским „фоном-потоком", о котором говорит и Илья Кабаков:

Тот особый свет, который идет от его картин и составляет „главное действующее лицо“, главную их среду, точнее всего передает состояние мета-физического переживания, о котором идет речь".


Как и я, Штейнберг рос не только в городе, но и на Оке, с ее белесыми отмелями и бесконечными, цвета выгоревшей охры, песчанными пляжами. У реки Оки вывернуто веко, Оттого-то и на Москве ветерок. Вот и у нас так: при всей разности художественных устремлений, манеры письма и темперамента, в видении белого и черного, красного и зеленого, желтого и синего имеем мы много общего. Быть может, тут сказывается еще и обоюдная склонность к эсхатологическому переживанию. У Штейнберга подобные состояния порой определяют весь образный строй его живописи, придавая ей глубого трагическое звучание. Мне очень нравится его „деревенский цикл“, в котором сквозь „Окно дома Фисы Зайцевой“ просматриваются приметы быстротекущего времени – „рыбы“, „нож“, „свеча“, „серп“, „земля“, „небо“, „крест“, а вместе с ними и замкнувшиеся в „круг“ абсолютной Богооставленности человеческие судьбы, будь то „Валерушка Титов“, „Толя дурачок“ или же „Николай Лебедев“... В картинах этого цикла знаки, символы и образы пластически связаны как с самой геометрией российского пространства, так и с цветовой символикой, пронизывающей всю историю культуры. Потому и переживаются они в ощущениях подчинения и свободы, прикованности к земле и преодаления ее притяжения. Однажды, рассматривая эти картины, я почувствовал, что приближаюсь к драгоценному воспоминанию. Когда ощущение это приобрело конкретность, на память мне пришло одно гностическиое предание:

Предвидя, что в конце времен случится множество бед и несчастий, Бог в первый же день творения начертал магическую формулу, способную отвратить все эти беды. Он начертал ее таким образом, чтобы она дошла до самых отдаленных поколений и чтобы никакая случайность не смогла ее исказить. Никому не ведомо, где и какими письменами он ее начертал, но в конце времен некий избранник найдет ее и сумеет прочесть.

Тогда я подумал, что мы, как всегда, находимся при „конце времен“, и каждый из нас – беспутный и праведный, преуспевающий и убогий, жизнерадостный и усталый – есть тот самый „избранник“, ибо каждому, как и любому из деревенских „персонажей“ Штейнберга, достанет прямоугольника земли, куска неба над ним да скособоченного деревянного креста – единственного в этом цикле символа Надежды. И еще подумал я, что это вовсе не цикл, а скорее живописный семейный альбом, и название этой семьи есть „русский народ“. Оттого-то „просмотр“ альбома дело непростое, болезненное, оно требует Любви и Веры.

Без Любви многие страницы былого из этого альбома нельзя ни понять, ни простить, без Веры невозможно думать о настоящем“.

*******


„Как-то раз одна моя знакомая, пожилая милая женщина, попросила помочь вывезти из ее родовой деревни икону. Там, в деревне, церковь не действовала и ее потихоньку разворовывали. Одну из икон, она считалась чудотворной, верующие припрятали, но боялись, что и ее могут выкрасть какие-нибудь ловкачи. Тогда поветрие такое было - иконы собирать, вот новоявленные „коллекционеры“ и тащили все что не попадя.

Я согласился.

Приезжаем мы в деревню, и вечером идем в заброшенный храм. Там, в алтарной части, под полом, припрятана была икона. Вытащили мы ее с трудом – она оказалась страшно тяжелой, все равно как стальная плита, – на толстой ки-парисовой доске писана была. Знакомая моя охает, вспоминает, как по праздникам, когда икону из храма выносили, для этого трех здоровых мужиков отряжли – в общем проблема. Думали, гадали, как лучше с этим делом справиться, наконец взвалил я эту икону к себе на спину и понес. Идти надо было не далеко, но каким же мучительным, тяжким показался мне этот путь! – каждый шаг – пятак. Однако все закончилось благополучно: доставили мы икону в Москву, где она и по сей день в одной из церквей хранится.

Икона эта была „Троеручица“. На ней у Богоматери имеется третья, серебряная рука. По преданию св. Иоанн Дамаскин сам приписал эту руку к иконе Божьей Матери в воспоминании о чудесном своем исцелении, когда у него по молитве отрубленная рука на прежнее место приросла.

Ну так вот, месяца через четыре, разбирал я мастерской всякий храм на антресоли, и что же? – нахожу вдруг икону – „Троеручица“, такая же, как я на своем горбе волок, только значительно меньше и на обычной доске. Как она там оказалась, ума не приложу, однако, что обрел я ее именно таким образом, это истинный факт.

Розанов как-то сказал:

Знаете ли вы, что религия есть самое важное, самое первое, самое нужное?

Каюсь, долгое время не знал, и вообще об этом не думал. Я человек не религиозный да к тому же, как и все мое поколение, воспитывался в атмосфере оголтелого атеизма. Учителя наши – чудом сохранившиеся осколки первого русского авангарда, в молодости были безбожниками и богоборцами, и данную тему предпочитали не затрагивать.

Однако вся история „независимого художественного движения“, его глубинная метафизическая направленность свидетельствует о справедливости высказывания Василия Васильевича Розанова. Из-за стремления идти наперекор официальной идеологии или же вледствие отчужденности от общества и связанного с ней одиночества, но в большинстве своем „Независимые“ художники имели постоянную тягу к религии. Потому и новая дорога к храму в отечественном искусстве была протоптана именно в андеграунде. Харитонов и Вейсберг, Шварцман и Краснопевцев, Эдуард Штейнберг и Василий Ситников, Анатолий Брусиловский и Дмитрий Плавинский, Свешников и Мастеркова... и, конечно же, семейство Кропивницких – это все глубоко верующие люди, чье мировозрение так или иначе основывается на русской православной традиции. Я разделяю экзистенциальный взгляд на культуру и религию, согласно которому:^*

...если сказать, что культура – этот тот уровень, на котором человек творит сам себя, тогда как в религии он воспринимает божественное самопроявление, дающее религии предельную власть над культурой, то тогда неизбежно возникают разрушительные конфликты между религией и культурой, о чем свидетельствуют страницы истории,


– да и вся отечественная практика современной жизни.

Среди моих русских знакомых в Германии был один интересный человек. Он заявлял себя убежденным агностиком и в резкой форме высказывал свои доводы о невозможности веры в Бога.

– Я отказываюсь от веры в Бога, – витийствовал он, – пока невозможно его физически продемонстрировать. Что такое - Его присутствие, и как его можно доказать? Нормальный человек с уверенностью может утверждать, что в опорожненной бутылке или же пустой комнате при закрытых дверях нет никого! –Ну, а если кто-то есть? – спрашиваю я. – На это я так же отвечу вопросом: „Бог – это сумасшествие или сумасшедшая реальность?“

На этой ноте наша дискуссия и закончился, но, по-видимому, он об этом разговоре не забыл.

Как-то раз мы оба стали свидетелями кельнского наводнения. Буквально на наших глазах вода пожирала участки суши, вместе c деревьями, асфальтовыми дорожками, садовыми скамейками, урнами, детскими площадками...

–Похоже, в центре города скоро ничего не останется, – сказал мой знакомый, – кроме Дома^**, конечно. Что для него наводнение в сравнении с тем, как потоп водный пришел на землю? – так себе, эпизод. Даже если все затопит, Дом будет возвышаться над текучей стихией, корявый и грязный. – Но ведь он и сам произошел из воды. – Сказал я , вспомнив вычитанную откуда-то старую легенду, – Точнее, камни его оттуда. Их добывали ангелы со дна Рейна, ибо лучшие камни во глубине вод. – Я не любитель сказочных чудес. – поморщился мой знакомый, – А не кажется ли вам, как художнику, что Дом похож на сушеного трепанга? – Да нет, не кажется. – отвечаю, – Конечно, все это разнообразие – шышички, шипы, бугристости – может вызывать ассоциации с внешностью трепанга. Но внутри Дома тепло, сухо и бестелесно, тогда как под панцирем трепанга дрожит склизкая холодная плоть. Во всех ипостасях трепанга чувствуется дуализм, да и сам он ­– житель теплых морей, Дом же – это символ монолитной укорененности в „почве“, поднявшейся на поверхность из холодной толщи рейнских вод. – Однако почвенность тоже дуалистична, – возразил мой знакомый. – При желании в ней легко обнаруживается нарушение традиций. Вот, скажем, Игнатий Лойла в одном из своих поучений наставляет:


„Работающий в винограднике Господнем должен опираться на землю лишь одной ногой, другая должна уже быть приподнята для продолжения пути“.

В латинской культуре можно отыскать и другие примеры позитивного отношения к беспочвенности. А вот в русском сознании гонимый – кем, почем я знаю? – это все-таки изгой. Впрочем, у русских, когда дело касается позитивного взгляда на что-либо, всегда затруднение выходит. Вот вы, например, можете какой-нибудь эстетический пример привести, где бы ощущалось позитивно-цельное состояния русского бытия? Только не советский лозунг, а, так сказать, художественный феномен. – Почему бы и нет, – отвечаю я, –могу попробовать. – Вот и отлично! Расскажите первое, что вам в голову пришло, ничего специально не выстраивайте. – Ну, хорошо. – говорю, – Вот, например, такая история.

И я рассказал о своей давней поездке по Новороссии. Прослышав про одно село у озера, где водилось много рыбы, решил я пожить там пару недель, порыбачить. Поселился я в чистенькой хате. Хозяева были учителями сельской школы. Узнав, что я художник, обрадовались:

„У нас в селе свой собственный художник есть. Замечательный человек. Вам надо с ним познакомиться, картины его посмотреть“. Я, конечно, согласился. Пошли мы в гости к этому художнику. На подходе к его дому увидел я впечатляющую картину. Стоит на бугре высокий глухой дощатый забор с рядами круглых столбов, выкрашенный до ослепительной синевы. На столбах, сверху, установленны скульптуры – резные фигурки пионеров. Каждый пионер своим делом занят – один в горн дудит, другой салютует, третий мяч держит, четвертый книжку развернул... Все фигурки раскрашены: галстуки – в красный цвет, штанишки – в черный, рубашки – в белый. Эдакая пионерская карусель. Зашли мы через массивные ворота во двор, но ничего примечательного там не обнаружили. Из небольшого, чисто побеленного известью дома, навстречу нам вышел сам художник, суховатый немолодой уже человек, поздоровался и без лишних вопросов пригласил нас заходить. В доме у него было также все чистенько да выбелено, только вот стены картинами завешаны: портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина и самого хозяина; пейзажи, изображающие бескрайние хлебные нивы; натюрморты с хлебом. Написаны картины были хоть и в „плакатном стиле“, но довольно живо. Между картинами, как бы для разрядки, лозунги типа: „Партия – наш рулевой“, „Хлеб – наше богатство“ и еще что-то – о просторе. В ответ на похвалы художник говорит мне: „Это не самое главное, вы, пожалуйста, в особую комнату зайдите“. Захожу я в эту комнату, а там – настоящий мавзолей. Посередине стоит возвышение, на нем гроб, затянутый кумачом, в гробу мужская фигура лежит, лицом очень похожая на хозяина дома. Свет в комнате приглушенный, стены обиты кумачом. Хозяин поясняет: поскольку, мол, диалектический материализм не отменяет конечности бытия, то надо к нему готовиться загодя, рок должен быть побежден оптимизмом видения. Говорил он все это спокойно, уверенно, без малейшей аффектации, как человек, не взыскующий истины, а уже владеющий таковой. Я видел, что истина его и самодостаточна, и непреложна, а потому вдаваться в обсуждения ее не имеет смысла. Чувствовалось, что моей реакцией хозяин вполне доволен. На этом мы и расстались. – Весьма недурно. – оценил эту историю мой собеседник. Сразу видно, что вы экспериментальное искусство продуцируете. Психологизм в вашем рассказе начисто отсутствует, одна голая форма. Стоите в стороне и конструируете объект повествования: избирательно и осуждающе иронически. Эдакий „свидетель обвинения“. Сам человек вас не интересует. А все потому, что отчуждение. Черств стал художник и к чужой личности равнодушен. В себе ковыряется с удовольствием – и по Фрейду, и по Кьеркегору, а к посторонней душе невнимателен. Всегда одно и тоже на уме: не слишком ли выспренно звучит? Сегодняшний художник „высокого штиля“ боится как заразы, а в „низком“ что? – там кроме низости одной ничего нет. У русских, так это просто болезнь! Впрочем, по нынешним представлениям художник – это все равно, что повар или парикмахер, только с игровым уклоном. Надо без устали какие-то новации изобретать, чтобы народ дивился. О таланте теперь не говорят, о Духе творчества тоже. Вот и выходит: что капитализм, что коммунизм – все едино, „святому искусству“ конец. Нынешнему поколению людей требуется не Дух, а громко заявленная стратегия поиска, и непременно в рыночной упаковке. Причем из всего этого набора, самое важное –именно упаковка. Меня-то волнует искусство совсем иного рода, потому и история моя на ту же тему – о позитивно-цельном восприятии бытия – выглядят иначе. Дело было во время войны, в ноябре сорок третьего года, незадолго до того, как я в плен попал. Стали мы на постой в одной деревушке. Мне, как офи-церу, досталась вполне приличная изба, в которой жила только одна толстая как куль баба, вся замотанная в какие-то лохмотья. Не успел я еще расположиться, как она стала выть в голос. Я ей говорю, чего, мол, воешь, мы здесь не надолго, скоро уйдем. Не бойся, от меня тебе убытка не будет. Наоборот, радоваться должна, у меня вот сахар есть, шоколад, хлеб... А она мне отвечает: – Это я не из за вас так страдаю, я вот-вот рожать должна, а повитухи нет. Так вот и помру с ребеночком вместе. – Что ж нельзя повитуху сыскать? – Да кто ж ее приведет, она хоть в двух верстах отсюда живет, да погода на дворе какая жуткая, никто не вызовется пойти, уж больно все слабы стали. Да и она навряд ли согласиться идти, стара, такую дорогу ей не осилить.

– Ладно, – говорю я ей, – ты держись, а я за этой бабкой сам схожу.

И пошел. На улице мелкий колючий снег с дождем, вокруг все развезло,

сапоги по щиколотку в глине вязнут, ели ноги выдираешь, но я иду. Дошел я до той деревни, где повитуха живет, а она вся напрочь сожжена, только одна избушка и есть. Я туда. Стучу, стучу – никакого ответа. Стал ногами в дверь лу-пить, наконец открыли. Вхожу, вижу на печи бабка старая сидит и на меня ис-пугано смотрит. Ну, думаю, это она и есть. „Собирайся, – говорю, – бабуся, идти надо, роженице помогать“. – „Да как же я пойду, сынок, – начинает она скулить, – мне разве дойти по такой дороге, я по избе и то еле ползаю“. – „Ничего, – говорю, – дойдем. Я тебя на закорках понесу. Не помирать же бабе с дитем“.

В общем, уговорил. Навязала она на себя ворох всякого тряпья, посадил я ее себе за плечи, схватил спереди за руки, и мы пошли.

Бабка была легонькая, но обратно идти пришлось в гору, а дождь со снегом еще больше припустил. Я в эту гору почти ползком влез и чувствую, что не у меня больше сил, не могу дальше идти. Тут рядом колодец оказался. Дай, думаю, обопрусь об него, чтобы передохнуть. Постою немного, соберусь с силами и дальше пойду – тут уж до деревни недалеко осталось. Подошел я к колодцу, спиной к срубу прислонился, закрыл глаза и, видимо, от усталости страшной заснул.

Не знаю, сколько времени я спал, но только, когда очнулся, чувствую, что нет на мне бабки, пропала. Начал я вокруг колодца метаться, звать, да кого там вызовешь! Колодец глубоченный был, вниз смотришь, а там одна чернота блестящая, как в преисподней. Видать свалилась туда бабка – толи сама: от усталости, заснула и выскользнула у меня из рук, толи я нечаянно руки во сне разжал, и она выпала, не удержалась? Кто его знает? А Тот, кто якобы все знает, знака никакого не подал. А может мне все это моя больная фантазия, и не было никакой бабки?

Так и вернулся я назад ни с чем. Но вот чудо! – вхожу в избу и слышу, младенец пищит. Разродилась баба нормально, не померла, сама управилась и ребеночек здоровый вышел. Вот и получается, что выкупила та бабка своей жизнью новую жизнь. И с той поры - в плену, в лагере, и когда я по Германии мыкался, цепляясь зубами за новую жизнь, я все думал об этом „выкупе“, и казалось мне подчас, что он-то и есть пример высокой русской неудачи.

Потому-то я иногда прихожу к мысли, что если Бог все-таки есть, в него нужно верить, даже будучи сумасшедшим. Или сумасшедшим в этом прекрасном и яростном мире не нужно иметь Бога?“.

Обдумывая впоследствии этот разговор, я вспомнил, как „отец русского авангардизма“, Алексей Крученых, на „Первом в России вечере речетворцев“ в октябрe 1913 года объявил cумасшедшего Передонова:^*


…единственным положительным типом во всей русской литературе. <Он мотивировал свое решение тем, что Передонов> видел миры иные... он сошел с ума.


*******


„Прочел я как-то раз у Генриха Сапгира короткий рассказик о прошлом:


В вагоне добрая половина едущих читала газеты и книжки. Но чем дальше, тем больше казалось: они из под тишка следят друг за другом – зорко, как заговорщики. Наконец, видимо, не выдержав, кто-то с воплем выскочил на перрон. Остальные углубились в книги как ни в чем не бывало.

– и, помню, задался вопросом: „Ну, а кем мы, художники андеграунда, были для них, „читателей“, едущих вместе в одном вагоне?“ Сейчас ответить на этот вопрос мне, в принципе, не трудно. В целом коллективное общественное сознание – так называемый „народ“ – относилось к нам не враждебно, но настороженно, с любопытством и удивлением – как порой относятся к чудакам. Вот, например, характерная история – чертов случай из жизни „бродячего художника“ Игоря Ворошилова:

Как-то меня изловили в районе Смоленской. Представляешь, целый день не мог опохмелиться, наконец, часам к 8 вечера обзавелся бутылкой „Портвея“, спрятался в какие-то дебри, дернул стаканчик – оглядываюсь – идут. Ну я пытался припрятать остатки – куда там. Повели по старому Арбату – в одной руке у меня бутылка, в другой – иваси – картинка что надо. И такое зло меня взяло – не передать. Особенно остатков жаль, понимаешь. В отделении я разразился речью: „Доколе, мол, терпеть такие издевательства бедным художникам. Что закон? Что порядок? В венецианской республике времен Тициана, говорю, еще какие были порядки – чуть узнают, что налево от жены сходил – сразу секир башка. Вот порядки. А художнику Тициану разрешали все. И пиры закатывал, и девки голые у него по саду вечером бегали – и ничего. Зато какие картины писал этот Тициан и т.д.” Менты давай меня успокаивать и в конце концов – отдали бутылку, что и требовалось доказать. „Да прячься получше”, – напутствовали меня.


Нужно признать, что „гении“ андеграунда вели себя в быту, мягко выражаясь „нестандартно“, особенно в нетрезвом состоянии. Из художников это касается главным образом Ворошилова, Гробмана, Зверева, Кука, Курочкина, Стесина, Харитонова. Список этот можно без труда расширить. Например, ученик студии Белютина, Марлен Шпиндлер – яркий, самобытный экспрессионист, человек мне лично весьма симпатичный:


<...> пил, воровал, по пьянке бил и оскорблял людей, любил женщин, просидел в тюрьмах более двадцати лет и написал около тысячи картин, писал где угодно и на чем угодно^*.

Для „гения“ андеграунда существовало несколько неписанных правил:

<...> пестуйте свою манию величия! Всячески культивируйте свое отличие от других людей. Нечего быть похожими на эту скучную чуму. ^ТЭЛ

Вполне естественно, что в предсталении законопослушных индивидов, составлявших эту скучную чуму – советское общество, художник андеграунда был, говоря словами Достоевского, человек странный, даже чудак, т. е. в большинстве случаев частность и обособление.

Несомненно „чудачества“ имели под собой и бытовую подоплеку. В условиях „оттепели“ художнику андеграунда:


<...> позволялись формы социальной (или, вернее, асоциальной) экспрессии, возбранительные для ординарных членов общества. С другой стороны, чрезмерная репрессивность власти, характерная для всех периодов Российской истории, вынуждала альтернативнуюю индивидуальность прибегать к камуфляжу. ^ТВТ


Такого рода камуфляж, включавший в себя бродяжничество, юродство и пьянство общественным сознанием воспринимался как нечто само собой разумеющееся, как естественная форма самоутверждения художника в его борьбе с истэблишментом.

Кстати говоря, подобного рода представления были внедрены в российский менталитет с подачи самого Федора Михайловича Достоевского. Именно он подметил, что стремление вырваться за рамки общепринятого – не всегда есть собственно чудачество, а так называемый:


чудак, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались....

Можно полагать, что и власти разделяли подобную точку зрения. Однако, когда отдельные „чудачества“ начинали слишком уж раздражать, начальство, использовало карательные меры, и в частности, психиатрию. Уже в январе 1963 года, после „Манежа“, на встрече представителей партии и правительства с творческой интеллигенцией Хрущев заключил дискуссию о будущих „нонконформистах“ словами: „в тюрьму их сажать не надо, а в сумасшедший дом – надо“. Виктор Тупицын пишет по этому поводу:


<...> при Брежневе эти слова были воплощены в жизнь: сумасшедшие дома превратились в лаборатории по насильственному корректированию эстетических взглядов.

Действительно, и Василий Ситников, и Александр Харитонов, и Анатолий Зверев, и Михаил Гробман, и Игорь Ворошилов и многие другие художники и поэты андеграунда, считавшиеся у властей шизофрениками, боялись оказаться в психбольнице не столько по болезни, сколько именно за свои „художества“. Известно ведь, что Васю Ситникова, например, запихивали в сумасшедший дом почти перед каждым государственным праздником или приездом важных гостей с Запада.

Об атмосфере, с которой сталкивался художник в этих лечебных заведениях можно получить представление из писем того же Ворошилова:

Когда я попал на принудку^* и увидел зверства, чинимые санитарамисадистами над больными, зверства, от которых кровь стынет в жилах, то спросил врачей, почему они не освидетельствуют санитаров, ведь многих из них тут же нужно в смирительную рубашку. Что мне ответили просвещенные врачи? Они ответили: „Игорь, вы очень впечатлительны, вы еще больны”. Итак, я – болен, а они – здоровы. Вот один из пугающих плодов просвещения.


Кстати, Ворошилов возмущается гнусным поведением младшего медперсонала, но отнюдь не тем, что его кто-либо пытался заставить рисовать по иному. Да и вообще я не помню случая, чтобы врачи вмешивались в художественные занятия больных художников. Когда, например, Володя Яковлев попадал в психиатрическую лечебницу, я приносил ему туда карандаши, бумагу для рисования, забирал его готовые рисунки, чтобы они не пропали. То же самое делали и другие художники, опекавшие Яковлева. И никто из медперсонала нам в этом не противодействовал.

Поэтому обвинение Тупицыным брежневского режима, в корректировании эстетических взглядов „независимых художников“ с помощью „психушек“, я лично считаю полемическим перегибом. В глазах советского начальства резкий разрыв между индивидуальным „Я“ и коммунальным „Мы“ всегда классифицировался как отклонение от психической нормы, которая была на всех одна – и для инженера, и для ученого, и для художника... Но все же к художникам, по вышеуказанным причинам, проявляли снисхождение.

Потому образ чудака или „шизика“, способного артистично „валять дурака“ на людях и при начальстве – неотделимая отличительная черта художника андеграунда. В этом смысле такие художники, как Брусиловский, Зверев и Ситников, каждый в своем роде, конечно, становятся почти харизматическими фигурами в истории андеграунда.

Василий Яковлевич Ситников, он же „Васька“, „Васька-фонарщик“ был особо колоритным московским явлением – в смысле чудачества, возведенного им в ранг жизненной позиции. Как никто другой он мог сфокусировать внимание общественности на своей замечательной персоне, стилизованной под лубочный образчик стихийно-русского творческого начала. Ситников носил диковинную одежду, скоморошничал, объявлял себя то профессиональным говночистом, то профессором всех профессоров, мастерил байдарки, исступленно собирал иконы, затевал в общественных местах диспуты и скандалы...

Кто явился к мессе голый как морковь? – Ситникову Васе сядь не прекословь видишь радуются все ^ТГС

Говорят, что впоследствии московские панки сделали из „Васька“ своего кумира.

Демонстрируя на людях, что такое русская „ширь“ и „удаль“, „Васька“ всем на удивление не пил спиртного, а в быту был необычайно скуп и расчетлив. За глаза Ситникова часто называли „Васька-фонарщик“, поскольку он одно время работал в Московском художественном институте демонстратором диапозитивов. Рассказывают, что по окончанию лекций профессоров Алпатов или же Лазарева студенты не расходились, а ждали, когда „Васька-фонарщик“ громогласно объявит: „А теперь я вам объясню все как оно на самом деле есть!“ и начнет свою собственную лекцию-комментарий, с показом диапозитивов, вставленных в аппарат кверху ногами. Все это происходило в пятидесятые годы, но когда я впоследствии заинтересовался современным немецким искусством, то обратил внимание на любопытное совпадение. Практически одновременно с московским чудаком Васькой Ситниковым и маститый живописец Георг Базелиц пришел к выводу, что художественный образ на картине, представленный в перевернутом по отношению к самому себе виде, имеет самостоятельную эстетическую значимость!

Интересно, что заслуженные профессора не жаловались институтскому начальству на крамольные Васины высказывания, а „ситниковские лекции“, несмотря на абсолютную, казалось бы, невозможность по тем временам подобного рода вольностей, никто не запрещал. Ситников писал в основном тематические сериалы, в которых варьировался тот или иной постоянный сюжет: „Старый русский монастырь“, „Пашня“, „Дунька Кулакова“... Работы эти покупались очень бойко. Особо много охотников находилось на ситниковские „монастыри“. На такой картине им изображался некий православный монастырь, и обязательно зимой: сверкающие золотом купола церквей, тучи птиц над ними, черные скелеты деревьев, светящийся мягкой белизной снег... У стен монастыря суетится толпа советских людей: милиционеры, офицеры, алкоголики, начальники, дети-хулиганы, дамы и не дамы... На переднем плане, как правило, рисовал Вася самого себя – в качестве живописца-бытописателя. Вся поверхность такой картины покрывалась замысловато выписанными снежинками. В идее тема „Старый русский монастырь“ свидетельствовала о бездуховности „совкового“ бытия. Здесь „духовной лепоте“ златоглавого монастыря противопоставлялась убогость „наших будней трудовых“. Однако делалось это нарочито несерьезно, с подковыркой, хотя всегда „красиво“. В этом смысле Ситникова вполне можно причислить к сонму отечественных постмодернистов.

Как художник Ситников мне никогда не нравился, хотя я отдаю должное орнаментальной изысканности его лучших работ. В целом его живопись, с присущими ей элементами гротеска, интересом к лубку и бытовым деталям, относится к направлению, которое в постандеграундную эпоху, получило название „конкретный реализм“. Однако в ряду других мастеров этого направления – Оскара Рабина, Вячеслава Калинина и даже его собственного ученика Юлия Ведерникова – работы Ситникова выглядят, на мой взгляд, уж очень претенциозно декоративными. Вася Ситников создал в Москве независимую художественную школу, где обучалось множество людей (по некоторым данным более 100 человек) – главным образом тех, кто по тем или иным причинам не пригоден был для учебы в официальных художественных заведениях. Эта школа якобы существовала аж с 1951 года! В 1957 году Ситников сумел организовать выставку работ своих „студийцев“ в клубе МГУ. О ней даже писали в западной прессе! В основе метода обучения художественному ремеслу, который разработал „Васька-фонарщик“, лежало желание разрушить стабильные академические каноны рисования. Здесь было много любопытного, но мне всегда казалось, что его ухищрения - как то замена жесткой кисти сапожной щеткой, мягкой кисти – какой-нибудь хитроумным образом свернутой тряпкой, гипсовых бюстов – головками чеснока или консервными банками... – есть по сути своей вещи второстепенные, нужные, может быть, для „посрамления“ советского академизма, т. е. для куража, но никак ни для формирования нового художественного видения. С другой стороны, обладая огромной энергетикой, „Васька“, как сибирский шаман, разжигал „огонь желания“ в робких душах учеников, побуждая их самовыражаться. В этом качестве он помог многим, слабым от природы людям, найти свое место в искусстве. Ситников норовил объявить своими учениками всех тогдашних знаменитостей андеграунда – и Харитонова, и Яковлева, и Зверева, и Вейсберга, и Плавинского, а то и Оскара Рабина. Конечно же, эти заявления, как и сетования на тему, что „его за учителя не признают, хотя всем ему обязаны“, относились к разряду „васькиных шуточек“ и саморекламы. Сразу же спешу, оговориться, чтобы правильно расставить акценты. Вполне возможно, что именно Ситников подтолкнул молодого маляра Сашу Харитонова к мысли стать профессиональным художником. Или, встретив в 1957 году на Молодежной выставке в Парке культуры полуслепого юношу Володю Яковлева, растолковал ему, как надо воспринимать современное искусство, а впоследствии помог устроиться на работу фотографом... Несомненно, что Ситников давал многим художникам советы, на которые он был весьма щедр, и вполне естественно, кой-какими из них кто-то и воспользовался. Ну и что с того? Все мы давали друг другу практические советы, но никто из нас не претендовал на роль учителя своих же товарищей.

Хорошо зная творчество всех выше названных художников и их жизнь в андеграунде, я готов утверждать, что ни кто из них у Ситникова не учился, ибо ничему серьезному в искусстве научить их Васька не мог!

Очутившись на Западе, Ситников, по свидетельству очевидцев, окончательно утратил связь с реальностью.


В 1980 году, оказавшись (в результате эмиграции) в Нью-Йорке, Ситников познакомился с двумя-тремя владельцами галерей, пообещав, что „за тюремную еду и барачное жилище" он напишет для них несколько эпохальных картин. Контракт, разумеется, заключен не был... Незадолго до смерти художника, скончавшегося в 1987 году, я столкнулся с ним в Ист-Вилледже. В руках у него была гигантская щетка для мытья полов в вестибюлях корпораций. „Наконец-то я приобрел кисть, пропорциональную масштабам моего живописного мастерства", – произнес Ситников, прощаясь.^ТВТ

Будучи клиническим душевнобольным, Ситников нуждался в официально признанном опекуне, т. е. в человеке, который мог бы заступаться за него в случае конфликта с властями и, конечно же, способствовать продаже его картин. Такие люди всегда находились, но поскольку Васька норовил манипулировать своими доброхотами, то отношения между опекуном и подопечным через какое-то время заканчивались полным разрывом. После того как Васька разругался со своим долголетним покровителем, известным в среде андеграунда коллекционером Владимиром Морозом, он выбрал себе в „опекуны“ художника Анатолия Брусиловского.

Брусиловский был в независимой художественной жизни Москвы фигурой заметной. Такой же, можно сказать, как и Ситников, „чудак“, только с другим набором букв – не „пейзан“, а „комильфо“. Они вполне дополняли друг друга: Васька Ситников, с младенчества проживавший в Москве, имевший среднее техническое образование, авторские свидетельства, знавший почти всех московских художников и профессоров-искусствоведов старшего поколения и при этом „косивший“ под русского мужика-самородка, „художника от сохи“. И Анатоль Брусиловский – уроженец солнечной Одессы, по окончанию среднего художественного училища перебравшийся в столицу из Харькова в середине 1950-х годов и предсталявший здесь из себя „московского аристократа“. Оба они были завзятые собиратели, превратившие свои жилища в небольшие музеи. Только „мешочник“ Ситников специализировался по части русских древностей, а „меценат“ Брусиловский коллекционировал французское многослойное цветное стекло, фарфор, серебро... Ситников демонстрировал собой пример истового служения искусству, Брусиловский же, напротив, всей своей бурливой активностью доказывал: искусство должно служить тому, кто его создает. Вася был человек „опчестфенный“, а значит пускал к себе в мастерскую всех кого не попадя. Анатоль же заявлял - я, мол-де, человек светский! – а потому принимал у себя народ с отбором, главным образом друзей-художников, московских знаменитостей да иностранных дипломатов. Но в одном своем качестве Анатолий Брусиловский был действительно неповторим. Знающих его людей, а таких было огромное множество, поражал он своим умением ловко и с большим изяществом сидеть сразу на нескольких стульях: с одной стороны, был он типичный „официал“, ибо состоял членом аж нескольких творческих союзов, с другой – относился к андеграунду и активно участвовал в неофициальных художественных акциях. Именно Брусиловский, одним из первых, перетащил на советскую почву западный сюрреализм, ловко подогнав его к зарождавшемуся уже тогда соц-арту. Однако писать масляную живопись в сюрреалистической манере, как это делали Вечтомов, Янкилевский, а позже веселые побратимы Комар и Меламид, было, по-видимому, для него делом слишком уж трудоемким. Потому он остановил свой выбор на колляже. Вглядываясь сегодня в его колляжи 70-х - 80-х годов, я вижу как органично сочетает он сюрреалистические видения в духе Макса Эрнста с „почвенническим“ оптимизмом, как ловко согласует большевитскую грезу о светлом будущем с „совковым“ умением приспособить под обещанный Рай унылое настоящее. В его работах бородатые хасиды и обнаженные женщины, обрывки сакральных текстов и причудливые механизмы, русские святые и стахановцы, коммунисты и знаки Зодиака мирно сосуществуют друг с другом, удивляя зрителя замысловатостью несоответствий, но не запугивая его намеками на страдания и боль. В мемуарной книге А. Брусиловского „Студия“ помещен замечательный портрет автора, сделанный в 1979 Толей Зверевым, по-видимому пером, в типичной для него манере „на одном дыхании“. Образ Брусиловского складывается из хаоса прерывистых линий, штрихов и завитушек разной толщины и направленности. Сквозь барочные воланы шевелюры и пышных шляхетских усов пробивается, существующее как бы само по себе, лицо мэтра андеграундной тусовки. И хотя в целом Толя Брусиловский явлен во всем своем великолепии: