Geum.ru

Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере)*

Вид материалаДокументы

Содержание


Было старинное, не тронутое прогрессом место в Москве
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
ТГС

Другой собиратель нового искусства, все эти годы бывший моим близким другом, инженер Алик Русанов, имея зарплату в сто двадцать рублей, жену, ребенка и крохотную квартиру, организовал у себя на дому нечто вроде питейно-художественного клуба, который открывался каждую неделю в пятницу. Русанов щедро наливал, был приятным собеседником и милым человеком. Завсегдатаи „клуба“, а там пили почти все художники „новой московской школы“, в знак признательности и добрых чувств к хозяину дома презентовали ему свои работы. Это были подарки ко дню рождения, и „на день открытых дверей“, и к праздникам, и просто так – „на закуску“. Коллекция непрерывно разрасталась и вскоре квартирка Русанова по степени „заполнения“ картинами стала походить на художественный салон.

Еще одним пламенным собирателем нового искусства был „простой“ московский сторож Леня Талочкин. В силу своей бедности, он не столько собирал, сколько подбирал все и вся и за всеми, а потому долгие годы коллекционером не считался. Человек об-разованный, душевно тонкий, охотно слушающий собеседника, он быстро стал „своим среди своих“, незаменимым другом и помощником независимых художников. Леня Талочкин всегда как-то оказывался к месту, и не только „под бутылку“ или на тусовках, но и всюду, где нужно было помочь: собраться, уложить что-либо, перевезти... Он охотно и умело упаковывал и таскал вещи, одновременно прибирая к себе все то, что выбрасывалось впопыхах, как ненужный житейский хлам. Большинство работ ему дарили авторы, но кое-что Талочкин и приобретал за деньги. Вот как он сам описывает „технологию“ таких покупок:

Скульптуру Эрнста Неизвестного я купил за рубль пятьдесят у старьевщика, торговавшего всякой всячиной. Смотрю: среди хлама лежит бронзовая вещица. Я взял сломанный кран от самовара, старую дверную ручку, а заодно и эту как будто не нужную штуку. „Сколько?“ – спрашиваю. Старьевщик пос-мотрел на меня и говорит: „Рубль пятьдесят“. Во дворе я выкинул в помойку ручку и кран, а бронзу положил дома на полку. Так она и пролежала полгода. Как-то зашел Эрнст, и я ему ее показал. „Откуда она у тебя? У меня ее семь лет назад пионеры украли. Они собирали металлолом, а мастерская была открыта, они вошли и унесли целую груду скульптур“. А уж как эта вещь попала со Сретенки, где была мастерская Неизвестного, на Балчуг к старьевщику, непонятно.


Как собиратель, Талочкин, при всем его практицизме, фигура вполне поэтическая и даже фантастическая. Он видел в бытовых мелочах, происшествиях и курьезах, связанных с жизнью андеграунда, глубокую значимость, скрытую от повседневного сознания, ставил перед собой цели явно недоступные, обладал вдохновенным упорством... Он исхитрялся достигать в своих дерзаниях невоз-можного, в буквальном смысле „чуда“ – в 1976 году сумел получить от властей почетный титул для своей коллекции: „Памятник культуры всесоюзного значения“. Когда же из невидимого произошло видимое и Союза не стало, Леонид Прохорович Талочкин, собравший к тому времени помимо коллекции картин еще и огромный архив документов, касающихся „независимого“ художественного движения, обрел солидный статус – „архивариус андеграунда“. Незадолго до смерти он сотворил еще одно „чудо“ – превратил свое собрание в настоящий музей.*

„Моя коллекция - это жизнь, прожитая с художниками“, – сказал как-то Талочкин. Что ж, это было воистину так. Он жил с нами и нами и в этом симбиозе была органическая цельность. Обладая колоритной внешностью, Леня Талочкин был излюбленной моделью для портретирования в московском андеграунде. Существует целая галерея его портретов, написанных в течении более чем 20 лет, различными художниками. На последнем прижизненном портрете он выглядит как мудрец, постигший свой Путь.

Единственным художником, который собирал работы своих товарищей из „независимого“ художественного движения, причем серьзно, систематически, был Михаил Гробман. Как и Талочкин, он существовал долгое время на грани нищеты, но при этом исхитрялся собирать антиквариат: иконы, старые книги, работы мастеров первого русского авангарда, а так же – что являлось большой редкостью для „гения“ –картины, рисунки и документы, связанные с жизнью его сотоварищей по андеграунду. Несмотря на свою импульсивность и кажущуюся неорганизованность, Гробман был цепким, рассчетливым и очень педантичным собирателем. Как и Талочкина его можно отнести к разряду „мешочников“, т. е. любителей, подбирающих все, что плохо лежит, и тащущих разные ценные на их взгляд вещи отовсюду, в первую очередь, со свалок и помоек. Добытые таким образом вещи „мешочники“ тщательно рассортировывали и атрибутировали. Затем вещи шли на обмен или продажу. Себе „мешочник“ оставлял лишь то, что собирал сам. Впрочем, любое живое собрание всегда существует как динамическое равновесие между его условно постоянной частью и обменным фондом.

Как художник Гробман был близок к кругу Ильи Кабакова, но одновременно дружил с „метафизическими экспрессионистами“: Ворошиловым, Курочкиным, Пятницким, Яковлевым... В его собственном творчестве интерес к концептуальному искусству каким-то непостижимым образом уживался с экспрессионизмом. Для своей экспрессионисткой живописи Гробман придумал звучное название „магический реализм“, по-видимому, не вполне осознавая тогда, что этот красивый термин стар как мир.* Подобного рода всеядность и „беспринципность“ – в смысле несовместимости творческих установок – меня настораживали, хотя по отношению ко мне Миша всегда выказывал уважение и доброжелательность.

Гробману удалось создать достаточно цельное в тематическом отношении собрание. Оно иллюстрирует преемственность русской авангардной традиции и, одновременно, различную ориентацию эстетических амбиций художников первого и второго русского авангарда. В последствии, значительную часть своей коллекции Гробман продал известному немецкому собирателю Петеру Людвигу и она теперь хранится в его Кельнском музее.

Поэт от андеграунда Всеволод Некрасов, которому по наследству от русских футуристов досталось уникальное видение „полноты слова“ – как звука, как графического образа и как идеи, - став собирателем нового искусства, и на этом поприще заявил себя в оригинальном качестве - как „коллекционер-соучастник“.

Собирал Некрасов наши работы по принципу „я о вас, а вы мне“, иной возможности приобретать произведения искусства, которые так его вдохновляли, у него просто-напросто не было. Он очень гордился своим собранием и при всяком удобном случае старался представить его на людях. Показы, которые он организовывал, проходили тихо и незаметно, они не вызывали скандалов и не привлекали внимание иностранцев. Он нес наше искусство в массы, заявляя его при этом особой формой своего собственного литературного творчества.

Многие годы Сева Некрасов вел неумолчный диалог с „независимыми“ художниками. затевал дискуссии, требовал, обличал, предлагал свои „концепты“. Как поэт, он постоянно эксперементировал, создавая вербальные эквиваленты живописных образов, форм или тем, так или иначе связанных с живописью андеграунда. Из его стихотворений, посвященных Оскару Рабину, Эрику Булатову, Льву Кропивницкому, Евгению Кропивницкому, Ивану Чуйкову, Лидии Мастерковой, Илье Кабакову и другим „независимым художникам“, можно составить отдельный поэтический сборник.

Порой казалось, что Сева буквально черпает энергию из бесконечной кривизны живописного пространства андеграунда. Ощущение это поддтверждалось и тем отзвуком, который получали еговербальные „концепты“ в искусстве „независимых художников“. Эдик Булатов, например, создал целый цикл графических и живописных работ на темы из его стихотворений.

откуда все откуда все откуда все все оттуда все оттуда все оттуда

Из поэтов т. н. „Лионозовской группы“, с которыми Некрасов кровно связывает себя, никого не осталось, бывшие друзья-художники разбрелись по миру. И в России, и на Западе все оказалось не так, как хотелось бы, каждый теперь сам по себе и как может, приноравливается к новой реальности. Но Сева Некрасов выглядит все таким же задиристым, точным, безкомпромиссным поэтом-собирателем из московского переулка, который убежден, что:

мои папа и мама (и мало этого и я сам) Москва трамвайная

как и в то чудесное время, когда

ты я и мы с тобой и мышь с нами жили смешно“ТВН


*******

„В среде иностранцев, живших и работавших в те годы в СССР, главным образом, конечно, в Москве, было много эстетически чутких людей. Они-то, в первую очередь, и заинтересовались неофициальным искусством, разглядели в нем не только политическую акцию, идеологический конфликт внутри советского строя, а именно новое органическое явление в русском искусстве. Благодаря деятельности этих людей на Западе сложились серьезные коллекции искусства андеграунда, из которых наиболее значительными являются собрания Нины Стивенс и Нортона Доджа. Фигура Нины Андреевны Стивенс стоит как бы особняком среди иностранных собирателей андеграунда. По причинам, которые для меня до сих пор не очень ясны, Нина Стивенс, жена американского журналиста, акредитованного в Москве, женщина очень хваткая, и не Бог весть как образованная, в самом начале 60-х годов стала буквально опекать „независимых художников“. Она организовала первую выставку советского „независимого искусства“ в США и долгие годы настойчиво пропагандировала наше творчество. Как начинающий коллекционер она обладала рядом важных качеств: честолюбием, крепким характером и упорством. Русское происхождение, знание отечественного колорита и, одновременно, статус „иностранки“ многократно усиливали эти качества. Т. о. на ниве собирательства перед ней открывались практически неограниченные возможности. Она могла выбирать между антиквариатом, русским авангардом, салонным искусством и нами – художниками андеграунда.

Итак, Стивенс выбрала нас, причем сознательно, по трезвому расчету. Она всячески демонстрировала, что выбор этот, дался ей нелегко, что ее мучает чувство неудовлетворенности, сомнения в правильности содеянного. Порой за чашкой чая, позволяя себе в дружеской беседе некую интимную вольность, Стивенс сетовала:

„Я ведь могла собирать Малевича, Попову, Родченко, как дядя Жора (имелся ввиду коллекционер русского авангарда Георгий Костаки), так нет же, попутал черт, с вами связалась!“ Мне казалось тогда, что она искала в собирательстве возможность выразить себя как личность, как нечто большее, чем „жена иностранца“. Коллекционирование было для нее своеобразным допингом, средством борьбы с отупляющей скукой повседневности. И еще, что представляется мне сейчас главным, – она нас любила, явно сопереживала нашим страстям и, похоже, видела в андеграунде особого рода воплощение „русской идеи“. Нина Стивенс собирала свою коллекцию с серьезностью и упорством че ловека, нашедшего истинный смысл жизни. Обычно ее мало заботили вопросы коммерческой выгоды, она никогда не торговалась и сама не опускалась до торгашества. Одна из первых Стивенс стала платить за картины „настоящие“ деньги, что казалось нам тогда истинным чудом.

Анатолий Брусиловский в книге „Время художников“, с моей точки зрения, очень точно рассказал о доме семейства Стивенс и атмосфере, царившей там в начале 60-х годов:


Было старинное, не тронутое прогрессом место в Москве – Зацепа, и был в глубине переулков старый бревенчатый дом. Собственно, не просто дом, а как бы целая усадьба, купеческий постоялый двор с сараями, пристройками и глухим забором. Веяло от этою некогда прочно устроенного и крепко отгоро-дившегося от „нового быта” жилья стариной, дореволюционностью, может даже тем временем, когда здесь были таможенные заставы, „зацеплявшие” телеги и возы с добром, что привозили в Москву купцы.

Даже соседство с бойким Павелецким вокзалом, связывавшим Москву с провинцией, даже хаотический лоскутно-ветошно-обжорный рынок перед вок-залом не касались, не оживляли этого глухого места, этого дома, казалось пог-руженного в вечный сон. Редкие прохожие, спешившие но переулку меж грязных облупленных домов и сугробов снега не догадывались, что таится за толстыми бревнами сруба. Выл ветер, мела метель, дом спал. Меж тем, если вы были приглашены, то, пройдя в массивную дверь, по-падали в сказочный, небывалый мир. Обширная зала была увешана дорогими старыми иконами, огромный аквариум-стена, разделяя комнаты, был наполнен диковинными рыбками, а настоящий бар был уставлен непривычными бутылками с заманчивыми напитками, незнакомыми москвичам даже с богатым питейным опытом. И еще одно отличало этот дом от обычных московских – повсюду висели картины „левых” художников.

Дом Стивенсов стал быстро наполняться визитерами самого высокого ранга - ведь приезжавшие в Москву политики, конгрессмены, журналисты, а затем и бизнесмены, директора музеев, крупные коллекционеры – ведь все они тоже люди, им тоже хотелось общения, хотелось что-то увидеть, что-то понять в этой загадочной стране.

<...> сметливая Нина и поняла, что может сильно преуспеть, собирая и показывая то, что ни один иностранец не сумеет найти и увидеть в СССР – современное искусство.

Сам же Эдмунд Стивенс с годами отяжелевший, со странно согнутой шеей, какой-то быковатый, но добродушный, смотрел на забавы жены с улыбкой миссионера среди наивных зулусов. Хорошо говоря по-русски, но не поборов своего американского акцента, он взывал: “Ны-ы-ына! Что им налить?” И, уже к художнику: “Будешь олд фэшн?” Так назывался его любимый бурбонский виски с оливкой, льдом и содовой. Стивен в дела искусства не вторгался, однако с художниками побалакать любил.

Конечно, Нина Андреевна Стивенс не была ни знатоком искусства, ни коллекционером в точном смысле этого слова. Ею двигали другие страсти, другие намерения. Не последнее место занимала мысль выгодно продать картины.


Сейчас злые языки судачат, что помимо намерения зашибить деньгу да поразвлечься, супруги Стивенс имели и более „глубокие“ мотивы, чтобы интересоваться искусством андеграунда. Они, мол-де, были сотрудниками КГБ, и эта малосимпатичная организация обязала, якобы, мадам Стивенс надзирать за нами, как за тудновоспитуемыми детьми. Однако, что бы там не говорили, у меня имеется свое видение личности Нины Стивенс. Я глубоко убежден, что „независимые художники“ многим обязаны ей, причем не только как человеку, активно собиравшему и пропагандировшему их искусство. В тусклые шестидесятые годы, в ее уютном доме у Зацепы, а позднее – в особняке на улице Рылеева для них зажигался волшебный фонарь райской западной жизни. Здесь ставились живые картинки с диковинными фруктами, крекерами и басурманской выпивкой. В обмен на наше видение „коммунального“ пространства мы получали вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился более приятным для обитания.

Самой яркой и значительной фигурой из всех западных собирателей „независимого искусства“ несомненно является американский ученый-социолог Нортон Додж. Мне думается, что собственно собирательство явилось результатом его профессиональной деятельности. Додж стремился понять, как тоталитарное усреднение действует на уровне национального сознания отдельных на-родов, населяющих СССР. Его интересовало, каким образом выживают в этих условиях различные культуры, как они приспосабливаются и мимикрируют, сопротивляясь политическому давлению, стремящемуся их обезличить. На основе своего собрания Нортон Додж создал в Америке музей. Экспозиция музея по замыслу его создателя должна отражать полноту живой жизни в советской империи с различных позиций эстетического видения. В ней особым образом выделяются работы художников „соц-арта“2, главным образом, Комара и Меламида. В силу своей гротескной политизованности они как бы олицетворяют все искусство андеграунда, что, конечно же, не верно. Да и вообще, из-за представительской пестроты собрания Нортона Доджа выделить, что собственно являлось в „совке“ культурой, а что контр-культурой, достаточно трудо. Впрочем, после приобритения супругами Додж собрания Нины Стивенс «лицо андеграунда» стало в экспозиции музее более выраженным в деталях.

Нортон Додж водил дружбу со многими „независимыми художниками“, но особенно любил Евгения Рухина. Приезжая в тогдашний Ленинград, он, как положенно, останавливался в отеле, однако жить предпочитал у Рухина дома, что по тем временам было немыслимой дерзостью. Среди ленинградских неофициалов Рухин, как личность, был фигурой колоритной и привлекательной: огромного роста, бородатый, очкастый детинаэкспериментатор с веселым, зажигательным характером. Сын известного советского ученого, прекрасно воспитанный, контактный, прямодушный, импульсивный, Рухин казался мне „мотором“ ленинградского независимого художественного движения. Его живопись тоже была экспрессивной, яркой, насыщенной знаковой символикой и сложными фактурными построениями. Он многому научился у Оскара Рабина, кой-чему, возможно что и у меня.

Рухин жил в районе „новой Голландии“, застроенном вдоль каналов тяжелыми кирпичными домами еще при Петре Великом. Здесь, прямо на набережных, устраивались свалки, где можно было найти все, что угодно: старинный буфет, лампу в стиле „модерн“, икону – в конце 60-х годов народ начал богатеть, покупали импортную мебель, люстры, зеркала..., „старый хлам“ безжалостно выбрасывался. Мусорные свалки выглядели очень колоритно, а когда их сжигали, то на набережных возникали настоящие пепелища. Это придавало району особое эстетическое своебразие. Однажды мы с Рухиным крепко выпили и, придя в веселое расположение духа, решили проявить свой художественный талант на почве уличного дизайна. Я предложил Рухину, разукрасить ближайшую свалку, на что он охотно согласился. Набрав с собою краски, пошли мы к большому „выбросу“, наваленному неподалеку от его дома, на берегу канала, и стали его раскрашивать. Получилось у нас нечто грандиозное. Угрюмое нагромождение уступов, рваных линий, острых краев, торчащих во все стороны иглообразных отростков вдруг заиграло на морозном солнце радужными переливами пятен и бликов. Как сейчас вижу: бородатый Рухин, сверкая очками и весело гогоча от восторга, со всего размаху выплескивает из ведра остатки краски поверх полыхающей многоцветием кучи хлама. Краска быстро густеет, собирается в лепешки и, падая на снег, покрывает его зелеными струпьями. „Надо все это сфотографировать“, – предложил я. –„Давай, но только завтра. А сейчас лучше пойдем куда-нибудь, побродим по городу. Уж больно на душе хорошо!“ - ответил мне Рухин. Мы ушли, а на завтра всю свалку сожгли.

Я любил Женю Рухина и долгие годы он был моим близким другом. Разошлись мы с ним из-за различий в понимании позиции „независимого искусства“ по отношению к власти.

В начале 1970-х годов вопросе: „Что нам делать дальше?“ стоял очень остро. Некоторые художники андеграунда собирались эмигрировать из страны, а потому шли на жесткий конфликт с властями, надеясь т. о. привлечь к себе внимание западной общественности. Другие, и я в их числе, связывали свое будущее с Россией и старались излишне не политизировать свою художественную деятельность.

Рухин, хоть и не собирался покидать страну, лез в буквальном смысле на рожон, полагая, что только таким образом можно чего-либо добиться. Естественно, он рассчитывал и на нашу поддержку.

Ситуация в тогдашнем Ленинграде оставляла желать лучшего: начальство вело себя жестко, вызывающе, ни о каких поблажках не было и речи. В тоже время московские власти, осознав, видимо, что без крайне жестких мер с „независимым искусством“ не покончишь, посчитали за благо, загнать конфликт в глубь. Нам предложили как бы компромиссный вариант – легализовать свою деятельность под эгидой специально созданной секции при Горкоме графиков. Открытая травля в печати прекратилась. Пусть лишь частично, с оговорками, но все же выставочная деятельность „независимых художников“ была узаконена.

Конечно же, и в Горкоме начальство осуществляло контроль в отборе работ на выставки, но спектр противостояния здесь был совсем иной. Речь шла исключительно о тематике работ, степени их политизированности. Так, например, категорически запрещались к открытому показу работы таких художников соц-арта, как Комар и Меламид, поскольку в них пародировалась советская символика. Подобного рода запрещения распространялись и на картины, где имелась ев-рейская тематика –„звезда Давида“ ассоциировалась у начальства с пропагандой сионизма. С началом „перестройки“ подобного рода ограничения были отменены и никакого политического давления на выставочную деятельность секции уже не оказывалось.

Что же касалось вопросов форматворчества, то горкомовское начальство они в целом не интересовали. В отличии от закостенелого МОСХа мы могли показывать на выставках в Горкоме практически любые экспериментальные работы.

Я активно включился в работу секции*, Рухин и Рабин были категорически против и наши пути разошлись.

Жизнь Евгения Рухина оборвалась трагически. Он погиб во время пожара в собственной мастерской. Пожар возник накануне открытия у Петропавловской крепости уличной выставки-протеста против гонений на „независимое искусство“, которую готовили ленинградские неофициалы во главе с Рухиным. Обстоятельства, связанные с этой трагедией, выглядели достаточно одиозно, что поро-дило слухи, будто бы пожар возник в результате злонамеренного поджога.

Сейчас в России увидетьть картины Евгения Рухина – большая редкость, все они рассеялись по укромным уголкам никому не ведомых частных собраниий, да и на Западе их не часто встретишь. Музей Нортона Доджа является в этом плане счастливым исключением. Это своего рода заповедник, в котором можно встретить имена давно и незаслуженно забытые, воскресить в памяти со-бытия прошлых лет, ощутить биение пульса „независимого искусства“ советс-кой эпохи.


*******


Единственное зарубежное собрание искусства андеграунда, созданное профессионалами – это коллекция супругов Кенды и Якоба Бар-Гера. Здесь во всем чувствуется „подход“, наличие выверенной концептуальной линии. Кельнская художественная галерея Кенды Бар-Гера с момента своего основания была ориентирована на представление искусства авангарда, главным образом, конечно, западноевропейского. Однако Якоб Бар-Гера, с детства знакомый с традициями русской культуры, внимательно следил за изменениями, происходящими вcлед за „размораживанием“ жизни в СССР.

По его словам, уже с середины 60-х годов он почувствовал: „в советской России что-то зреет“ и занялся наведением мостов в сторону андеграунда. Поскольку в СССР его не впускали, Якоб организовал этот процесс по переписке. Таким образом он создал разветвленную систему коммуникации между „независимыми художниками“ и галереей Кенды. Одновременно Бар-Гера подключали к этим контактам дипломатов, журналистов и бизнесменов, посещавших СССР, и через них приобретали работы нонконформистов. В 1970 году в кельнской галерее Гмужинской-Бар-Гера открылась выставка „Русский авангард в сегодняшней Москве“, на которой были представлены работы Кабакова, Яковлева, Янкилевского и других „независимых художников“. Выставка привлекла к себе значительный общественный интерес. Она показала, что андеграунд – явление не столько политическое, сколько художественное, и что советские нонконформисты „генетически“ связаны с искусством „великого русского эксперимента“.

Именно Бар-Гера первыми на Западе разглядели в изуродованной политическими спекуляциями личине советского андеграунда черты нового русского авангарда. Во многом благодаря именно их усилиям концепция второго русского авангарда вошла в повседневный искусствоведческий обиход. Все это я понял и узнал гораздо позднее, уже в 90-х годах, живя и работая в Германии, а тогда, в Москве 70 - 80-х годов, фамилию Бар-Гера я если и слышал, то в некоем случайном контексте, вне какой-либо конкретной привязки к моему собственному искусству. И только весной 1988 года у меня в мастерской раздался телефонный звонок. Я снял трубку и услышал незнакомый голос. Человек, говорящий по-русски с характерным, редко встречающимся в Москве акцентом, сказал мне: „Вам звонит Якоб Бар-Гера. Мы с женой имеем художественную галерею в Кельне. У нас есть ваши работы, а так же работы ваших друзей. Мы хотели бы предложить вам с нами сотрудничать. Что вы на это скажите?“ – „Спасибо, буду рад с вами познакомиться, – ответил я“. – „Ну что ж, тогда я высылаю вам приглашение приехать в Германию“.

Вот так и началась моя жизнь на Западе: с мучительным привыканием к чужим лицам, именам, иному образу мышления. Бар-Гера терпеливо сносили мои русские чудачества и во многом помогли мне осмыслить „что есть что“ в новом для меня мире. Всякое явление хорошо „само в себе“, и можно было бы, говоря о супругах Бар-Гера, не сопоставлять несопоставимое. Однако же человеку свойственно сравнивать различные периоды своей жизни, отыскивать в каждом из них особое качество. Несносная сторона обыденной московской жизни заключалась именно в том, что все несколько ломались, все говорили „не очень себе нужное“, не умели или ленились делать дело, не могли ни трезво взглянуть назад, ни точно определить свои цели в будущем. В лице Бар-Гера я столкнулся с иным типом человеческой активности – не отвлеченной, не теоретической, а, с другой стороны, - не вздыхающей и слезливой, а практической и помогающей. Это люди с упорной жизнью в себе и для себя и с благородной привязанностью к годам, которые, в сущности, прошли, скорее искалечив их, чем одарив. Они нашли в себе силы и для трезвой укорененности в повседневных заботах, и для мечты – завершить свой путь на „высокой ноте“.

„Вы знаете, – сказал мне как-то раз Якоб, – я часто говорю сам себе: ты выжил, выстоял, пусть все, что случилось, будет тебе уроком. И теперь мы с Кендой хотим сделать музей „запрещенного искусства“. Ведь не одним только русским, но и немцам, и испанцам, и полякам, и чехам, и китайцам пришлось хлебнуть той же горечи. Это будет урок всем нам, и нашим детям, которые Бог даст, окажутся умнее и счастливее нас“. У Василия Розанова есть такое высказывание:

„И если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, что таким средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?“

Но ведь мы то и есть это самое злосчастное поколение! И, может быть, поняв, что такое „запрещенное искусство“, потомки затвердят наш горький урок, поймут нас и простят?“

*******

„Помимо собирателей, принадлежащих к среде андеграунда, и иностранцев, проживавших в Москве, многие видные представители советской интеллектуальной элиты, так же интересовались „независимым искусством“, симпатизировали запрещенным художникам, старались нам помочь. Эта сторона культурной деятельность советской либеральной элиты носила, по меткому определению Галины Маневич,